СОФИИ СВЯТОЙ СОБОР В ОХРИДЕ

С. с. кратко описывается в одном из отчетов архим. Антонина (Капустина) (Антонин (Капустин). 1886. С. 61). Он первым прочел надпись в экзонартексе и описал его как сооружение 1317 г. Само же здание церкви архим. Антонин датировал на основе рельефной плиты VII в., хотя не исключал и возможность его постройки в X в.

П. Н. Милюков, приводя описание архим. Антонина, в частности надписи в экзонартексе, считал, что строительство проходило в 2 этапа. Первая постройка, по его мнению, состояла из наоса, экзонартекса и лестничной башни (Милюков. 1899. С. 86-90). Исследователь первым связал время строительства собора с эпохой архиеп. Льва, ссылаясь на список болг. архиепископов (т. н. Список Дюканжа), но тогда точные годы жизни Охридского архиеп. Льва были еще неизвестны, поэтому Милюков, апеллируя к преданию о том, что здание С. с. было построено при перенесении Патриархата из Преспы в Охрид, датировал его эпохой царя Самуила (ок. 1000). В качестве стилистической и типологической аналогии он привел ц. Св. Софии в Никее.

Н. П. Кондаков согласился с мнением Милюкова о строительстве собора в 2 этапа. Датировку архим. Антонина VII в. Кондаков категорически отверг, подчеркнув использование мраморной сполии при строительстве экзонартекса в 1317 г. Основываясь на стилистике иконы времени архиеп. Льва из ц. св. Климента в Охриде, Кондаков датировал 1-й этап строительства С. с. не ранее XI в. (Кондаков. 1909. С. 61).

В 1916 г. Г. Милле классифицировал собор как «базилику восточного типа» (купольную базилику). Воспользовавшись уже известными на тот момент точными датами архиепископства Льва (Gelzer. 1902), исследователь датировал основное сооружение 2-й четв. XI в. (Millet. 1916. P. 41-43). Милле также внес коррективы в предшествующее прочтение надписи в экзонартексе; в результате его стали датировать 1313-1314 гг. (Ibid. P. 10); этой же датировки придерживался В. Маркович, высказавший предположение о первоначальной принадлежности С. с. к монастырскому комплексу (Марковић. 1920. C. 17). Х. Драгендорф тоже датировал собор 2-й четв. XI в., отмечая, что строительный этап времени архиеп. Льва не был для памятника первым. Первоначальную постройку на месте совр. церкви Драгендорф связывал с эпохой Крещения Болгарии кн. равноап. Борисом I (IX в.) (Dragendorff. 1919).

Впервые детальную периодизацию строительства приводит Х. Шмидт-Аннаберг (Schmidt-Annaberg. 1921. S. 193-196) и делит ее на 4 этапа. Первое здание включало современный наос и представляло собой чрезвычайно широкую и очень короткую 3-нефную базилику; при этом т. н. трансепт, построенный позднее, сначала выполнял функцию нартекса. Внешний вестибюль с открытым колончатым портиком обрамлял здание с 3 сторон, т. к. колонны вестибюля на северо-востоке древнее остальных. Эту 1-ю постройку Шмидт-Аннаберг датирует сер. IX в., временем кн. равноап. Бориса. Ок. 1000 г., когда Патриархат был перемещен из Преспы в Охрид, было принято решение достроить сооружение с запада и возвести 2-ярусный экзонартекс. Удлинение нефов на запад было, вероятно, завершено к 1014/18 г., а строительство нартекса начато только ок. 1100 г. (вывод сделан на основании анализа строительной техники). Несмотря на корректировку Милле, Шмидт-Аннаберг датирует экзонартекс 1317 г., к этому же строительному этапу относит хоры и капеллы 2-го яруса. В. Иванова придерживалась основных позиций, высказанных Шмидтом-Аннабергом, допуская, что изменения в архитектуру наоса могли быть внесены в 1313-1314 гг. (Иванова. 1926. С. 523). А. Протич датировал здание С. с. эпохой 1-го Болгарского царства (т. е. нач. XI в.) (Protitch. 1924. P. 19).

М. Злокович считал С. с., за исключением нартекса, купольной базиликой, возведенной в один строительный период в нач. XI в. (Злоковић. 1924/1925. С. 120-127). Исследователь отмечал, что 2-ярусный нартекс с примыкающей к нему лестничной башней не может принадлежать к тому же этапу строительства, что основная конструкция, поскольку тройная аркада на 2-м этаже нартекса на вост. стене первоначально задумывалась как декор вост. фасада основного здания. Вопрос о времени возникновения верхних капелл в работе Злоковича остался нерешенным. Исследователь, сделав ряд наблюдений над характером строительной техники, пришел к выводу, что верхние окна боковых фасадов наоса не могут быть отнесены к первоначальному строительному этапу. Поздние вмешательства Злокович видел и в кладке северного и южного фасадов. Ученый писал о различных ее типах на вост. фасаде и сделал вывод о его перестройке, кладку основного сооружения оценивал скорее как «невизантийскую», в отличие от строительной техники, в которой выполнен экзонартекс. Во многом замечаниям Злоковича о периодизации строительства следовал Н. Л. Окунев (Okunev. 1930. P. 117).

