Истоки христ. искусства И. можно видеть в росписях катакомб и рельефах саркофагов, а также в лаконичных изображениях христ. символов на погребальных стелах. Самые ранние росписи рим. катакомб и рельефы саркофагов относят к нач. III в., но большинство дошедших до наст. времени христ. погребальных памятников были созданы в IV в. На сводах и стенах погребальных капелл, часто разделенных простыми линиями на компартименты, появляются изображения на сюжеты как ВЗ: изгнание из рая (напр., в кубикуле B в катакомбах на Виа-Дино-Компаньи, сер. IV в.), прор. Иона в пасти морского чудовища (в кубикуле A в катакомбах на Виа-Дино-Компаньи, 2-я пол. IV в.), праотец Ной в ковчеге (в катакомбах на Виа-Анапо, 300 - 10-е гг. IV в.), прор. Даниил во рву львином (в катакомбах на Виа-Анапо), переход через Чермное море (в кубикуле C в катакомбах на Виа-Дино-Компаньи, сер. IV в.) и проч., так и НЗ: поклонение волхвов (в кубикуле 69 в катакомбах святых Петра и Марцеллина, 1-я пол. IV в.), Иисус Христос с апостолами (в катакомбах Домитиллы, 2-я пол. IV в.?), воскрешение Лазаря и умножение хлебов (в катакомбах на Виа-Анапо), Иисус Христос и самарянка (в кубикуле 69 в катакомбах святых Петра и Марцеллина) и мн. др.
Роспись катакомб на Виа-Анапо в Риме. 300 — 10-е гг. IV в.
Роспись катакомб на Виа-Анапо в Риме. 300 — 10-е гг. IV в. Обычно стены и своды катакомб покрывали росписями, выполненными в свободной, беглой манере; лишь немногочисленные погребальные сооружения, как гробница Юлиев под базиликой св. Петра или аркосолий в катакомбах Домитиллы, были украшены мозаиками (1-я - в нач. IV в., 2-й - в 366-384). Мозаика Иисус Христос Гелиос -один из характерных и многочисленных примеров превращения языческой иконографии в христианскую: она восходит к эллинистическим и античным изображениям бога солнца (греч.- Гелиос, рим.- Соль, сир.- Ваал, персид.- Митра и др.) и к портретам императоров на монетах. Подобным образом ряд др. античных мотивов подвергся трансформации и стал символизировать спасение и возрождение к новой, вечной жизни (напр., виноградная лоза, корзина с хлебами, пальмовая ветвь и т. д.). Иногда добавление к античной композиции образа из Свящ. Писания кардинально меняло ее смысл, как, напр., на напольной мозаике базилики еп. Феодора в Аквилее (нач. IV в.), где среди сцен рыбной ловли и жизни обитателей моря представлены изображения, иллюстрирующие историю прор. Ионы. Манера исполнения росписей катакомб и рельефов христ. саркофагов обычно не отличается от стиля современных им произведений светского искусства - по тем и др. заказам могли работать одни и те же художники. К IV в. стиль изображений немного изменился: подчеркиваются торжественность, величие, эмоциональная отстраненность и глубокая сосредоточенность.
Напольная мозаика в базилике еп. Феодора в Аквилее. Нач. IV в.
Напольная мозаика в базилике еп. Феодора в Аквилее. Нач. IV в. После издания Миланского эдикта (313) христ. искусство не сразу получило преобладание над языческим и светским. Особенно трудным было его утверждение в Риме, где сохраняли влияние знатные роды, приверженные языческим религиям и культам. В 1-й пол. IV в. большую роль по-прежнему играли памятники, прославлявшие императорскую власть, прежде всего портреты правителей: напр., «Тетрархи» - рельефы основания колонны Константина, стоявшей на форуме Константина в К-поле (вмонтированы в юго-зап. угол собора Сан-Марко в Венеции; еще одно изображение тетрархов находится в Музеях Ватикана); т. н. Колосс Константина, предназначавшийся для базилики Максенция (впосл. Константина; Капитолийские музеи, Рим). От произведений античной скульптуры, к-рые требовали для осмотра кругового обхода, их отличают ориентация на фронтальную т. зр. и, как в случае с т. н. Колоссом Константина и др. бронзовой статуей имп. Константина (Палаццо-деи-Консерватори), огромный, нечеловеческий масштаб; ощущение мощи имп. власти сочетается с выражением отрешенности. До сер. V в. в Риме создавали скульптурные изображения античных философов и мудрецов. После V в. монументальная скульптура как особый жанр на долгое время практически исчезла, осталась преимущественно мелкая пластика, как в виде отдельных статуэток, так и в составе убранства литургических сосудов, светильников и других предметов церковного обихода, и консульские диптихи. Продолжал существовать жанр имп. скульптурного портрета, но большинство памятников этого жанра создавалось уже в К-поле.
Ап. Павел. IV–V вв. (Главное управление по охране памятников, Кальяри)
Ап. Павел. IV–V вв. (Главное управление по охране памятников, Кальяри) Искусство И. IV-V вв. развивалось в русле раннехрист. искусства Средиземноморского региона, в котором влияние классической античной образности было весьма велико. Локальные различия трудно выявить, и потому у исследователей существуют разногласия по поводу происхождения мастеров, особенно тех, кто работали в провинциальных центрах. Для большинства памятников христианского искусства IV-V вв. в И., как и на других территориях, неизвестна точная дата исполнения, за исключением нескольких мозаик в рим. церквах, создание которых было связано с деятельностью того или иного Римского папы (бывает, что о мозаике сообщается и в посвятительной надписи, являющейся частью мозаического убранства церкви). Расхождения в предлагаемых учеными датировках порой достигают 2 столетий, поскольку раннехрист. мозаичные ансамбли отличаются друг от друга по манере исполнения; попытка выстроить хронологический ряд, опираясь на нарастание новых, неклассических черт, почти не приносит результатов, т. к. часто в одних и тех же произведениях элементы античного натурализма и живописности сочетаются с обобщенностью и повышенной экспрессией образов. Использование одних и тех же мотивов и сцен в памятниках разного назначения затрудняет в нек-рых случаях определение их функции (баптистерий, мартирий, погребальная капелла). При этом раннехрист. искусство на территории И., как и др. регионов, отличалось вариативностью: оно предлагало множество способов выражения главных христ. догматов.
«Traditio legis» (Дарование закона). Мозаика мавзолея Санта-Костанца в Риме. 1-я пол. IV в.
«Traditio legis» (Дарование закона). Мозаика мавзолея Санта-Костанца в Риме. 1-я пол. IV в. Хотя сохранилось мало произведений монументальной живописи IV в., цель создания храмовой декорации уже осмыслялась богословами. Еп. Павлин Ноланский полагал, что если взгляды людей, привыкших к языческим культам, обратятся к ветхо- и новозаветным образам, запечатленным на стенах храма, то на некоторое время они смогут отвлечься от мыслей о хлебе насущном; и поскольку живопись обманывает чувство голода, то в их восхищенных сердцах смогут родиться мысли о более достойном поведении и добродетелях, вдохновленные образцами из Свящ. Писания. Программы храмовой декорации вырабатывались постепенно, однако основные принципы были сформулированы достаточно быстро. Так, в центральной апсиде базилик обычно помещали изображение Иисуса Христа (в римских памятниках часто c апостолами Петром и Павлом) со святыми, которым посвящена церковь или чьи мощи в ней хранились, или реже Богоматери в образе Царицы Небесной с поклоняющимися Ей ангелами (эта иконография, возможно, восходит к вост. визант. памятникам). На апсидной арке нередко можно было видеть символы евангелистов по сторонам центрального образа Иисуса Христа или его символического изображения в виде Агнца, а на крайних клиновидных поверхностях арки апсиды - города Иерусалим и Вифлеем с выходящими из них 12 агнцами, символизирующими апостолов (агнцы могли быть показаны и в нижнем ярусе апсиды). В больших рим. базиликах на клиновидных поверхностях арки апсиды иногда изображали 24 апокалиптических старца. Т. о., главной темой декорации вост. части раннехрист. базилик было Второе пришествие Христа и Воскресение Христово, а лит. источником - Откровение Иоанна Богослова. На стенах центрального нефа базилик обычно были представлены сцены из ВЗ и НЗ.
Главная тема декорации баптистериев была связана с мыслью о спасении и об обетовании рая принимающим крещение. В сводах этих центрических в плане построек помещались либо сцена «Крещение Иисуса Христа», либо крест как символ спасения. Вокруг главной композиции изображались сюжеты, связанные с темой рая (райский сад или луг с финиковыми пальмами, по к-рому шествуют апостолы; растения, птицы, вазы с плодами и олени, подходящие к источнику; святые с венцами в руках). Однако и здесь могли присутствовать образы и сцены, связанные со Вторым пришествием Иисуса Христа, как, напр., на мозаиках баптистерия Сан-Джованни-ин-Фонте в Неаполе (символы евангелистов, композиция «Traditio legis» (Дарование закона)).
Темы Воскресения Христа и рая доминировали в иконографических программах мартириев и погребальных капелл. В мартириях важнейшая роль отводилась образу мученика (или мучеников), чьи мощи хранились под престолом. В особых случаях образ мученика мог быть помещен там, где обычно располагается изображение Иисуса Христа (как в своде капеллы Сан-Виттореин-Чель-д'Оро). Мученики неизменно изображались одержавшими победу над смертью - не в момент страдания, а в момент триумфа, иногда с орудием мученической кончины (циклы на сюжеты житий мучеников станут популярными с VII-VIII вв.).
Самые ранние из сохранившихся произведений христ. монументальной живописи в Риме были созданы не раньше 30-40-х гг. IV в. Ок. сер. IV в. мозаиками украсили своды кругового обхода, купол, башню и подпружные арки ц. Санта-Костанца. Мозаики свода кругового обхода разделены на 12 секторов (сохр. мозаики 10 секторов). Для каждой пары расположенных симметрично относительно входа секторов были выбраны одинаковые орнаментальные мотивы, стиль к-рых восходит к классическому искусству. Мозаики сев. и юж. ниш, реставрированные в XIX в., с изображениями «Traditio legis» исследователи относят к 1-й пол. IV в. (Andaloro. 2006. P. 87), а «Traditio clavium» (Дарование ключей) - к 3-й четв. IV в. (Ibid. P. 81). В них появились новые стилистические акценты: искажение пропорций и отдельных черт образов придает им большую выразительность. Мозаики купола и башни известны только по рисункам. Цилиндрический свод был разделен на 12 компартиментов изображениями канделябров, в нижней части - водные пейзажи с путти, лебедями, утками и рыбами, выше расположен регистр ветхозаветных, над ним - новозаветных сцен. На зап. стене башни находилась композиция, восходящая к тексту Откровения Иоанна Богослова: Агнец с нимбом, 6 сосудов по сторонам от Него, агнцы внизу и Небесный Иерусалим в верхней части, на северной - Иисус Христос с апостолами, на южной - сидящие фигуры с 2 жен. аллегорическими образами по сторонам; декорация вост. стены и крестового свода неизвестна. В замках подпружных арок были хризмы на белом, покрытом синими звездами фоне (сохр. фрагмент).
По поводу даты создания мозаики апсиды базилики св. Петра есть 2 т. зр.: годы, последовавшие за правлением имп. Константина Великого (306-337), или последние годы понтификата св. Либерия (352-366). Нек-рые исследователи (Р. Краутхаймер (Krautheimer. 1967. P. 121. Not. 13), М. Гвардуччи (Guarducci. 1981. P. 803-806), С. де Блау (Blaauw. 1994. Vol. 2. P. 458), М. Андалоро (Andaloro, Romano. 2000. P. 34-37)) полагают, что первоначальную аниконическую декорацию сменило изображение «Traditio legis», в то время как другие (Ф. Бисконти (Bisconti. 2005. P. 181), Х. Бранденбург (Brandenburg. 2004. P. 98)) считают, что оно изначально было частью убранства апсиды. Иисус Христос в сцене «Traditio legis» был представлен стоящим на горе, из которой вытекали 4 райские реки; в нижнем ярусе к Агнцу с нимбом направлялись справа и слева по 6 агнцев, выходящих из Иерусалима и Вифлеема. Мозаика была утрачена в нач. XIII в., когда при папе Иннокентии III (1198-1216) старая декорация апсиды была заменена новой - композицией «Maiestas Domini» (Христос во славе). На уничтоженной в XVI в., при постройке нового собора, мозаике триумфальной арки (325, или немного позднее) был представлен имп. Константин Великий, подносящий модель храма Спасителю и ап. Петру.
Огненное восхождение прор. Илии. Фрагмент мозаики капеллы Сант-Аквилино в Милане. Ок. 400 г.
Огненное восхождение прор. Илии. Фрагмент мозаики капеллы Сант-Аквилино в Милане. Ок. 400 г. Ок. сер. IV в. были исполнены мозаичные изображения Симплиции Рустики и Флавия Юлия Юлиана, обнаруженные на кладбище св. Кириаки рядом с базиликой Сан-Лоренцо-фуори-ле-Мура, и росписи апсиды оратория Монте-делла-Джустиция; во 2-й пол. IV в.- фрески «Христианской капеллы», входившей в комплекс индустриальных и торговых построек, на месте к-рого впосл. размещалась больница Сан-Джованни; в кон. IV - нач. V в.- мозаика апсиды оратория св. Петра при базилике Санта-Пуденциана (утрачена в кон. XVI в.).
Аллегория Церкви из обрезанных («Ecclesia ex circumcisione»). Мозаика ц. Санта-Сабина в Риме. 432–440 гг.
Аллегория Церкви из обрезанных («Ecclesia ex circumcisione»). Мозаика ц. Санта-Сабина в Риме. 432–440 гг. От кон. III-IV в. в Риме сохранились памятники светского искусства, среди к-рых: фрески с символическими фигурами, растительными фризами и имитацией кладки в технике opus sectile в «зале Оранты» под ц. Санти-Джованни-э-Паоло, росписи с хозяином, его слугой и со сценами из сельской жизни на вилле Казаль-Морена, изображения слуг в прямоугольных рамах в доме на Целии, 4 панели из цветного мрамора и стеклянной пасты в технике opus sectile в базилике Юния Басса, фрески и мозаики катакомб на Виа-Ливенца, сцены охоты и рыбной ловли в доме под маленьким особняком Фарнезины в Бауллари, декорация в технике opus sectile зала с экседрой в доме за Морскими воротами в Остии и др.
Перенесение ангелом прор. Аввакума в Вавилон. Рельеф дверей ц. Санта-Сабина в Риме. 422–432 гг.
Перенесение ангелом прор. Аввакума в Вавилон. Рельеф дверей ц. Санта-Сабина в Риме. 422–432 гг. В нач. V в. в стиле христ. памятников особенно заметно влияние искусства классической античности. Ок. 400 г. датируют мозаики в конхах 2 апсид капеллы Сант-Акуилино в Милане. На одной представлен Спаситель в окружении апостолов, на другой, частично сохранившейся,- «Огненное восхождение прор. Илии» (согласно др. версии - Христос Гелиос). Точность в передаче пропорций фигур, плавность движений, мягкость светотеневых переходов и нежность полутонов говорят о связи с классическим искусством. В то же время появляются новые черты: гладкие золотые фоны и вкрапления оранжевых тессер в лицах, отчего кажется, будто они освещены лучами мистического света. В 408 г. были написаны образы святых в крипте Сан-Северо в Неаполе, в 1-е десятилетие V в.- святых в неаполитанской ц. Сан-Дженнаро-фуори-ле-Мура (extra Moenia).
Избиение младенцев. Мозаика апсидной арки ц. Санта-Мария-Маджоре в Риме. 432–440 гг.
Избиение младенцев. Мозаика апсидной арки ц. Санта-Мария-Маджоре в Риме. 432–440 гг. В 410-417 гг. в базилике Санта-Пуденциана была создана самая древняя из сохранившихся апсидных мозаик Рима. Как и большинство дошедших до нас средневек. рим. мозаик, она была сильно поновлена (особенно в кон. XVI и в нач. XIX в., в правой части переделаны группа апостолов со стороны ап. Петра и женская фигура). На мозаике представлен Иисус Христос в золотых одеждах с апостолами, они восседают на фоне города, символизирующего Небесный Иерусалим; на 2-м плане - 2 жен. фигуры, в которых, согласно различным интерпретациям, видят святых Пракседу и Пуденциану, дочерей основателя храма Пуденция, или считают их персонификациями победы, двух Римов или двух Церквей, как на мозаике ц. Санта-Сабина - Ecclesia ex circumcisione (Церковь из обрезанных) и Ecclesia ex gentibus (Церковь из язычников). В верхней части мозаики на фоне покрытого розовыми и алыми облаками неба возвышается крест, по его сторонам представлены 4 апокалиптических животных. Необычно содержание надписи в книге, которую держит Спаситель: «Dominus conservator ecclesiae pudentianae» (Господь хранитель церкви Пуденцианы). Яркий колорит мозаики, точная передача объема и пластики фигур, обилие полутонов и оттенков свидетельствуют о том, что мозаичисты владели приемами античного искусства.
Развернутые циклы изображений на сюжеты ВЗ и НЗ появились в Риме при папе св. Сиксте III (432-440) в мозаиках базилик Санта-Сабина (не сохр.) и Санта-Мария-Маджоре. Мозаики ц. Санта-Сабина, возведенной в 422-423 гг. при папе Келестине I (422-432) иллирийским свящ. Петром, находились в апсиде, на апсидной арке, стенах центрального нефа и зап. стене; все они вместе с резными панелями деревянных дверей и изображениями в технике opus sectile в проемах между арками главного нефа и стены иллюстрировали историю Иисуса Христа и Церкви от ее начала. Фрагментарно сохранилась лишь мозаика зап. стены. На ней по сторонам выполненной золотом на темно-синем фоне посвятительной надписи представлены 2 жен. фигуры: слева - Ecclesia ex circumcisione, справа - Ecclesia ex gentibus. Слева и справа над жен. фигурами прежде находились соответственно образы апостолов Петра и Павла, в проемах между арочными завершениями окон - символы евангелистов, а сверху, над фигурой ап. Петра,- десница Божия с Евангелием. На стенах нефа, по-видимому, были представлены сцены из ВЗ и НЗ. Ученые предполагают, что фреска Таддео Дзуккари, написанная в конхе апсиды в 1559-1560 гг. на месте мозаики V в., в целом воспроизводит ее первоначальную композицию, т. е. там был изображен сидящий на престоле Иисус Христос в окружении святых; из-под Его трона текли райские реки, к которым подходили агнцы. На арке апсиды было 15 медальонов, центральный - с погрудным образом Иисуса Христа. Над медальонами были изображены 9 голубей, по сторонам - города Вифлеем и Иерусалим. Деревянные двери базилики Санта-Сабина также были созданы при папе Келестине I. Сохранилось 18 из 28 панелей с сюжетными композициями, первоначальный порядок сцен изменен. Изображения событий ВЗ (на 5 панелях) отличаются повествовательным характером и обилием деталей (напр., «Вознесение прор. Илии»), композиции НЗ, напротив, иногда приводятся в сокращенном варианте («Распятие» и др.). В сценах на некоторых панелях подчеркивается параллель между событиями ВЗ и НЗ.
В базилике Санта-Мария-Маджоре сохранился самый древний повествовательный цикл мозаик, за к-рым последовали еще 2, в базиликах св. Петра и св. Павла, созданные при папе св. Льве I (440-461), но утраченные. Некогда мозаики покрывали в ц. Санта-Мария-Маджоре все верхние части стен: апсиду, апсидную арку, стены главного нефа и зап. стену. Сохранились только панели со сценами из ВЗ в центральном нефе и мозаики, иллюстрирующие историю детства Иисуса Христа, на триумфальной арке. Мозаика апсиды, сюжет к-рой неизвестен (предполагают, что там могли быть изображены Иисус Христос на троне или Богоматерь с Младенцем в окружении 5 святых и папы Сикста), погибла при перестройке базилики в кон. XIII в. Мозаики нефа посвящены истории ветхозаветных патриархов, упоминаемых в текстах Пятикнижия и Книги Иисуса Навина, из 42 панелей сохранилось 27 (12 - на левой и 15 - на правой стене). В сценах часто используется буколический пейзаж с птицами и цветами; пространственные планы выделены колористически; золото не нарушает глубины пространства. Композиции, фигуры, жесты, позы и импрессионистическая техника кладки восходят к традициям позднеантичной живописи. В центре триумфальной арки - изображение Этимасии, над ней - символы евангелистов, слева и справа - апостолы Петр и Павел, далее в 3 регистра следуют сцены: «Благовещение» и «Благовестие Иосифу», «Сретение» и «Сон Иосифа», «Поклонение волхвов», «Встреча Св. Семейства с Афродисием», «Избиение младенцев», «Волхвы и книжники перед Иродом», справа и слева, у основания арки,- Иерусалим и Вифлеем с 6 агнцами. Исследователи пытались связать мозаики нефа и триумфальной арки с разными кампаниями по украшению церкви на том основании, что первые отличает повествовательный характер, а вторые - иератично-торжественный аспект, но в итоге возобладало мнение об их одновременном создании.
При папе св. Сиксте III мозаиками и декорацией в технике opus sectile был украшен атриум Латеранского баптистерия. Сохранилась мозаика его вост. апсиды с занавесом в форме раковины, с голубками и Агнцем в верхней части конхи и с образующими красивые завитки золотисто-зелеными побегами аканфа в нижней.
В 1-й пол. V в. были созданы мозаики апсиды Латеранского собора, где было представлено теофаническое видение. По мнению одних ученых (Andaloro, Romano. 2000. P. 99), его центральную часть составляли изображение украшенного драгоценными камнями креста и погрудный образ Иисуса Христа с фигурами апостолов по сторонам; другие считают, что в апсиде было полнофигурное изображение Иисуса Христа с апостолами. Фрагмент Его лика сохранялся в апсиде до реставрационных работ 1883-1884 гг.- Христос был показан как античный философ, с усами и бородой, длинными, ниспадавшими на плечи волосами, в серебристо-серой тунике и пурпурном плаще.
Мозаика апсиды Латеранского баптистерия в Риме. 1-я пол. V в.
Мозаика апсиды Латеранского баптистерия в Риме. 1-я пол. V в. Базилику Сан-Паоло-фуори-ле-Мура, по свидетельству Liber Pontificalis, папа св. Лев отстроил после того, как она пострадала в 442-443 гг. от попадания молнии или от землетрясения. После ремонта арка над апсидой была украшена мозаиками, а западная стена и стены центрального нефа - фресками. Большая часть мозаик и росписей погибла во время пожара 15-16 июля 1823 г., нек-рые из уцелевших фрагментов были разрушены при возведении нового здания храма (их иконографию можно реконструировать по описаниям, гравюрам, акварельным и карандашным зарисовкам). Над интерколумниями главного нефа с обеих сторон и, возможно, также на западной стене попарно располагались медальоны с портретами Римских пап (с надписями, в к-рых сообщались их имена и длительность понтификатов), выше в 2 ярусах: на южной стене - сцены из ВЗ, на северной - сцены из Жития ап. Павла.
