САНТА-САБИНА

Во 2-й четв. V в., сразу после строительства, базилика была украшена мозаиками, что подтверждает одновременная декорации мозаичная надпись о ее основании: текст сообщает о возведении церкви при папе Римском Келестине I, соответственно декорация относится ко времени папы Римского Сикста III - после 432 г.

Мозаики в основном утрачены. Возможно, над фризом декора opus sectile над колоннами главного нефа изначально помещался цикл сцен из ВЗ и НЗ (по аналогии с мозаиками ц. Санта-Мария-Маджоре, украшенной также после 432).

Свод апсиды и триумфальная арка были украшены мозаикой (мозаика в алтаре в 1559 заменена фреской Цуккаро, в 1829-1830 переписана Камуччини, вновь правлена в 1919), совр. фреска (Христос с апостолами, со святыми по сторонам, среди которых мц. Сабина, мц. Серапия, а также Доминик и др. доминиканцы, у источника воды живой, текущего с Райской горы,- пьющие агнцы, здесь же коленопреклоненные понтифик, пресвитер и 2 епископа), вероятнее всего, в основе воспроизводит первоначальную схему. Наличие мозаики в апсиде подтверждают обнаруженные в 1946 г. под живописью незначительные следы древнего декора (Darsy. 1961). На триумфальной арке во время реставрации 1919 г. по рисунку Чампини исполнены в монохромной графике изображения в медальонах Христа с апостолами и святых, по сторонам - 2 святых града.

На зап. контрфасаде базилики выложена в 7 строк золотой смальтой на синем фоне надпись об основании церкви. По ее сторонам на отдельных цветных полях расположены персонификации 2 церквей с надписями: «Eclesia ex gentibus» (Церковь из язычников) и «Eclesia ex circumcisione» (Церковь из обрезанных). Источники и рисунки XVI в. позволяют восстановить первоначальную программу росписи зап. стены: между окнами, в межарочных треугольниках, были изображены тетраморфы, или символы евангелистов, по сторонам, над фигурами персонификаций церквей,- ап. Петр с обращенной к нему с небес Десницей Божией (с книгой) и ап. Павел (рис. Чампини см.: Krautheimer R. et al. Corpus Basilicarum Christianarum Romae. Vat., 1970. Vol. 4. P. 91. Fig. 85). Персонификации представлены на золотом фоне с раскрытыми книгами в левой руке, с двуперстно сложенными пальцами правой руки, на них коричнево-пурпуровые мафории, на одеяниях круглые медальоны с золотом (с крестом у левой руки), у правой фигуры - у пояса белый платок. Персонификация, стоящая слева,- в чепце, полностью закрывающем лоб, открыт только узкий белый край под мафорием вост. типа (очень близко к убору Богоматери), стоящая справа - в прошитом нитями чепце на высокой прическе, на к-рый накинута ткань, т. е. облик скорее соответствует рим. типу. Есть различия в характеристике лиц: у стоящей слева фигуры - лицо округлое, оно жестко очерчено, взгляд созерцательно-погруженный в себя; у стоящей справа - лицо более выразительное, взгляд направлен почти прямо, поворот головы динамичен. Фигуры представлены в легком движении: асимметрия плеч, отведенные в сторону правая (у левой фигуры) и левая (у правой фигуры) ноги, создают схему контрапоста, указывают на небольшой и естественный разворот в пространстве. Складки одеяний выполнены пластично и естественно облекают тела, но и в их изображении есть различия: высветления на одеяниях условнее и геометричнее у левой фигуры, сложнее в рисунке - у правой. Это может указывать на разную манеру исполнения, но может быть приемом характеристики противопоставлений - созерцательный образ и образ деятельный, активный, что в целом соответствует представлению о содержании образов иудейского и языческого. Особенности рисунка и кладки, полностью соответствующие опыту античной живописи, характеризуют стилистическую ситуацию 2-й четв. V в.: сложный рисунок, внимание к пространству, пластичность, портретные характеристики, иногда импрессионистичность мазка встречаются в ц. Санта-Пуденциана, ц. Санта-Мария-Маджоре. Иконографическая программа в целом может быть прочитана с т. зр. эсхатологического аспекта, о чем свидетельствуют символическое указание на миссию Церкви, открытой как для избранного народа ВЗ, так и для всего человечества, а также наличие в первоначальной росписи тетраморфов.

В техническом и стилистическом исполнении мозаик Д. В. Айналов видел влияние равеннской школы или непосредственно работу равеннских мастеров: они действительно отчасти близки по рисунку и активным, ярким синим фонам, напр., к мозаикам мавзолея Галлы Плацидии в Равенне (ок. сер. V в.).