Б. Филов, как и Иванова, основывался на исследовании Шмидта-Аннаберга и считал, что архиеп. Лев во 2-й четв. XI в. перестраивал уже существовавшую к тому моменту церковь (Филов. 1930. С. 27-33). Тем не менее приведенные Филовым аналогии (архитектура Серр и Кастории XI-XII вв.) противоречат строительной периодизации, предложенной Шмидтом-Аннабергом. Результаты исследования Дж. Мано-Зиси во многом согласуются с заключениями Шмидта-Аннаберга (Мано-Зиси. 1931. С. 123).

Важным этапом в изучении С. с. стала работа Д. Коцо (Коцо. 1949). Это исследование опровергло принятую ранее мн. авторами гипотезу о том, что церковь представляла собой 3-нефную купольную базилику со сводами нефов одинаковой высоты. Одним из важнейших открытий Коцо, описанных им в работе, стал фрагмент первоначальной конструкции купола (над совр. сводом, перед вимой) с частично сохранившейся фресковой росписью. Цилиндрический свод вимы, по мнению Коцо, сначала не распространялся на запад, а заканчивался перед трансептом. Согласно его концепции, свод центрального нефа не является частью первоначальной конструкции сооружения, т. к. на нем не сохранилось оригинальной живописи. При возведении свода главного нефа был вторично использован старый материал; также переложены были арки над опорами, отделяющими центральный неф от боковых. Соответственно сохранившиеся древние росписи являются своего рода гарантом того, что под ними - оригинальная, не подвергавшаяся ремонтам и изменениям кладка. Так, вместо совр. свода бокового нефа, расположенного на высоте центрального свода, в зоне т. н. трансепта были обнаружены остатки 2 пересекающихся цилиндрических сводов. Их присутствие может быть доказано как благодаря сохранившимся фрагментам карнизов (на зап. стене сев. капеллы 2-го яруса), указывающим на уровень пяты, так и посредством реконструкции (по высоте) частично уцелевших живописных композиций на юж. и сев. стенах трансепта. Следы примыкания этих сводов к боковым стенам собора отсутствуют, во всяком случае на наружных частях стен. Зап. часть т. н. боковых нефов была перекрыта цилиндрическими сводами на уровне сводов северного и южного алтарных помещений. Это подтверждают как верхняя граница росписей на северной и южной стенах, совпадающая с верхней границей живописи в юж. алтарном компартименте 1-го яруса, так и полукруглая форма штукатурного слоя на зап. стене юж. нефа, идентичная проекции сводов боковых алтарных помещений 1-го яруса. Отсутствие единого, квадратного в сечении подкупольного пространства (разное расстояние между восточной и западной опорами) Коцо объясняет перемещением опор в ходе одной из позднейших перестроек. Т. о., он описал собор как купольную базилику с 4 боковыми компартиментами, перекрытыми пониженными сводами. Верхние боковые алтарные капеллы он не считал относящимися к 1-му строительному этапу, объясняя это, во-первых, отсутствием связи между кладками вост. фасадов главного алтаря и вост. фасадов верхних капелл, во-вторых, разницей в строительной технике сев. стены сев. капеллы и сев. стены всего собора, в-третьих, обнаруженными на сев. стене вимы (на юж. стене сев. верхней капеллы) отверстиями, предназначавшимися для первоначальной, более низкой крыши боковых алтарных помещений. Надстройку верхних боковых алтарных капелл Коцо относил к XIV в. и к тому же строительному этапу, что и сооружение экзонартекса (1313-1314), ссылаясь, в частности, на стиль сохранившихся в юж. капелле росписей, к-рые он был склонен также датировать XIV в. Совр. своды, как он полагал, вероятнее всего, возникли при ремонте собора, в период османской экспансии.

В ходе исследований Коцо нашел кирпич с рельефным изображением плана храма в виде 3-нефной базилики без купола, с нартексом и крупным полукружием апсиды с вост. стороны. По мнению исследователя, этот рельеф едва ли имеет отношение к совр. или реконструированному плану С. с., являясь изображением распространенного на территории Македонии в VI в. типа базилик. Возможно, этот рельеф отражает структуру предшествующего сооружения, на фундаменте к-рого теперь стоит собор Св. Софии, однако доказать это можно только в ходе комплексных археологических исследований. Такого же мнения придерживается и Р. Дж. Оустерхаут, позже опубликовавший прорись этого рельефа (Ousterhout. 1999. P. 62).

В 1950 г., не ссылаясь на изыскания Коцо, В. Петкович писал, что основное здание С. с. было построено при архиеп. Льве, во 2-й четв. XI в., и вскоре после этого был достроен экзонартекс с лестничной башней. Открытый портик сев. фасада Петкович описал как тур. пристройку (Петковић. 1950. С. 232).

В 1950 г. здание собора было признано аварийным из-за угрозы обрушения юж. стены. Было принято решение о проведении комплексных консервационных и реставрационных работ, включавших выпрямление и стабилизацию юж. стены наоса, укрепление его зап. стены, возведение над зданием новой цельной конструкции крыши, принятие мер к корректировке влажности в соборе.

Р. Любинкович (Љубинковиh. 1951) отметил, что в основе здание принадлежит к эпохе царя Самуила, а о строительных вмешательствах эпохи архиеп. Льва нет сведений, но внешний вид постройки претерпел большие изменения в XII-XIII вв. К этому же времени Любинкович относит пристройку боковых алтарных капелл 2-го яруса. По мнению исследователя, в османский период своды были переложены, а большая часть фрескового декора замазана побелкой. Безусловно, масштабное раскрытие живописи в ходе реставрационных работ существенно повлияло в т. ч. и на архитектурные изыскания. Большую часть работы Любинкович посвятил процессу консервации аварийной юж. стены нартекса и отдельных участков кладки экзонартекса.