Ап. Петр (?). Фрагмент росписи базилики Сан-Паоло-Фуори-ле-Мура в Риме. 440–461 гг.
Ап. Петр (?). Фрагмент росписи базилики Сан-Паоло-Фуори-ле-Мура в Риме. 440–461 гг. В простенках между окнами были представлены пророки и апостолы. На апсидной арке располагался образ Иисуса Христа в медальоне, по сторонам - символы евангелистов, ниже - 2 ангела в полупоклоне, следом за ними с каждой стороны - по 12 апокалиптических старцев, подносящих венцы на покровенных руках; в пятах арок - фигуры апостолов Петра и Павла. На зап. стене можно было видеть сцены Страстного цикла и образы 4 евангелистов вместе с их символами. Единственный сохранившийся до настоящего времени оригинальный фрагмент мозаики, некогда являвшийся частью убранства триумфальной арки,- голова ап. Петра (ныне в гротах Ватикана). Сохранившиеся 40 портретов пап с южной стены базилики (восходят к фрескам V в., многие не раз поновлялись) были укреплены худож. П. Суччи на плитах из вулканического туфа и с 1859 г. выставлены в крытой галерее мон-ря Сан-Паоло.
Апостолы. Сщмч. Лаврентий. Мозаика мавзолея Галлы Плацидии в Равенне. 2-я четв. V в.
Апостолы. Сщмч. Лаврентий. Мозаика мавзолея Галлы Плацидии в Равенне. 2-я четв. V в. При папе Римском св. Льве I Великом появились также большие циклы фресок на сюжеты ВЗ и НЗ в базилике св. Петра. Они погибли при разрушении старой базилики в нач. XVI в.; фрески, занимавшие место над 11 интерколумниями в вост. стороне храма, известны по описаниям папского нотариуса Дж. Гримальди и зарисовкам худож. Д. Тасселли, выполненным в 1605 г. Помимо 46 сцен из ВЗ, располагавшихся в 2 ряда на сев. стене, и такого же числа композиций из НЗ на южной в простенках между окнами были написаны стоящие фигуры пророков, а в нижнем ярусе парами помещены портреты пап, как в базилике Сан-Паоло-фуори-ле-Мура. Фасад базилики св. Петра был тогда же украшен мозаикой на тему Откровения Иоанна Богослова (разрушена при папе Григории IX (1227-1241)). Наверху фронтона, в медальоне, был представлен Агнец с крещатым нимбом; по сторонам, чуть ниже,- символы евангелистов; еще ниже, в 4 простенках между окнами и в треугольных компартиментах над боковыми нефами,- 24 апокалиптических старца с венцами в покровенных руках (представлены группами по 4 чел. в каждой).
Ангел. Мозаика люнета капеллы св. Матроны в ц. Сан-Приско в г. Санта-Мария-Капуя-Ветере. Ок. сер. V в.
Ангел. Мозаика люнета капеллы св. Матроны в ц. Сан-Приско в г. Санта-Мария-Капуя-Ветере. Ок. сер. V в. При папе Иларии (461-468) были украшены капеллы Сан-Джованни-Эванджелиста, Сан-Джованни-Баттиста и ц. Санта-Кроче, входившие в комплекс Латеранского баптистерия. В капелле Сан-Джованни-Эванджелиста центром мозаики свода, разделенной на сектора перпендикулярными и диагональными полосами с орнаментальными мотивами, служит образ Агнца с крещатым нимбом, окруженный венком из цветов и колосьев. Сохранилась также мозаика (в значительной мере переложена в 1827-1828) одного из 4 люнетов с изящными канделябрами по сторонам оконного проема. Мозаика капеллы Сан-Джованни-Баттиста утрачена из-за перестройки здания в 1727 г. и известна по описанию О. Панвинио и гравюре Дж. Чампини. Капелла с зап. стороны баптистерия имела план в форме равноконечного креста; в центре свода находилось изображение Агнца, окруженное венком; вдоль ребер свода были представлены стоящие на сферах павлины, над ними - канделябры. В 2 располагавшихся друг против друга люнетах по сторонам окон были изображены стоящие фигуры евангелистов и, словно являющиеся на небе, из облаков, их символы. Церковь Санта-Кроче была разрушена в 1588 г. в связи с перепланировкой площади Латеранского собора, декорация оратория известна по рисункам ренессансных художников. Ораторий имел крестообразный план; центральный квадрат был перекрыт сводом, к центральному пространству примыкали 4 прямоугольные в основании ниши и по углам - 4 шестиугольные капеллы. Мозаики занимали главный свод и люнеты, все пространство под ними было облицовано мрамором в технике opus sectile. На ребрах свода были представлены ангелы-кариатиды, держащие медальон с изображением креста. На основании рисунка Джулиано да Сангалло и описания Панвинио можно заключить, что у ангелов не было крыльев, их полуобнаженные фигуры имели подчеркнуто мужественный характер, а в центре свода, вероятно, располагался окулус (очевидно, первоначально языческая декорация оратория была переделана в христианскую). В люнетах, по сторонам окон, были помещены образы апостолов Петра и Павла, ап. Иоанна Богослова и св. Иоанна Предтечи, архидиаконов священномучеников Лаврентия и Стефана, апостолов Иакова и Филиппа.
Крещение. Двенадцать апостолов. Мозаика купола баптистерия Православных в Равенне. 451–473 гг.
Крещение. Двенадцать апостолов. Мозаика купола баптистерия Православных в Равенне. 451–473 гг. Самый ранний из памятников Равенны - мавзолей Галлы Плацидии. Это крестообразная в плане капелла, которая примыкала к ц. Санта-Кроче и, вероятно, была посвящена архидиак. cщмч. Лаврентию. Мавзолей украсили мозаиками во 2-й четв. V в. В куполе на фоне покрытого звездами ярко-ультрамаринового неба - золотой Крест, в парусах - символы евангелистов. В люнетах под подпружными арками купола попарно представлены апостолы, а между ними - голуби, пьющие воду из чаш. В сводах рукавов креста на том же ярко-ультрамариновом фоне - розетки, цветы, звезды или побеги аканфа; в люнетах справа и слева от входа - пары оленей, приближающиеся к озеру (иллюстрация к Пс 57. 1-2), и переплетающиеся завитки аканфа; в люнете над входом - Иисус Христос Добрый Пастырь, а напротив входа cщмч. Лаврентий с большим золотым крестом и книгой подходит к объятой пламенем решетке - орудию мученичества.
Святые Феликс, Матерн и Навор. Мозаика капеллы Сан-Витторе-ин-Челд’Оро в базилике Сант-Амброджо в Милане. 2-я пол. V в.
Святые Феликс, Матерн и Навор. Мозаика капеллы Сан-Витторе-ин-Челд’Оро в базилике Сант-Амброджо в Милане. 2-я пол. V в. Предположительно ок. сер. V в., при еп. Симмахе, была создана мозаичная декорация капеллы св. Матроны в ц. Сан-Приско в г. Санта-Мария-Капуа-Ветере. Крестовый свод разделен на 4 части изображениями финиковых пальм, в образовавшихся треугольниках - по вазе с завитками лозы, увешанной гроздьями винограда, к каждой вазе подходит пара птиц. Мозаика медальона, располагавшегося в вершине свода, утрачена. В люнете над входом сохранилось изображение Иисуса Христа в медальоне. В левом люнете, по сторонам богато украшенного престола с лежащим на нем свитком, запечатанным семью печатями, и со слетающим на него голубем - Св. Духом, представлены бык и орел; в люнете напротив сохранилось только погрудное изображение ангела; символы евангелистов изображены крылатыми, но без книг, с которыми они бывают представлены в более поздних памятниках (
Olivieri F. 1967. P. 287). Известная по рисункам композиция 4-го люнета включала изображение Креста с подходившими к нему с каждой стороны 6 голубками, символизирующими апостолов. Реалистичная трактовка природных мотивов, живописность и отдельные приемы мозаичной кладки обнаруживают сходство с мозаиками ротонды вмч. Георгия в Фессалонике и мавзолея Галлы Плацидии.
Примерно к тому же времени относятся мозаики ц. Санта-Мария-делла-Кроче в Казаранелло (обл. Апулия). В апсиде находилось изображение Богоматери с Младенцем (ныне почти полностью утрачено). В куполе на фоне звездного неба в окружении радуги сияет золотой Крест, символизирующий Спасителя как Свет миру. Зону купола окружает пояс растительного орнамента, словно соединяющий рай небесный (мозаики купола) и рай земной (мозаики арки над апсидой с изображениями птиц, рыб и всевозможных плодов); оба мира - земной и небесный, согласно замыслу создателей мозаики, объединял образ Богоматери, вероятно представленной в типе «Одигитрия».
При еп. Неоне (451-473) были исполнены мозаики свода баптистерия Православных (или Неонианского баптистерия) в Равенне. В центре купола - «Крещение Господне» с полуфигурой персонификации р. Иордан. Вокруг шествуют 12 апостолов, держащих на покровенных руках венцы; благодаря общему темно-синему фону и зеленому позему их фигуры, отделенные друг от друга золотыми канделябрами, кажутся пребывающими в едином пространстве. Ниже, в архитектурно оформленных алтарных нишах, чередуются изображения престолов с возвышающимися крестами и престолов с лежащими на них Евангелиями. В боковых апсидах появляются античные мотивы: раковины в сводах, сплетенные решетки с изящными деревцами за ними. Стиль изображений с точно воспроизведенной пластикой фигур, мягкой светотеневой моделировкой одежд, искусно переданной пространственной глубиной, изяществом архитектурных и орнаментальных мотивов восходит к античному искусству.
Баптистерий Сан-Джованни-ин-Фонте в Неаполе, по-видимому, был украшен мозаиками во 2-й пол. V в. Мозаики находятся в куполе, тромпах и простенках между ними. В верхней части купола - Крест с монограммой Иисуса Христа, буквами Α и Ω и десницей, держащей драгоценный венец, на темно-синем, покрытом золотыми звездами фоне; вокруг десницы - золотая полоса с растениями, птицами, в т. ч. с фениксом; ниже - регистр с роскошными тканями и птицами, приближающимися к большим чашам с фруктами, в верхней части и со сценами земной жизни Спасителя - в нижней (среди сохранившихся - «Иисус Христос и самарянка», «Брак в Кане Галилейской», «Traditio legis», «Хождение по водам», «Чудесный улов», «Жены-мироносицы у гроба Господня»); в тромпах - символы евангелистов, а между ними, над арками,- изображения Доброго Пастыря с подходящими к нему парами животных и образы апостолов или мучеников с венцами в руках. Из 3 мастеров, создавших, по мнению исследователей, мозаики баптистерия, 2 работали в манере, близкой к классическому натурализму, для которого характерны ясность пространственных отношений, композиционное равновесие, точная передача объема фигур, их пропорций и движений, естественное освещение и воссоздание атмосферных эффектов. В изображениях, созданных 3-м мозаичистом, появляются черты нового стиля: фигуры кажутся несколько застывшими, моделировки резче; преобладает линейный ритм, не способствующий передаче пространственной глубины.
Возможно, ко 2-й пол. V в. относятся и мозаики капеллы Сан-Витторе-ин-Чель-д'Оро, входящей в ансамбль базилики Сант-Амброджо в Милане. В куполе на золотом фоне, в венке из колосьев, цветов и побегов лозы, помещено погрудное изображение мч. Виктора. В правой руке он держит раскрытую книгу с надписью: «VICTOR», в левой - большой, необычной формы крест; еще один крест помещен с левой стороны от фигуры святого. Над головой мч. Виктора - десница, возлагающая на его голову мученический венец. На боковых стенах капеллы представлены в рост 6 святых: слева от входа - Амвросий, Гервасий и Протасий; справа - Матерн, Феликс и Навор. Они изображены стоящими на зеленом поземе, на темно-синем фоне; намечены даже тени, отбрасываемые фигурами. Но фигуры кажутся уплощенными, непрочно стоящими на земле, почти воспаряющими. В выражениях лиц - сосредоточенность и погруженность в себя. Заметно проявившееся к кон. V в. усиление в образах ирреальности, которое подчеркивает их связь с духовным миром.
Апостолы. Мозаика свода Арианского баптистерия в Равенне. Кон. V — нач. VI в.
Апостолы. Мозаика свода Арианского баптистерия в Равенне. Кон. V — нач. VI в. Первые десятилетия VI в. считают началом нового, средневекового этапа в искусстве Византии, в орбиту влияния которого входила тогда территория И. Стилистические черты, отличающие искусство этого периода от античного (уплощение фигур и изображение их словно застывшими в торжественном предстоянии; упрощение колористической моделировки, нарушение пропорций и объемно-пространственных отношений ради усиления выразительности образов, показанных в состоянии сильного эмоционального напряжения, вдохновения или, напротив, погруженности в духовное созерцание в противоположность характерному для классики спокойствию и нейтральности) становились все заметнее.
Христос-воин. Мозаика люнета вестибюля Архиепископской капеллы в Равенне. Кон. V — нач. VI в.
Христос-воин. Мозаика люнета вестибюля Архиепископской капеллы в Равенне. Кон. V — нач. VI в. Арианский баптистерий в Равенне, построенный в кон. V или в нач. VI в. кор. остготов Теодорихом рядом с арианской церковью (впосл. базилика Санто-Спирито), был, вероятно, украшен мозаиками вскоре после возведения. Декорация его свода в упрощенном варианте воспроизводит композицию свода баптистерия Православных: в центральном медальоне, внутри лаврового венка - композиция «Крещение Господне» с персонификацией р. Иордан, окруженная одним рядом изображений, представляющих престол с возвышающимся над ним крестом и движущимися к нему с обеих сторон процессиями апостолов с мученическими венцами во главе с апостолами Петром и Павлом. Заметнее всего в сравнении с мозаиками баптистерия Православных изменился стиль: темно-синий фон заменен золотым, что явилось причиной утраты ясного представления об объеме фигур, трактованных более жестко и плоскостно. Позы персонажей, колористическая и светотеневая моделировка одежд стали единообразнее, обобщеннее; ритм их движения - ровнее, монотоннее. Орнаментальных мотивов меньше, и они стали проще.
Интерьер базилики Санти-Косма-э-Дамиано в Риме. 526–530 гг.
Интерьер базилики Санти-Косма-э-Дамиано в Риме. 526–530 гг. Между 484 и 523 гг. над захоронениями исп. Феликса и свт. Павлина, еп. Ноланского, в базилике Сан-Феличе в Чимитиле (обл. Кампания) была возведена эдикула, украшенная мозаиками с переплетающимися лозой и лентами на золотом фоне и с фрагментарно сохранившейся золотой надписью на темно-синем фоне.
Вид на преобитерий ц. Сан-Витале в Равенне с мозаиками 546–547 гг.
Вид на преобитерий ц. Сан-Витале в Равенне с мозаиками 546–547 гг. Мозаики Архиепископской капеллы в Равенне, ныне входящей в комплекс Архиепископского музея, были созданы при еп. Петре, о чем свидетельствуют монограммы в люнете вестибюля и на арке над апсидой в капелле. Очевидно, речь идет о Петре II, занимавшем епископскую кафедру Равенны в 494-519 гг. Капеллу предваряет прямоугольный в плане вестибюль, на продольных стенах которого золотом на ультрамариновом фоне написаны гекзаметром стихи о рождении и торжестве Света. В конхе апсиды - фреска с Крестом на темно-синем, покрытом золотыми звездами фоне (вероятно, восходит к первоначальной мозаической композиции). Крестовый свод капеллы украшают изображения 4 ангелов, держащих медальон с хризмой, и между ними на золотом фоне представлены символы евангелистов. На подпружных арках с запада и востока располагаются по 7 медальонов с образом юного Иисуса Христа в зените и изображениями апостолов по сторонам, с юга и севера - также по 7 медальонов с хризмой в зените и образами мучеников (справа) и мучениц (слева). В люнете над входом в помещение, предваряющее капеллу, представлен юный Иисус Христос с крещатым нимбом, в воинских одеждах, держащий в правой руке большой крест, а в левой - раскрытую книгу с надписью: «EGO SVM VIA VERITAS ET VITA» (Ин 14. 6: «Я есмь путь и истина и жизнь»); ногами Он попирает льва и змия (Пс 90. 13). В люнете над входом в капеллу - ветви с гранатами и 2 голубки на них; эта композиция, очевидно, символизирует рай. Мозаики капеллы были реставрированы, а некоторые, как образ Иисуса Христа над входом в нее, практически полностью восстановлены реставраторами.
Один из первых памятников раннесредневек. периода в Риме - базилика Санти-Козма-э-Дамиано (526-530). Папа Феликс IV украсил мозаикой апсиду, где по сторонам Иисуса Христа представлены апостолы Петр и Павел, св. врачи Косма и Дамиан, св. Феодор и папа Феликс с моделью базилики в руках. Композиция апсиды является самым ранним сохранившимся в Риме примером этой иконографической схемы, видимо восходящей к утраченным мозаикам апсид Латеранского собора и Сан-Паоло-фуори-ле-Мура (V в.). Христос представлен указывающим правой рукой вверх, на феникса - птицу, умирающую каждые 500 лет и восстающую из пепла прекраснее прежнего и потому являющуюся символом вечной жизни и возрождения (в более ранних памятниках изображение феникса не было столь тесно связано с образом Христа); в опущенной левой руке Иисус Христос держит свиток. Все фигуры на мозаике крупные, мощные, коренастые, большеголовые; они имеют точную светотеневую и колористическую моделировку и показаны в движении. Римские античные реминисценции проявляются не только в стилистике, но и в деталях: Христос одет в тогу с клавами; апостолы - в туники и палии, как рим. аристократы; св. врачи - в туники и пенулы (плащи). Св. Феодор изображен в одеждах визант. сановника эпохи имп. Юстиниана. Цвета мозаики яркие, неорганичные, ярче, чем в ц. Санта-Пуденциана, на грани дисгармонии. В то же время, как в произведениях античной и раннехрист. эпох, сохраняется множество оттенков, тональных переходов. Соединение весомости и величественности (grandezza) образов с по-восточному яркой выразительностью ликов с укрупненными глазами и яркими, как резкие вспышки света, оранжевыми пятнами румянца и рефлексов на щеках и губах придает этой мозаике особое значение в искусстве И. и Рима как памятника переходного этапа от античности к средневековью.
Мозаики арки апсиды, сильно обрезанные во время перестройки базилики в 1592-1605 гг., исполнены в ином стиле и иной цветовой гамме. Часто их относят ко времени папы Сергия I (687-701). По сторонам центрального медальона с Агнцем на престоле представлены 7 светильников, 2 пары ангелов и апокалиптические животные с книгами, а в нижних компартиментах - 24 апокалиптических старца. Лит. источником послужил текст Откровения Иоанна Богослова (Откр 4. 4-10; 5. 1-6). Вероятно, эти мозаики были скопированы с триумфальной арки ц. Сан-Паоло-фуори-ле-Мура, только там вместо Агнца находилось погрудное изображение Иисуса Христа.
Черты нового стиля хорошо различимы на мозаиках равеннской базилики Сант-Аполлинаре-Нуово. Сохранились только мозаики стен центрального нефа, в то время как первоначально они покрывали также апсиду и западную стену. На мозаиках представлены процессии мучеников (на юж. стене) и мучениц (на северной), торжественно шествующих с венцами в руках к восседающим на тронах Спасителю и Богоматери с Младенцем, окруженным ангельской свитой. Процессию мучеников возглавляет св. Мартин Турский (ему была посвящена церковь после изгнания готов-ариан; ок. 561); впереди процессии мучениц - волхвы в вост. одеждах, подносящие дары Богоматери. Процессия мучеников показана идущей от дворца, мучениц - от гавани (Classe). Выше этих мозаик, в простенках между окнами,- 32 фигуры святых и пророков. В самой верхней зоне - евангельский цикл: на сев. стене, чередуясь с декоративными панелями, на которых представлены увенчанные крестами павильоны в форме раковины со свисающими, богато украшенными венцами, находится 13 композиций с изображениями чудес, исцелений и притч; на юж. стене можно видеть сцены Страстного цикла и событий по воскресении Христа (их тоже 13). Все мозаики, кроме тех, что расположены в средней части нижней зоны (процессии мучеников и мучениц; после сер. VI в.), были созданы в нач. VI в., при Теодорихе. Эти образы выглядят статичнее, чем изображения более раннего времени, им приданы особая торжественность и импозантность. Тяжелые одежды, окутывающие фигуры множеством складок, не подчеркивают телесные формы; трактовка ликов с широко раскрытыми глазами и отстраненным выражением стала единообразнее.
Мученики и мученицы изображены через равные интервалы, мерно, в такт ритму колонн базилики двигающимися к алтарю, где восседают Христос и Богоматерь, представленные здесь как Царь и Царица Небесные. Фоном служит золото, фигуры разделяют изображения пальм, их ноги едва касаются цветущего луга. Фигуры выглядят уплощенными и почти невесомыми; моделировки стали проще, в мозаичной кладке меньше оттенков. В образах заметно стремление к обобщению, выявлению типических черт, тогда как индивидуальные особенности нивелируются. Упрощение художественных средств ради более емкого смысла стало новым способом передать божественное через материальное. Такой подход, найденный в мозаике, созданной, вероятно, греч. мастерами, сыграл едва ли не более важную роль в итал. искусстве последующих столетий, чем в византийском.
В Равенне такой тип образности можно видеть в мозаиках базилик Сан-Витале (546-547) и Сант-Аполлинаре-ин-Классе (ок. 549). В них образы как будто застывают, становятся более статичными, почти замершими в торжественном предстоянии, в их движениях меньше плавности и непосредственности; складки на одеждах не выявляют форм тела, а скорее служат для ритмической организации композиции; лица с крупными вост. чертами, с большими, широко раскрытыми глазами становятся похожими одно на другое; из-за плоскостной трактовки фигур и использования золота в качестве фона исчезает ощущение глубины пространства. Колорит ярче, но оттенков меньше, сочетания цветов резче, чем в большинстве произведений раннехрист. эпохи. В изображении людей, животных, растений меньше натурализма; т. о. возникает мир не материальных предметов, но идеальных, не подверженных изменениям образов.
