САНТА-ПУДЕНЦИАНА

Церковь находится в долине между Эсквилином и Виминалом и представляет собой базилику, ориентированную по оси «юго-восток (главный фасад) - северо-запад (алтарная часть)». По отношению к совр. Виа-Урбана (древний Vicus Patricius) церковь на 3 м ниже - спуск к ней оформлен лестницами в 1870-1871 гг. Церковь «погрузилась» в низину во время новой укладки улицы и реставрации храма при папе Римском Урбане VIII. В наст. время оригинальный уровень Vicus Patricius на 11,5 м ниже уровня улицы и на 8,5 м ниже уровня пола церкви и соответствует уровню пола первоначального рим. дома в ее основании (ранее, судя по гравюре Э. Дюперака и А. Лафрери 1577 г., войти в церковь с улицы можно было, поднявшись по лестнице). Задний фасад церкви, выходящий на Виа-Чезаре-Бальбо, сейчас оформлен тройной аркадой (освобожден из толщи кладки и восстановлен в 1931), вход в церковь с Виа-Чезаре-Бальбо расположен на уровне окон клеристория совр. строения и соответствует фронтону на фасадной стороне.

С.-П.- одна из самых древних церквей в Риме, в целом сохранивших первоначальный облик: ее стены, центральный зал, боковые нефы, нек-рые помещения (капелла Каэтани и др.), колонны интерьера, большие участки напольных мозаик относятся к рим. постройке, возможно термам II в.; остальные части переработаны после 384 г., а также в VI, VIII, XI, XVI вв. Совр. фасад в основном относится к XIX в., кампанила сохранилась в том виде, в котором была построена в нач. XIII в. Ценность здания заключается также в том, что переоборудование старой светской постройки в церковь демонстрирует ранний этап в истории формирования христ. базилики. Основание церкви в структуре 2-этажного римского domus безотносительно к легендарной хронологии подтвердили раскопки А. Петриньяни в 1928-1930 гг. (Petrignani. 1934). Найденные структуры, судя по клеймам на кирпичах, соответствующим консулатам 123-129 гг., относятся ко времени правления имп. Антонина Пия (138-161). Возможно, они возведены на фундаментах I в. Пол 1-го этажа дома II в. сохранился на уровне 8,4 м под полом совр. базилики, пол 2-го - на уровне 3,5 м. Между домом и склоном Виминала сохранялась свободная площадь ок. 16 кв. м - при раскопках на этом участке были обнаружены остатки мозаики (тессеры с красными, белыми, зелеными вкраплениями), которые могли не только относиться к дому I в., но и быть покрытием внутреннего двора дома.

Судя по новой кладке и переоборудованию помещений и надстройкам, через неск. лет 2-этажный дом был перестроен: в его внутреннем дворе (если он был) и параллельно ему были возведены сводчатые субструкции, поднявшие уровень пола до старой крыши. Так, субструкции стали подпорными стенами террасы, к-рая возвышалась на 8 м над улицей, а с сев.-зап. стороны уходила к склону Виминала и укрепляла его. Т. о., на территории, к-рую сейчас занимает церковь, терраса поддерживается 4 галереями, параллельными оси церкви и простирающимися от задней стены дома до Виминала: 2 галереи занимают всю ширину нефа и сообщаются друг с другом с помощью арок, 3-я галерея находится под юж. нефами, 4-я - под сев. приделом. Галереи известны по рисунку Дж. Маджи 1618 г. (Krautheimer et. al. 1971. Fig. 241), и их остатки были открыты Петриньяни - клейма кирпичей соответствуют консулатам 134-139 гг.