В 1953 г. был опубликован отчет ЮНЕСКО о реставрационных работах в С. с., но без сведений об архитектурных и о живописных находках (Forlati, Brandi, Froidevaux. 1953). Др. реставрационный отчет опубликовал Б. Чипан, осветив в нем нек-рые археологические открытия. Преимущественно он представляет собой последовательное описание реставрационных работ, проведенных совместно с итал. реставраторами на основе рекомендаций комиссии ЮНЕСКО. Большая часть работ была завершена в 1953 г. (Čipan. 1996). Из отчета Чипана стало известно, что существующее здание С. с. с южной и северной сторон наоса и нартекса, а также с юж. стороны лестничной башни имеет очень массивные стены, уходящие на 4,80-5,50 м под уровень совр. пола. На глубине 3,8 м были обнаружены остатки пола предыдущего сооружения. Также было полностью подтверждено предположение Коцо о том, что первоначально зап. подкупольные опоры были расположены несколько западнее их совр. местонахождения (подробнее о реставрации собора в 50-х гг. XX в. см.: Medič. 1955/1956; о последующей реставрационной выставке см.: Madjaric. 1956). Одно из первых обобщений результатов реставрационных изысканий было предпринято Любинковичем, к-рый предположил, что фундамент предшествующего сооружения может быть отнесен к юстиниановскому времени на основании датировки обнаруженной в С. с. сполии (Konzervatorski radovi. 1955). Вместе с тем исследователь считал, что доказать существование на том же месте главного храма античной Лихнидской колонии невозможно, собор мог быть построен в правление кн. равноап. Бориса на фундаменте раннехрист. времени либо его вовсе не было до эпохи царя Самуила. Первоначальный собор исследователь представил как 3-нефную купольную базилику с 2-ярусным экзонартексом и лестничной башней. Также после завершения реставрационных работ Любинкович отказался от своей первоначальной т. зр. относительно надстройки боковых алтарных капелл в более позднее время и утверждал, что их строительство связано с 1-м и основным этапом работ над собором; более того, симметричные им капеллы могли располагаться над зап. угловыми компартиментами. При раскопках с юж. стороны был открыт фундамент портика; Любинкович предположил, что подобные портики украшали также северный и западный фасады. Тем не менее ни с севера, ни с запада археологических раскопок не проводилось. У юж. фасада Любинкович обнаружил захоронения, отмеченные аркосолиями на внешней стороне южной стены собора. Архиеп. Льва исследователь упоминал исключительно как заказчика росписи храма, допуская возможность выполнения при нем неизвестных на данный момент архитектурных работ.

Результаты реставрационных и археологических работ опубликовал Коцо (Koco. 1956). По его мнению, на месте 2-ярусного экзонартекса, возведенного в 1313-1314 гг., первоначально был открытый вестибюль с простейшим балочным перекрытием. Были обнаружены отверстия для балок на внешней стене нартекса, а также остатки фасадной росписи на внешней стороне его зап. стены. На своде верхнего яруса нартекса были найдены остатки башни или купола, который, вероятнее всего, был надстроен в XIII в.; пилястры от надстройки остались на западной стене нартекса. Перестройку верхней части лестничной башни Коцо относит ко времени деспота Йована Оливера (ок. 1350).

Дж. Бошкович датировал основное здание С. с. временем царя Самуила, называя его «базиликой» (Бошковић. 1957. С. 129). Н. Мавродинов считал, что 1-е здание собора было построено при царе Самуиле, при архиеп. Льве его достроили с запада. Исследователь рассматривал архитектуру храма, ссылаясь на положения Шмидта-Аннаберга, не учитывая результатов работ 1950-1953 гг. (Мавродинов. 1959. С. 264-267).

Бошкович и К. Томовский допускали возможность строительства С. с. либо в эпоху царя Самуила, либо в период архиепископства Льва, отмечая недоказуемость гипотезы о датировке временем кн. равноап. Бориса. По их мнению, 2 боковых проема на верхнем ярусе нартекса (в сторону наоса) обеспечивали доступ на ныне утраченные верхние боковые галереи, а сами верхние галереи они датировали 1313-1314 гг. (Бошковић, Томовски. 1961).

Интерпретации строительных процессов, реконструкции и датировки С. с. были предложены на XII Международном конгрессе византийских исследований 1961 г., проходившем в Охриде. Дж. Стричевич выдвинул гипотезу о том, что храм должен был существовать уже в IX в. в качестве кафедрального собора города. В отличие от Коцо и Любинковича он исключил возможность существования зап. боковых капелл 2-го яруса, считая вост. капеллы 2-го яруса и утраченные в наст. время верхние боковые галереи частями оригинальной структуры эпохи кн. равноап. Бориса (галереи были демонтированы при архиеп. Льве, вост. капеллы 2-го яруса были замурованы кирпичом). Исследователь не учел сведения из статьи Коцо о следах первоначальных перекрытий верхних боковых компартиментов алтарной зоны, а также не принял к рассмотрению живопись, сохранившуюся в капелле над юж. алтарем; отверг идею о более поздних достройках собора, говоря, что первоначальное сооружение (эпохи кн. равноап. Бориса) уже имело 2-ярусный нартекс и портики с южной и северной сторон. Строительство зап. портика Стричевич отнес ко времени архиеп. Льва (Stričević. 1961. P. 165-211). В. Корач считал самыми точными датировки, основанные на реставрационных и археологических аргументах (Kopaћ. 1964. С. 209-224). Так, здание С. с. он датировал кон. X - нач. XI в. и в качестве ближайшей аналогии называл ц. Богоматери в Скрипу в Беотии (873/4). На конгрессе 1961 г. ученый вместе с Бошковичем выступал против возможности появления в соборе галерей 2-го яруса на 1-м этапе строительства (Бошковић, Томовски. 1961. P. 155-163).