В базилике Сан-Витале мозаиками украшены пресбитерий и апсида. В мозаике крестового свода пресбитерия использована хорошо известная в раннехрист. искусстве схема: 4 ангела, стоящие на сферах, держат венок с заключенным в нем изображением Агнца с золотым нимбом; фигуры занимают лишь малую часть сегментов крестового свода, остальное место отведено завиткам лозы с цветами, птицами и животными внутри. Для конхи апсиды тоже был избран получивший широкое распространение с VI в. тип композиции: к восседающему на сфере Иисусу Христу с запечатанным 7 печатями свитком и венцом в руках ангелы подводят свт. Виталия, еп. Равенны, и свт. Екклесия, архиеп. Равенны, с моделью храма в руках. Иконографический тип юного Христа (Еммануила) необычен для апсидных композиций, где Его, как правило, изображали в образе Пантократора. Над апсидой - ангелы, несущие сферу с лучами, напоминающую хризму, и по сторонам - города Иерусалим и Вифлеем. Внизу, на боковых панелях апсиды, в окружении придворных изображены имп. Юстиниан и имп. Феодора с золотыми потиром и дискосом в руках. В люнетах пресбитерия - 3 сцены, объединенные темой жертвоприношения: слева, рядом с изображением «Гостеприимства Авраама», представлено совершаемое Авраамом жертвоприношение Исаака; справа, по сторонам алтаря,- совершающие жертвоприношение Авель и Мелхиседек. Над люнетами изображены летящие ангелы, держащие кресты в медальонах, а по сторонам - пророки: Иеремия, разворачивающий длинный свиток; Моисей, получающий скрижали закона; Исаия и Моисей перед Неопалимой купиной. Еще выше, по сторонам окон, представлены 4 сидящих евангелиста со своими символами. На арке перед входом в пресбитерий - медальоны с образами Иисуса Христа, апостолов и мучеников. Иконографическая программа пресбитерия базилики Сан-Витале необычна тем, что помимо традиционного для раннехрист. искусства эсхатологического аспекта здесь особо выделяется тема жертвоприношения и Евхаристии (расположенные друг против друга жертвоприношение Исаака, Авель с агнцем и Мелхиседек с хлебом). Хотя сцену «Встреча Авраама и Мелхиседека» можно видеть уже в рим. базилике Санта-Мария-Маджоре, где она расположена на стене главного нефа рядом с апсидой, евхаристический аспект акцентирован там не столь сильно, поскольку композиция наряду с другими входит в состав ветхозаветного цикла. Эта тема возникает вновь на мозаике нижней части юж. стены апсиды Сант-Аполлинаре-ин-Классе (ок. сер. VII в.): к стоящему за престолом Мелхиседеку подходят Авель, несущий агнца, и Авраам, ведущий Исаака. На симметричной панели на сев. стене представлен имп. Константин IV Погонат с братьями Ираклием и Тиберием, дарующий свиток с привилегиями архиеп. Репарату. Однако большинство мозаик, сохранившихся в апсиде этой базилики, были созданы ок. 549 г. В конхе апсиды изображен в позе оранта сщмч. Аполлинарий, 1-й еп. Равенны; с каждой стороны к нему подходят по 6 агнцев. Над ним в большом медальоне (или мандорле) на синем, с золотыми звездами фоне сияет золотой, украшенный драгоценными камнями крест. В перекрестье его ветвей - образ Иисуса Христа, очевидно послуживший образцом для изображения Спасителя на апсидной арке. Кресту, на к-рый указывает десница в небе, поклоняются 2 ангела, а все пространство между золотой полусферой небес и нижней орнаментальной границей конхи занимает райский сад с цветущими растениями; в верхней его части пребывают 3 агнца. Это символический образ «Преображения Господня», где традиц. образ Иисуса Христа заменяет Крест, а апостолов - 3 агнца, устремившие взгляды вверх, к Кресту. В нижней зоне апсиды, в простенках между окнами, представлены Равеннские епископы Север, Екклесий, Урс и Урсицин. На триумфальной арке, вероятно украшенной мозаиками в VII в., сверху - медальон с погрудным изображением Иисуса Христа и символы евангелистов на фоне темно-синего, покрытого облаками неба; ниже на золотом фоне - поднимающиеся вверх, к образу Спасителя, 12 агнцев, выходящих из городов Иерусалим и Вифлеем. На пятах арки изображены пальмы, ниже - архангелы; эти мозаики в отличие от остальных мозаик апсидной арки были выполнены в сер. VI в. Некогда пол церкви тоже покрывали мозаики, их донаторами были среди прочих некие Гауденция и Феликс (имена известны из сохранившихся фрагментов мозаик).
Богоматерь с Младенцем и ангелом. Роспись апсиды ц. Санта-Мария-Антиква в Риме. 2-я пол. VI в.
Богоматерь с Младенцем и ангелом. Роспись апсиды ц. Санта-Мария-Антиква в Риме. 2-я пол. VI в. В VI в. были созданы мозаики баптистерия в Альбенге (обл. Лигурия), в нише напротив входа в здание (на своем первоначальном месте сохр. крещальная купель VI в.). В центре мозаики полуцилиндрического свода - круг с монограммой Иисуса Христа и буквами Α и Ω по сторонам. Вокруг центра - изображения, слетающихся к представленному в замке свода Кресту 12 голубей, символизирующих апостолов. В глубине ниши, в люнете, изображены 2 агнца, которые идут по цветущему лугу к украшенному драгоценными камнями Кресту. Эту символическую программу дополняет посвятительная надпись на арке, содержащая имена мучеников, чьи останки, по-видимому, хранились под полом баптистерия.
Иисус Христос с апостолами и святыми. Мозаика апсиды ц. Сан-Лоренцо-фуори-ле-Мура в Риме. 579–590 гг.
Иисус Христос с апостолами и святыми. Мозаика апсиды ц. Сан-Лоренцо-фуори-ле-Мура в Риме. 579–590 гг. Вероятно, во 2-й пол. VI в. были созданы первые росписи в апсиде ц. Санта-Мария-Антиква на Форуме в Риме. К этому слою фресок относятся изображения Богоматери Царицы Небесной (Maria Regina) с Младенцем на троне и приближающегося к Ней справа ангела с венцом в руках. По-видимому, первоначальная композиция включала еще одно, симметричное первому, изображение ангела. Иконографический тип Богоматери Царицы Небесной, который получит широкое распространение в раннесредневек. искусстве Рима (особенно в нач. VIII в., при папе Иоанне VII), а затем приобретет большую популярность также за пределами И., возник под влиянием визант. имп. иконографии. В сравнении с образами предшествующего периода те, что представлены на фреске, выглядят более графичными и застывшими, взгляды персонажей - отстраненными; нек-рое упрощение художественных приемов привело к большему сходству образов друг с другом, к их типизации. Г. Маттье отметил стилистическое сходство этих фресок с мозаикой триумфальной арки ц. Сан-Лоренцо-фуори-ле-Мура в Риме времени папы Пелагия II (579-590). На ней по сторонам восседающего на сфере Иисуса Христа стоят апостолы Петр и Павел, а также сщмч. Лаврентий и папа Пелагий II с моделью базилики (оба слева), архидиак. первомч. Стефан и пресв. св. Ипполит с мученическим венцом на покровенных руках (оба справа); под окнами, расположенными по краям этой композиции, изображены города Иерусалим и Вифлеем. В замке арки - хризма, к которой поднимаются снизу гирлянды с цветами и плодами. Здесь в ликах и особенно в драпировках светотеневая моделировка частично уступает место линейной, однако ощущение объемности и весомости фигур сохраняется.
Иисус Христос, апостолы Петр и Павел, мученики Феодор и Клеоник. Мозаика апсиды ц. Сан-Теодоро в Риме. 590–600 гг.
Иисус Христос, апостолы Петр и Павел, мученики Феодор и Клеоник. Мозаика апсиды ц. Сан-Теодоро в Риме. 590–600 гг. Еще большее усиление роли линии, силуэта, цветового пятна заметно во фресках кон. VI в. в катакомбах Коммодилы в Риме. На одной из них представлена Богоматерь с Младенцем, восседающая на украшенном драгоценными камнями троне, со святыми Феликсом и Адавктом и с вдовой Туртурой. Торжественный характер композиции, ее симметричность и застылость фигур создают ощущение пребывания персонажей в вечности. На др. фреске, вероятно относящейся к тому же времени, изображен евангелист Лука со свитком и с небольшой сумкой с медицинскими инструментами. Третья фреска, с композицией «Traditio clavium», похожа по иконографии на мозаику базилики Сан-Лоренцо-фуори-ле-Мура: по сторонам Иисуса Христа здесь показаны апостолы Петр и Павел, святые Феликс и Адавкт, Лаврентий и Стефан.
Святые Примат и Фелициан, предстоящие кресту. Мозаика апсиды ц. Санто-Стефано-Ротондо в Риме. 642–649 гг.
Святые Примат и Фелициан, предстоящие кресту. Мозаика апсиды ц. Санто-Стефано-Ротондо в Риме. 642–649 гг. С кон. VI или с нач. VII в. на протяжении примерно 100 лет в искусстве И. и прежде всего Рима (поскольку именно в Риме сохр. наибольшее число памятников этого периода) существовало 2 художественных направления. Одно из них, очевидно, связано с местной традицией, второе - «эллинистическое», или византинизирующее,- с работой приезжих, греч. мастеров, в первую очередь по заказам Римских пап, греков и сирийцев по происхождению. К 1-му направлению можно отнести мозаики апсид рим. церквей Сан-Теодоро на Палатине (90-е гг. VI в.- 600-е гг.), Сант-Аньезе-фуори-ле-Мура (30-е гг. VII в.), Санто-Стефано-Ротондо (между 642 и 649), апсиды и апсидной арки оратория Сан-Венанцио (между 642 и 649).
Апсида ц. Сан-Теодоро со значительно реставрированной мозаикой - все, что осталось от оратория кон. VI в., который некогда входил в комплекс одной из первых рим. диаконий; впосл. апсида была присоединена к церкви, возведенной ок. 1453 г. папой Николаем V. Иконография мозаики в целом повторяет схему, использованную чуть ранее в ц. Сан-Лоренцо-фуори-ле-Мура: Иисус Христос на сфере в окружении апостолов Петра и Павла, подводящих к Нему мучеников Феодора (его фигура создана при папе Николае V) и Клеоника с мученическими венцами на покровенных руках. Только сверху, над Спасителем, изображен фрагмент покрытого синими, красными и белыми облаками неба с Божией десницей, держащей венец.
Церковь Сант-Аньезе-фуори-ле-Мура возведена в 1-й пол. VII в. на месте одной из римских базилик времени имп. Константина Великого, которая в свою очередь располагалась на месте римского кладбища, включавшего подземные христ. захоронения, где и была похоронена св. Агния. В апсидной мозаике представлены 3 фигуры: св. Агнии и 2 Римских пап - Гонория I с моделью базилики в руках и др. понтифика, с книгой в драгоценном окладе, к-рого ранее идентифицировали как Симмаха (Matthiae. 1987. P. 87). У ног св. Агнии - язычки пламени и меч, напоминающие о ее мученической смерти; в верхней части конхи на фоне покрытого звездами большого сегмента неба - десница с венцом, украшенным жемчугом и драгоценными камнями. Изображение мученицы находится там, где обычно располагается образ Спасителя или Богоматери. Создатели этой мозаики пошли еще дальше по пути схематизации и дематериализации образов: фигуры выглядят почти лишенными веса, чему способствуют удлинение пропорций и уменьшение размеров их ступней; складки слишком просторных одежд лишь слегка выявляют формы скрытого за ними тела; даже в ликах объемную моделировку начинает сменять графическая (на щеках у Агнии лежат резкие пятна румянца). Похожие черты можно видеть на мозаике Санто-Стефано-Ротондо, где на золотом фоне по сторонам Креста, увенчанного медальоном с образом Иисуса Христа, изображены святые Примат и Фелициан, чьи мощи папа Римский Теодор I (642-649) перенес в ц. Санто-Стефано-Ротондо с кладбища Сант-Алессандро на Виа-Номентана.
Выполненные по заказу папы Теодора I мозаики оратория Сан-Венанцио, входящего в комплекс Латеранского баптистерия, демонстрируют еще один вариант местного, римского стиля. В конхе апсиды на фоне покрытого облаками неба погрудно представлены благословляющий Иисус Христос и 2 ангела. Ниже, по сторонам Богоматери Оранты, изображены апостолы Петр и Павел, затем св. Иоанн Креститель и ап. Иоанн Богослов, мученики из Далмации cщмч. Венанций, еп. Далмации, и св. Домний, останки которых перенес в возведенную для них капеллу папа Римский Иоанн IV (640-642), и, наконец, папы-заказчики Иоанн IV с моделью церкви и Теодор I с книгой. На апсидной арке, справа и слева от центрального окна,- символы евангелистов, в углах, по сторонам окон,- города Иерусалим и Вифлеем; ниже, в боковых компартиментах,- по 4 фигуры мучеников из Далмации. Благодаря обобщенной трактовке одежд, уплощению фигур и условной передаче их поз возникает впечатление, что фигуры лишены веса и готовы оторваться от земли. В лицах с искусно вылепленным объемом и колористической моделировкой овал и (или) отдельные черты (напр., контуры век, румянец на щеках) нередко выложены тессерами ярких, контрастных по отношению к основному тону цветов, что придает им большую выразительность.
Ок. 680 г. был создан мозаичный образ св. Севастиана в ц. Сан-Пьетро-ин-Винколи. Возможно, некогда он являлся частью мозаичной декорации одной из рим. церквей. Моделировка лица св. Севастиана напоминает ту, что можно видеть в оратории Сан-Венанцио, с контрастными оранжевыми пятнами вдоль линии носа, на щеках и лбу, с единой темной линией бровей. Трактовка одежд стала еще более формализованной: тессеры положены ровными параллельными рядами, отчего складки кажутся жесткими и негнущимися.
Св. Севастиан. Мозаика из ц. Сан-Пьетро-ин-Винколи в Риме. Ок. 680 г.
Св. Севастиан. Мозаика из ц. Сан-Пьетро-ин-Винколи в Риме. Ок. 680 г. Византинизирующее направление в VII - нач. VIII в. представлено фресками ц. Санта-Мария-Антиква. До 30-х гг. VII в. на т. н. стене палимпсеста было написано «Благовещение» в «помпеянском» стиле (фрагмент лика Богоматери в правом верхнем углу, над нимбом Богоматери Царицы Небесной, и лик и часть фигуры ангела). Считается, что к этому слою принадлежали и самые первые росписи апсиды, от которых уцелели только красный нимб, фигуры ап. Петра и идущего следом за ним ангела справа и персонажа слева (ап. Павел?). Лики Богоматери и ангела, написанные с нежными и плавными моделировками, напоминают античные образы.
Богоматерь с Младенцем. Икона. Нач. VII в. (Пантеон, Рим)
Богоматерь с Младенцем. Икона. Нач. VII в. (Пантеон, Рим) В нач. VII в. были написаны 2 иконы Богоматери с Младенцем. Одна из них создана, вероятно, по заказу визант. имп. Фоки (602-610) по случаю освящения рим. Пантеона как ц. Санта-Мария-ад-Мартирес в 608-610 гг.; образ хранится там и по сей день. Другая икона, выставленная в ц. Санта-Франческа-Романа, была написана для ц. Санта-Мария-Антиква. По стилю она близка к фреске с «прекрасным ангелом» из той же церкви, т. е. относится к 1-м десятилетиям VII в. Первая икона исполнена в темперной технике, 2-я, как и ранние иконы из монастыря вмц. Екатерины на Синае,- в технике энкаустики. В отличие от синайских обе рим. иконы имеют очень большие размеры, даже притом, что были сильно обрезаны (икона из ц. Санта-Мария-ад-Мартирес - 100×47,5 см, вероятно, первоначальные размеры - 240×85 см; икона из ц. Санта-Франческа-Романа - 132×98 см; лики Богоматери и Младенца, перенесенные на новую основу,- соответственно 53×41 см и 30×13 см). Манера письма обеих икон, насколько о ней можно судить при довольно плохой сохранности, плавная, нежная, с большим количеством полутонов и оттенков, характер образов, созерцательный и мягкий, позволяет предполагать, что скорее всего иконы были выполнены греч. мастерами, приехавшими в Рим из К-поля; очень большие размеры икон делают гипотезу о создании их в К-поле менее правдоподобной. Возможно, в VII в. была создана икона Богоматери Одигитрии «Спасение римского народа» (Salus Populi Romani), хранящаяся в рим. ц. Санта-Мария-Маджоре (под поздними записями).
Путь в Вифлеем. Роспись ц. Санта-Мария-форис-Портас в Кастельсеприо. Ок. сер. VII в.
Путь в Вифлеем. Роспись ц. Санта-Мария-форис-Портас в Кастельсеприо. Ок. сер. VII в. Следующий слой фресок Санта-Мария-Антиква относится ко времени ок. сер. VII в.: в нижней части т. н. стены палимпсеста - образы отцов Церкви святителей Иоанна Златоуста и Василия Великого (справа) и Льва Великого и Григория Назианзина (слева) со свитками с написанными на них решениями Латеранского антимонофелитского Собора 649 г.; в пресбитерии - изображения Соломонии и братьев Маккавеев, святых Варвары и Анны, св. Димитрия, 3 отроков эфесских и Деисуса с 4-й фигурой (донатором?), фреска с 3 святыми и др. Эти образы выполнены в 2 манерах: одни (фигуры отцов Церкви, св. Димитрия и проч.) выглядят уплощенными, графичная, иногда несколько жесткая моделировка преобладает над светотеневой и колористической; другие (изображения Маккавеев, Варвары и Анны) мягкостью тональных переходов и воссозданием ощущения окутывающей фигуры воздушной среды напоминают образы Богоматери и «прекрасного ангела» из предыдущего слоя, только для них характерны более вытянутые пропорции, большая беглость письма при меньшей его нюансированности, они уступают более ранней фреске и в монументальности.
Исцеление расслабленного. Роспись ц. Сан-Саба в Риме. Нач. VIII в.
Исцеление расслабленного. Роспись ц. Сан-Саба в Риме. Нач. VIII в. Возможно, ок. сер. VII в. были выполнены росписи ц. Санта-Мария-форис-Портас в Кастельсеприо (обл. Ломбардия). Учеными были высказаны разные гипотезы о времени их создания - от VI до нач. X в., но все едины во мнении, что они являются творением визант. мастера. Фрески расположены в апсиде и на обратной, обращенной на восток стороне триумфальной арки. В 2 верхних регистрах располагаются сцены, связанные с рождением Иисуса Христа: «Благовещение», «Встреча Марии и Елисаветы», «Испытание Марии водой обличения», «Сон Иосифа», «Путь в Вифлеем», «Рождество», «Поклонение волхвов» и «Сретение». Сохранился также медальон с образом Спасителя над окном в верхней части апсиды. В нижнем регистре - изображения арок с занавесками и фрагментов кассетированного потолка над ними. На внутренней стороне триумфальной арки - Этимасия с летящими ангелами по сторонам. Фрески, подробно иллюстрирующие догмат о Боговоплощении, вероятно, написаны на основе не только евангельских текстов, но и апокрифов - «Протоевангелия Иакова» и «Евангелия Псевдо-Матфея». Стиль фресок церкви в Кастельсеприо с легким, свободным движением кисти, точной передачей пропорций и движений, оттенков и полутонов, гармоничной, неяркой, порой почти доходящей до монохромности цветовой гаммой и блестящими композиционными решениями не имеет аналогов в искусстве И. и Византии.
Следующий этап эллинизма в рим. живописи связан с деятельностью папы Римского Иоанна VII (705-707). Наиболее значительные его заказы - посвященная Богоматери капелла в портике старой базилики ап. Петра (разрушена в 1602, известна по рис. Дж. Гримальди) и фрески ц. Санта-Мария-Антиква, прежде всего в пресбитерии и диаконнике (капелле св. Врачей-бессребреников). В капелле было 2 цикла мозаик, посвященных земной жизни Иисуса Христа и апостолов Петра и Павла. Первый разворачивался на стене, верхний ярус которой занимали 3 композиции: «Благовещение» и «Встреча Марии и Елисаветы», «Рождество с омовением Младенца» и «Благовестие пастухам», «Путешествие и поклонение волхвов». Центральная часть 2 нижних регистров была отведена для изображения Богоматери Оранты и Римского папы Иоанна VII с квадратным нимбом, держащего в руках модель капеллы. По сторонам во 2-м регистре были представлены композиции: «Сретение» и «Крещение»; «Исцеление слепорожденного», «Христос и кровоточивая жена» и «Чудо с Закхеем»; внизу - «Воскрешение Лазаря», «Вход Господень в Иерусалим» (в меньшем масштабе) и «Тайная вечеря»; «Распятие», «Воскресение» и «Сошествие во ад». У стены, под мозаиками, стоял киворий на 2 колонках, в нише, под киворием, было расположено изображение Богоматери с Младенцем и апостолами Петром и Павлом. Фрагменты этих мозаик находятся в ц. Сан-Марко во Флоренции, в Музеях Ватикана (Ватиканские гроты), в рим. ц. Санта-Мария-ин-Козмедин, в Епархиальном музее г. Орте и в ГМИИ. Цикл мозаик, посвященный апостолам, был создан при папе Целестине III (1191-1198) или Иннокентии III (1198-1216).
В ц. Санта-Мария-Антиква в понтификат Иоанна VII обновили всю систему росписей пресбитерия, по-видимому включив в нее изображения отцов Церкви и цоколи «под мрамор» из предшествующего слоя - времени папы Римского Мартина I. На юж. стене (церковь ориентирована с севера на юг) была написана большая композиция «Поклонение Кресту», к-рая состояла из 4 или 5 рядов изображений (не считая пурпурной полосы с греч. надписью). В апсиде, согласно разным реконструкциям, были изображены стоящий Иисус Христос (если судить по сохранившимся фрагментам, скорее сидящий на троне) или Богоматерь с ангелами и апостолами Петром и Павлом. В нижнем ряду на вост. и зап. стенах пресбитерия были медальоны с образами апостолов, над ними - евангельские сцены в 2 ряда, сохранившиеся фрагментарно и с большими лакунами («Поклонение волхвов», «Иисус Христос перед Пилатом» и «Путь на Голгофу» на левой стене; на противоположной - «Сретение», «Бегство в Египет», «Встреча на пути в Эммаус», «Явление Христа апостолам по воскресении», «Явление ученикам на Тивериадском озере», «Уверение Фомы» и «Явление Иисуса Христа Марии Магдалине»). На ограде пресбитерия были написаны сцены из ВЗ: «Давид и Голиаф», «Болезнь царя Езекии» и др. Возможно, маленький погрудный образ Богоматери с Младенцем тоже относится ко времени понтификата Иоанна VII. Отдельные изображения, как голова ангела в сцене «Поклонение Кресту», исполнены в свободной иллюзионистической манере, легкими, открытыми мазками; другие, подобно лицам апостолов в медальонах,- более сглаженно, с подчеркнутыми контурами, однако в целом несомненно их тяготение к классической образности в том ее преломлении, которое она получила в визант. искусстве (напр., в образе ангела из ц. св. Николая в Фанаре, 2-я пол. VII в.).