Терраса, видимо, была устроена в период переоборудования domus в термы (в последнее время это утверждение ставится под сомнение, т. к. отсутствуют типичные для терм трубопроводы и каналы - Guidobaldi. 2002) - т. н. термы Новата (Новациана) - и, вероятно, повышения уровня Vicus Patricius. Уровень совр. церкви и ее план фактически соответствуют перестройке 30-х гг. II в. Прямоугольный зал (27,5 м в длину и 9 м в ширину) в центральной части терм, перекрытый бетонными сводами, с коротких восточной и западной сторон получил криволинейный план, с 3 экседрами на зап. стороне (они сохр. за совр. апсидой), т. е. приобрел приближающуюся к овалу форму; зал был окружен сводчатым амбулаторием (примерно 4 м в ширину). Главный вход был расположен в середине длинного амбулатория; др. входы были устроены в неск. отсеках юж. стены и, вероятно, во всех отсеках сев. стены и, наверное, сообщались с др. помещениями с севера и юга. Зал был укреплен 4 кирпичными устоями, по продольной стороне - по 6 колонн серого мрамора с лотосовидными капителями, по торцовым сторонам - по 2 такие колонны. Их арки образованы рим. кирпичами с тонкими швами раствора, уложенными по радиусу. При романской реконструкции арки были усилены дополнительными архивольтами, к-рые в свою очередь закрыты лепниной XVI в., но оригинальную рим. аркаду легко отличить по качеству и точности кирпичной кладки, к-рая поднимается от абак капителей. Над колоннами шла ордерная тяга, к-рая, видимо, предназначалась для статуй или светильников, через колонны переброшены кирпичные арки, осям колонн соответствуют пилястры, между ними над арками - большие круглые окна клеристория (из 7 пар оригинальных окон сохр. 5 на северной и 4 на южной сторонах, остальные 4 переделаны во время перестройки 1588 г., одно - при пристройке кампанилы в нач. XIII в.). В продольных стенах по 7 арок и по криволинейным сторонам по 3 арки открывались в сводчатые амбулатории; в полах были устроены овального плана бассейны (вполне возможно, соответствующие не термам, но нимфейону в доме), к-рые были вскоре заложены и вымощены мозаикой с изображением морских животных (сохр. фрагменты); амбулатории были вымощены грубой белой мозаикой (сохр. частично в боковых нефах базилики). За апсидой также сохранился амбулаторий со следами античных сводов, с мозаичной кладкой пола, со стенами.

Перестройка дома и терм в молитвенное место и в церковь осуществлялась в 2 этапа. Согласно легенде, изложенной в «Деяниях Пудента» (ActaSS. Mai. Т. 4. P. 299) и пересказанной в Liber Pontificalis, строителем церкви папой Римским Пием I была сделаны многочисленные дарения, в т. ч. упоминается существование крестильного бассейна (LP. Т. 1. P. 14). По преданию, в церкви была устроена отдельная молельня, к-рую папа Пий I передал своему другу и духовному брату Пастору и к-рая заняла одно из помещений терм (ныне капелла св. Петра). Иногда считается, что термы были местом собраний новациан, сторонников антипапы Новациана в 251 г., откуда и произошло их название. Если опираться на данные эпиграфики, то превращение терм в место молитвы, видимо, произошло до 384 г., т. к. к этому году относится утраченная эпитафия (скопирована в XVI в.) с упоминанием Леопарда, «lector de Pudentiana». Впосл. церковь упоминается как Титул Пудента (Titulus Pudentis), к-рый, как считается, был учрежден Римским папой свт. Дамасом I (366-384), и главный зал терм мог использоваться для собраний конгрегации ц. св. Пуденцианы, остальные помещения - для служебных и канцелярских целей.