В 1965 г., базируясь на заключениях Коцо, Бошковича и Томовского и разделяя положение о том, что основная часть здания была сооружена при кн. равноап. Борисе, К. Миятев в диссертационной работе об этапах строительства С. с. в качестве архитектурного аналога назвал Большую базилику в Плиске (Миятев. 1965. С. 94).

В том же году Р. Краутхаймер причислил С. с. к типу зальных церквей и написал, что основная конструкция и 2-этажный нартекс возведены в рамках одного строительного этапа при кн. равноап. Борисе. Вопрос о времени возникновения верхних частей здания (боковых алтарных капелл и галерей) ученый считал открытым, тем не менее отмечая, что они должны были существовать до серьезных вмешательств в структуру сооружения при архиеп. Льве. Придерживаясь датировки кон. IX - нач. X в., Краутхаймер в качестве аналогов назвал ц. св. Иоанна Крестителя в Несебыре и ц. Богоматери в Скрипу (Krautheimer. 1965. Р. 223).

Противоположную позицию занял Х. Халленслебен, написавший, что первоначальное здание С. с. можно идентифицировать как крестово-купольное сооружение (Hallensleben. 1973. P. 125). Исследователь подчеркивал, что вост. часовни 2-го яруса были надстроены в ходе отдельного этапа и доступ в них осуществлялся не через боковые галереи, а к.-л. иным способом (возможно, через внешние боковые пристройки). Ранее А. Хачатрян уже упоминал о возможности альтернативного доступа к верхним алтарным часовням собора с его вост. стороны через «наружные галереи второго яруса» (Khatchatrian. 1964). Халленслебен возражал против датировки сооружения IX в., указывая на свойственные скорее архитектуре XI в. кирпичные орнаменты и характер кладки. В 1975 г. во 2-м издании своей работы Краутхаймер добавил, что кладка апсид верхних капелл относится к XI в., не отказываясь от датировки самих капелл временем «до архиепископа Льва».

В 1969 г. опубликована работа Ц. Грозданова, посвященная историческому контексту строительства экзонартекса (Григориевой пристройки) в 1313-1314 гг. (Грозданов. Прилози. 1969). Историей строительства С. с. занимался также Р. Хамман-Маклейн (Hamman-Mac Lean, Hallensleben. 1976. S. 218-223). Исследователь пришел к выводу, что в своей основе здание С. с. может относиться к эпохе царя Бориса, однако совр. сооружение с 2-ярусным нартексом и лестничной башней было построено в 1-й пол. XI в. Строительные работы этого периода Хамман-Маклейн связывал не только с архиеп. Львом, но и с его предшественником на Охридской кафедре, архиеп. Иоанном (Дебарским). Боковые капеллы 2-го яруса, по мнению Хамман-Маклейна, могли быть построены при возведении основного сооружения, но не позднее XII-XIII вв. С. Манго датировал строительство ранним XI в., временем завоевания Болгарского царства (Mango. 1978. P. 171).

Кратко этапы строительства С. с. обозначены в исследовании политического контекста росписи собора А. Уортон Эпштайн (Epstein. 1980). Она выделила 5 типов кладки и соотнесла их с 5 строительными этапами, полагаясь на заключения Стричевича. Первый этап Уортон Эпштайн связала с эпохой кн. равноап. Бориса, когда была возведена 3-нефная базилика с 2-ярусным нартексом и боковыми портиками. При этом Уортон Эпштайн сомневалась в возможности возникновения боковых галерей и купола на 1-м этапе. Ко 2-му этапу строительства, времени царя Самуила, она относит боковые алтарные капеллы 2-го яруса. На 3-м этапе, по ее мнению, сооружение было преобразовано в купольную базилику, ликвидированы верхние боковые галереи и замурованы входные проемы в боковые алтарные капеллы 2-го яруса. Северная и южная стены наоса, возведенные на 1-м этапе, были значительно перестроены в XI-XII вв. Уортон Эпштайн склонна считать, что вмешательства в оригинальную кладку боковых стен наоса произошли в эпоху архиеп. Льва. Четвертый этап строительства - последний период визант. участия в формировании ансамбля С. с.: в 1313-1314 гг. был пристроен экзонартекс. Всю последующую строительную деятельность (тур. ремонты) Уортон Эпштайн назвала 5-м этапом. Не менее важным вкладом в изучение памятника является предложенная ею реконструкция первоначальной алтарной преграды (Eadem. 1981).