Богоматерь с Младенцем на троне в окружении архангелов. Икона. Нач. VIII в. (ц. Санта-Мария-ин-Трастевере в Риме)
Богоматерь с Младенцем на троне в окружении архангелов. Икона. Нач. VIII в. (ц. Санта-Мария-ин-Трастевере в Риме) К понтификату Иоанна VII большинство ученых относят также икону из ц. Санта-Мария-ин-Трастевере. На иконе (энкаустика; 164×116 см) представлена Богоматерь Царица Небесная с Младенцем на коленях, восседающая на украшенном драгоценными камнями троне; по сторонам - 2 архангела с жезлами, у ног Богоматери - коленопреклоненная фигура предположительно заказчика иконы. Стиль иконы восходит к классическому искусству, но отличается большей графичностью и жесткостью (наиболее близкие аналогии можно видеть во фресках Санта-Мария-Антиква нач. VIII в.). Характер живописи иконы и ее большие размеры дают основания полагать, что она была написана в Риме, возможно, греческим мастером.
Богоматерь с предстоящими святыми. Роспись капеллы Феодота в ц. Санта-Мария-Антиква. 741–752 гг.
Богоматерь с предстоящими святыми. Роспись капеллы Феодота в ц. Санта-Мария-Антиква. 741–752 гг. Вероятно, в нач. VIII в. были выполнены фрески оратория базилики Сан-Саба. В виде отдельных фрагментов до нас дошли погрудные изображения 7 святых, из которых, согласно Маттье (
Matthiae. 1987. P. 148), можно идентифицировать Севастиана, Лаврентия, Стефана и Петра Александрийского. Точный и ясный рисунок сочетается с нюансированной моделировкой ликов; манера их исполнения в целом близка к стилю выполненных при папе Иоанне VII фресок ц. Санта-Мария-Антиква. Предположение Маттье о том, что они были написаны мастерами визант. выучки, кажется правдоподобным (Ibid. P. 149). В еще более близком к классическим образцам стиле были исполнены частично сохранившиеся фрески оратория на евангельские сюжеты. По дошедшим до нас фрагментам росписей и надписей к ним можно реконструировать следующие сцены: «Иоаким и Анна в храме», «Обручение Марии и Иосифа», «Сретение», «Крещение», «Чудесный улов», «Исцеление расслабленного», «Христос усмиряет бурю», «Хождение по водам», «Преображение», «Вход Господень в Иерусалим». Лучше всего сохранилась сцена «Исцеление расслабленного». Ее отличают продуманность и ясность композиционного решения, точная передача объема и пластики фигур, к-рые даже при небольших размерах выглядят весомыми и величественными. Лица «вылеплены» свободно положенными мазками краски. Колорит неяркий, основанный на сочетании охр и голубой краски с обильным добавлением белил. Эти черты вместе с греч. надписями позволяют высказать предположение об участии в работе визант. мастера и, возможно,- на основании отсутствия стилистических аналогов в итал. живописи VIII в.- о более ранней дате создания - не позднее нач. VIII в.
Иисус Христос со святыми. Роспись ц. Санта-Мария-Антиква в Риме. 2-я пол. VIII в.
Иисус Христос со святыми. Роспись ц. Санта-Мария-Антиква в Риме. 2-я пол. VIII в. От периода после сер. VIII в. до наст. времени практически не дошло произведений искусства, ориентированных на классические каноны. Художественные приемы становятся менее разнообразными и более простыми, образы более экспрессивны и похожи друг на друга. Это образы-идеи или образы-знаки, в к-рых художников интересовал только смысл, а не внешняя красота и изящество. Отражением данной тенденции являются фрески капеллы Феодота, расположенной справа от алтаря ц. Санта-Мария-Антиква и расписанной при папе Римском Захарии (741-752). На юж. стене сохранилась композиция «Распятие»; над ней находилось изображение Богоматери Царицы Небесной с апостолами Петром и Павлом, со святыми Кириком и Иулиттой, по сторонам - папа Римский Захария, который держит книгу, и Феодот с моделью капеллы в руках (оба с квадратными нимбами; хранится в Антиквариуме на Форуме). На вост. и зап. стенах - сцены из Жития святых Кирика и Иулитты и донаторская композиция, в к-рой по сторонам женской фигуры (Богоматери или св. Иулитты) стоят заказчик с 2 свечами в руках, вероятно, его супруга и дети (у всех квадратные нимбы). На сев. стене слева представлен коленопреклоненный Феодот с 2 свечами перед святыми Кириком и Иулиттой; справа - Богоматерь и 3 св. жены, имена к-рых, согласно надписи, «известны одному только Богу». Очевидно, это одни из тех многочисленных святых, к-рые, подобно Кирику и Иулитте, приняли мученическую смерть при рим. имп. Диоклетиане. Обычно фигуры имеют удлиненные пропорции и уплощены, но, когда передан их объем (в образах Христа и Иоанна в сцене «Распятие»), за просторными одеждами невозможно представить их формы; движения (в редких случаях, если персонажи показаны совершающими к.-л. действия) трактованы крайне условно; складки одежд прочерчены жесткими, контрастными линиями; лица имеют крупные, резко очерченные темным контуром черты и румянец в виде красноватых пятен, контрастирующих с бледным тоном лиц.
Иисус Христос с архангелами. Роспись зап. стены в ц. Санта-Мария-ин-Валле (Темпьет-то) в Чивидале-дель-Фриули. 2-я пол. VIII в.
Иисус Христос с архангелами. Роспись зап. стены в ц. Санта-Мария-ин-Валле (Темпьет-то) в Чивидале-дель-Фриули. 2-я пол. VIII в. Ок. сер. VIII в. были созданы фрески ц. Санта-Мария-ин-Виа-Лата, посвященные мученичеству и прославлению св. Еразма (ныне в Национальном рим. музее, крипта Бальби). Отдельные сцены и фигуры имеют неодинаковые пропорции и располагаются в разных планах, отчего возникает ощущение композиционной несобранности; позы персонажей переданы лишь в общих чертах и не всегда дают ясное представление о совершаемом действии; графические средства (контуры, линии складок) преобладают над живописными.
При папе Римском Павле I (757-767) были поновлены росписи апсиды ц. Санта-Мария-Антиква. Тогда в ней вместо изображения Богоматери между апостолами появился образ Спасителя. Стиль росписей, вероятно, мало отличался от стиля фресок капеллы Феодота, но от них почти ничего не сохранилось. Возможно, в понтификат Павла I или его преемника Стефана III (768-772) были написаны образ Иисуса Христа со святыми в левом нефе и над ними ветхозаветные сцены в 2 ряда (сверху - погребение Авеля, вход Ноя в ковчег, потоп, выход из ковчега; внизу - жертвоприношение Авраама, Иаков и ангел, история Иакова, 4 эпизода из истории Иосифа (продажа в рабство, бегство от жены Потифара, заключение в темницу, назначение виночерпием фараона)). Стиль изображений в целом похож на стиль фресок капеллы Феодота: уплощенные фигуры немного укороченных пропорций с крупными лицами с большими, широко раскрытыми глазами и восточными чертами; условно, нередко параллельными линиями прорисованы складки драпировок; незамысловатые композиционные построения и небогатый, основанный всего на неск. цветах колорит. Образы святителей при небольших размерах поражают внутренней силой и мощью; в них не осталось ничего случайного или мимолетного, они выглядят абсолютно отстраненными и застывшими в вечном предстоянии Иисусу Христу. При папе Римском Павле I был написан также близкий к ним по выразительности образ аввы Кира в атриуме церкви, временем правления папы Адриана I (772-795) датируется изображение Богоматери с Младенцем и со святыми, некогда располагавшееся в атриуме, а сейчас приставленное к правой стене нефа.
Эти фрески имеют нек-рое стилистическое сходство с росписями ц. Санта-Мария-ин-Валле (Темпьетто) в Чивидале-дель-Фриули 2-й пол. VIII в. Живопись того времени сохранилась фрагментарно: в зап. люнете - погрудный образ благословляющего Иисуса Христа с архангелами Михаилом и Гавриилом и по сторонам 3 фигуры с мученическими венцами на фоне балюстрады, предположительно это почитавшиеся лангобардами св. воины, один из к-рых (на сев. стене) был идентифицирован исследователями со св. Адрианом. Вероятно, приблизительно тогда же был создан стуковый фриз с виноградной лозой, обрамляющий люнет. В отличие от примерно одновременных им фресок ц. Санта-Мария-Антиква росписи ц. Санта-Мария-ин-Валле ближе к образам визант. искусства: фигуры правильных пропорций, хорошо передан их объем, лица имеют ясную структуру и мягкую светотеневую моделировку. Их сравнивают также с фресками базилики Сан-Сальваторе в Брешиа.
Мон-рь Санта-Джулия в Брешиа был основан в 753 г. Во 2-й пол. VIII - нач. IX в. стены главного нефа его 3-нефной базилики Сан-Сальваторе были украшены композициями на евангельские сюжеты и сценами из житий мучеников, чьи останки были захоронены в крипте. В пазухах арок располагались медальоны с образами святых. На внутренних поверхностях арок и в архивольтах сохранились фрагменты лангобардских стуковых рельефов с орнаментами в виде «плетенки» нач. IX в. К сер. VIII в. относят найденную в церкви мраморную плиту с изображением павлина. Высокое качество исполнения и натуралистичность трактовки дают возможность полагать, что рельеф был создан на основе раннехристианского или византийского образца. Фрагменты фресок этого времени можно видеть также в крипте базилики.
В 778-779 гг., при папе Адриане, был расписан фресками 6-пролетный зал (т. н. титул Эквиция (Titulus Equitii)), примыкающий с севера к римской ц. Санти-Сильвестро-э-Мартино-аи-Монти. В крестовом своде был написан богато украшенный крест, в образовавшихся компартиментах в медальонах представлены книги в драгоценных окладах на фоне покрытого звездами темно-синего неба. Росписи стен сохранились фрагментарно, нередко прослеживается лишь рисунок; среди них - композиции «Иисус Христос с апостолами Петром и Павлом и со святыми Прокессом и Мартинианом»; «Богоматерь с Младенцем в окружении святых», в числе которых можно узнать св. Агнию; «Св. Сильвестр и дракон».
Апостолы Петр и Павел. Икона. Кон. VIII в. (Музеи Ватикана)
Апостолы Петр и Павел. Икона. Кон. VIII в. (Музеи Ватикана) Кон. VIII в. датируют маленькие погрудные образы апостолов Петра и Павла, первоначально находившиеся в сделанном из кипариса алтаре капеллы Санкта-Санкторум (ныне в Музеях Ватикана).
К кон. VIII в. стиль рим. искусства все дальше отходит от классических принципов, таких как точная передача пропорций, объема, поз и движений фигур, тщательная светотеневая и колористическая моделировка форм, индивидуализированная трактовка образов. Происходят окончательная формализация и упрощение художественного языка, его средства становятся предельно скупыми и лаконичными. Такой стиль представлен в мозаиках, созданных в Риме при папе Льве III (795-816), из которых сохранились только те, что украшают апсидную арку базилики Санти-Нерео-э-Акиллео, при папе Пасхалии I (817-824): в базиликах Санта-Чечилия-ин-Трастевере, Санта-Мария-ин-Домника, Санта-Прасседе и примыкающей к ней капелле Сан-Дзено - и при папе Григории IV (827-844) в Сан-Марко в Риме. Этот стиль отличают уплощенность, бесплотность и жесткость фигур, преобладание графических средств над живописными, минимальное количество деталей и оттенков, однотипность и повторяемость образов.
Мозаика триумфальной арки ц. Санти-Нерео-е-Акиллео в Риме. 795–816 гг.
Мозаика триумфальной арки ц. Санти-Нерео-е-Акиллео в Риме. 795–816 гг. Намеченные в неск. чертах, они при этом обладают яркой художественной выразительностью. Рождение этого стиля было результатом как развития итал. живописи примерно с сер. VI в., так и уменьшения контактов с Византией - источником классических художественных влияний и, напротив, с сер. VIII в. усилением связей с др. гос-вами Зап. Европы. Каролингский ренессанс почти не оказал влияния на рим. живопись, но повлиял лишь на политику, хозяйственную жизнь и архитектуру. Единственными его отголосками можно считать использование в мозаиках нек-рых иконографических схем V-VI вв. Композиция с ангелами, несущими медальон с образом Иисуса Христа, в своде капеллы Сан-Дзено восходит к мозаикам капеллы Сан-Джованни-Эванджелиста при Латеранской базилике, сцена «Богоматерь с Младенцем и ангелом» в Санти-Нерео-э-Акиллео и изображение Римского папы Пасхалия, поклоняющегося Богоматери, в Санта-Мария-ин-Домника,- вероятно, к иконе из Санта-Мария-ин Трастевере. Наиболее распространенной темой в мозаиках IX в. (см. апсиды базилик Санта-Прасседе, Санта-Чечилия-ин-Трастевере, Сан-Марко) стало Второе пришествие Христа; самым ранним дошедшим до нас прототипом этой композиции является мозаика апсиды ц. Санти-Козма-э-Дамиано. В центре обычно представлен Иисус Христос с апостолами Петром и Павлом, подводящими к Нему святых, особо почитаемых в той или иной церкви, к-рые в свою очередь ведут к Спасителю папу - строителя церкви или заказчика ее мозаичной декорации (так, в апсиде Санта-Прасседе изображены сестры святые Пракседа и Пуденциана, св. Зинон и папа Пасхалий I с квадратным нимбом; в Санта-Чечилия-ин-Трастевере - святые Цецилия, Валериан и Агата и снова папа Пасхалий; в Сан-Марко вместо апостолов Петра и Павла по сторонам Иисуса Христа стоят святые Фелициссим и Марк, далее справа - святые Агапит и Агния, слева ап. Марк подводит папу Григория IV).
Ангелы, несущие медальон с образом Иисуса Христа. Мозаика свода капеллы Сан-Дзено в Риме. 817–824 гг.
Ангелы, несущие медальон с образом Иисуса Христа. Мозаика свода капеллы Сан-Дзено в Риме. 817–824 гг. Сюжет мозаики триумфальной арки ц. Санта-Прасседе, на к-рой изображены сонмы праведников, движущихся к вратам Небесного Иерусалима, возник под влиянием событий нач. IX в.: считается, что на ней представлены мученики, чьи останки папа Пасхалий I перенес из катакомб и с заброшенных кладбищ. Еще один пример зависимости художественного произведения от исторической реальности того времени дают почти полностью переложенные мозаики, выполненные при папе Льве III, некогда украшавшие апсиду одного из Латеранских триклиниев, Аула Леонина. На арке, по сторонам конхи со сценой «Христос посылает апостолов на проповедь», были показаны 2 трехфигурные группы: справа - св. Петр на троне, вручающий мантию папе Льву III и стяг Карлу Великому, слева - Христос, дарующий стяг имп. Константину Великому и мантию ап. Петру. Вторая группа была значительно поновлена или даже создана заново во время реставрации 1625 г.
Лишь композиция апсидной мозаики ц. Санта-Мария-ин-Домника с Богоматерью на троне, сонмом ангелов и коленопреклоненным папой у Ее ног и расположение сцен в капелле Сан-Дзено, напоминающее способ размещения изображений в пространстве крестово-купольного храма, заставляют вспомнить о визант. искусстве как об одном из источников рим. средневек. искусства. В 1-й пол. IX в. в Риме было создано также неск. фресковых циклов, сохранившихся в крайне фрагментарном состоянии. Среди них - росписи трансепта базилики Санта-Прасседе, оставшиеся только в левой его части и впосл. заключенные в романскую компаниллу. Сюжеты росписей взяты из Житий святых Хрисанфа и Дарии, Клавдия и Иларии, Иулиана и Василиссы, Цельса и Пракседы, т. е. тех, чьи мощи папа Римский Пасхалий перенес в церковь; на левой стене базилики Санта-Пасседе - сцены предположительно из Жития св. Пракседы, фигуры святых Иоанна Златоуста, Епифания, Василия, Григория Назианзина, Николая и др., в нижнем ярусе - драпировки.
В нижней ц. Сан-Клементе в Риме при папе Льве IV (847-855) в юго-вост. углу главного нефа (частично на стене, возведенной между колоннами 1-го интерколумния, справа от первоначального входного портика, и частично на L-образном в плане устое, образующем юго-вост. угол юж. нефа) были написаны 6 сцен из цикла земной жизни Христа, из которых идентификации поддаются только 5. Это пространство, согласно реконструкции У. Тронцо (Tronzo W. Setting and Structure in Two Roman Wall Decorations of the Early Middle Ages // DOP. 1987. Vol. 41. P. 488), представляло собой самостоятельную капеллу с алтарем. Лучше всего сохранилась композиция «Вознесение Иисуса Христа» со св. Витом и с папой Львом IV по сторонам. Несмотря на преобладание линейной трактовки над объемной и живописной, здесь точнее, чем на мозаиках начала века, переданы пропорции фигур и движения персонажей; складки на одеждах, хотя и просто прочерчены линиями, отражают структуру тел; лица имеют правильное анатомическое строение. Колорит фресок неяркий и построен в основном на сочетании охр, голубовато-серой краски и белил.
При папе Римском Иоанне VIII (872-882) по заказу некоего Стефана была украшена фресками римская ц. Санта-Мария-де-Граделлис (позднее Санта-Мария-Эджициака). Сюжеты фресок, опубликованных Ж. Лафонтен (Lafontaine. 1959) и к наст. времени практически исчезнувших из-за протечек крыши, восходят к «Протоевангелию Иакова» и «Евангелию Псевдо-Матфея». Возможно, моделями для композиций послужили миниатюры из рукописей (Trimarchi. 1978. P. 656). Стены поделены на небольшие компартименты, отчего масштаб сцен, в основном сохранившихся лишь фрагментарно, небольшой. Стиль фресок, более близкий к западному искусству, нежели к византийскому, несколько изменился по сравнению с тем, что можно видеть в мозаиках нач. IX в.: лица стали крупными и тяжелыми, с широкими подбородками и низкими лбами, пропорции фигур сильнее искажены, увеличены руки и ноги, в трактовке человеческого тела и одежд больше элементов стилизации. К этим росписям близки по стилю фреска из нижней ц. Сан-Клементе в Риме «Сошествие во ад» и портрет персонажа с квадратным нимбом, идентифицированного с равноап. Кириллом, одним из создателей слав. азбуки (Osborne J. The Painting of the Anastasis in the Lower Church of San Clemente, Rome // Byz. 1981. Vol. 51. P. 255-287).