Перестройка связана с именами Леопарда, Илиция и Максима, к-рые встречаются в целом ряде надписей: на книге ап. Павла на мозаике (не сохр., но известна в записи: «FUNDATA A LEOPARDO ET ILICIO VALENT. AUG. ET (EUTROPIO [NEOTERIO] CONSS. PERFECTA HONORIO AUG. IIII ET) EUTYCIANO CONSULIBUS»), во фрагментированной надписи времени понтификата папы св. Сириция (384-399) в музее Пио-Кристиано («SALVO SIRICIO ECCLESIAE SANCTE ET ILICIO LEOPARDO ET MAXIMO (P)RESB» - De Rossi G. B. La Roma sotterranea cristiana. R., 1867. T. 2. P. 51; Petrignani. 1934. P. 6), в надписи с именами Леопарда и Максима на саркофаге, к-рую видел П. Угонио в 1588 г. (Ugonio P. Historia delle stationi di Roma che si celebrano la Quadragesima. R., 1588), во фрагментированной надписи времени папы Иннокентия I под мозаикой в апсиде с именами Илиция, Максима и Леопарда, сообщающей об украшении церкви мраморами и мозаиками и зафиксированной О. Панвинио (Vat. lat. 6780. Fol. 63v). Археологические исследования также позволяют отнести перестройку здания в церковь к посл. четв. IV в. и шире - ко времени до нач. V в. При переоборудовании в церковь были заложены окна и закрыта апсидной стенкой зап. стена, апсида была украшена мозаикой (возможно, конха апсиды под мозаику была выложена несколько позже), в вост. направлении пространство термального зала было удлинено (пара кирпичных устоев заменена колоннами), вост. сторона сменила криволинейный план на прямоугольный, где был устроен основной вход (т. о., он переместился на Vicus Patricius, и ось всего строения развернулась на 90°), требовавшие ремонта стены терм были «наращены», 12 колонн зеленого мрамора разделили церковь на 3 нефа (для укрепления колонн, перемещенных с торцов, были сделаны фундаменты до оснований рим. дома), бассейны были покрыты полом. Фасад церкви получил тройную аркаду, ступенчатый спуск связывал его с улицей. При папе Римском Сириции, при к-ром и произошла перестройка, старая капелла св. Пастора была переосвящена во имя ап. Петра. Согласно описаниям, на мозаике в капелле был изображен ап. Петр (возможно, Христос) в облике пастуха с 2 овцами по сторонам, ниже - полуфигуры юного длинновласого Христа с обращенными к Нему апостолами Петром и Павлом. Согласно надписи: «MAXIMUS FECIT CUM SUIS», к-рую видели А. Чакон и Угонио в 1588 г. (Krautheimer et. al. 1971. Fig. 249), ее исполнение связано с тем же пресв. Максимом, известным по эпиграфике. Видимо, в этот же период апсида церкви была украшена мозаикой.

Еще одну фазу реконструкции С.-П. Р. Краутхаймер датирует примерно 536-537 гг. В 782-783 гг., при папе Римском Адриане I (772-795), церковь, «лежащая в руинах», была восстановлена. Видимо, были укреплены структуры, колонны центрального нефа включены в столпы (ремонт подтверждает монограмма папы, присутствовавшая на мозаике триумфальной арки, к-рую видел Угонио в 1588; возможно, на мозаике появилось в это время изображение Агнца). При папе Римском Григории VII, ок. 1080 г., церковь (или капелла) св. Пастора была отремонтирована, начиная с основания (утраченная надпись, к-рая приводится Панвинио - Vat. lat. 6780. Fol. 66), были заложены нек-рые интерколумнии, арки над колоннами укреплены дополнительными архивольтами; были покрыты набором из кирпича и камня поврежденные участки мозаичного пола. К этому же времени относится появление капеллы Божией Матери (Oratorio Mariano) на верхнем ярусе, за алтарной частью церкви, с циклом фресок, посвященных истории ап. Павла и святых из семей Пуденцианы и Цецилии. При папе Иннокентии III (1198-1216) постройка была дополнена квадратной в плане 5-ярусной кампанилой, фактически встроенной в левый неф (относится к типу, характерному для Рима в XI-XIV вв.: слепые двойные и тройные аркады на 3-м и 4-м уровнях, тройные аркады на 5, 6 и 7-м уровнях, пилообразные кирпичные карнизы), появилась schola cantorum в стиле косматески; видимо, тогда же в церкви появился портал-протирон, украшенный фризом растительного орнамента с медальонами (Агнец, святые Пастор, Пуденциана, Пракседа, Пудент).