В монографии 1986 г. Б. М. Шеллевальд строительная история здания представлена следующим образом: основное сооружение с 2-ярусным нартексом и лестничной башней было построено во 2-й четв. XI в. Возможно, строительство было начато еще при архиеп. Иоанне, но основным инициатором работ и заказчиком был архиеп. Лев. Постройка 1-й четв. XI в. была вытянутой крестово-купольной церковью с 4 верхними капеллами, колончатым портиком с юж. стороны и притвором с запада. Верхний ярус нартекса был надстроен (или видоизменен) в кон. XIII в. В монографии также отмечено обращение к к-польской строительной технике и влияние балканского архитектурного контекста. В композиции вост. фасада, равно как и в наличии помещений 2-го яруса, Шеллевальд нашла свидетельство явного влияния к-польской архитектуры. На 2-м этапе строительства в кон. XIII в., по ее мнению, перестроили 2-й ярус нартекса и лестничную башню. В архитектурных элементах этого периода Шеллевальд видит признаки эпирского влияния. В 1313-1314 гг. был добавлен экзонартекс с боковыми ризалитами, выступающими за пределы нартекса и лестничной башни. Заказчиком этого компартимента, как свидетельствует надпись на его зап. фасаде, был Охридский архиеп. Григорий. Перед строительством первоначальный зап. притвор был разобран, а фрески на зап. фасаде нартекса частично закрыты основаниями цилиндрических сводов экзонартекса. В архитектуре экзонартекса Шеллевальд отметила синтез эпирских черт и прямых к-польских влияний. Структурные изменения XIV в. (ок. 1350) были ограничены растеской окон в основном объеме и в нартексе, установкой новых окон и дверей, а также сооружением на верхнем ярусе лестничной башни - т. н. капеллы Оливера (деспота Йована Оливера). Тем же временем, считает Шеллевальд, стоит датировать и сев. вестибюль. Точные датировки тур. вмешательств после завоевания Охрида, в нач. 90-х гг. XV в., на данный момент не установлены. К этим вмешательствам относятся: изменение конфигурации опор в наосе, уничтожение купольной структуры и зап. боковых капелл 2-го яруса, возведение новых перекрытий (3 продольных сводов одинаковой высоты), перестройка верхних частей северной и южной стен наоса, очередная растеска окон и дверей, возведение на сев. ризалите экзонартекса минарета. Нартекс и экзонартекс в значительной степени сохранили свой облик (Schellewald. 1986. S. 188-191).

С. Чурчич, принимая во внимание исследования Чипана и Шеллевальд, тем не менее писал о купольной базиликальной структуре первоначальной постройки, а совр. ее облик связывал со временем «после завоевания 1018 г.». Лестничную башню и боковые капеллы 2-го яруса исследователь считает первоначальной частью визант. постройки времени архиеп. Льва. В исчезновении купола, трансепта и галерей 2-го яруса ученый видел последствия стихийного бедствия, имевшего место, по его мнению, в период функционирования здания в качестве мечети. Чурчич писал о первоначальной принадлежности С. с. к монастырскому комплексу. В качестве основных архитектурных аналогов он указал базилику в Сисани, сев. церковь мон-ря Константина Липса в К-поле, руины церкви с неизвестным посвящением в Энезе (Ćurčić. 2010. P. 398-400).

В статье 2013 г. Я. Чирич на примере фотографий зап. фасада С. с., известных с XIX в., делает выводы о влиянии фотографии на изучение памятника с помощью фиксации перемен в его состоянии (Ćirić. 2013).

Иконографическая программа древних росписей С. с.- одна из самых полных по количеству тематических циклов среди сохранившихся программ XI в. Росписи, выполненные в эпоху архиеп. Льва, находятся в алтарном пространстве, в притворе, фрагментарно - на стенах наоса. В конхе апсиды размещается масштабное изображение тронной Богоматери Никопеи. Прообразовательная часть росписи на стенах вимы представлена композициями «Встреча Авраама с ангелами», «Гостеприимство Авраама», «Жертвоприношение Авраама», «Три отрока в пещи огненной», «Сон Иакова». Тема литургии звучит в сцене «Причащение апостолов», написанной в центральной апсиде под фигурой Богоматери, и в 2 сценах из Жития свт. Василия Великого на сев. стене алтаря. Евхаристические композиции, уникальные для визант. искусства того времени, стали предметом иконографических исследований. Чаще всего их появление связывают с личностью заказчика - архиеп. Льва, известного своей полемикой с еп. Трани Иоанном о способе приготовления хлеба для Евхаристии. В нижних регистрах росписей южной и северной апсид представлены изображения патриархов К-поля, Антиохии, Александрии, Иерусалима, Римских пап, архиепископов Кипра, иерархов М. Азии, слав. учителей, равноап. Кирилла и свт. Климента Охридского. В сев. апсиде располагается цикл, посвященный 40 Севастийским мученикам, в южном - св. Иоанну Предтече. В капелле над юж. апсидой - цикл страданий 12 апостолов. Праздники представлены сценами «Введение во храм Пресвятой Богородицы», «Рождество Христово», «Вознесение» (в своде алтаря), «Успение».

Ок. 1346-1350 гг. по заказу Йована Оливера были выполнены фрески в капелле, посвященной св. Иоанну Предтече, а также на верхнем ярусе нартекса и на открытой галерее экзонартекса. В состав декорации этой капеллы входил цикл Великих праздников, до нас дошли лишь небольшие фрагменты, а также сцены из Жития св. Иоанна Предтечи. В нижнем регистре он изображен крылатым. На откосе окна, под изображением креста, сохранилась греч. надпись с именем художника - Константин (Джурич. 2000. С. 199).