Лит.:
Грегоровиус Ф. История города Рима в Ср. века. СПб., 1902-1912. 5 т.; М., 2008п;
Wilpert J. Die römischen Mosaiken und Malereien der kirchlichen Bauten vom IV. bis XIII. Jh. Freiburg i. Br., 1916;
Krautheimer R., Frazer A. K., Corbett S. Corpus Basilicarum Christianarum Romae. N. Y., 1937-1977. 5 vol.;
Matthiae G. SS. Cosma e Damiano e S. Teodoro. R., 1948;
idem. S. Pietro in Vincoli. R., 1960. (Chiese di Roma illustrate; 54);
idem. Pittura romana del medioevo. R., 1987 2. Vol. 1: Sec. IV-X / Con aggiornamento scientifico di M. Andaloro;
Bovini G. La cappella arcivescovile di Ravenna // Bolletino economico della camera di commercio, industria ed agricoltura di Ravenna. 1956. N 11. P. 3-6;
idem. I mosaici di S. Maria della Croce a Casaranello // Corso di cultura sull'arte ravennate e bizantina. 1964. Vol. 11. P. 35-42;
idem. Il mosaico absidale di S. Stefano Rotondo a Roma // Ibid. P. 101-114;
idem. I mosaici dell'oratorio di S. Venanzio a Roma // Ibid. 1971. Vol. 18. P. 141-154;
Lafontaine J. Peintures médiévales dans le temple dit de la Fortune Virile à Rome. Brux.; R., 1959;
Belting-Ihm Ch. Die Programme der christlichen Apsismalerei vom 4 Jh. bis zur Mitte des 8 Jh. Wiesbaden, 1960;
Bruno T. Il Battistero degli Ariani a Ravenna // Felix Ravenna. Faenza, 1963. Vol. 37. P. 5-82;
Waetzoldt S. Die Kopien des 17. Jh. nach Mosaiken und Wandmalereien in Rom. W.; Münch., 1964;
Budriesi R. I mosaici della Chiesa dei SS. Cosma e Damiano a Roma // Felix Ravenna. Ser. 3. 1966. Vol. 42. P. 5-35;
Krautheimer R. The Constantinian Basilica // DOP. 1967. Vol. 21. P. 115-140;
idem. Rome: Profile of a City: 312-1308. Princeton (N. J.), 1980;
Olivieri Farioli R. La decorazione musiva della cappella di S. Matrona nella chiesa di S. Prisco presso Capua // Corsi di cultura sull'arte ravennate e bizantina. 1967. Vol. 14. P. 267-291; Repertorium der Christlich-antiken Sarkophage / Hrsg. von T. Ulbert. Wiesbaden, 1967-2003;
Belting H. Studien zur beneventanischen Malerei (des 8-10. Jh.). Hamburg, 1968;
idem. Eine Privatkapelle im frühmittelalterlichen Rom // DOP. 1987. Vol. 41. P. 55-69;
Nordhagen P. J. The Frescoes of John VII (A.D. 705-707) in S. Maria Antiqua in Rome // Acta ad Archaeologiam et atrium historiam pertinentia. R., 1968. Vol. 3. P. 1-125;
idem. «Hellenism» and the Frescoes in Santa Maria Antiqua: Notes on the Evolution of an Art Historical Theory // Konsthistorisk tidskrift. Stockholm, 1972. Vol. 41. N 3/4. P. 73-80;
idem. S. Maria Antiqua: the Frescoes of The 7th Cent. // Acta ad Archaeologiam et atrium historiam pertinentia. R., 1978. Vol. 8. P. 89-141;
Demus O. Zu den Apsismosaiken von Sant'Apollinare in Classe // JÖB. 1969. Bd. 18. S. 229-238;
Frutaz A. P. Il complesso monumentale di Sant'Agnese. Vat., 1969;
Cecchelli Trinci M. I mosaici di S. Maria della Croce a Casaranello // VetChr. 1974. Vol. 11. P. 167-186;
Trimarchi M. Per una revisione iconografica del ciclo di affreschi nel tempio della «Fortuna Virile» // Studi medievali. Ser. 3. Spoleto, 1978. T. 19. P. 653-679;
Guarducci M. «Camerae Fulgentes» // Letterature comparate: Problemi e metodo: Studi in onore di E. Paratore. Bologna, 1981. T. 2. P. 799-817; I Bizantini in Italia. Mil., 1982;
Sansterre J.-M. Les moines grecs et orientaux à Rome aux époques byzantine et carolingienne (milieu du VIe s.-fin du IXe s.). Brux., 1983; Fragmenta picta: Affreschi e mosaici staccati del Medioevo romano. R., 1990;
Wisskirchen R. Das Mosaikprogramm von S. Prassede in Rom: Ikonographie und Ikonologie. Münster, 1990;
Mackie G. V. The Early Medieval Chapel: Decoration, Form and Function: A Study of Chapels in Italy and Istria in the Period between 313 and 741: Diss. Ann Arbor (Mich.), 1991;
Tiberia V. Il restauro del mosaico della Basilica dei SS. Cosma e Damiano a Roma. Todi, 1991; Mosaici a S.Vitale ed altri restauri: Il restauro in situ di mosaici parietali: Atti del Convegno Nazionale sul restauro in situ di mosaici parietali / A cura di A. M. Iannucci, C. Fiori, C. Muscolino. Ravenna, 1992;
Curzi G. La decorazione musiva della basilica dei SS. Nereo ed Achilleo in Roma // Arte medievale. Ser. 2. R., 1993. Anno 7. P. 21-45;
idem. I mosaici dell'oratorio di S. Venanzio nel battistero lateranense: Problemi storici e vicende conservative // Atti del V colloquio dell'Associazione Italiana per lo Studio e la Conservazione del Mosaico (Roma, 3-6 nov. 1997) / A cura di F. Guidobaldi, A. Paribeni. R., 1998. P. 267-282;
Blaauw S., de. Cultus et decor: Liturgia e architettura nella Roma tardoantica e medievale: Basilica Salvatoris, Sanctae Mariae, Sancti Petri. Vat., 1994. 2 vol.; La Basilica di S. Vitale a Ravenna / A cura di P. Angiolini Martinelli. Modena, 1997. 2 vol.;
Andaloro M. Dal ritratto all'icona // Arte e iconografia a Roma: Da Costantino a Cola di Rienzo. Mil., 2000. P. 31-67;
eadem. La pittura medievale a Roma, 312-1431: Corpus. Mil., 2006. Vol. 1: L'orizzonte tardoantico e le nuove immagine, 312-468;
Andaloro M., Romano S. L'immagine nell'abside //
Eidem. Arte e iconografia a Roma: Da Costantino a Cola di Rienzo. Mil., 2000. P. 93-132; Temi di iconografia paleocristiana / A cura e introd. di F. Bisconti. Vat., 2000;
Taddei A. La decorazione dell'intradosso dell'arco trionfale della basilica di S. Lorenzo fuori le mura // Ecclesiae Urbis: Atti del congresso intern. di studi sulle chiese di Roma (IV-X sec.): (Roma, 4-10 settembre 2000) / A cura di F. Guidobaldi, A. G. Guidobaldi. Vat., 2002. Vol. 3. P. 1763-1788;
Brandenburg H. Le prime chiese di Roma IV-VII sec.: L'inizio dell'architettura ecclesiastica occidentale. Mil., 2004; Santa Maria Antiqua al Foro Romano cento anni dopo: Atti del colloquio intern. (Roma, 5-6 maggio 2000) / A cura di J. Osborne, J. R. Brandt, G. Morganti. R., 2004;
Bisconti F. «Monumenta picta»: L'arte dei Costantinidi tra pittura e mosaico // Constantino il Grande: La civiltà antica al bivio tra Occidente e Oriente: Catalogo della mostra (Rimini, 13 marzo - 4 settembre 2005) / A cura di A. Donati e G. Gentili. Cinisello Balsamo, 2005. P. 174-187;
Thunø E. Materializing the Invisible in Early Medieval Art: The Mosaic of Santa Maria in Domnica in Rome // Seeing the Invisible in Late Antiquity and the Early Middle Ages / Ed. G. de Nie, K. F. Morrison, M. Mostert. Turnhout, 2005. P. 265-290;
Zanotto R. La chiesa di Sant'Apollinare Nuovo a Ravenna // Venezia e Bisanzio: Aspetti della cultura bizantina da Ravenna a Venezia (V-XIV sec.) / A cura di С. Rizzardi. Venezia, 2005. P. 351-361;
Bolgia C. The Mosaics of Gregory IV at S. Marco, Rome: Papal Response to Venice, Byzantium, and the Carolingians // Speculum. Camb. (Mass.), 2006. Vol. 81. N 1. P. 1-34;
Заиграйкина С. П. Мозаики капеллы Сан Витторе ин Чьел д'Оро в Милане: Особенности иконографической программы // Образ Византии: Сб. ст. в честь О. С. Поповой / Отв. ред.: А. В. Захарова. M., 2008. С. 165-182;
Сусленков В. Е. Свет в позднеантичном и раннехристианском искусстве и раннехристианская иконография Христа-Солнца // Там же. С. 487-516;
Лидова М. А. Образ «Cанта Мария ин Трастевере»: Рим. иконы Богоматери в контексте ранневизант. культуры: АКД. M., 2010;
eadem (Lidova M.). The Earliest Images of Maria Regina in Rome and the Byzantine Imperial Iconography // Ниш и Византиjа: VIII научни скуп, Ниш, 3-5. Jун 2009: Зб. радова / Уред.: М. Ракоциjа. Ниш, 2010. С. 231-243.
И. А. Орецкая
В искусстве Юж. Италии (самых юж. территорий Апеннинского п-ова: Апулии, Базиликаты и Калабрии) часто невозможно провести четкую границу между визант. и византинизирующим направлениями. Более плодотворным представляется различать визант. и итало-греч. памятники по происхождению того или иного произведения или по местонахождению мастерской. Вместе с визант. чиновниками и их окружением, а впосл. и независимо от политических и адм. связей в Юж. Италию прибывали произведения и мастера из главных центров Византийской империи, что создавало материальные и идейные предпосылки для формирования и деятельности местных мастерских.
VI-IX вв. После падения Зап. Римской империи (476) Равенна, Пентаполь, Рим, Неаполь, а также Саленто и часть Калабрии оставались под непосредственным контролем Византии. Тем не менее византийская культура продолжала быть главным ориентиром для всего региона. От этого периода дошло очень мало произведений, которые часто представляют собой археологические остатки. В таком состоянии сохранился монастырь Виварий в Калабрии, основанный Кассиодором в VI в. Некоторое время монастырь был форпостом греческой культуры в Юж. Италии, особенно благодаря скрипторию, где создавались иллюстрированные рукописи, впосл. попавшие в др. рукописные центры - Неаполь, Рим, Монте-Кассино - и ставшие образцами, которые копировали и перерабатывали в течение мн. столетий.
Архангел. Роспись ц. Санта-София в Беневенто. 3-я четв. VIII в.
Архангел. Роспись ц. Санта-София в Беневенто. 3-я четв. VIII в. Общность позднеантичной культуры в этот период не позволяет выделить собственно визант. памятники. Из произведений декоративно-прикладного искусства нек-рые лангобардские ювелирные изделия, возможно, либо происходят с Востока, либо созданы в Лангобардском королевстве визант. ремесленниками (напр., фибула из Каносы, 1-я пол. VII в., Британский музей в Лондоне). Крестообразные бронзовые и особенно золотые энколпионы (последние - в технике чеканки, с изображениями на религ. сюжеты), датируемые VII-VIII вв., свидетельствуют о существовании скромного местного ремесленного производства и соответствовавшего ему социального слоя заказчиков, а также о распространении паломничества по всему христ. миру (напр., медальон Гарруччи, происходящий из Базиликаты (Гос. музеи Берлина) и различные калабрийские предметы мелкой пластики (Национальный музей в Реджо-ди-Калабрия)).
Феотекн, Иларита и Нонноза. Роспись катакомб Сан-Дженнаро в Неаполе. VI в.
Феотекн, Иларита и Нонноза. Роспись катакомб Сан-Дженнаро в Неаполе. VI в. Немногочисленные памятники живописи, которые можно датировать VIII-Х вв., имеют невизант. характер, хотя нек-рые исследователи пытались сближать их по формальным признакам с искусством Сиро-Палестинского региона. Для их характеристики возник термин «живопись круга Беневенто и Монте-Кассино», к-рый до сих пор является дискуссионным (ц. Санта-София в Беневенто, 3-я четв. VIII в.; крипта Сант-Эпифанио в мон-ре Сан-Винченцо-аль-Вольтурно, 824-842; пещерная ц. Сан-Бьяджо (св. Власия) в Кастелламаре-ди-Стабия, VIII-IX вв.; пещера Первородного греха близ Матеры, IX в.). К этому же кругу относятся фрески на территориях, входивших в состав Византийской империи, напр. Темпьетто в Сеппаннибале близ Фазано, обл. Апулия, кон. VIII в. Некоторые фрески этого периода в катакомбах Сан-Дженнаро в Неаполе более тесно связаны с визант. традицией: аркосолий Феотекна, его жены Илариты и дочери Ноннозы (VI в.) или панно с изображениями преподобного и святителя в маленькой базилике Сант-Агриппино (IX в.).
В скульптуре, особенно в Апулии, в эпоху Юстиниана зависимость от визант. культуры более очевидна. В этой провинции встречаются визант. капители, витые колонки, пилястры, резные мраморные плиты (напр., в соборе в Трани; в ц. арх. Михаила в Монте-Сант-Анджело; в крипте собора в Отранто; в базилике Сан-Никола в Бари; все V-VI вв.). Вырванные из первоначального контекста и часто использованные повторно в др. средневек. сооружениях, они были привезены в готовом виде с Востока: из Греции, К-поля, М. Азии, Далмации. Рядом с такими произведениями существовали и элементы архитектурного декора местного ремесленного производства, в к-рых заметно стремление соответствовать вост. образцам (напр., пирамидальная капитель с крестом из базилики Сан-Николо в Бари, VI в.). В эпоху зрелого средневековья количество резных каменных изделий уменьшается, их декор сводится к растительным и зооморфным мотивам, близким по формам к изделиям того же периода из Центр. и Сев. Италии (напр., престол из известняка в ц. арх. Михаила в Монте-Сант-Анджело, VIII в.).
В ранневизант. период в Юж. Италии получили распространение различные по типу и назначению пещерные постройки, точное время возникновения к-рых трудно определить. Недавние исследования показали, что многие из них создавались для погребений по инициативе как частных лиц, так и местных общин (Falla Castelfranchi. Pittura monumentale bizantina. 1991. P. 21-61). На протяжении всего средневековья продолжали использовать старые и высекать новые помещения (в т. ч. и для жилья; Fonseca. 1970), украшать скульптурой и особенно живописью. В нек-рых пещерах сохранилась нефигуративная живопись (кресты в окружении растительного орнамента и др. мотивы), к-рую с осторожностью можно отнести к эпохе иконоборчества (726-843; против датировки иконоборческим периодом выступила Л. Сафран - Safran. 2008. P. 69-94): в Апулии - пещеры Сан-Николо и Санта-Маргерита в Моттоле, арх. Михаила в Сан-Панкрацио-Салентино; на Сицилии - пещера Санта-Лучия в Сиракузах.
Кон. IX - 2-я пол. XI в. Благодаря военным успехам Василия I (867-886) под власть Византии были возвращены принадлежавшие ей части Апулии, Калабрии и совр. Базиликаты. Однако ситуация на этих территориях оставалась нестабильной. К давним врагам, претендовавшим на эти земли,- лангобардам прибавились арабы, завоевавшие к этому времени Сицилию, и герм. императоры, всегда стремившиеся «объединить» Апеннинский п-ов под своей властью. В сложной и изменчивой политической обстановке визант. искусство и культура утверждаются также и за пределами территорий, принадлежавших империи.
Политические изменения нашли отражение в скульптуре, где, очевидно, происходили усвоение и переработка иконографических и стилистических тенденций, зародившихся на Востоке - в Греции и К-поле, часто благодаря ввозу изделий. Примером может служить ограда амвона кон. X - нач. XI в. из Бари (Епархиальный музей в Бари), которая считается частью убранства собора, строившегося с 1034 г., но претерпевшего существенные изменения в следующем столетии. Изделия местного производства создавались из привозного мрамора (часто проконнесского) и путем переработки и повторного использования найденных на месте более древних фрагментов. Ок. 1039 г. датируется рельефная икона в ц. Санта-Мария-ди-Дионизио в Трани; вероятно, произведение местного мастера, о чем можно сделать вывод на основании ее стиля и провинциального варианта иконографии Богоматери «Одигитрия»; в надписи на раме упомянут заказчик турмарх Дельтерий (Элевтерий). Однако с сер. XI в. появились новые элементы стиля и декора, которые вскоре распространились почти по всей Юж. Италии в связи со строительством больших соборов, начатым норманнами.
Вознесение. Роспись ц. Каттолика в Стило. XIII в.
Вознесение. Роспись ц. Каттолика в Стило. XIII в. Мн. произведения монументальной живописи X-XI вв. дошли до нас в плохом состоянии или фрагментарно; лишь нек-рые из них датированы. Среди наиболее важных памятников - крипта святых Марины и Кристины в Карпиньяно-Салентино, где сохранились самые древние датированные фрески Юж. Италии. Согласно надписи, в которой упоминаются свящ. Лев, его жена Хрисолея и худож. Феофилакт, к 959 г. относятся фрески восточной апсиды: Иисус Христос на престоле, по сторонам - Богоматерь и арх. Гавриил. В 1020 г. эта композиция была воспроизведена в западной апсиде, только Богоматерь изображена здесь с Младенцем. Заказчиком этой росписи был некий Априлий, упомянутый в надписи вместе с женой, детьми и худож. Евстафием. По сравнению с композицией 959 г. фигуры выглядят более схематичными. Погребальное назначение крипты подтверждается наличием на северной стене аркосолия, датируемого 2-й пол. XI в. Имя погребенного здесь человека известно из метрической греческой надписи на стене: «Стратигулис, сын местного спафария». В нише аркосолия изображена св. Кристина, а в люнете - Богородица с Младенцем и св. Николай. Т. о., росписи Карпиньяно-Салентино представляют собой важнейший ориентир для сравнительного стилистического анализа и датировки других фресок Юж. Италии.
Тайная вечеря. Роспись ц. Сан-Пьетро в Отранто. Кон. X в.
Тайная вечеря. Роспись ц. Сан-Пьетро в Отранто. Кон. X в. В Апулии были расписаны пещерные церкви святых Стефанов в Васте (сер. XI в.) и св. Николая в Моттоле. Отличие этой живописи от фресок в Карпиньяно-Салентино, особенно в росписях в Васте, состоит в быстром нарастании в XI в. визант. черт. В Калабрии находятся 2 пещерные церкви с росписями этого времени: Санта-Мария-ди-Монте-Стелла в Паццано (сцена «Причащение прп. Марии Египетской», X в.) и арх. Михаила в Стило (плохо сохранившееся изображение «Встреча ап. Петра и ап. Павла», XI в.).
Живопись наземных храмов сохранилась в виде археологических остатков (замок Санта-Северина в Калабрии, кон. X в.; безымянные церкви в историческом центре Бари, IX-XI вв.). До наст. времени сохранились фрагменты росписей храмов с центрическими планами. Эта живопись претерпевала радикальные изменения при поновлениях последующих столетий, хотя иногда древняя иконография воспроизводилась, как, напр., в ц. Каттолика в Стило, где свод вимы занимает «Вознесение» (XIII в.), с небольшими изменениями повторяющее более раннее изображение на тот же сюжет. В ц. Сан-Пьетро в Отранто в своде жертвенника сохранились замечательные по качеству фрески кон. X в. со сценами «Омовение ног» и «Тайная вечеря». Их отличают простые и точные композиционные решения, частый ритм фигур, широкий и свободный рисунок без моделировки объема (Safran. 1992). В церкви в Стило на зап. стене сохранились менее искусно исполненные фигуры 2 воинов (X-XI вв.), один из к-рых держит свиток, возможно из сцены «Распятие» (Falla Castelfranchi. Disiecta membra. 1991). В ц. Сан-Пьетро-ди-Крепакоре, в 5 км от Торре-Санта-Сузанна, в конхе апсиды был помещен своеобразный вариант сцены «Вознесение» - без Богородицы и с пирамидальным расположением фигур апостолов; по стилю эта фреска нач. X в. соответствует современным ей к-польским тенденциям. В основании вост. купола можно видеть вотивное панно с прижизненным изображением неизвестного заказчика росписи вместе с неким святым, причем фигура заказчика имеет тот же масштаб, что и фигура святого. В однонефной ц. Спедале в Скалеа на правой стене был написан житийный цикл св. Евстафия (X в.), из к-рого сохранилось «Видение св. Евстафия», близкое по иконографии и стилю к нек-рым каппадокийским фрескам. Однако чаще встречаются отдельные изображения святых, прежде всего святителей. Они помещаются либо на нижних частях стен (безымянная крипта в Гравина-ди-Риджо близ Гротталье, сер. XI в.; ц. Сан-Донато-аль-Пантано в Сан-Донато-ди-Нинеа в Калабрии, 2-я пол. XI в.), либо в апсиде, часто в 1-м ярусе (ц. Сан-Филадельфо в аббатстве Паттано близ Валло-делла-Лукания, X-XI вв.; ц. Богородицы в Муро-Леччесе, сер. XI в.; ц. Спедале в Скалеа, 2-я пол. XI в.). Т. о., в XI в. утверждается живописная система, основанная на тех же принципах, к-рые использовались не только в Греции и др. провинциях империи (изображения святителей в апсиде ц. Спедале в Скалеа сравнивают с фресками ц. св. Меркурия на о-ве Керкира (Корфу), созданными в те же годы), но и в столице (фрагментарно сохранившаяся голова святого в замке Санта-Северина), что позволяет говорить о Юж. Италии как об активно развивавшейся части визант. художественного мира.
Из произведений книжной миниатюры к раннему периоду относится небольшое число сохранившихся памятников, хотя иллюстрирование рукописей, особенно в Калабрии, несомненно, было очень развито. Об этом может свидетельствовать богато украшенная рукопись Гомилий свт. Григория Назианзина (Сod. 33) из б-ки мон-ря ап. Иоанна Богослова на о-ве Патмос (941 г.). Литургический свиток № 1 из собрания капитула базилики Сан-Николо в Бари (ок. 1030) по содержанию соответствует зап. литургической практике, а по художественному оформлению примыкает к визант. традиции.
Из к-польских ювелирных мастерских происходят нек-рые драгоценные предметы церковной утвари, украшенные геммами и эмалями, такие как ставротека в соборе в Монополи (X-XI вв.) и крест-реликварий из Базильо (XI в.; ныне в Археологическом музее в Гаэте). Украшенные розетками резные ларцы из слоновой кости X-XI вв. из Джовинаццо и из Вероли (Музей Виктории и Альберта в Лондоне) были привезены из К-поля. Однако мастерские, специализировавшиеся на резьбе по слоновой кости, работали и в Салерно, где были изготовлены многочисленные резные плакетки со сценами из ВЗ и НЗ, вероятно украшавшие епископский престол или антепендиум (кон. XI в.; большинство хранится в Епархиальном музее в Салерно). К более раннему времени, чем салернские плакетки, относится ларец из Фарфы; согласно надписи 1060 г., его заказал богатый купец Мауро из Амальфи (L'enigma degli avori medievali. 2008). С этой и др. знатными кампанскими семьями связаны нек-рые из знаменитых бронзовых врат, производившихся во 2-й пол. XI - нач. XII в. в к-польских мастерских специально для украшения церквей и монастырей Юж. Италии и Венеции (собор в Амальфи; аббатство Монте-Кассино; Сан-Паоло-фуори-ле-Мура в Риме; ц. арх. Михаила в Монте-Сант-Анджело; ц. Сан-Сальваторе-де-Биректо в Атрани; собор в Салерно; собор Сан-Марко в Венеции). Эти латунные врата важны не только для реконструкции ремесленных, иконографических и стилистических особенностей столичной традиции, известной лишь по этому материалу, сохранившемуся за пределами Византийской империи, они также позволяют составить представление о вкусе и образованности итал. заказчиков, прибегавших к посредничеству богатых амальфитанских семей, чтобы украсить строившиеся на их средства храмы. Створки этих врат, украшенные в технике насечки и ниелло (что очень эффектно смотрелось на фоне позолоченной латуни), делались по принципу модульной конструкции и собирались на месте, где их можно было дополнить или переделать.
Кон. XI - 1-я пол. XIII в. Приход норманнов и конец политического доминирования Византии не означали перерыва в развитии или угасания греч. культуры в таких областях, как Калабрия и Апулия. Напротив, захват этих территорий, отвоевание Сицилии у арабов и основание норманнского гос-ва повлекли за собой культурный расцвет, во многом связанный с Византией, укорененный не столько в итало-греч. монашестве, сколько в придворных кругах и адм. верхушке. При норманнах визант. черты часто доминируют в живописи и декоративно-прикладном искусстве; ведущую роль снова играют архитектура и скульптура, типология и формы которых имели ярко выраженный западный характер, связанный как с «латинской», особенно рим. традицией, так и с искусством заальпийских регионов (Клюни II и III).
Страшный Суд. Роспись зап. стены ц. Сант-Анджело-ин-Формис близ Капуи. Кон. XI в.
Страшный Суд. Роспись зап. стены ц. Сант-Анджело-ин-Формис близ Капуи. Кон. XI в. В норманнских храмах греч. обряда, особенно в Калабрии (церковь монастыря Сан-Джованни-Теристис близ Бивонджи, ц. Санта-Мария-ди-Тридетти, кон. XI - нач. XII в.), связи с визант. традицией, отчасти смешанной с мусульм. элементами, сохранялись в оформлении фасадов и стен с изысканными цветовыми эффектами (
Bozzoni. 1999). К греч. опыту прибегали в первую очередь при украшении полов и стен новых построек. Ярким примером может служить история строительства собора в аббатстве Монте-Кассино (не сохр.), осуществленного Дезидерием (впосл. папа Римский Виктор III) между 1066 и 1071 гг. Для украшения церкви были приглашены мастера разного происхождения, но исполнение фресок и мозаик было доверено византийцам, поскольку эта традиция, по словам Льва Остийского, была утрачена более 500 лет назад (
Leone Marsicano. 2001). Поэтому не случайно для украшения др. построек Монте-Кассино, возведенных после собора, либо приглашались визант. мастера, либо использовались визант. образцы и формы. Это прежде всего Сант-Анджело-ин-Формис, где сохранилась в первозданном виде большая часть обширной программы фресковой декорации. В апсиде изображен Иисус Христос во Славе между символами евангелистов, ниже - 3 архангела, ктитор аббат Дезидерий и еще один персонаж, чья фигура полностью переписана; на стенах главного нефа разворачивается подробнейший евангельский цикл, в боковых нефах представлены композиции на сюжеты ВЗ, в пазухах арок - фигуры пророков; на западной стене - «Страшный Суд». Фрески Сант-Анджело-ин-Формис являются важнейшим сравнительным материалом для изучения живописи Кампании кон. XI - сер. XII в. (пещерных церквей в Кальви-Веккья, крипты Санта-Мария-дель-Пьяно в Аузонии).
Богоматерь с Младенцем. Роспись юж. апсиды ц. Сант-Анджело-ин-Формис близ Капуи. Кон. XI в.