Главный вход в базилику имеет резанные из кипариса деревянные двери (5,35×3,35 м), сохранившиеся от времени строительства и декорации С.-С.,- это редкий по полноте и сохранности ансамбль сюжетов (сохр. фрагменты деревянных дверей из базилики святых Гервасия и Протасия, возведенной в Милане между 379 и 386; 10 панелей с историей царя Давида, Музей базилики; двери ц. св. Варвары со сценой теофании апостолам, Коптский музей, Каир).

Два полотна двери разделены на 28 панелей (сохр. 18, нижние 2 ряда и 2 панели 3-го ряда утрачены) со сценами ВЗ и НЗ и символическими сюжетами. Всего - 12 небольших панелей с одной сценой в каждой и 4 больших, в 2 из к-рых расположены совмещенные сцены и в 2 других - многофигурные композиции. Все поля обработаны на скосе рамы растительным орнаментом, окружены дополнительно пояском бус, общая рама для всех полей - большой валик с орнаментом из перевитых лоз с виноградными гроздьями, рельеф утрачен на 2 полях, но сохранились их рамы.

Двери С.-С., как и двери в базилике святых Гервасия и Протасия в Милане, были в определенной степени новшеством, т. к. в дохрист. период двери языческих храмов обычно не украшали фигуративными композициями. М. Дж. Уинн Лит и А. Шеклер (Sheckler, Winn Leith. 2016. P. 281. N 28) связали создание дверей С.-С. с происхождением заказчика ц. пресв. Петра из Иллирии: согласно Гомеру, Иллирия была «домом» царя Алкиноя и здесь чеканили монеты с изображением золотых дверей царского дворца (см.: Kitchell. 1975). Об образованности пресв. Петра в духе классической античности свидетельствуют строки выполненной гекзаметром посвятительной надписи на контрфасаде.

Панели неск. раз перемещали, по этой причине расположение сцен не отличается исторической последовательностью, но общая программа соответствует важнейшей в раннехрист. традиции идее прообразования Нового Завета Ветхим.

На левой стороне левого полотна представлено распятие Христа и 2 разбойников. Ниже - большая панель со сценами 3 чудес: исцеление слепорожденного (Христос с протянутой в жесте благословения рукой исцеляет слепорожденного, опирающегося на посох, последний стоит на фоне 2-колонного классического строения с фронтоном), умножение хлебов и рыб (Христос палкой-жезлом прикасается к 7 корзинам хлебов, под ним - 3 рыбы), чудо в Кане Галилейской (Христос протягивает посох к 7 сосудам). Ниже - явление Христа апостолам / уверение Фомы (Христос, протянув руку, обращается к 3 апостолам, стоящим перед Ним, ап. Фома склоняет голову перед Христом). Далее - большая панель с 3 сценами истории Исхода (Призвания Моисея) (снизу вверх): Моисей, пасущий стада на горе Синай, явление Моисею ангела, велящего снять сандалии, и горящий терновый куст, Моисей получает скрижали Завета; во всех сценах Моисей представлен молодым мужчиной, в верхней сцене босой Моисей изображен дважды - раскрывшим руки в удивлении и с покровенными руками в момент получения закона, к-рый ему протягивает десница Божия из облаков. На нижней панели сцены: Пилат омывает руки и Симон Киринеянин несет крест (или, судя по тому, что Христа со связанными руками только отводят от Пилата, персонаж с крестом в глубине сцены показывает приготовление казни).

На правой стороне левого полотна представлено явление ангела женам-мироносицам (ангел представлен в рост на фоне арки на кирпичной стене, сам гроб не изображен, очевидно, арка символически отсылает к эдикуле в храме Гроба Господня в Иерусалиме (Sheckler, Winn Leith. 2018. P. 208)). Ниже - большая панель с 4 сценами истории Исхода (чудеса, совершённые Моисеем) (снизу вверх): иссечение воды из скалы (с десницей Господа, открывшейся из небес), вкушение евреями пищи в пустыне (чудеса с манной и с перепелами, евреи представлены группами по 3 и по 5 чел. вокруг круглых столов с трапезой), Моисей с явленной с небес десницей Господа. Ниже - явление Христа двум Мариям (сцена фактически идентична сцене с явлением ангела, но вместо кирпичной стены изображены деревья, отмечающие пейзаж). Далее находится большая панель со сценой т. н. Adlocutio.