Следующая масштабная реставрация была произведена в 1588 г. по инициативе кард. Энрико Каэтани (судя по посвятительной надписи под мозаикой в апсиде; не сохр.) и под рук. Ф. Каприани да Вольтерры (после его смерти - Дж. Б. делла Порты, завершена К. Мадерно) в соответствии с программой унификации церковных построек в духе решений Тридентского Собора. Фасад был разделен на 2 уровня карнизом, проработанным пилястрами, над протироном были прорезаны большое арочное окно и 2 овальных окна по сторонам; видимо, тогда же появился вход слева от основного в комнату между цоколем кампанилы и левым нефом, фасад был расписан фресками худож. Помаранчо (Никколо Чирчиньяни) (не сохр.). В интерьере во время реставрации была удалена schola cantorum, базилика из 3-нефной была преобразована в однонефную, крестовый свод трансепта - в овальный купол (один из ранних в Риме), деревянный потолок заменен сводом с люнетами, колонны, скрытые в столпах, обнажены, в левый неф встроена капелла Каэтани, часть древней мозаики (нижняя) в апсиде закрыта новым карнизом, фигуры и лики некоторых апостолов и персонификаций церквей, изображение Агнца Господня были поновлены или частично удалены. Интерьер церкви в наст. время соответствует этой реставрации.

В 1595 г. прелат и апостолический секретарь Франсуа Дидье Коллин де Вердён украсил на свои средства капеллу св. Петра (слева от апсиды), его погребение находится перед алтарем церкви. Далее ремонтные работы проводились при кард. Дж. М. Габриелли (до 1711 г.), когда был переделан алтарь при кард. Лоренцо Литте (в 1803), во время к-рых алтарь вновь обрел неоклассический стиль, туда переместили мощи св. Пуденцианы (ранее хранились в капелле в левом нефе). В 1831-1832 гг. мозаика в апсиде была отреставрирована под рук. рим. живописца В. Камуччини (Braconi M. Vincenzo Camuccini e il restauro del mosaico del catino absidale di S. Pudenziana: (1831-1832) // 1860-1970: Il restauro archeologico in Italia: Fonti storiche e pratiche disciplinari / A cura di M. Micheli. R., 2015. P. 321-348).

В 1870-1871 гг. по инициативе кардинала церкви Л. Л. Ж. Н. Бонапарта и под рук. архит. А. Манно были проведены наиболее значительные работы по переделке фасада: он был украшен стуковым рельефом, ренессансными окнами, романским карнизом, ренессансным фронтоном, фрески Помаранчо были заменены фресками П. Гальярди (ап. Петр в центре между Пуденцианой и Пудентом, св. папы Григорий I Великий и Пий I, в тимпане фронтона над входом - Богоматерь на троне с Младенцем, сохр.; во фронтоне церкви, где ранее был изображен плат Вероники с ликом Христа,- Христос во славе с поклоняющимися ангелами), перед церковью был устроен двор, в к-рый ведет лестница со стороны Виа-Урбана. Тогда же началось изучение фундаментов старых рим. построек под церковью. Реставрационные работы и раскопки проводились также в 1894 г. (Дж. Гатти), в 1928-1931 гг. (Петриньяни), в 1937-1938 и 1960-1964 гг. (реставрация колокольни и интерьера церкви), в 2001-2002 гг.