Стены верхнего этажа нартекса украсил фресками мастер Иоанн Теорианос, начертавший свое имя на мече арх. Михаила в сцене «Покаяние царя Давида». Вместе с помощником он расписал своды сценами Вселенских Соборов, на юж. стене выполнил композицию «Видение Петра Александрийского», на северной - «Покаяние прор. Давида». По сторонам Деисуса с патриархом Иоанникием, архиеп. Николаем и самыми почитаемыми охридскими святыми, Климентом и Наумом, располагаются вереницы святых монахов и мучеников.

Над росписью галереи Иоанн Теорианос работал вместе с др. художниками. Там, на сев. стене сохранилась сцена «Страшный Суд», на др. стенах - композиции на темы из истории Иосифа Прекрасного и «Канона на исход души», составленного на основе текстов, приписываемых прп. Андрею Критскому. Над центральным порталом галереи с одной стороны изображена царская семья, которую подводит ко Христу свт. Климент, с другой - визант. правящая чета, следующая за вмч. Пантелеимоном.

Помимо живописи XI и XIV вв. в соборе есть росписи, стилистические характеристики к-рых не позволяют отнести их ни к одному из этих этапов. Среди них - Апостольский цикл в капелле над юж. алтарем и образы Пресв. Богородицы на зап. гранях вост. опор.

Изучение живописного убранства собора началось позднее, чем исследования архитектурных особенностей. Фрагменты росписи публиковались уже с 1-й пол. XX в. (Millet. 1916; Omont H., ed. Miniatures des plus anciens manuscrits grecs de la Bibliothèque nationale du VIe au XIVe siècle. P., 1929; Okunev. 1930; Мано-Зиси. 1931; Мавродинов. 1946; Myslivec J. N. L. Okunĕv // Bsl. 1949. Vol. 10. P. 205-218; Mesesnel. 1934; Петковић. 1950. С. 233; Мавродинов. 1959). Начало развернутым стилистическим и иконографическим работам было положено в 50-60-х гг. XX в. Этому способствовали, с одной стороны, комплексная реставрация памятника в 1950-1954 гг., в ходе к-рой и была раскрыта большая часть живописи, с другой - проходивший в Охриде в 1961 г. XII Международный конгресс византийских исследований.

Одним из первых иконографических исследований после реставрации стала работа А. Н. Грабара, в к-рой композиция, расположенная у алтаря, была идентифицирована как «Литургия Василия Великого». Стиль росписи исследователь охарактеризовал как «выраженно строгий» (Grabar. 1953. P. 139-141).

Еще в процессе раскрытия живописи под эгидой ЮНЕСКО был издан альбом югославских росписей со вступительной статьей Д. Талбота Райса и С. Радойчича, где росписи С. с. впервые рассматривались в сопоставлении с фресками собора Св. Софии в Киеве (Jugoslavija. 1955). Радойчич впервые включил в круг аналогий фрески притвора ц. Св. Софии в Фессалонике и миниатюры из Псалтири Феодора 1066 г. из Британской б-ки.

К первоначальному этапу исследований можно отнести и альбом Милле с публикацией дореставрационной съемки еще находившихся под записью фресок (Millet. 1954. P. 1-10). Ориентируясь на этот альбом, А. Ксингопулос рассматривает роспись в сравнении с фресками ц. Панагии тон Халкеон и ц. Св. Софии в Фессалонике. Исследователь приходит к выводу, что охридский ансамбль является творением лучших мастеров фессалоникийской живописной школы (Xyngopoulos. 1955. P. 9-12).

Одно из первых описаний всей иконографической программы ансамбля было сделано Р. Кузмановским и Д. Шаличем, к-рые разделили фрески на повествовательные циклы (Кузмановски, Шалић. 1954. С. 30-40).

В ранней статье Любинкович охарактеризовал иконографию росписей собора как «сочетающую архаизирующий символизм с чувственностью комниновского искусства». В качестве стилистической аналогии исследователь привлекает миниатюры из Минология имп. Василия II (Vat. gr. 1613, 1-я четв. XI в.), предполагая к-польское происхождение артели мастеров (Konzervatorski radovi. 1955. S. 15-18). Столь пространная хронологическая характеристика была обусловлена, по всей видимости, тем, что до раскрытия живописи Любинкович усматривал в изображениях на 1-м ярусе нартекса портреты имп. Исаака I Комнина и Ирины (Екатерины?) (в дальнейшем интерпретации портретов были пересмотрены). Любинкович первым идентифицировал изображения 6 Римских пап в юж. апсиде и увидел в них отражение Великой схизмы; ошибочно отметил отсутствие слав. святых в алтарной росписи. Продолжая начатое Грабаром изучение композиции «Литургия Василия Великого», он обратил внимание на фигуру свт. Иоанна Златоуста и трактовал всю композицию как «символическую интерпретацию исключительного ораторского дара Иоанна Златоуста».

В работе П. Мильковича-Пепека, посвященной алтарным росписям (Мильковиh-Пепек. 1955/1956), исследован цикл апостольских страданий в капелле над юж. алтарем (idem. 1959/1960), фрески в основном объеме здания, в нартексе и экзонартексе. Исследователь выдвинул предположение, что на формирование программы в наосе мог повлиять синаксарь (Он же. 1955; Он же. 1957/1958; idem. 1960; Он же. 1971). Апостольский цикл он датировал XIII в., а в стилистических признаках росписи основного объема был склонен видеть черты скорее фессалоникийской живописной школы, нежели к-польской.