На левой стороне левого полотна расположена сцена поклонение волхвов (волхвы представлены юными, во фригийских шапках, с большими чашами в руках, Богородица с Младенцем на руках - на уступчатом возвышении, видимо, на скале). Ниже находится большая панель со сценой Вознесения Христова (2 ангела поднимают Христа на небеса, один стоит в стороне, 4 апостола - свидетели сцены). Ниже - предсказание Христом отречения ап. Петра (Христос обращается к ап. Петру, протянув к нему руку, за апостолом возвышается консоль с петухом). Далее расположена большая панель со сценами истории Исхода (снизу вверх): чудо превращения посохов Моисея и Аарона в змеев, переход через Чермное море (фараон на колеснице, тонущий в водах моря; лицо фараона в 1836 заменено лицом Наполеона), путь евреев в землю, обетованную им Богом.

На правой стороне левого полотна представлены сцены: преломление хлеба на пути в Эммаус (Христос, преломляющий хлеб, расположен между апостолами Клеопой и Лукой) (нек-рыми учеными определяется как Христос между апостолами Петром и Павлом, т. е. как сцена, иконографически близкая к Traditio legis); Христос в медальоне между Альфой и Омегой с предстоящими / Второе пришествие / триумф Христа и Церкви; прор. Аввакум, переносимый ангелом в Вавилон и приносящий еду прор. Даниилу; вознесение прор. Илии; Христос перед Каиафой.

Композиции на панелях узнаваемы, в них использованы иконографические формулы, известные по пластике саркофагов и в ней в основном разработанные в кон. II - нач. III в. Особое внимание ученых привлекает панель со сценой распятия Христа и 2 разбойников, это одно из самых ранних изображений Распятия в христ. традиции и, возможно, древнейшее изображение распятия Христа и 2 разбойников. Крестов за фигурами Христа и разбойников не видно, их изображения заменили небольшие блоки, находящиеся за ладонями распятых и над их головами, в ладонях - шляпки гвоздей; все 3 фигуры фактически стоят на поземе; заниженное положение распростертых рук распятых делает позы Христа и разбойников сходными с позами орантов (ср.: «Мы свободно подымаем и простираем руки к небу, подобно как Христос простер их на кресте, и в сем униженном положении смело исповедуем Господа нашего» - Тертуллиан. О молитве Господней // Творения Тертуллиана / Пер.: Е. Карнеев. СПб., 1849. Ч. 2) (сходное изображение - на фреске «Три отрока в пещи огненной» в кубикуле Velatio в катакомбах Присциллы, кон. II - нач. III в.- Sheckler, Winn Leith. 2010). Христос, представленный живым, с открытыми глазами, и 2 разбойника изображены на фоне кирпичной стены с расположенными на ней контурами строений с высокими фронтонами. Возможно, строения указывают на Иерусалим (Tumminello. 2003) или являются отражением рим. реалий (см. об этом: Sheckler, Winn Leith. 2018. P. 207-211), поскольку имеют сходство со стенами семейных погребений подобного типа на рим. некрополях; такие же стены и архитектура - на панелях с изображением воскрешения Лазаря и явления ангела женам-мироносицам. Еще один рим. элемент в этой сцене - выделяющий как нимб главу Христа фронтон, к-рый может быть указанием на Латеранский фастигиум, восстановленный имп. Валентинианом III после 425 г., т. е. в годы строительства С.-С.

Наиболее сложными для истолкования являются сцены на 2 больших панелях, получивших у исследователей определение «загадочные»: это т. н. Acclamatio (приветствие) и Parousia (Второе пришествие). Первая разделена на 3 яруса: в верхнем изображено храмовое строение с фронтоном на коринфских колонках, увенчанное посередине конька крыши большим крестом, за ним (или как его часть) - 2 высокие квадратные в плане каменные башни с фронтонами. В портике храма, между 2 велумами по углам проема, расположена муж. фигура в хламиде с разведенными непокрытыми руками, на ногах - сапоги-кампагусы; сбоку от храма, на фоне его стены,- ангел в тоге, его руки раскрыты в жесте обращения; в 2 нижних ярусах - 6 муж. фигур с высоко поднятыми головами, с жестами обращения, их одеяния - пенулы (у клириков) и тоги (у сенаторов или декурионов) - указывают на них, как на людей высокого статуса. Тематику и состав панели можно сравнить с консульскими диптихами, однако в диптихах не встречается фигура ангела, поэтому возникли предположения, что на ней представлен или образ Царя Небесного, согласно пророчествам Малахии и Захарии, или ветхозаветные цари и патриархи (Авраам, Давид, Соломон), Христос и новозаветные персонажи (ап. Петр) (см. об этом: Foletti. 2015; Gomez de Silva. 1996. P. 63-64). Этим толкованиям противоречит как отсутствие ореола вокруг головы, так и совр. платье на муж. фигуре (не встречающееся у Христа), наличие же креста исключает рассмотрение сцены в контексте ВЗ. В сцене предполагали также изображение одновременных созданию двери исторических фигур: имп. Феодосия II (Delbrueck. 1949), заказчика церкви пресв. Петра Иллирийского (в момент его избрания епископом). Учитывая, что остальные панели посвящены библейским событиям, появление ангела в этой сцене переводит ее во вневременной контекст; стоящий рядом с пресв. Петром ангел символически помещает его в ряды библейских героев, изображенных на др. панелях, римская же публика показана здесь как прославяющая строительство новой церкви (Sheckler, Winn Leith. 2016. P. 276).