Мозаика в алтарной части С.-П.- древнейшая апсидная мозаика в христ. церковном искусстве и, несмотря на утраты и реставрации, одна из наиболее хорошо сохранившихся. На мозаике представлен Христос в золотой ризе с синими клавами, на складке - лат. буквица L. Его голова окружена нимбом, лик - с длинной бородой и с волосами, ниспадающими ниже плеч. Правой широко отставленной рукой двуперстно Он благословляет, в левой - раскрытая книга с текстом: «DOMINUS CONSERVATOR ECCLESIAE PUDENTIANAE» («Господь - Хранитель церкви Пуденцианы [или Пудентовой]»). Трон представлен объемно, с развитием пространства вглубь. Передние ножки трона (его левая половина подлинная) украшены драгоценными камнями - сапфирами, рубинами или гелиотропами, изумрудами; трон покрыт большой подушкой алого цвета.

За фигурой Христа - гора с уступами зеленого, синего, серого цветов с золотым крестом на ее вершине. Крест украшен сапфирами и рубинами, по кромке ствола и перекладины отделан жемчужинами, по концам - отростки синего цвета. На фоне облаков с цветными всполохами изображены символы евангелистов с крыльями.

Полукружием, разделенным на правую и левую части, расположены 10 апостолов (2 фигуры скрыты или уничтожены). Положение их фигур, повороты голов создают атмосферу собеседования, размышления: первые с обеих сторон апостолы Петр и Павел - изображены в профиль, обращенными к Христу и поднявшими к Нему правую руку, остальные - попарно - слегка повернуты друг к другу. Одежды апостолов полностью повреждены и их цвет - первоначально, видимо, белый - не реконструируется, в наст. мозаике ап. Петр одет в желтый гиматий, остальные - в белые или синеватые одежды. Нижние части фигур сидящих апостолов закрыты карнизом. Согласно рисунку, прямо под фигурой сидящего Спасителя был представлен апокалиптический Агнец со спускающимся на него голубем Св. Духа (разрушен в 1711; возможно, этот участок - вставка времени папы Римского Адриана I, судя по монограмме папы над Агнцем).

За апостолами - 2 жен. фигуры, поднимающие над главами Павла и Петра венцы: левая - в золотом мафории поверх синей туники и в белом чепце, правая (полностью реставрированная) - в золотом мафории и зеленой тунике. Апостолы и жены изображены на фоне многоарочной, крытой черепицей золотого цвета галереи или стены; окна или проходы в верхней части забраны золотыми решетками. За аркадой находятся строения, среди к-рых - базилики и ротонды, крытые черепицей. Подлинными на мозаике являются все лики апостолов в левой ее части, лик ап. Петра справа, лик Христа, Его левая рука и правая до локтя, почти вся фигура ниже пояса, гора с Крестом, ангел и лев (с незначительными утратами), все строения, кроме небольшой базилики справа под орлом, почти целиком сохранен фон. Реставрационные вставки достаточно хорошо читаются благодаря гладкости, яркости цвета, более крупному модулю смальты, механистическому набору.

Иконография сцены восходит к античному прототипу с учителем философской школы со своими учениками. Но в самом воплощении этой схемы - торжественном, триумфальном, с атрибутами власти (драгоценный трон, золотые ризы Христа) - Христос представлен как Царь (на этот аспект обратил внимание А. Н. Грабар). Тема триумфа Христа и всеохватности Его учения подчеркивается и появлением 2 жен. фигур (в них ранее видели святых Пуденциану и Пракседу), к-рые скорее всего являются персонификациями общины верных (христиан) и общины иудеев («из обрезанных, из колен») (ср. мозаику ц. Санта-Сабина, где 2 жен. фигуры надписаны). Но в С.-П. эта тема - со строениями града, к-рый воплощает Небесный Иерусалим, с символами евангелистов и др.- раскрывается в эсхатологическом ключе, что усиливает изображение Агнца на одной оси с фигурой Христа. В контексте этой же темы могут быть поняты строения на фоне всей сцены: Ф. Бьянкини видел в них панораму строений соседнего Виминала, открывавшуюся за церковью, Дж. Б. Де Росси - Небесный Иерусалим, но «составленный» из построек, окружающих С.-П., Х. Гризар - строения реального Иерусалима (по аналогии с картой Мадабы), Э. Дюггве, продолжая эту мысль, видел в арочных структурах колоннаду атриума Константинова храма Гроба Господня, Ф. В. Шлаттер возвращается к истолкованию архитектуры за спиной Христа и апостолов как римской (напр., Латеранского комплекса), но раскрывающей видение Рима как Иерусалима.