В послереставрационный период памятником продолжал систематически заниматься Любинкович. Результаты ученый представил на XII Международном византийском конгрессе (Ljubinković. 1964. P. 222-224), в совместной публикации с М. Чорович-Любинкович (Љубинковић, Ћоровић-Љубинковић. 1961) и в Равенне (Ljubinković. 1962). Любинкович готовил к публикации монографию о фресках С. с., результаты его исследования можно резюмировать следующим образом. Фрески в алтарном пространстве, в наосе и на нижнем ярусе нартекса - творение визант. мастеров 2-й четв. XI в. Стилистическая неравномерность и вариативность росписи, вероятнее всего, связаны с тем, что художников было несколько (в ранних работах автор отделял роспись наоса и нижнего этажа нартекса от алтарных фресок, считая последние выполненными в более позднее время, чем эпоха архиеп. Льва). Выбор композиций и изображенных персонажей, большое число образов К-польских патриархов свидетельствуют о наличии четкой связи заказчика росписи с к-польским двором и Патриархатом. В качестве стилистических аналогий автор упоминает миниатюры Минология имп. Василия II, фрески Св. Софии в Фессалонике и базилики в Серрах. Роспись экзонартекса Любинкович считал выполненной в 2 этапа: в эпоху строительства (1313-1314) и в сер. XIV в.

Достаточно резкую оценку древним фрескам С. с. дал В. Н. Лазарев, охарактеризовав их как очень далекие от стиля изысканной к-польской культуры. Он отметил, что столичные мастера подобную живопись должны были воспринимать как «варварскую». Тем не менее в качестве стилистической аналогии Лазарев назвал фрески ц. Панагии тон Халкеон и ц. Св. Софии в Фессалонике. Сходство с последним памятником исследователь объясняет «специфическим славянским присутствием» в Фессалонике в XI в. Он приписывал охридские росписи местным мастерам, говоря о том, что их не могло не быть в столь важном церковном центре. Позже, во 2-м издании «Истории византийской живописи» исследователь не исключал возможности сотрудничества в рамках одной живописной артели, расписавшей С. с. в XI в., местных слав. мастеров и приезжих греческих (Lazarev. 1957. P. 158-160; Лазарев В. Н. История визант. живописи. М., 1986. С. 80-81). Позиция Лазарева, высказанная на Византийском конгрессе в Охриде, вызвала оживленную реакцию исследователей визант. искусства - О. Демуса, С. Пеликанидиса и Радойчича. Пеликанидис назвал доклад Лазарева «панславянским», указывая, что на территории 1-го Болгарского царства не зафиксировано памятников, стиль к-рых мог бы свидетельствовать о динамичном развитии местной школы, приведшем к рождению такого ансамбля, как С. с. Искусство К-поля, по мнению Пеликанидиса, не всегда классическое; на отдельных этапах оно впитывало региональный архаизм или народные черты (Pelikanides. 1961. P. 351-355).

Радойчич писал, что, поскольку исследования росписей только начались, определение их принадлежности к к.-л. региональной школе является поспешным (Radojcić. 1961. P. 357-361). Позднее занимаясь интерпретациями отдельных сцен, фигур и программы росписи в целом, он охарактеризовал их как произведения интеллектуальной монашеской среды XI в., близкой к Студийскому мон-рю. Одной из главных стилистических аналогий для исследователя были миниатюры из Псалтири Феодора из Британской б-ки (Радоjчић. 1964). Им были опубликованы части росписей XIV в., он первый идентифицировал сцену «Покаяние царя Давида», имеющую отношение к циклу Вселенских Соборов (Он же. 1958/1959; Он же. 1961. С. 39-50).

Позиция Демуса сводилась к констатации недостаточного количества точно датированных памятников 1-й пол. XI в. Для него «провинциальность» была заключена в сохранении определенных технических и стилистических приемов. Исследователь допускал возможность дискуссии о влиянии на формирование стиля Охридского ансамбля не только памятников Фессалоники и К-поля, но и второстепенных художественных центров. В качестве примера подобных влияний он приводил домонг. рус. искусство, отмечая при этом, что контакты Македонии с визант. столицей и Фессалоникой были намного интенсивнее, чем рус. центров (Demus. 1961. P. 341-349).

Грабар, описав церковно-политический контекст, в к-ром появились изображения К-польских патриархов и Римских пап в алтарной программе С. с., указал конкретный богослужебный момент Евхаристии, представленной в центральной апсиде, связал образ Богоматери Никопеи с посвящением собора. Стиль древних фресок исследователь характеризует как «строгий, обладающий своей выразительной силой», в качестве стилистических аналогий называет мозаики и фрески кафоликона Осиос Лукас и собора Св. Софии в Киеве (Grabar. 1964; idem. 1965; idem. Srednjovekovna umetnost. 1969. S. 49; idem. Vizantija. 1969. S. 116).