На 2-й панели показан юный, безбородый, длинноволосый Христос в медальоне, окруженном крылатыми символами евангелистов (оглавные), по сторонам от Него - Альфа и Омега, в руке свиток с надписью ΙΧΘΥС. Ниже, под полусводом, на к-ром изображены 5 звезд, Солнце и Луна (5 планет и светила, давшие названия 7 дням недели), 3 фигуры: женская, раскрывшая руки и поднявшая голову к небосводу и ко Христу, и 2 мужские, возносящие над головой женщины диск с крестом и поднимающимся над ним лучом. Сцена обычно истолковывается как апокалиптическая. Т. М. Мамаки (Mamachi. 1756) определял ее как иллюстрацию видения из Откровения Иоанна Богослова ввиду появления в ней символических Альфы и Омеги. Ж. Ж. Бертье (Berthier. 1910) видел в фигуре в верхнем регистре Христа во славе, а в нижнем - церковь Апокалипсиса. Нек-рые исследователи предполагают, что здесь представлен вариант иконографии «Вознесение» (Kondakov. 1877; Dewald. 1915). Согласно Р. Гаруччи (Garrucci. 1881), поскольку Христос буквально уже находится на небесах, а не возносится, здесь может быть изображен триумф Его и Церкви; Солнце, Земля, звезды отмечают свод неба, под которым, т. е. на земле, установлено царство Христа, Его Церковь, основанная апостолами, несущими крест; Е. Х. Кантарович в 2 муж. фигурах предположил изображение связанных с Римом апостолов Петра и Павла, а в жен. фигуре - Девы Марии (Kantarowicz. 1944); исследователь видел в данной сцене соответствие тексту прор. Малахии (Мал 3. 1-2) и изображение Второго пришествия Христа. Определение центральной фигуры в нижнем регистре как Божией Матери может быть отражением постановлений Эфесского Собора (431), закрепивших Ее почитание как Пресв. Богородицы, сама сцена - возвеличивание Богоматери, через Которую Бог пришел в мир, что символически акцентируется размещением этой сцены на дверях храма. А. Катеуш (Kateusz. 2015) полагает, что в сцене может быть представлено вознесение Девы Марии. Также в жен. фигуре видят персонификацию Церкви (Lowrie. 1947) или Синагоги (De Spirito. 2003) - сцена в целом истолковывается как изображение триумфа Христа и Церкви, надпись «ΙΧΘΥС» указывает на символическое значение дверей как порога, отмечающего переход в пространство храма, где достигается полнота пребывания с Богом и в Боге. Местные рим. аллюзии могут быть прочитаны в неск. случаях: в обозначении пространства тех событий, которые связаны с темой погребения (рим. некрополи), в изображении пресв. Петра Иллирийского в сцене т. н. Acclamatio, в муж. фигурах по сторонам Пресв. Богородицы как апостолов Петра и Павла.

Двери неск. раз ремонтировали, реставрировали и правили (1835-1836, 1852, 1891, 2010). Новейшие дендрохронологические и радиоуглеродные исследования (Foletti et al. 2019) подтверждают изготовление дверей в период строительства базилики, а также уточняют, что 2 панели датируются нач. V в. Стилистические различия в трактовке фигур носят характер индивидуальной манеры, не отражают хронологического разрыва и не указывают на сильную переделку в раннем средневековье, как иногда предполагалось. В целом в работе с объемами, контурным рисунком, обозначением движения, рисунком складок опознаются как более условная, уплощенная, мало детализированная манера, так и манера более гибкая, свободная, которая ближе к классической античной основе (панели могли быть выполнены раньше). Однако в целом стиль исполнения соответствует общей концепции времени, сохранившей античное понимание формы, пространства и рисунка, но с постепенно проникающими в них условностью, контурностью (самые близкие аналогии встречаются в пластике раннехрист. саркофагов 2-й пол. IV в.).