Одним из источников для композиции, прежде всего для ее фона, может быть Откровение ап. Иоанна Богослова. Шлаттер (Schlatter. 1992; Idem. 1995) видит в мозаике отражение знакомства рим. публики с комментарием блж. Иеронима Стридонского на текст пророчества Иезекииля, отмечая прямые совпадения - гору, городские здания, решетчатые окна, крылатые символы, трон, сияние Бога и др. (Иез 40. 2-4, 16; 1. 22-28). По сложному и остроумному толкованию Шлаттера, опирающемуся на Комментарии к Иезекиилю Оригена и блж. Иеронима Стридонского («Четырнадцать книг Толкований на прор. Иезекииля»), на мозаике видение Иезекииля представлено буквально: сидящая в центре фигура есть Отец, явление Славы Господней, к-рая в святоотеческой экзегезе понимается как Христос, Крест за Ним указывает на Сына, облака (к-рые Ориген сравнивает со Св. Духом) - на Св. Духа. При усложненности всей системы истолкования ученого тринитарный аспект может присутствовать на мозаике (Второй Вселенский К-польский Собор 381 г. провозгласил Тринитарный статус Св. Духа). В любом случае опора на пророчество Иезекииля может быть принята как основная в рассмотрении смысла сцены на мозаике. Гибель Иерусалима и гибель Трои (параллель блж. Иеронима для Рима - Hieron. Ep. 127. 12 // CSEL. Vol. 56. P. 154-155) имели особый интерес для римлян, которые во время разгрома вестготами Рима в 410 г. и после него искали в них параллели и размышляли о будущем Рима и мира.

К датировке мозаики приближает и текст в нижней ее части, известный по Панвинио и сохранявшийся до 1588 г. («SAL(VO) INNOCEN(TIO EPISCOPO ILI)CIO MAXIMO ET… PRE(SBY)TERIS LE(OPARDUS PRESB. SUMPTU PROPIO …MARM)ORIBUS ET PICT(URIS) DECORAVI(T)»),- он относится к понтификату папы Иннокентия I и может быть истолкован как указание на спасение церкви от разрушения и разграбления Рима в 410 г. На примерное время создания мозаики может указывать и крест за спиной Христа - крест такого типа был установлен по приказу имп. Феодосия II в 416 г. на Голгофе. Т. о., вся мозаика может быть датирована периодом между 410 и 417 гг. (временем после разгрома Рима, возвращения папы в Рим и конца его понтификата).

Мозаика в апсиде С.-П. выполнена с прекрасным знанием античной системы живописной пластики - техники сложного мазка. Лик Христа моделирован как лица благих языческих богов Асклепия и Сераписа (Foletti. 2015). Но вполне возможно, такая адаптация неслучайна и была содержательно осмыслена (в 391 христианами был разгромлен Александрийский Серапеум, что понималось как повержение языческого бога; ср. слова блж. Иеронима: «Уже и Египетский Серапис - христианин»). Лики апостолов в своей портретной выразительности явно следуют изображениям философов в античной скульптуре и живописи. Фигура Христа развернута в 3/4 с великолепным знанием естественного движения тела с облекающим его складками одеянием. Фигура юноши-ангела выполнена в духе античной живописи со сложно переданным движением цвета в изображении наготы, в идеализированном соединении телесного и личного. Пейзажный фон также исполнен с пониманием пространственности, с градациями цвета, построенными на постепенном его высветлении, и создает воздушную среду вокруг фигур. Эту пространственность еще более подчеркивают активные или еле заметные развороты фигур, повороты голов апостолов, динамика их взглядов, направленных друг к другу, к Христу.