В. Джуричу принадлежит 1-я монография о фресках собора с внушительным иллюстративным приложением. Он предпринял попытку разделить росписи XI в. на фрагменты, написанные разными мастерами. На фреске «Покаяние царя Давида» XIV в. он обнаружил надпись на мече ангела и по ней установил имя одного из художников, работавших в соборе в то время,- Иоанн Теорианос (Ђурић. 1972). В труде о визант. фресках Югославии Джурич подробно описал живопись С. с., привел историографию и установил источники богословских позиций архиеп. Льва, отразившихся как на иконографии отдельных сцен, так и на программе в целом. Стиль фресок исследователь считал близким к к-польскому искусству, в качестве аналогий привлекал Хлудовскую Псалтирь (ГИМ. Син. 1203), Псалтирь Феодора, росписи галереи собора Св. Софии в К-поле, фрагменты, найденные при раскопках близ храма Св. Ирины в К-поле, фрески ц. св. Леонтия в Водоче, ц. свт. Николая в Мирах Ликийских, ц. Панагии тон Халкеон в Фессалонике, притвора собора Св. Софии в Фессалонике. На основании существенного сходства последнего памятника с росписями С. с. Джурич допускал возможность происхождения из Фессалоники артели художников, работавших в Охриде при архиеп. Льве (Ђypић. 1975. С. 9-11, 179-181; idem. 1979 (в рус. пер.: Он же. 2000. С. 26-31); idem. 1984).

Хамман-Маклейн и Халленслебен в 2-томном труде о балканских храмовых росписях опубликовали схемы расположения фресок в С. с. (Hamann-Mac Lean, Hallensleben. 1963. S. 15-17; 1976. S. 215-248). Масштабная работа по идентификации отдельных композиций после раскрытия живописи С. с. была проделана Гроздановым, к-рый поставил вопрос о реконструкции утраченных во время ремонтов и перестроек участков древних росписей, в частности несохранившегося купола. Особая тема - орнаменты в росписях, их происхождение и сферы художественных влияний (Грозданов. 1956; Он же. 1966. С. 211-214; Он же. 1967. С. 53-54; Он же. Охридске белешке. 1969. С. 12-13; Он же. Прилози. 1969. С. 49-53; Он же. Портрети. 1983. C. 24-26, 42-47, 61-73; Idem. Ritratti. 1983. P. 3-11; Он же. 1985. С. 18-26).

Отдельным циклам и сюжетам фресок посвящены специальные работы: сцене «Введение во храм Пресв. Богородицы» (Lafontaine-Dosogne J. Iconographie de l'enfance de la Vierge dans l'Empire byzantin et en Occident. Brux., 1964. P. 146); циклу Вселенских Соборов (Walter Chr. L'iconographie des conciles dans la tradition byzantine. P., 1970. P. 114-115); Богородице в конхе (Tatić-Djurić. 1979. S. 39-51); образу Христа Архиерея (Лидов. 1986); литургическим композициям (Walter Chr. Art and Ritual of the Byzantine Church. L., 1982. P. 175, 195, 196, 203); сюжетам из Жития 40 Севастийских мучеников, циклу страданий 12 апостолов (Babić G. Les chapelles annexées des églises byzantines: Fonction liturgique et programmes iconographiques. P., 1969. P. 110-121; Толстая. 1995); капелле Йована Оливера (Суботић. 1974); апостольским сценам (Cvetković. 2006).

В статье Уортон Эпштайн 1980 г. иконографическая программа росписи исследована в историко-политическом контексте, и ее заключения прямо противоположны выводам Лазарева: на протяжении XI в. духовенство Охридской кафедры, в частности архиепископы Лев и Феофилакт, следовали жесткой политике эллинизации, начатой еще завоеваниями имп. Василия II. Программа росписи С. с., будучи созданной таким образованным и утонченным человеком, как архиеп. Лев, несет в себе эллинистическую идеологию, воплощенную в рамках слав. мира. Будучи во многом справедливыми, выводы Уортон Эпштайн вряд ли могут распространяться на историю Охридской кафедры посл. четв. XI в.- времени архиепископства Феофилакта, о чем свидетельствуют посвященные ему исследования (Mullet. 1997; Оболенский Д. Визант. содружество наций: Шесть визант. портретов. М., 1998).

Исследования большинства совр. ученых касаются преимущественно стиля древнейших росписей (Mouriki. 1980/1981. P. 88-94; eadem. 1985. Т. 1. Р. 215-265; Djurić. 1984; Попова. 2016; Попова, Сарабьянов. 2017. С. 394-439; Korunovski, Dimitrova. 2006). В основном он рассматривается как плод завершающего этапа развития «аскетического направления» в искусстве сер. XI в. Д. Мурики видела в ансамбле фресок С. с. экспрессивный вариант стиля мозаик Неа-Мони на Хиосе (Mouriki. 1980/1981. P. 92-93). О. С. Попова рассматривала росписи в контексте визант. живописи 2-й четв. XI в. в сопоставлении с такими ансамблями «аскетического» направления, как кафоликон монастыря Осиос Лукас, собор Св. Софии в Киеве и Неа-Мони на Хиосе, находя в их стиле черты художественного новаторства. Она охарактеризовала росписи как предвозвещающие те духовные и эстетические идеалы, к-рые проявят себя в произведениях 2-й пол. XI в.- Четвероевангелии из Национальной б-ки Австрии в Вене (Vindob. Theol. gr. 154), Евангелии-апракос (Athen. Bibl. Nat. Cod. 163) и Четвероевангелии (Athen. Bibl. Nat. Cod. 57) из Национальной б-ки Греции в Афинах (Попова. 2005; она же. 2015). А. В. Захарова с росписями С. с. сопоставляет новооткрытый памятник - фресковый Деисус из ц. Успения Пресв. Богородицы в Лабове-э-Крюки и фрески Водочи, подчеркивая столичный уровень ансамбля; не исключает возможности существования в Охриде 2-й четв. XI в. самостоятельного художественного центра, не уступавшего лучшим образцам фессалоникийской школы (Захарова. 2020).