СТРАВИНСКИЙ

Игорь Федорович (17.06.1882, г. Ораниенбаум (ныне Ломоносов в черте С.-Петербурга) - 6.04.1971, Нью-Йорк), рус. композитор, дирижер, пианист. Род. в семье известного оперного певца, ведущего баса имп. Мариинского театра Ф. И. Стравинского (1843-1902). С 1893 г. частным образом обучался игре на фортепиано, в 1901-1903 гг. прослушал курс теории музыки. В 1903-1905 гг. занимался композицией под рук. Н. А. Римского-Корсакова; учился на юридическом факультете С.-Петербургского ун-та (1901-1905). Ранние сочинения С. отмечены влиянием различных русский традиций, а также новой французской школы. Поворотным событием стала премьера балета «Жар-птица» (1910), состоявшаяся в Париже в антрепризе С. П. Дягилева. Вслед за ней там же были поставлены балеты «Петрушка» (1911) и «Весна священная» (1913), состоялись премьеры произведений смешанного вокально-танцевального жанра - «Байка про лису, петуха, кота да барана» (1922) и «Свадебка: Русские хореографические сцены с пением и музыкой» (1923). Вместе с созданными тогда же камерными сочинениями они утвердили новый рус. стиль С., который во многом определил стиль музыки ХХ в.

С 1914 г. С. жил в Швейцарии, в 1920 г. переселился во Францию, в 1934 г. принял местное гражданство, в 1939 г. переехал в США. Его творчество до сер. 20-х гг. продолжало развиваться исключительно в сфере светских жанров. Однако музыка и пение, близкие отечественной правосл. традиции, встречаются в его сочинениях, созданных для театра и концертной эстрады. В этом С. выступил как наследник рус. классиков, в т. ч. своего учителя Римского-Корсакова или в еще большей степени М. П. Мусоргского. Как и у них, появление подобных муз. тем у С. обусловлено сюжетом или текстом, но само их звучание принципиально ново. Так, в новаторской «Весне священной» присутствует подражание литургическому хору - «Взывание к праотцам». Оркестр имитирует хоровое письмо: по принципу антифона сопоставляются общинное пение (смешанный хор) и звучание муж. ансамбля (корифеи). Ритм «скандирования» напоминает ектению; используется в чистом виде обиходный лад - основа рус. церковного пения. Однако действующими лицами являются язычники, а не правосл. христиане, поэтому в исполнении хора присутствует типичная в целом для «Весны священной» («картин языческой Руси», как указано в подзаголовке) «нестройность» звучания, в частности нерегулярность акцентов, к-рая ведет к общей асимметрии структуры. Фразы антифона варьируются по размерам, изменяются состав аккордов и контур мелодической линии.

В «Свадебке», в эпизоде во 2-й картине «У жениха», согласно обряду («Свадебка» написана на фольклорный текст из собрания П. В. Киреевского «Русские народные песни»), жених просит благословения у родителей: «Бословите, отечь с матерью, сваво цаду ко стольну граду приступить, каменну стену разбить». Эти слова интонирует не один голос, а дуэт хоровых басов-солистов без сопровождения. Такое «умножение» единичного персонажа впосл. закрепится в поэтике С. как атрибут божественного начала: муж. хор исполняет партию Бога в кантате «Вавилон», и вновь дуэт басов - в библейском «музыкальном представлении» «Потоп». Напев «Бословите» С. заимствовал из Октоиха: это догматик 5-го гласа, однако композитор не процитировал его точно, а создал собственный мелодический вариант, подобно древним распевщикам соединив гласовые попевки в новое целое. Т. о., комментарий С. к эпизоду 2-й картины, что «многое в этой музыке может навести на мысль о церковном обряде» (Диалоги. 1971. С. 166), имеет документальное обоснование. В другом месте «Свадебку» С. назвал «плодом русской церкви» (Там же). Упомянутый 2-голосный эпизод в этом сочинении весьма напоминает строчное пение, бытовавшее в Русской Церкви в XVI-XVII вв., для к-рого характерна специфическая гетерофония, близкая к фольклору: 2 голоса поют как бы одно и то же, часто сходясь в унисон, но время от времени отклоняются друг от друга, так что между ними образуются жесткие интервальные сочетания. Строчное пение вышло из употребления к нач. XVIII в., поэтому С. не мог его слышать на совр. правосл. службе. Возможно, он невольно «реконструировал» его через фольклорные образцы.