Богоматерь с Младенцем. Роспись юж. апсиды ц. Сант-Анджело-ин-Формис близ Капуи. Кон. XI в. В регионах, ранее принадлежавших Византии, сохранилось немного памятников монументальной живописи XII в. Среди них нет произведений, к-рые можно было бы отнести к середине столетия, когда на Сицилии для норманнских королей создавались грандиозные мозаические ансамбли; отголоски этого искусства появились на территории всего Апеннинского п-ова только во 2-й пол. XII в. Об искусстве этого периода можно составить лишь общее представление, обратившись к данным письменных источников. Сохранилось свидетельство об утраченной мозаике в норманнском соборе в Джераче (Калабрия) 30-40-х гг. XII в. с изображениями кор. Рожера II и еп. Леонтия. В первом точно датированном памятнике, крипте Сан-Бьяджо в Сан-Вито-деи-Норманни (1196), имеются евангельский цикл, редкий для пещерных храмов, и сцены из Жития св. Власия. С одной стороны, по стилю эти фрески близки к росписи крипты Санта-Мария-дельи-Анджели в Поджардо; кроме того, их сравнивали с произведениями искусства, созданными на территориях Вост. Средиземноморья, занятых крестоносцами, в частности в Сирии.
Роспись центрального нефа ц. Сант-Анджело-ин-Формис близ Капуи. Кон. XI в.
Роспись центрального нефа ц. Сант-Анджело-ин-Формис близ Капуи. Кон. XI в. С др. стороны, давно высказывалось мнение о существовании некоторого сходства между искусством Кипра, Св. земли и - благодаря крестоносным связям - Юж. Италии (
Weitzmann. 1966. P. 1-24;
Idem. 1982). По мнению исследователей (
Pace. 1985. P. 427-494), именно с Кипра происходят иконы Богородицы из Андрии, Гроттаферраты и Монополи. Главным источником влияний в это время оставались произведения мозаичистов, работавших на Сицилии: в Палатинской капелле, в ц. Санта-Мария-дель-Аммиральо (Марторана) в Палермо, в кафедральном соборе в Чефалу и в кафедральном соборе Санта-Мария-Нуова в Монреале. Из них заимствовали композиционные схемы и формальные приемы, на их примере могли учиться местные мастера. Эти памятники, созданные между 30-ми и 80-ми гг. XII в., являются водоразделом в истории визант. живописи всей Юж. Италии. С собора Санта-Мария-Нуова в Монреале начался процесс, к-рый О. Демус назвал «распространением стиля сицилийских мозаик», на севере достигший Рима, захвативший кампанское побережье и большие внутренние территории Калабрии и Лукании (Базиликаты). Очевидно, книги образцов с сицилийских строек распространялись по всей Европе. В Юж. Италии большую популярность приобрел динамический стиль мозаик трансепта и нефов собора в Монреале. Более умеренный вариант суховатого, но монументального стиля сицилийских мозаик получил меньшее распространение, его можно видеть в недавно открытых росписях в ц. Сан-Донато-аль-Пантано (Калабрия), датируемых кон. XII - нач. XIII в., и в нек-рых фигурах в апсиде ц. Санта-Мария-ин-Форо-Клаудио в Вентароли в Сев. Кампании (
Riccardi. 2011). Из фресок 1-го храма высоким качеством выделяются образы 2 преподобных в окружении растительного орнамента; менее искусным художником исполнены «Успение Богородицы» и «Распятие». Распространение сицилийского стиля в большей степени выразилось в усвоении и адаптации динамического варианта позднекомниновского искусства, что лучше всего демонстрируют мозаики на триумфальных арках кафедрального собора в Салерно и церкви аббатства Гроттаферрата (обе кон. XII в.). Наряду с сицилийским влиянием в южноитал. живописи кон. XII - нач. XIII в. можно уловить отголоски тех процессов, к-рые шли в это время на территории Сербии, Македонии и всей византийской ойкумены, особенно на греческих островах (см., напр., фрески в люнетах портика Сант-Анджело-ин-Формис, росписи ц. Санта-Мария-ди-Англона в Базиликате, ц. Сант-Адриано в Сан-Деметрио-Короне в Калабрии и в церкви монастыря Санта-Мария-делле-Черрате близ Скуинцано в Апулии). Свидетельством мобильности художников с Востока является письмо архиепископа Керкиры, к-рый отправил фрескиста к Нектарию (1220-1235), игум. итало-греч. монастыря в Казоле в Апулии. Перечисленные памятники принадлежат к числу наиболее известных художественных произведений визант. круга в Юж. Италии. В Сант-Анджело-ин-Формис в люнетах портика помещены сцены из Житий преподобных Антония Великого и Павла Фивейского. В Сан-Деметрио-Короне программа декорации включает фигуры святых, в т. ч. основателя мон-ря прп. Нила, в софитах арок главного нефа (как и в Черрате) и «Введение Богородицы во храм» на стене, выходящей в боковой неф. В ц. Санта-Мария-ди-Англона хорошо сохранилась большая часть фресковой декорации. По иконографии она во многом близка к раннехрист. и сицилийским памятникам. По стилю эти росписи можно сравнить с росписями широкого круга памятников, расположенных от греч. островов до Македонии, с одной стороны, и до Сицилии - с другой. На стенах главного нефа размещены сцены ветхозаветного цикла - от сотворения Адама до истории Ноя, а также фигуры пророков (сохр. 5 из 6), на столбах - фигуры святых. В конхе юж. апсиды изображен арх. Михаил, в юж. боковом нефе - сцены деяний апостолов (идентифицируются сцены мученической кончины апостолов Симона и Иуды).
Интерьер ц. мон-ря Санта-Мария-делле-Черрате близ Скуинцано
Интерьер ц. мон-ря Санта-Мария-делле-Черрате близ Скуинцано Наряду с иконами на досках (напр., образ Богоматери с Младенцем «Санта Мария де Флумине», Нац. музей Каподимонте в Неаполе) получают распространение происходящие от них настенные иконные образы в технике фрески (напр., в соборах Отранто и Матеры). Среди произведений иконописи особый интерес представляют житийные иконы с образом святого в среднике и сценами его жития на полях (икона свт. Николая Чудотворца, кон. XII в., Провинциальная пинакотека в Бари, и неск. икон св. Маргариты: кон. XII в., Провинциальная пинакотека в Бари; кон. XII в. из ц. Санта-Маргерита в Моттоле; кон. XII - нач. XIII в. из ц. Кампо в Сант-Андреа-Апостоло-делло-Ионио; XIII в. из ц. Санта-Маргерита в Мельфи).
Богоматерь с Младенцем «Санта-Мария-де-Флумине». XIII в. (Национальный музей Каподимонте, Неаполь)
Богоматерь с Младенцем «Санта-Мария-де-Флумине». XIII в. (Национальный музей Каподимонте, Неаполь) Из произведений скульптуры к византийской традиции можно причислить только неск. привозных изделий, таких как мраморные иконы Богородицы XI - XII вв., ныне встречающиеся на всей территории И. (напр., икона из Регионального музея в Мессине), но происходящие из к-польских мастерских. Стилистическая зависимость от визант. и араб. образцов прослеживается в декоративной резьбе по стуку и известняку, украшающей интерьеры нек-рых норманнских церквей в Калабрии (ц. Санта-Мария-ди-Террети близ Стаити; ц. свт. Николая в Каламицци; ц. Панагии в Россано; ц. Аннунциателла в Джераче; все XII в.).
Интерьер ц. Сан-Пьетро в Отранто с росписями кон. XIII — нач. XIV в.
Интерьер ц. Сан-Пьетро в Отранто с росписями кон. XIII — нач. XIV в. Закрепление за Палермо роли нового художественного центра, ремесленные мастерские к-рого работали на столь же высоком уровне, как к-польские, происходило в эпоху норманнов и впосл., особенно при кор. Фридрихе II, не только благодаря монументальной живописи, но и через посредство иллюстрированных рукописей, дорогих тканей, ювелирных изделий (оклад Евангелия архиеп. Альфано, 1173-1182, сокровищница собора, Капуа; ставротека, XII в., Национальный музей Козенцы в Палаццо-Арноне). Под покровительством норманнов складывались 2 важнейших центра греч. монастырской культуры: мон-ри Санта-Мария-дель-Патире в окрестностях Россано и Сантиссимо-Сальваторе в Мессине, в скрипториях к-рых создавались рукописи в «стиле Реджо» (напр., Vat. Urb. gr. 64).
Сер. XIII - сер. XV в. (эпоха Анжуйской и Арагонской династий). С приходом к власти Анжуйской династии столица переместилась из Палермо в Неаполь, и в короткое время Юж. Италия в том, что касается политики и искусства, приобрела совершенно иной облик. Раздел Византийской империи привел к тому, что немногие южноитал. территории, все еще находившиеся под сильным греч. влиянием, такие как Терра-д'Отранто, Россано и нек-рые др. калабрийские города, установили более тесные связи с новыми гос-вами на Балканском п-ове, особенно с Сербией.
Мученичество св. Лаврентия. Роспись крипты ц. Санта-Маргерита в Мельфи. Кон. XIII в.
Мученичество св. Лаврентия. Роспись крипты ц. Санта-Маргерита в Мельфи. Кон. XIII в. В целом влияние визант. традиции продолжало оставаться заметным только в живописи. Скульптура и архитектура, к-рые еще в норманнский период стали играть ведущую роль, продолжали развиваться по чисто зап. пути. Большинство памятников живописи, в той или иной степени связанных с визант. традицией, находятся на территории Апулии и Калабрии и относятся к XIII-XIV вв., однако среди них отсутствуют датированные произведения. Считается, что эта группа памятников имеет консервативный характер, очевидный не только в стилистических приемах, к-рые восходят к позднекомниновской эпохе, а в нек-рых росписях к еще более древним приемам, но и в иконографических решениях, тяготеющих к образам «иконного» типа. За редкими исключениями, живописные программы церквей состоят из настенных иконных образов святых и изображений Богоматери с Младенцем, тогда как повествовательные сюжеты, в т. ч. евангельские, сводятся к 1 или 2 сценам. Такое последовательное тяготение к «иконным» изображениям не находит параллелей в др. частях визант. мира и объясняется преданностью тем художественным традициям, которые давно утвердились в регионе (
Pace. 1986;
Falla Castelfranchi. 1988) и наложили на его искусство неизгладимый отпечаток. Но искусство этого периода не было непроницаемым для внешних воздействий и замкнутым в себе: более тесными стали связи с Грецией, о-вом Керкира, Эпиром и Сербией; проникали и новые средиземноморские влияния, в частности из Юж. Франции, связанные с новыми анжуйскими владельцами этих земель.
Мадонна дель Терремото. Икона. Кон. XIII — нач. XIV в. (ц. Сан-Франческо, Потенца)
Мадонна дель Терремото. Икона. Кон. XIII — нач. XIV в. (ц. Сан-Франческо, Потенца) Глубоко укорененная визант. традиция заметна во фресках ц. Панагии в Россано (XIV в.) или ц. Сан-Пьетро в Отранто (кон. XIII - нач. XIV в.). Последняя была украшена фресками на сюжеты ВЗ и НЗ (были сохранены 2 сцены, оставшиеся от росписи X в.). На сводах и стенах сев. рукава размещены эпизоды, иллюстрирующие кн. Бытие, среди которых есть редкая сцена «Сотворение ангелов». Евангельский цикл начинается с композиции «Благовещение», расположенной по сторонам центральной апсиды (частично записан), и продолжается в восточном рукаве, где сохранились фрагменты фрески «Рождества Христова»; в юж. рукаве видны фрагменты «Введения Богородицы во храм» и «Крещения». В стиле фресок очевидно присутствие различных элементов: более консервативных в ветхозаветных сценах и новых - в евангельских. Некоторые исследователи предполагали, что росписи принадлежат к 2 разновременным этапам (
Falla Castelfranchi. Pittura monumentale bizantina. 1991; несогласие с этой т. зр. выразила Сафран:
Safran. 1992). Противоречие между «старым» и «новым» характерно для всей художественной продукции этих десятилетий. Напр., в евангельском цикле в росписи церкви итало-греч. мон-ря Сан-Мауро в Галлиполи (кон. XIII - нач. XIV в.) иконография консервативна, тогда как стиль больше соответствует своему времени. В нач. XIV в. такая ситуация по-прежнему имела место, о чем свидетельствуют хорошо сохранившиеся фрески ц. Сан-Джованни-Эванджелиста в Сан-Чезарио-ди-Лечче, датируемые по надписи 1329 г., но по иконографии тяготеющие к XIII в. В этом случае, как и в других (напр., в ц. Сан-Пьетро в Отранто), исполнение росписей следует приписать местным бродячим артелям, в к-рые входили художники разного происхождения, в большей или меньшей степени знакомые с современными им художественными тенденциями. В русле зрелой палеологовской традиции, примеры к-рой очень малочисленны в Юж. Италии, выполнена грандиозная композиция «Успение» (XIV в.), снятая со стены и ныне хранящаяся в музее при церкви мон-ря Санта-Мария-делле-Черрате в Скуинцано. В некоторых важнейших итало-греческих монастырях, таких как Черрате, могли работать хорошо подготовленные мастера, бывшие в курсе новейших достижений, возможно выходцы с Балкан или греч. островов. В обл. Терра-д'Отранто зап. культура отвергалась вплоть до XVI в., так что «упорное переписывание греческих книг здесь становится способом утверждения идентичности и национального самосознания, хотя и здесь этот процесс в конце концов подвергся необратимой реструктуризации и растворился в южноитальянском гуманизме, сохранившись лишь в отдельных проявлениях» (
Cavallo. 1990). При этом в основном здесь копировались классические произведения, как и на Востоке в палеологовскую эпоху.
В то же время работы таких художников, как Джованни и Ринальдо из Таранто (автор «Страшного Суда» в ц. Санта-Мария-дель-Касале в окрестностях Бриндизи, нач. XIV в.), показывают, как на визант. традицию накладывались более современные и светские элементы благодаря новшествам, проникавшим из Неаполя, ставшим новым ориентиром в художественной жизни Юж. Италии вместо К-поля, о чем свидетельствуют такие произведения, как Деисус в апсиде ц. Сан-Дзаккария в Каулонии в Калабрии (кон. XIII - нач. XIV в.) и неск. сцен, в т. ч. «Мученичество св. Лаврентия» в крипте Санта-Маргерита в Мельфи в Базиликате (кон. XIII в.). Сосуществование чисто визант. иконографических схем и происходящих из Неаполя приемов трактовки фигур в традиции Джотто очевидно в росписях небольшой ц. Санто-Стефано в Солето, где в апсиде изображен Иисус Христос Еммануил как воплощенное Слово Божие, по сторонам представлены 4 служащих святителя, а выше расположена сцена «Сошествие Св. Духа на апостолов»: апостолы держат в руках свитки с Символом веры; вместе с ними изображена Богородица. В той же церкви на зап. стене помещена сцена «Страшный Суд»; несмотря на характерные зап. черты в стиле живописи, в основном сохранена визант. иконографическая схема (кон. XIV - нач. XV в.).
Тесные связи с византийской традицией очевидны на примере икон, хранящихся ныне в многочисленных церквах Юж. Италии. Они были созданы местными мастерами или привезены с греческих островов или с побережья Адриатического м. (Далмация, Венеция). Среди наиболее значительных памятников - «Тронная Богородица с Младенцем и поклоняющимися заказчиками» из собора свт. Николая в Бари (1-я четв. XIV в.) и «Мадонна дель Терремото» из ц. св. Франциска в Потенце (кон. XIII - нач. XIV в.).
В этот период в Юж. Италию по-прежнему привозили с Востока произведения декоративно-прикладного искусства, иногда благодаря инициативе местных заказчиков очень высокого уровня. Среди них - маленькая мозаическая икона Христа Пантократора (нач. XIV в.), к-рую Раймонделло Орсини дель Бальцо в конце столетия вложил в ц. св. Екатерины в Галатине; с Орсини же связана и икона «Христос во гробе» из ц. Санта-Кроче-ин-Джерузалемме в Риме.
Лит.:
Bertaux É. L'art dans l'Italie méridionale. P., 1903;
Toesca P. Il Medioevo. Torino, 1927;
Medea A. Gli affreschi delle cripte eremitiche pugliesi. R., 1939;
Demus O. The Mosaics of Norman Sicily. L., 1949;
idem. Byzantine Art and the West. N. Y., 1970; Le chiese rupestri di Matera. R., 1966;
Weitzmann K. Various Aspects of Byzantine Influence on the Latin Countries from the 6th to the 12th Cent. // DOP. 1966. Vol. 20. P. 1-24;
idem. Art in the Medieval West and its Contacts with Byzantium. L., 1982;
Lazarev V. N. Storia della pittura bizantina. Torino, 1967;
Belting H. Studien zur beneventanischen Malerei. Wiesbaden, 1968;
idem. Byzantine Art among Greeks and Latins in Southern Italy // DOP. 1974. Vol. 28. P. 1-29;
Fonseca C. D. Civiltà rupestre in terra jonica. Mil., 1970;
Grabar A. Les manuscrits grecs enluminés de provenance italienne (IXe-XIe siècles). P., 1972; L'art dans l'Italie méridionale: Aggiornamento dell'opera di É. Bertaux / Dir. di A. Prandi. R., 1978;
Falkenhausen V., von. La dominazione bizantina nell'Italia meridionale dal IX all'XI sec. Bari, 1978;
eadem. I bizantini in Italia // I bizantini in Italia. Mil., 1982. P. 1-136;
Mango C. Lo stile cosiddetto «monastico» della pittura bizantina // Habitat, strutture, territorio: Atti del III Conv. intern. di studio sulla Civiltà Rupestre medioevale del Mezzogiorno d'Italia. Galatina, 1978. P. 45-63;
Pace V. Le pertinenze bizantine degli affreschi campani di Santa Maria di Foroclaudio // Storia dell'Arte. R., 1978. T. 34. P. 207-209;
idem. La pittura delle origini in Puglia (sec. IX-XIV) // La Puglia fra Bisanzio e l'Occidente. Mil., 1980. P. 317-400;
idem. Pittura bizantina nell'Italia meridionale (sec. XI-XIV) // I bizantini in Italia. Mil., 1982. P. 427-494;
idem. Presenze e influenze cipriote nella pittura duecentesca italiana // Corso di Cultura sull'Arte Ravennate e Bizantina. Ravenna, 1985. Vol. 32. P. 259-298;
idem. Pittura del Duecento e del Trecento in Puglia, Basilicata e nell'Italia meridionale «greca» // La pittura in Italia: Il Duecento e il Trecento / A cura di E. Castelnuovo. Mil., 1986. P. 451-460;
idem. La pittura medievale in Campania // La pittura in Italia: L'Altomedioevo / A cura di C. Bertelli. Mil., 1994. P. 243-260;
idem. La pittura medievale nel Molise, in Basilicata e Calabria // Ibid. P. 270-288;
idem. La pittura medievale in Puglia // Ibid. P. 289-303;
idem. La pittura rupestre in Italia meridionale // Ibid. P. 403-415;
idem. Le maniere greche: Modelli e ricezione // Medioevo: I modelli / A cura di A. C. Quintavalle. Mil., 2002. P. 237-250;
idem. Riflessi di Bisanzio nella Calabria medievale // Calabria bizantina / A cura di V. Pace. R., 2003. P. 97-119;
De Maffei F. Il codice Purpureo di Rossano Calabro: La sua problematica e alcuni risultati di ricerca // Testimonianze cristiane antiche e altomedievali nella Sibaritide. Bari, 1980. P. 121-264;
Rotili M. Arte bizantina in Calabria e in Basilicata. Cava dei Tirreni, 1980;
Cavallo G. La cultura italo-greca nella produzione libraria // I bizantini in Italia. Mil., 1982. P. 495-612;
idem. La circolazione della cultura tra Oriente e Occidente // Splendori di Bisanzio: Testimonianze e riflessi d'arte e cultura bizantina nelle chiese d'Italia: Catalogo della mostra. Mil., 1990. P. 39-54;
Farioli Campanati R. La cultura artistica nelle regioni bizantine d'Italia dal VI all'XI sec. // I bizantini in Italia. 1982. P. 137-426; La pittura in Italia: Il Duecento e il Trecento. Mil., 1986;
Falla Castelfranchi M. La persistenza della tradizione iconica nella pittura rupestre di Puglia e della Basilicata // La legittimità del culto delle icone: Oriente e Occidente riaffermano insieme la fede cristiana. Bari, 1988. P. 297-314;
eadem. Pittura monumentale bizantina in Puglia. Mil., 1991;
eadem. Disiecta membra: La pittura bizantina in Calabria (sec. X-XIV) // Calabria bizantina: Testimonianze d'arte e strutture di territori. Soveria Mannelli, 1991. P. 21-61;
eadem. Pitture «iconoclaste» in Italia meridionale?: Con un'appendice sull'oratorio dei Quaranta Martiri nella catacomba di Santa Lucia a Siracusa // Bisanzio e L'Occidente: Arte, archeologia, storia: Studi in onore di F. de' Maffei. R., 1996. P. 409-425;
eadem. La chiesa di San Marco a Rossano // Daidalos. Reggio di Calabria. 2003. Vol. 3. N 2. P. 22-31;
eadem. La pittura bizantina in Italia meridionale e in Sicilia (sec. IX-XI) // Histoire et culture dans l'Italie byzantine: Acquis et nouvelles recherches / Sous la dir. de A. Jacob, J.-M. Martin, G. Noyé. R., 2006. P. 206-235;
eadem. Arti figurative: sec. XI-XIII // Storia della Basilicata. R.; Bari, 2006. T. 2: Il Medioevo / A cura di C. D. Fonseca. P. 754-790;
eadem. La cultura artistica bizantina in Puglia // Arte in Puglia dal Medioevo al Settecento: Il Medioevo: Catalogo della mostra. R., 2010. P. 79-95; Icone di Puglia e Basilicata dal Medioevo al Settecento: Catalogo della mostra. Mil., 1988;
Barsanti C. Appunti per una ricerca sugli stucchi di ambito siciliano e calabrese in epoca normanna // Atti del Congr. Intern. su S. Nilo di Rossano. Grottaferrata, 1989. P. 351-364; Splendori di Bisanzio: Testimonianze e riflessi d'arte e cultura bizantina nelle chiese d'Italia: Catalogo della mostra. Mil., 1990; Enciclopedia dell'arte medievale. R., 1991-2002. 12 t.;
Safran L. S. Pietro at Otranto: Byzantine Art in South Italy = San Pietro ad Otranto: Arte bizantina in Italia meridionale. R., 1992;
eadem. Byzantine South Italy: New Light on the Oldest Wall Paintings // Byzantinische Malerei: Bildprogramme, Ikonographie, Stil / Hrsg. von G. Koch., Wiesbaden, 2000. S. 257-274;
eadem. Scoperte salentine // Arte Medievale. N. S. R., 2008. Anno 7. N 2. P. 69-94;
Bonfioli M., Iacobini A., Zanini E. I bizantini in Italia // Archeo. Novara, 1993. Anno 8. N 97. P. 55-111;
Di Dario Guida M. P. Icone di Calabria e altre icone meridionali. Soveria Mannelli, 1993 2;
idem. La cultura artistica in Calabria dall'Alto Medioevo all'età aragonese: Storia della Calabria medievale / A cura di A. Placanica. R., 1999. T. 2: Culture, Arti, Tecniche. P. 149-271;
Bertelli G. Cultura longobarda nella Puglia altomedievale: Il Tempietto di Seppannibale presso Fasano. Bari, 1994;
idem., ed. Le diocesi della Puglia centro-settentrionale: Aecae, Bari, Bovino, Canosa, Egnathia, Herdonia, Lucera, Siponto, Trani, Vieste. Spoleto, 2002;
idem. Il territorio fra tardo antico e alto medioevo: La documentazione archeologica // Storia della Basilicata / A cura di C. D. Fonseca. R.; Bari, 2006. T. 2: Il Medioevo. P. 505-563;
Cutler A. La «questione bizantina» nella pittura italiana: una visione alternativa della «maniera greca» // La pittura in Italia: L'Altomedioevo. Mil., 1994. P. 335-354; Exultet: Rotoli liturgici del Medioevo meridionale: Catalogo della mostra. R., 1994; Chiese e asceteri rupestri di Matera. R., 1995;
Guillou A. Recueli des inscriptions grecques médiévales d'Italie. R., 1996;
Leone G. Forme e modelli della iconografia greco-bizantina nella pittura delle antiche diocesi di Squillace e Gerace. Bivongi, 1996;
idem. Fragmenta Picta: Per una storiografia della pittura calabrese in età normanna tra fonti, archeologia e restauri // I Normanni in finibus Calabriae / A cura di F. A. Cuteri. Soveria Mannelli, 2003. P. 143-171;
Abbate F. Storia dell'arte nell'Italia meridionale. R., 1997. T. 1: Dai Longobardi agli Svevi;
Althaus K.-R. Die Apsidenmalereien der Höhlenkirchen in Apulien und in der Basilikata: Ikonographische Untersuchungen. Hamburg, 1997;
Iacobini A. Pittura: Dal 1000 al 1180: area mediterranea // Enciclopedia dell'Arte Medievale. R., 1998. T. 9. P. 466-479;
idem. Il mosaico in Italia dall'XI all'inizio del XIII sec.: spazio, immagini, ideologia // L'arte medievale nel contesto 300-1300 / A cura di P. Piva. Mil., 2006. P. 463-499;
Bozzoni C. L'architettura // Storia della Calabria medievale / A cura di A. Placanica. R., 1999. T. 2: Culture, Arti, Tecniche. P. 275-300;
Johnson M. J. The Lost Royal Portraits of Gerace and Cefalù Cathedrals // DOP. 1999. Vol. 53. P. 237-262;
Leone Marsicano. Cronaca di Montecassino (III 26-33) / A cura di F. Aceto, V. Lucherini. Mil., 2001;
Aletta A. A. Scriptoria e miniatura greca in Calabria // Calabria bizantina / A cura di V. Pace. R., 2003. P. 143-159;
Heissenbü
ttel D. Die Frage des Byzantinischen: Historischer Kontext, Stil und Ikonographie der apulischen Wandmalerei des hohen Mittelalters am Beispiel der Stadt Matera und ihres Einzugsgebiets // Marburger Jb. für Kunstwissenschaft. 2004. Bd. 31. S. 7-40; Puglia preromanica dal V sec. agli inizi dell'IX / A cura di G. Bertelli. Mil., 2004; Histoire et culture dans l'Italie byzantine: Acquis et nouvelles recherches / Sous la dir. de A. Jacob, J.-M. Martin, G. Noyé. R., 2006;
Piazza S. Pittura rupestre medievale: Lazio e Campania settentrionale, sec. VI-XIII. R., 2006;
Berger M., Jacob A. La Chiesa di S. Stefano a Soleto. Lecce, 2007; Bari, sotto la città: Luoghi della memoria. Bari, 2008; L'enigma degli avori medievali da Amalfi a Salerno / A cura di F. Bologna. Napoli, 2008. 2 t.; Le porte del Paradiso: Arte e tecnologia bizantina tra Italia e Mediterraneo / A cura di A. Iacobini. R., 2009;
Riccardi L. Le pitture murali della chiesa di S. Donato al Pantano di San Donato di Ninea (CS): Note preliminary. 2011 (в печ.).