В то же время при всей естественности мизансцены в ней намечается обобщенная контурность; если лик Христа и Его фигура выложены в классической античной манере, то в ликах апостолов уже присутствуют элементы условности. Фактически современные С.-П. мозаики Санта-Мария-Маджоре близки к ним благодаря своей нарративности, сложной организации пространства, беглости мазка, линии импрессионистической и «гротескной» античной живописи, однако будущее изобразительного искусства было за монументальным в своих формах искусством С.-П.

За апсидой, на 2-м ярусе церкви, находится капелла Богоматери (Oratorio Mariano), в к-рой сохранились романские фрески времени обновления церкви, осуществленного титульным кард. Бенедиктом в понтификат папы Римского Григория VII (1073-1085). Доступ к капелле осуществляется через проход в галерее II в. из левого нефа, сама капелла также представляет собой помещение II в. Вост. стена капеллы - контрфасад церковной апсиды с мозаикой, заложенное окно занято большой фреской (1,6×1,3 м) с изображениями Богоматери с Младенцем и святых Пуденцианы и Пракседы, подносящих Богоматери свои венцы. В своде изображен Агнец, в трапециевидных полях вокруг Него - 4 символа евангелистов. На сев.-вост. стене капеллы в верхнем регистре изображены: «Проповедь ап. Павла в доме Пудента» (об этом сообщала надпись, нечитаемая сейчас, но известная по рисунку Кассиано даль Поццо) и «Крещение ап. Павлом Новата и Тимофея», в нижнем регистре - «Рукоположение ап. Павлом Тимофея», что соответствует преданию, 2-я сцена ввиду больших утрат не опознаётся. «Проповедь ап. Павла в доме Пудента» и ее крещение неизвестны в текстах, Й. Вильперт определил происхождение этой иконографии из ошибки транскрипции имени Пия (Pius) в имя Павла (Paulus) в Acta Sanctae Pudentianae et Praxedis (V-VI вв.). Возможно, в V-VI вв. автор Acta Sanctae Pudentianae et Praxedis, чтобы удревнить происхождение титула, довел историю семьи Пудента до понтификата папы Пия I, в XII в. живописная программа капеллы возвела историю титула ко времени ап. Павла.

На сев.-зап. стене в люнете изображен ангел, венчающий Валериана (супруга св. Цецилии), правее - Тибурций, брат Валериана (оба брата после страстей и смерти Цецилии стали христианами, посвятив себя погребению мучеников), и папа Урбан (все идентифицируются по надписи) из Passio di Santa Cecilia; левая часть фрески утрачена. История св. Цецилии со 2-й пол. XI в. появляется во многих церквах Рима и, видимо, была одним из важных сюжетов религ. реформы времени папы Григория VII. Значимым представляется сопоставление 2 братьев - Валериана и Тибурция и Новата и Тимофея.