К сер. 20-х гг. XX в. в религ. самосознании С. произошли важные перемены. По рождению и воспитанию он принадлежал к правосл. Церкви, однако в молодые годы, по собственному признанию, не только не был религиозен, но даже «фрондировал» в вопросах веры. Оказавшись с началом первой мировой войны и затем революции 1917 г. отрезанным от России, подобно многим рус. изгнанникам, он вернулся в Православие. Сохранилось его письмо Дягилеву (апр. 1926), где он перед исповедью просит о прощении «за истекшие без покаяния перед Богом годы» (Переписка. 2003. Т. 3. С. 184). К этому времени С. стал ревностным прихожанином рус. ц. свт. Николая в Ницце и тесно общался с настоятелем храма прот. Николаем Подосёновым. Тогда же С. создал для богослужения Три духовных хора на церковнослав. тексты: «Отче наш» (1926), «Верую» (1932) и «Богородице Дево» (1934), поскольку его не удовлетворяли ни репертуар, в муз. отношении довольно скудный, ни сентиментальная манера исполнения, принятая в церкви Ниццы, как и во мн. др. рус. правосл. приходах за рубежом (Стравинский - публицист. 1998. С. 418). Кроме того, сохранился набросок песнопения «Иже херувимы», не получивший продолжения.

Сочиняя музыку для богослужения, С. опирался на традицию певч. обихода, знакомую ему по воспоминаниям о церковном пении в Киеве и Полтаве, к-рое отличал «простой и строгий стиль классики с доклассическими гармониями» (Там же). Композитор стремился найти в традиции свое место, а не заниматься ее обновлением и тем более реформированием. Так, хор «Отче наш» воспринимается как бесхитростное произнесение молитвы: он выдержан в скупом аккордовом изложении, близком к псалмодии, практически без распевания слов. Песнопение «Богородице Дево» мелодически чуть более затейливо, в нем примечательно варьирование попевок с типичными для муз. «речи» С. колебаниями акцентов. В молитве «Верую», где, согласно правосл. традиции, слова произносятся почти сплошь силлабически и преимущественно на одной высоте, фразы хора характеризуются стремительным движением, легкость и прозрачность звучания тонко оттеняются ритмическими торможениями в цезурах. Общий сдержанный тон, натурально-ладовые краски в гармонии сближают хоры с образцами Нового направления, в частности с сочинениями А. Д. Кастальского, однако неизвестно, был ли С. с ними знаком.

Три духовных хора в виде цикла были впервые исполнены 18 мая 1934 г. в Париже (зал Гаво) под управлением автора, с общим титулом «Trois Chants d'église» (Три церковных песнопения). В 1947-1949 гг. С. сделал их версию на латыни - «Pater noster», «Credo» и «Ave Maria», предполагая возможность исполнения иноязычными хорами, в т. ч. в католич. богослужении. Наибольшее распространение они получили в концертной практике, особенно в правосл. варианте: в наст. время Три духовных хора входят в репертуар мн. российских коллективов. Они остались единственным опытом С. в области правосл. богослужебного пения.

Др. произведением, написанным для исполнения в храме, стала римско-католич. Месса (1944-1948). Ее появление вызвало толки о переходе композитора в католичество; однако это был ошибочный слух. Как свидетельствовал С. в нач. 60-х гг. XX в., «язык русской литургии всегда был языком моих молитв - в детстве и теперь… Я по-прежнему считаю себя православным» (Диалоги. 1971. С. 274, 275). Но у С. не было желания создавать новые сочинения для правосл. церкви по чисто муз. причинам: «Законы православия запрещают участие инструментов в службе, а я выношу пение без аккомпанемента лишь в музыке с примитивнейшей гармонией» (Там же). Та же проблема невозможности использования инструментов в правосл. храмах стала актуальной в кругу композиторов Нового направления (А. Т. Гречанинов, А. Д. Кастальский).

С. предназначал Мессу (как и Три духовных хора) для литургического обихода, подчеркнув свое намерение выбором исполнительского состава. Согласно старинной традиции католич. богослужения, не допускавшей пения женщин в церкви, хор в Мессе образуют голоса мужчин и мальчиков, а сопровождение ограничено ансамблем из 10 духовых инструментов (гобои, фаготы, трубы и тромбоны). Музыка настоящей мессы, по мнению С., должна быть обращена «непосредственно к духовному началу» (Стравинский - публицист. 1988. С. 153). Сочинение представляет собой 5-частный хоровой цикл на тексты ординария мессы («Kyrie», «Gloria», «Credo», «Sanctus», «Agnus Dei»). Подобно Трем духовным хорам, но в гораздо большей степени, Месса С. полемична по отношению к секуляризированной духовной музыке XVIII-XIX вв. с ее экспрессией, изобразительностью и близостью к оперному жанру. Музыке Мессы присущ некий обобщенный архаический колорит, не исключающий возможных отголосков ранних образцов жанра; она камерна по звучанию и скромна по размерам. Как и правосл. хоры, Месса С. исполняется в основном вне литургии; при жизни композитора она неск. раз звучала за богослужением. 18 авг. 1963 г. за заслуги перед католич. Церковью С. был награжден папским орденом Командора рыцарей св. Сильвестра со звездой.