Л. Риккарди
Памятники живописи, сохранившиеся от т. н. романской эпохи на различных территориях, отличаются большим стилистическим разнообразием. На живопись Пьемонта и Валле-д‘Аоста, дошедшую до нас в крайне фрагментарном виде, оказало влияние как обращение мастеров к ломбардской и оттоновской традициям, так и следование визант. образцам. К нач. XI в. относится плохо сохранившийся, но отличающийся высоким качеством исполнения цикл фресок в баптистерии Новары, заказанный еп. Петром II. Отдельные сцены на сюжеты Апокалипсиса стилистически близки к миниатюрам школы Райхенау и ломбардским росписям того же времени (апсида ц. Сан-Винченцо-ин-Галлиано, Канту). В Аосте есть неск. фресковых циклов романского времени, для к-рых характерны повествовательность, повышенная экспрессия и яркие цветовые сочетания; они выполнены одной или несколькими ломбардскими артелями. В ц. Сант-Орсо сохранились евангельский цикл, изображения апостолов, святых и «Страшный Суд» (1015-1020), в центральном нефе - сцены из Жития св. Евстафия и прор. Моисея (1030-1040). Близкие к ним по стилистике росписи находятся в ц. Сан-Томмазо в Брига-Новарезе (ок. 1020). Наибольший интерес представляют росписи ц. Сан-Микеле-ад-Оледжо близ Новары 60-х гг. XI в., приписываемые художнику, хорошо знакомому с визант. искусством. Фрески высочайшего качества находятся в апсиде (Христос с ангелами) и частично в зап. части центрального нефа («Сретение», «Страшный Суд», «Погребение св. Стефана»). Оледжо был важнейшим художественным центром Пьемонта в XI в.; наряду с фресками Чивате его росписи стали одним из источников цикла фресок в капелле Сант-Эльдрадо в аббатстве Новалеза, пров. Турин (1096-1097). В них были использованы дорогие пигменты, такие как лазурит.
Ап. Петр. Фрагмент композиции «Страшный Суд». Роспись ц. Сан-Орсо в Аосте. 1015–1020 гг.
Ап. Петр. Фрагмент композиции «Страшный Суд». Роспись ц. Сан-Орсо в Аосте. 1015–1020 гг. От следующего периода развития живописи в Пьемонте и Валле-д‘Аоста осталось очень мало циклов росписей. Одни из них могут быть отнесены к ломбардско-зальцбургской, а другие - к франц. художественной традиции, которая в XII-XIII вв. стала преобладающей. Из памятников христианской тематики к франц. традиции близок образ Христа Пантократора из мон-ря Веццолано (ок. 1240). Цикл росписей на сюжеты Жития св. Сира в одноименной капелле кафедрального собора Новары (ок. 1180) появился в смешанной культурной среде, испытывавшей влияние комниновского искусства и маасского классицизма.
Мученичество св. Викентия. Роспись ц. Сан-Винченцо-ин-Галлиано в Канту. Нач. XI в.
Мученичество св. Викентия. Роспись ц. Сан-Винченцо-ин-Галлиано в Канту. Нач. XI в. В Генуе и Лигурии не сохранилось живописных произведений, датируемых до сер. XII в. Между 1166 и 1173 гг. были созданы самые ранние миниатюры из богато иллюстрированной рукописи Генуэзских анналов (Annales Ianuenses) (Paris. lat.10136). Они выполнены коричневыми чернилами и представляют собой преимущественно рисунки на полях, иллюстрации к истории Генуи. Светский характер имеет также цикл фресок в правом нефе кафедрального собора Сан-Лоренцо в Генуе (после 1148), на одной из композиций которого, дошедшей до нас с большими утратами, представлено взятие Тортосы в Испании. Сильно пострадали фрески на евангельские сюжеты, украшавшие правую стену ц. Сант-Агостино в Генуе. В них заметно влияние визант. живописи кон. XII - нач. XIII в.
Небесный Иерусалим. Роспись ц. Сан-Пьетро-аль-Монте в Чивате. 2-я пол. XI в.
Небесный Иерусалим. Роспись ц. Сан-Пьетро-аль-Монте в Чивате. 2-я пол. XI в. Продолжавшиеся контакты с Византией нашли отражение как в великолепном палии (саккосе) с историей св. Лаврентия (Музей Палаццо-Бьянко, Генуя), подаренном имп. Михаилом VIII Палеологом в 1261 г., так и во фресках зап. стены кафедрального собора Генуи, созданных в нач. XIV в. к-польским мастером. Представленная здесь грандиозная сцена «Страшный Суд» частично утрачена; некоторые иконографические детали и несомненно ее стиль имеют византийское происхождение, однако в целом она восходит к западной, возможно тосканской, богословской концепции (
Nelson. 1985).
Отправной точкой в истории ломбардского искусства XII в. можно считать роспись в ц. Сан-Винченцо-ин-Галлиано. Инициатива ее перестройки (изменения коснулись зоны пресбитерия, был добавлен баптистерий) и повторного украшения фресками принадлежала архидиакону Ариберто д'Интимьяно (впосл. епископ Милана), который освятил церковь в 1007 г. Фрески были написаны в апсиде и центральном нефе. В конхе расположена композиция «Маэста» («Христос во славе»), созданная на основе Книги прор. Иезекииля и 118-го псалма. Иисус Христос представлен в мандорле, с архангелами Михаилом и Гавриилом и святыми; под изображением Христа - коленопреклоненные фигуры пророков Иеремии и Иезекииля. В следующем ярусе между полуциркульными окнами представлены сцены из Жития св. Викентия и процессия святых, среди которых - заказчик Ариберто, подносящий Христу модель церкви. Роспись продолжена на стенах центрального нефа, где написаны сцены из истории Адама и Евы, Самсона, Жития св. Христофора и, возможно, истории Иудифи и Жития св. Маргариты. Сцены расположены в 3 регистра и, вероятно, могут быть датированы ок. сер. XI в. О. Демус (Demus. 1968) и Ф. Де Маффеи (De Maffei. 1963) считали, что они были созданы в то же время, что и остальные фрески церкви, но их автором был др. мастер. Художнику, выполнившему росписи ц. Сан-Винченцо, удалось в одном грандиозном произведении соединить черты линейной стилизации, уходящие корнями в оттоновскую художественную культуру, с идущими от византийских образцов гармоничными цветовыми сочетаниями и активным световым решением (Toesca. 1912). В иконографии «Маэста» заметно влияние римских моделей, в то время как исследователи (Demus. 1968; Brenk. 1988) предполагали существование некоего миланского образца, ныне утраченного. Во 2-й пол. XI в. в монастыре Сан-Пьетро-аль-Монте в Чивате проходили реставрационные работы, в результате которых базилике была придана форма, получившая распространение в каролингскую эпоху (однонефное здание с 2 апсидами, расположенными с вост. и зап. сторон, с запада апсиду предваряет полуциркульный атриум). Внутри церковь украшена стуковыми рельефами и фресками; соединение обоих типов декора можно видеть уже в раннесредневековых памятниках (ц. Сан-Сальваторе в Брешиа, Темпьетто в Чивидале-дель-Фриули). Содержание росписей связано с расположением храма на пути паломников, в месте искупления грехов; одна из главных тем фресок - апокалиптические видения. Изображение Небесного Иерусалима над входным пролетом и сцена «Архангел Михаил, побивающий дракона» (в западной апсиде) восходят к византийским моделям. Нек-рые исследователи считают, что мастера, работавшие в Сан-Пьетро-аль-Монте, могли быть авторами росписей в капелле Сант-Эльдрадо в аббатстве Новалеза) и, возможно, в оратории Сан-Сальваторе в Казореццо. Датировка росписи колеблется между XI в. (в качестве стилистических аналогий исследователи называют фрески ц. Сан-Винченцо-ин-Галлиано и циклы оттоновского времени) и XII в. Здесь, как и в ц. Сан-Винченцо-ин-Галлиано, отголоски экспрессивного стиля и иконографические мотивы оттоновского искусства сочетаются с позднеантичным иллюзионизмом, чертами современного фрескам византийского искусства и романскими композиционными схемами. В XII в., вероятно, из-за непрекращающихся войн между независимыми итальянскими коммунами и Византийской империей развитие живописи приостановилось; некоторые фрагментарно сохранившиеся росписи (в церквах Сант-Амброджо и Сан-Чельсо в Милане; в крипте Сан-Джованни-Домнарум и Сант-Эусебио в Павии) являются повторением лучших произведений XI в.
Арх. Михаил со св. воинством побивает дракона. Роспись ц. Сан-Пьетро-аль-Монте в Чивате. 2-я пол. XI в.
Арх. Михаил со св. воинством побивает дракона. Роспись ц. Сан-Пьетро-аль-Монте в Чивате. 2-я пол. XI в. В IX-XI вв. земли, расположенные вдоль русла р. Адидже, и прилегающие к ней альпийские долины были ареной постоянных политических преобразований, связанных в т. ч. с интересом к этим территориям герм. императоров. Епископы, обладавшие церковной и политической властью, поощряли как церковное, так и светское строительство. Однако романские постройки, сохранившиеся на территории обл. Трентино-Альто-Адидже, имеют небольшие размеры, они выполнены из местных материалов и довольно просто украшены. Уцелевшие скудные живописные фрагменты не дают ясного представления об искусстве этого периода. В Тенно сохранились фрески, имеющие сходство с росписью ц. Сан-Винченцо-ин-Галлиано, и потому их датируют нач. XI в. Т. Штеппан (
Stampfer, Steppan. 2008) относит их к нач. XIII в., поскольку считает, что они возникли под влиянием росписей монастыря св. Иоанна Крестителя в Мюстаире (Швейцария) и замка Кастель-д'Аппиано. Наиболее значительные живописные циклы были созданы на севере региона в кон. XII - нач. XIII в. Один из них находится в бенедиктинском мон-ре Монте-Мария-ди-Бургузио в долине Валь-Веноста, основанном в 1146 г. Ульрихом III из Тараспа и освященном ок. 1156-1160 гг. В крипте представлен образ Иисуса Христа во славе («Маэста»), по сторонам от Него - 2 серафима, 2 ангела со свитками, тетраморф, апостолы Петр и Павел; в центральном пролете - изображение Небесного Иерусалима, на стенах - фигуры преподобных и святых. Живопись хорошо сохранилась, для нее характерны яркие цветовые сочетания и обильное использование лазурита. Высочайший уровень мастерства и повышенная чувственность, чуждая визант. искусству, дали основания для разных гипотез о происхождении художников, но их связь с заальпийской культурой несомненна. Др. циклы росписей по стилю и иконографии следуют фрескам мон-ря Монте-Мария-а-Бургузио. Среди них - фрески: капеллы в замке Кастель-д'Аппиано, в стиле, а также в иконографии росписей центральной апсиды которой заметно влияние искусства Венето и Византии; Санта-Маргерита в Лане, св. Иоанна Крестителя в Мюстаире, Сан-Джакомо в Гриссиано, Сан-Джакомо в Термено (2 последних расположены на одной из паломнических дорог в Сантьяго-де-Компостела в Испании). Все ансамбли созданы между сер. XII и 1-ми десятилетиями XIII в. В их стиле и иконографии присутствуют визант. черты, проникшие через Аквилею, но встречающиеся также и в памятниках данного региона, напр. во фресках ц. Санта-Мария-дель-Конфорто в Мая-Басса. На триумфальной арке и боковых стенах церкви сохранились фрагменты богородичного цикла, среди них - сцена «Успение Богоматери». Роспись выполнена 2 художниками, вероятно, восточного происхождения. В Верджини Фолли в Кастель-д'Аппиано, в бестиарии из Термено помимо приверженности визант. культуре обращает на себя внимание интерес к передаче натуралистических деталей. В нач. XIII в. под влиянием визант. искусства Венеции, в частности мозаик собора Сан-Марко, был создан сложный живописный ансамбль в Сан-Джованни в Тубре. В Брессаноне граф и еп. Коррадо ди Роданк (1200-1216) также способствовал развитию искусств: свой родовой замок Кастель-Роденго он украсил росписями, иллюстрирующими историю Ивена (сюжет взят из романа Кретьена де Труа); тем же мастером выполнены фрески с «добродетелями» и «пороками» в посвященной Богоматери дворцовой капелле кафедрального собора в Брессаноне. Подчеркнуто эмоциональный характер живописи выдает сев. происхождение мастера. Со 2-го десятилетия XIII в., с началом захватнической политики тирольских графов, художественная жизнь на этих территориях замерла и возобновилась только в конце столетия уже в формах готического искусства.
Апостолы Матфей и Марк. Мозаика портала собора Сан-Марко в Венеции. Ок. 1094 г.
Апостолы Матфей и Марк. Мозаика портала собора Сан-Марко в Венеции. Ок. 1094 г. Венеция, несмотря на близость к визант. миру, на постоянное обращение к искусству Вост. Средиземноморья и на то, что для исполнения мозаик собора Сан-Марко были приглашены греч. художники, никогда в культурном плане не была полностью зависима от Византии. Там сложился собственный художественный язык, а иконографические решения заимствовались прежде всего из зап. искусства. Приезжие визант. мастера работали вместе с итал. художниками; артели греч. художников сменялись бригадами местных мастеров.
Св. жены. Мозаика Нач. XII в. (Музей собора Сан-Марко, Венеция).
Св. жены. Мозаика Нач. XII в. (Музей собора Сан-Марко, Венеция). Собор Сан-Марко основан в 1-й пол. IX в., после привоза в Венецию мощей ап. Марка (829). Во 2-й пол. XI в., при дожах Доменико Контарини (1042-1071), Доменико Сельво (1071-1084) и Витале Фальере (1086-1096), церковь была перестроена и украшена. Архитектурным образцом для собора Сан-Марко послужила ц. св. Апостолов в К-поле. Украшение собора мозаиками начато в 1094 г., после того как было определено место для мощей святого. К 1-му этапу создания декорации относятся фигуры апостолов в нишах по сторонам центрального входа и части композиции «Положение во гроб», группа ангелов и святых жен на юж. пилястре. Эти мозаики имеют явные визант. черты. Иконографические детали и живописные приемы, использованные мастерами собора Сан-Марко, восходят к различным источникам. Так, образцом для мозаик куполов нартекса, иллюстрирующих кн. Бытие, послужили миниатюры из «Коттоновского генезиса» (Lond. Brit. Lib. Cotton. Otho. B. VI, кон. V - нач. VI в.).
Святые Фортунат, Ермагор и Сир. Роспись крипты собора в Аквилее. XII в.
Святые Фортунат, Ермагор и Сир. Роспись крипты собора в Аквилее. XII в. На территории обл. Венето от дороманской и романской эпохи дошло мало памятников. Фрески грота Санти-Назарио-э-Чельсо в Вероне (сняты со стены) на основании надписей датируются X в., но они еще принадлежат культурному пространству каролингской эпохи. Некоторые живописные циклы, сохранившиеся в регионе, такие как фреска портала базилики Санти-Феличе-э-Фортунато в Виченце (2 трубящих ангела, возвещающие воскресение из мертвых), датировки к-рой колеблются между 80-ми гг. X в. и 1-й пол. XII в., и росписи баптистерия в Конкордия-Саджиттария (Христос Пантократор в куполе между 2 серафимами и архангелом; полуфигуры 6 пророков, св. Иоанн Креститель и Агнец в простенках барабана; евангелисты в парусах; сильно поврежденная фреска «Крещение Господне» в конхе; апостолы Петр и Павел и 2 святых, библейские сцены в апсиде и в нишах) сер.- кон. XII в., созданы под влиянием византийского искусства в Венеции; другие, как Сан-Джорджо-а-Вело-д'Астико близ Виченцы и Сан-Микеле-ди-Миццоле близ Вероны, выполненные ок. 1000 г., восходят к западным, в частности к оттоновским, живописным моделям. Фрески в апсиде ц. Санто-Стефано (сохр. фрагментарно) и в ц. Сан-Джорджо-ди-Вальполичелла близ Вероны (XI в.), а также в ц. Сан-Микеле-а-Поццоведжани близ Падуи (XII в.) созданы мастерами, вышедшими из смешанной художественной среды. Нек-рые фрагменты фресок крипты ц. Сан-Фермо-Маджоре в Вероне XII в., напр. образ Христа и фигура арх. Гавриила, имеют отдаленное сходство с росписями ц. Сан-Винченцо-ин-Галлиано. Евангельский цикл и «История истинного Креста» на стенах центрального нефа ц. Сан-Северо в Бардолино исполнены в кон. XI - нач. XII в. 2 мастерами. Стиль этих росписей указывает на их связь с искусством Центр. Италии. Между тем нек-рые исследователи обнаруживают в них влияние ломбардских и европ. памятников (в частности, росписей аббатства Райхенау). В 1-й пол. XII в. выполнена декорация ц. Сант-Андреа в Соммакампанье. Цикл земной жизни Иисуса Христа и сцены мученичества святых, расположенные на стенах нефа в верхних регистрах, воспроизводят сев. образцы. В то же время фрагменты живописи на предалтарной арке и особенно «Страшный Суд» на западной стене (кон. XII - нач. XIII в.) выполнены в манере, характерной для памятников Венето, созданных византийскими мастерами. В росписях ц. Сант-Андреа приемы византийской живописи соединяются с иконографическими схемами, пришедшими из заальпийской (североевропейской) культуры.
Мученическая кончина святых Ермагора и Фортуната. Роспись крипты собора в Аквилее. XII в.