В наст. время в интерьере над главным входом (контрфасад) помещаются картины «Св. Августин» Дж. Джиминьяни, 2-я пол. XVII в., и «Крещение cв. Пудента» А. Нуччи, 2-я пол. XVI в. (перенесена из капеллы св. Пудента). Купол пресбитерия украшен фреской письма Помаранчо с образом Спасителя, окруженного сонмом музицирующих ангелов, со святыми в простенках окна барабана и с ангелами в парусах. Главный алтарь нач. XIX в. присоединен к стене апсиды и фланкирован 2 ионическими колоннами желтого мрамора, поддерживающими карниз (алтарный образ - «Апофеоз св. Пуденцианы» письма Б. Нокки, 1810, по сторонам - картины с образами святых Тимофея и Новата, предполагаемых братьев св. Пуденцианы, его же письма). Первые 3 секции правого нефа в наст. время отгорожены от пространства церкви, там находится закрытая капелла Августина Блаженного (1-й вход из церкви и 2-й - из мон-ря августинцев-каноников) (образ святого кисти неизвестного мастера школы П. да Кортона, «Успение» кисти Л. Джиминьяни), далее, во 2-й арке,- «Крещение св. Пудента» неизвестного художника XVII в., перед 3-й аркой - надгробный памятник кард. В. Чацкого (после 1888), над ним - картина с изображением монахини, обжигающей руку воском зажженной свечи. Три следующие открытые капеллы: Распятия («Ангел-хранитель» - копия картины А. делла Грамматики, 1618; бронзовое Распятие работы А. Тамбурлини), Мадонны Мизерикордия (образ Мадонны Мизерикордия, XVI в.; «Детство Марии» и «Рождество Христово», фреска с «Благовещением» кисти Л. Бальди, 1690), Бернарда Клервоского («Экстаз Екатерины Сиенской» и «Видение Бернарда Клервоского» кисти М. Чиппителли, ок. 1700; стукковая декорация XVIII в.; погребение семьи Вольпато), Сакристия («Обращение Вильгельма Аквитанского» кисти Филиппо Наполетано, 1652), в начале обхода за алтарем в правом нефе - капелла св. Пудента (фрески на своде Нуччи, мозаика «Пьета», статуя 1980 г.), капелла Божией Матери за апсидой церкви (Распятие XVI в., в алтаре - «Мадонна с Младенцем на троне со святыми Пракседой и Пуденцианой», «Ап. Павел проповедует Христову веру Пуденту и его семье», «Крещение Новата и Тимофея», «Крещение Пракседы и Пуденцианы», «Посвящение в священство ап. Павлом Тимофея», «Ангел, коронующий Валерия, Тибурция и папу Урбана», на своде - Агнец Господень в окружении символов евангелистов), напротив, в обходе и в начале левого нефа,- капелла ап. Петра, заменившая собой капеллу св. Пастора (алтарь цветных мраморов, сохраняющий реликвию,- часть стола, за к-рым обедал ап. Петр в доме Пудента; мраморный рельеф «Получение ключей» работы Порты, 1594/96; фрески Дж. Бальоне; при входе в капеллу в стене укреплены обломки мраморных эпиграфов IV в.), погребальная капелла семьи Каэтани (в 4 нишах по сторонам статуи Благоразумия, Силы веры, Справедливости, Умеренности, все ок. 1650; надгробные скульптурные портреты кард. Э. Каэтани, 1599, и герц. Ф. Каэтани, 1614, в алтаре - рельеф «Поклонение волхвов» работы П. П. Оливьери и К. Мариани; купол украшен стукковой декорацией и мозаиками работы П. Россетти, 1621: в своде на панелях - образы евангелистов работы Россетти по рисункам Ф. Цуккаро, ангелы и сивиллы в окнах, в люнете над входом - «Св. Пракседа и св. Пуденциана, собирающие кровь мучеников»), слева от входа в капеллу, в центральном нефе,- надгробие кард. Л. Л. Ж. Н. Бонапарта (после 1895) и картина «Святые Пуденциана и Пракседа, погребающие мучеников» неизвестного тосканского мастера. Из капеллы Каэтани осуществляется вход в подземную часть базилики, где сохранилась фреска кон. VIII-IX в. (?) с ап. Петром и со святыми Пуденцианой и Пракседой по сторонам.

На полах базилики имеются участки II в. с дополнениями IV-V вв., средних веков, фрагментов, относящихся к периоду с кон. XVI до нач. XVIII в. (Angelelli C. Le pavimentazioni musive a grandi tessere della basilica titolare di S. Pudenziana: Nuove osservazioni // Marmoribus vestita. Vat., 2011. Vol. 1. P. 25-53).