Почти одновременно с Мессой С. написал небольшую кантату «Вавилон» (Babel, 1944; продолжительность ок. 6 мин.), являющуюся финальной частью коллективного цикла на сюжеты и тексты кн. Бытие на англ. языке (Genesis), созданного неск. известными композиторами (А. Шёнбергом, Д. Мийо и др.) по заказу амер. композитора, издателя и мецената Н. Шилкрета. Рассказ о строительстве Вавилонской башни поручен чтецу, муж. хор выступает от имени Бога, оркестр в лапидарной манере описывает события. «Вавилон» стал символической и жанровой прелюдией к поздним произведениям С., написанным на слова Библии и литургического обихода на английском, латинском и древнееврейском («Авраам и Исаак») языках. Нек-рые из них относятся к традиц. церковным жанрам. Самое крупное сочинение С., созданное на библейский текст,- «Threni, id est Lamentationes Jeremiae Prophetae» (Плачи, или Жалобы прор. Иеремии; 1958) для сопрано, контральто, 2 теноров, 2 басов, хора и оркестра - написано на лат. текст в жанре ламентаций, стихи к-рых распевались во время чтений Темной утрени (Tenebrae) в Великие четверг, пятницу и субботу. Следуя жанровому канону, С. особым образом выделил в «Threni...» древнеевр. буквы алфавитного акростиха, отмечающие членение текста (см. в ст. Иеремии плач). Обширный текст ламентаций С. использовал фрагментарно, создав нечто вроде конспекта последования, в оригинале рассчитанного на 3 службы. Еще более сжатый текстовый «конспект» лежит в основе последнего крупного опуса С.- «Requiem canticles» (Заупокойные песнопения, 1965-1966), где 2 триады кратких вокальных эпизодов («Exaudi» - «Dies irae» - «Tuba mirum»; «Rex tremendae» - «Lacrimosa» - «Libera me») оттеняются инструментальными частями (Прелюдия, Интерлюдия и Постлюдия).

В других случаях С. создает полностью оригинальные варианты церковных жанров. Предтечей их является «Симфония псалмов» для смешанного хора и оркестра (1930; на лат. тексты Пс 38, 39, 150) - одна из вершин творчества композитора. Однако поздние сочинения ближе к собственно духовной музыке. Их можно назвать «священными историями», поскольку в основе каждой лежит «либретто» повествовательного характера. Так, в «Священном песнопении во славу имени св. Марка» (Canticum sacrum ad honorem S. Marci nominis; 1955) для тенора, баритона, хора и оркестра собраны лат. тексты из Евангелия от Марка, Песни Песней Соломона, Псалтири и Апостольских посланий. В «сакральном концерте», обращенном к небесному покровителю Венеции, провозглашается идея апостольского служения и прославления 3 христ. добродетелей. Кантата на слова из англ. Библии «Проповедь, притча и молитва» (A Sermon, a Narrative, and a Prayer. 1961) для контральто, тенора, чтеца, хора и оркестра близка к жанру Страстей благодаря центральной части, где рассказывается в лицах о побиении камнями первомч. Стефана. Проповедь - тезис о вере и надежде, к-рый затем раскрывается в Притче о святом, своими деяниями утвердившем преданность Господу в уповании на Его милость. Молитва (на слова Т. Деккера) - послесловие в характере эпитафии, произносимое как бы устами почившего праведника и одновременно соборным гласом прихожан. Художественное высказывание уподобляется богословскому комментарию.

Особое место среди духовных сочинений С. занимает муз. представление «Потоп» (The Flood; 1962) на сюжет из ВЗ - его последний опус синтетического рода, объединивший разговорное слово, пение, оркестр, пантомиму и танец. Здесь в первый и в последний раз С. представил священный библейский сюжет в театральном (телевизионном) жанре, к-рый он в целом считал не подходящим для подобных тем. Ранее он уклонился от осуществления замысла Дягилева - балета «Литургия» на евангельский сюжет, «Потоп» же он принял, и, очевидно, причиной его непоследовательности стало то обстоятельство, что в основу пьесы был положен жанр не литургический - миракль, мистерия, где события Свящ. истории представлены с живостью средневекового народного театра.

«Наделенный Богом музыкальными способностями, я знаю, что должен платить ему хорошую плату за их использование» (Стравинский - публицист. 1988. С. 123). «Церковь знала то, что знал Давид,- музыка славит Бога» (Диалоги. 1971. С. 275).