Мученическая кончина святых Ермагора и Фортуната. Роспись крипты собора в Аквилее. XII в. В XI в. вновь вспыхнул конфликт между Аквилеей и Градо, приведший к разрыву отношений в период правления патриарха Поппоне (1019-1044), в результате чего Аквилея перешла под протекторат герм. императоров; в свою очередь Градо оказался под покровительством Венеции. Политический конфликт повлиял и на художественную жизнь городов. Искусство Аквилеи, зона влияния к-рого распространилась на Пулу и Истрию, было ближе к зап. живописи. В искусстве Градо, напротив, сильнее сказалось восточное, визант. влияние. В XII в., однако, произошло политическое сближение Венеции и Аквилеи и искусство Аквилеи переориентировалось на венецианские памятники. Наибольший интерес представляет роспись кафедрального собора в Аквилее. Раннехристианская базилика IV в. была перестроена и заново освящена в 1031 г. патриархом Поппоне. В ее апсиде представлен тронный образ Богоматери с Младенцем Христом во славе. С 4 сторон мандорлы - символы евангелиcтов; справа и слева - святые и исторические персонажи, среди к-рых - заказчик росписи имп. Коррадо II с квадратным нимбом, с моделью церкви в руках, его супруга Джизелла и двое их детей. Композиция напоминает образцы оттоновского искусства, характер живописи близок к произведениям нач. XI в., вышедшим из скриптория Ратисбоны. При патриархе Поппоне была расписана и крипта собора, но эти фрески переписали уже в XII в. Сохранившийся живописный цикл включает изображение Иисуса Христа с 2 святыми по сторонам, образ Богоматери на троне в мандорле, сцены из Жития аквилейских святых Ермагора и Фортуната и сцены Страстного цикла в люнетах. В нижней зоне на стенах написаны драпировки с изображением Орфея и со сценами, повторяющими некие античные и позднеантичные образцы. Большинство исследователей относят фрески крипты к 70-80-м гг. XII в. на основании их стилистического сходства с фресками ц. вмч. Пантелеимона в Нерези (Горно-Нерези) близ Скопье (1164). В 1177 г. был заключен мирный договор с Венецией, и исследователи полагают, что в крипте аквилейской базилики работал венецианский мастер (
Dale. 1997). Нек-рые авторы, напротив, сближают фрески Аквилеи с мозаиками разрушенной базилики Урсиана в Равенне (1122) и соответственно датируют их 1-й пол. XII в. Дополнительным аргументом в пользу ранней датировки является стилистическая близость фресок Аквилеи и мозаик собора Сан-Марко в Венеции. Речь идет об изображениях святых жен на юго-вост. пилястре пресбитерия, обнаруженных в 1955 г. и, вероятно, относящихся к началу XII в. (
Dalla Barba Brusin, Lorenzoni. 1968;
Valenzano. 2005). В том же веке была выполнена мозаика в конхе кафедрального собора Триеста. Фигура Иисуса Христа, попирающего аспида и василиска, строга, но в то же время изящна, как в визант. искусстве. Сходство мозаик Триеста с мозаиками собора Сан-Марко позволяет отнести их к нач. XIII в. Стены апсиды украшены фресками, выполненными после 1230 г. Схема расположения сцен, по-видимому, отчасти соответствует схеме предшествующей росписи.
Представление о романской живописи Эмилии можно составить преимущественно по сохранившимся иллюстрированным манускриптам, вышедшим из рукописных мастерских Нонантолы и Модены. В нач. XI в. (с 1014) при поддержке Сиджифредо Альберто, 1-го епископа и графа г. Пьяченца, перестраивалась разрушенная венграми базилика Сант-Антонио. В результате реставрации на зап. стене церкви были открыты фрагменты огромной композиции «Апокалипсис» с Иисусом Христом в центре и предстоящими Ему Богородицей, св. Иоанном Крестителем, 2 архангелами в лоратных одеждах, группой ангелов и 24 апокалиптическими старцами по сторонам. Ниже представлены 12 апостолов (между ними должно было находиться изображение Этимасии). Ниже апостолов справа представлены грешники, слева, вероятно, были изображены праведники. Живопись сохранилась плохо, и судить о ее художественных достоинствах трудно. Тем не менее особенности стиля позволяют отнести фрески к зрелому XII в. В нач. XII в. в обл. Эмилия было создано значительное число напольных мозаик, в к-рых часто встречаются необычные мотивы. Так, в кафедральном соборе Реджо-нель-Эмилия использованы исламские, а в церкви в Сан-Бенедетто-По (1151) - классицистические мотивы; в мозаиках ц. Сан-Савино в Пьяченце (освящена в 1107) - аллегорические сюжеты. Знаменитые фрески баптистерия в Парме выполнены в 3-й четв. XIII в. (согласно мнению большинства исследователей), поверх них в XIV в. были помещены вотивные изображения. Строительство баптистерия, начатое в 1176 г., было возобновлено в 1258 г. Интерьер разделен на 16 частей; центральное пространство перекрыто 16-дольным зонтичным куполом. Ребра купола опираются на колонны, прислоненные к стенам, и продолжаются до пола. Снаружи стены декорированы глухими аркадами и ложными галереями. Фрески пармского баптистерия выполнены до освящения здания в 1270 г. и находятся в куполе и на стенах - в нишах. Они расположены ярусами и включают историю праотца Авраама и св. Иоанна Крестителя, образы Спасителя, Богоматери, св. Иоанна Крестителя, пророков, апостолов и евангелистов. Этот памятник продолжает традиции романской живописи и содержит многочисленные аллюзии на произведения визант. искусства. Но с т. зр. иконографии он обладает некоторыми необычными чертами: напр., в одном регистре с Деисусом помещены фигуры пророков.
Распятие. 1138 г. Мастер Гульельмо (собор Санта-Мария-Ассунта, Сарцана)
Распятие. 1138 г. Мастер Гульельмо (собор Санта-Мария-Ассунта, Сарцана) Ранняя романская живопись Равенны и обл. Романья почти полностью утрачена. Отчасти ее можно реконструировать, опираясь на документальные свидетельства и дошедшие до нас фрагменты монументальной декорации апсиды и пресбитерия кафедрального собора Равенны, выполненные по заказу архиеп. Иеремии в 1112 г. Они демонстрируют высочайший уровень мастерства художников и указывают на их принадлежность к той же школе, что и авторы мозаик в Триесте и Торчелло. Благодаря гравюрам, опубликованным в 1741 г. Дж. Бонамичи, стало возможным реконструировать иконографическую программу мозаик. В конхе апсиды находилась сцена «Сошествие во ад»; на предалтарной арке помещались сцены из Жития св. Аполлинария (покровителя Равенны); между окнами были представлены Богоматерь «Оранта» и святые; под ними - группа Равеннских епископов со св. Аполлинарием в центре.
Мозаика купола баптистерия Сан-Джованни во Флоренции. 2-я четв.— кон. XIII в.
Мозаика купола баптистерия Сан-Джованни во Флоренции. 2-я четв.— кон. XIII в. Поскольку памятников монументальной живописи XI в. в Тоскане не сохранилось, нек-рое представление об искусстве региона можно составить по миниатюре, расцвет к-рой произошел благодаря производству крупноформатных, «атлантовских» Библий, создававшихся по рим. образцам писцами и миниатюристами, как правило обучавшимися в Риме. Однако декоративный, геометрический стиль рим. прототипов в тосканских Библиях подвергся изменениям. В заставках и инициалах тосканских рукописей использовался декоративный мотив, получивший название bianchi girari (белые побеги); в рим. «атлантовских» Библиях их заполняли зеленой краской, а в тосканских - оставляли незакрашенными, так что была видна светлая основа пергамена. В трактовке человеческой фигуры заметно влияние визант. образцов (напр., Библия ди Кальчи, Пиза, Нац. музей Сан-Маттео; 1168).
Деисус. Мозаика фасада собора в Сполето. 1207 г.
Деисус. Мозаика фасада собора в Сполето. 1207 г. С нач. XII в. распространенным видом художественной продукции Тосканы стали произведения станковой живописи, заалтарные образы и прежде всего живописные Распятия: Распятие из Сарцаны (близ Специи, подписано именем Guillelmus и датировано 1138), вероятно, послужило прототипом серии монументальных Распятий, таких, напр., как Распятие из ц. Сан-Микеле-ин-Форо в Лукке. Отсюда происходит иконографический тип «Христос Побеждающий»: Иисус Христос представлен живым, с открытыми глазами. Др. иконографический вариант - «Христос Страдающий», происходящий из Византии, появился только в кон. XII в. Одним из первых примеров такой иконографии в И. является Распятие № 20 в Национальном музее Сан-Маттео в Пизе. Оба варианта продолжали использоваться в XIII в. (Распятия Джунто Пизано из ц. Санта-Мария-дельи-Анджели в Ассизи и из ц. Сан-Доменико в Болонье; Распятие Берлингьеро Берлингьери из Пинакотеки в Лукке). В таких произведениях по сторонам Иисуса Христа помещены сцены Страстей, к-рым художники придали драматический пафос, характерный для романского искусства в целом; в состоянии глубокой скорби показаны Богоматерь и святой (чаще всего св. Франциск) по сторонам креста. Во 2-й четв. XIII в. началось украшение флорентийского баптистерия мозаиками, работы завершились ко 2-й пол.- кон. XIII в. В куполе помещен развернутый библейский цикл; центральное место занимает сцена «Страшный Суд», связанная с темой грехопадения и искупления. Зона с изображением ада, расположенная под фигурой Иисуса Христа, разделена на 3 сегмента; ее авторство приписывают мастеру Коппо ди Марковальдо. Возможно, это самая ранняя часть мозаичной декорации баптистерия. Интерес к деталям и повышенная экспрессия в трактовке фигур встречаются и в более ранних произведениях станковой живописи. Авторов этих работ часто идентифицировали с художниками, работавшими в баптистерии.
Пресв. Богородица. Икона. 3-я четв. XI в. (ц. Санта-Мария-ин-Арачели, Рим)
Пресв. Богородица. Икона. 3-я четв. XI в. (ц. Санта-Мария-ин-Арачели, Рим) Монументальные росписи IX-X вв. в Умбрии не сохранились; о существовании живописи в этом регионе могут свидетельствовать иллюстрированные рукописи, хранящиеся в б-ке капитула г. Перуджа. Изображения символов евангелистов в крипте ц. Сан-Руфино в Ассизи, относящиеся к нач. XI в. (сохранены при сооружении новой церкви в нач. XII в.), имеют характерные усиленные контуры и выполнены в сдержанной колористической гамме. Эта живопись отличается достаточно высоким художественным качеством.
Самый ранний памятник романской живописи в Умбрии - росписи крипты Санти-Изакко-э-Марциале ц. Сант-Ансано в Сполето; они посвящены св. Исааку Сирину и его сподвижнику и включают также евангельские сцены. Фрески созданы в кон. XI - нач. XII в.; исследователи единодушно относят их к произведениям западного романского искусства. Но в нек-рых сценах - «Богоматерь с Младенцем и ангелами» (повреждена), «Тайная вечеря» и «Взятие Христа под стражу» - заметно влияние византийских иконографических моделей (Bonfioli). Связь с византийскими памятниками можно обнаружить в сценах из ВЗ и НЗ в ц. Сан-Пьетро-ин-Валле в Ферентилло; эти росписи часто сравнивают с фресками римской ц. Сан-Джованни-а-Порта Латина. Обращение к классицизирующим и римским моделям здесь столь очевидно, что заставляет думать о непосредственном знакомстве художников из Ферентилло с античными римскими памятниками. Фрески в апсиде, в частности образы святых в медальонах, и на западной стене ц. Сан-Джорджо-Маджоре (свт. Григория Великого) в Сполето вписываются в художественный контекст кон. XII - нач. XIII в. Для них характерны повествовательное начало и интерес к простонародным сюжетам; эти черты присущи также «атлантовским» Библиям (напр., Perugia, Biblioteca comunale Augusta, L59). Из ц. Санти-Джованни-э-Паоло происходит «Распятие», написанное на пергамене, закрепленном на деревянной основе (в наст. время хранится в 1-й правой капелле кафедрального собора в Сполето); оно имеет колофон «[+] A(nno) D(omini) MCLXXXVII […] / […] opus Alberto Sot[…]» с годом создания (1187) и именем автора или заказчика. Это древнейшее датированное произведение такого рода в Умбрии и одно из самых ранних в И. Его автор Альберто (?) работал в византинизирующей манере, сочетая ее с утонченностью, характерной для книжной миниатюры и ювелирного искусства. Ему и его мастерской приписывали мн. др. станковые произведения и фресковые циклы. В посл. десятилетия XII в. живопись Сполето достигла высокого уровня. Одно из произведений, приписываемых Альберто,- люнет со сценами мучений святых Иоанна и Павла, происходящий из одноименной церкви (Национальный музей герцогства Сполето). Однако, несмотря на присутствие в росписи визант. черт, она является произведением в полной мере романским и местным и потому не может быть атрибутирована мастеру Альберто. Мозаика в люнете на фасаде кафедрального собора в Сполето - Деисус с евангелистом Иоанном вместо св. Иоанна Крестителя - сильно изменена во время многочисленных реставраций, но благодаря надписи известны дата ее создания - 1207 г. и имя мастера - «Doctor Solsternus hac summus in arte modernus»; ученые ставят ее в один ряд с произведениями позднекомниновского искусства, подтверждая связь с мозаиками Монреале. Во 2-й пол. XIII в. работал «мастер св. Франциска» - неизвестный художник, происходивший, возможно, из Центр. Италии, тесно связанный с францисканским орденом. Он был одним из создателей первых росписей нижней ц. Сан-Франческо в Ассизи, где вместе со своей артелью в 60-х гг. XIII в. написал на стенах центрального нефа циклы «Страсти Христовы» и «Житие св. Франциска». Его манера обнаруживает знакомство мастера с живописной традицией Джунто Пизано, вместе с тем произведения содержат готические элементы, заимствованные у сев. мастеров, работавших одновременно с ним в верхней ц. Сан-Франческо; в них заметно влияние визант. искусства, популярного в И. в эпоху крестоносцев.
Марке - обл., состоящая из территорий, тяготеющих к разным, сильно отличающимся друг от друга итал. регионам; кроме того, своими особенностями обладают отдельные внутренние территории Марке и горные районы. Эти различия исторического характера сказались на художественных произведениях; живопись Марке сохранилась весьма фрагментарно и мало изучена. Примером могут служить фрагменты росписей на стене палимпсеста в ц. Санта-Мария-делла-Пьяцца в Анконе. Церковь имеет 2-ярусную структуру; она была возведена в романское время на месте раннехрист. базилики, остатки к-рой включены в более позднюю постройку. В правой апсиде нижней церкви сохранилось 3 слоя живописи. Датировка самого раннего, в наст. время снятого со стены, колеблется между IX (Serra. 1929) и XI вв. (Zampetti. 1988); к нему относятся неск. фигур без голов, видимо оставшихся от сцены «Иисус Христос с апостолами». От изображений дошли только контуры; несмотря на общее грубое исполнение фресок и плоскостную трактовку, одежды написаны очень тщательно. Значительное число фрагментов живописи сохранилось в ц. Сан-Деченцио в Пезаро. В здание 1787 г. включена крипта старой базилики XII в., построенной на месте раннехрист. церкви; фрески XII в. запечатлены на акварелях, выполненных до перестройки романской базилики в XVIII в. Самый крупный из этих фрагментов, снятый со стены и в наст. время хранящийся в Городском музее Пезаро, выполнен в богатой колористической гамме. На нем представлены святые, имена к-рых известны из надписей: Герман, Декентий, Терентий; справа находилась фигура еще одного святого, предположительно Константина. Если первые исследователи фресок предлагали датировку X в., то в последнее время их относят их к романской эпохе, когда в период григорианской реформы возродился интерес к античному искусству. В верхнем ярусе ц. Сант-Анжело-Маньо в Асколи-Пичено представлены пророки со свитками в руках, одни из которых сидят, а другие стоят. Эти изображения относят к XIII в.; в них едва заметно византийское влияние, указывающее на их близость к художественной культуре внутренних территорий Марке, Юж. Умбрии (их сравнивают с фигурами пророков в ц. Сан-Паоло-интер-Винеас в Сполето) и Лацио. Страстной цикл в центральном нефе и трансепте ц. Сан-Лоренцо в Фьястра, вероятно, относится ко 2-й пол. XIII в. В этих фресках также ощущается близость к искусству Абруццо и юж. земель. Те же аналоги можно рассматривать в связи с росписями ц. Сант-Уго в Монтегранаро: снятые со стены крытой галереи фрески со сценами земной жизни Христа датируют уже кон. XIII в.
В Лацио доминирующее положение всегда принадлежало Риму. Благодаря присутствию в Риме пап и аристократических семей, выходцами из которых и были понтифики, а также монашеских орденов, принимавших активное участие в художественной жизни, этот город играл первостепенную роль в Европе. Тем не менее Лацио включает территории, в эпоху средневековья тяготевшие к разным культурным центрам. Так, аббатство Монте-Кассино (пров. Фрозиноне) способствовало появлению в IX-XII вв. особого типа искусства, следы его сохранились прежде всего в Кампании, Абруццо и Молизе.
Страшный Суд. Икона. 1061–1071 гг. (Музеи Ватикана)
Страшный Суд. Икона. 1061–1071 гг. (Музеи Ватикана) После Каролингского возрождения памятники живописи X в. в Риме и Лацио немногочисленны и невысокого художественного уровня. Среди них - фрески ц. Санта-Мария-ин-Паллара, созданные по заказу врача Петра и его супруги Иоанны в 999 г., и ц. Темпио-делла-Тоссе в Тиволи. В конхе апсиды ц. Санта-Мария-ин-Паллара была использована иконографическая схема мозаик базилики Санти-Козма-э-Дамиано в Риме со св. воинами Севастианом и Зотиком, по сторонам которых, вероятно, были представлены заказчики. Фрески Санта-Мария-ин-Паллара примыкают к римской традиции; росписи ц. Темпио-делла-Тоссе (956), где в конхе изображен Христос в мандорле, к-рую несут ангелы, связаны с живописью Кампании, и особенно с фресками базилики Санти-Мартири в Чимитиле (911). В XI в., напротив, было создано много произведений живописи не только благодаря политике церковного обновления (Renovatio Ecclesiae primitivae formis), объявленной папами-реформаторами, такими как Григорий VII, по имени которого это культурное движение получило название «григорианская реформа», но и благодаря многочисленным заказам светских и церковных лиц.
Сцены из Жития св. Алексия. Роспись нижней ц. Сан-Клементе в Риме. Ок. 1078–1084 гг.
Сцены из Жития св. Алексия. Роспись нижней ц. Сан-Клементе в Риме. Ок. 1078–1084 гг. Память о них сохранилась благодаря упоминанию их имен в надписях к портретам (
Romano. 2006). Среди светских заказов была икона «Страшный Суд» из Ватиканской пинакотеки, происходящая из жен. мон-ря в районе Марсова поля и датированная 1061-1071 гг. (Ibid.). В нижнем ряду этой круглого формата иконы представлены аббатиса Констанция с моделью капеллы в руке и некая Венедикта, раба Господня. По стилю икона не имеет аналогий среди произведений своей эпохи, что позволило некоторым авторам высказать предположение о более поздней дате ее создания - нач. XIII в. (
Iacobini. 1991). Напротив, единую стилистическую группу образуют фрески кампаниллы аббатства Фарфа (ок. 1060), в нише катакомбы Сант-Эрмете в Риме (3-я четв. XI в.) и в нижней ц. Сан-Кризогоно в Риме (3-я четв. XI в.). В последнее время наметилась тенденция относить все сохранившиеся в нижней ц. Сан-Кризогоно фрески к одной эпохе (
Romano. 2006); по-видимому, они были выполнены по заказу кардинала Федерико ди Лорена (
Brenk. 1984) или его преемника Стефано (
Romano. 2006). Эти ансамбли обладают рядом общих черт, таких как обобщенный рисунок, яркие цвета и черные контуры. В нижней ц. Сан-Кризогоно на правой стене центрального нефа помещен цикл, посвященный св. Венедикту и др. святым (Мавру, Схоластике), особо почитавшимся монахами бенедиктинского ордена и аббатства Монте-Кассино, где во времена аббата Дезидерия был создан Лекционарий (Vat. lat. 1202, 1071-1072 гг.). Его миниатюры, вероятно, исполнены на основе тех же образцов, что и фрески Сан-Кризогоно. Влияние аббатства Монте-Кассино, согласно мнению большинства исследователей (
Toubert. 1990), обнаруживается также в важнейшем фресковом цикле, созданном в Риме в XI в. в нижней ц. Сан-Клементе (ок. 1078-1084). Росписи посвящены святым Клименту, Алексию, Кириллу и Мефодию и своим возникновением обязаны 2 светским заказчикам - Бено де Рапице и Марии Мачелларии. Многофигурные, с многочисленными деталями сцены сопровождаются надписями на народной латыни; в стиле заметно византийское влияние; орнаментальные мотивы указывают на прекрасное знание раннехристианских римских образцов.
Мозаика апсиды ц. Сан-Клементе в Риме. Ок. 1118 г.
Мозаика апсиды ц. Сан-Клементе в Риме. Ок. 1118 г. С фресками ц. Сан-Клементе исследователи сравнивали росписи 2 церквей кон. XI - нач. XII в. в Лацио: ветхозаветные сюжеты в ц. Санта-Мария-Иммаколата-ди-Чери (Непорочной Девы) близ Рима и теофаническое видение в конхе, образы святых и архангелов в нижней части апсиды в ц. Сант-Анастазио в Кастель-Сант-Элия близ Витербо. Первые десятилетия XII в. в Риме отмечены возрождением мозаичной техники и появлением знаменитых мозаик в апсидах Сан-Клементе и Санта-Мария-ин-Трастевере. Они созданы в атмосфере проводившихся папами церковных реформ. Для апсиды Сан-Клементе (ок. 1118) была выбрана сложная и не имеющая аналогий в более ранних памятниках иконография, выражающая идею обновления Церкви в духе раннего христианства. Декорация ц. Сан-Клементе, возможно, наиболее раннее и планомерное воплощение этой концепции. В конхе апсиды помещен крест с фигурой распятого Христа, по сторонам - Богоматерь и ап. Иоанн Богослов. Внизу, под Распятием,- огромный куст аканфа с многочисленными побегами, внутри которых помещены сотни маленьких фигур и сцены, символизирующие дела и обязанности как церковных иерархов, так и граждан. Каким было изображение в апсиде нижней ц. Сан-Клементе, неизвестно, тем не менее некоторые исследователи полагают, что оно повторяло алтарную композицию верхней церкви. Декорация апсиды верхней церкви, вероятно, возникла под впечатлением от мозаик нартекса Латеранского баптистерия, выполненных за 700 лет до этого (в 432-440). В ц. Санта-Мария-ин-Трастевере (1130-1143) была использована схема апсидной композиции базилики Санти-Козма-э-Дамиано, только в центре представлены Иисус Христос и Богоматерь, сидящие на престоле. Их лики, согласно убедительной гипотезе, высказанной Э. Китцингером, повторяют знаменитые рим. средневек. иконы: «Нерукотворный» образ Христа из капеллы при Латеранском дворце Санкта-Санкторум и образ Богоматери «делла Клеменца» (Милостивой) нач. VIII в. из ц. Санта-Мария-ин-Трастевере (
Kitzinger. 1980). В те же годы были выполнены списки с наиболее почитаемых рим. икон: «Нерукотворного» образа из Санкта-Санкторум, самая древняя реплика к-рого находится в кафедральном соборе в Тиволи (Триптих дель Сальваторе) (1-я пол. XII в.), и образа Богородицы «Tempuli», Агиосоритиссы, VI-VII вв., послужившего образцом для богородичных икон гл. обр. храмов жен. мон-рей (Санти-Бонифачо-э-Алессио, Сан-Грегорио-Надзиандзено, Санта-Мария-ин-Арачели, Санта-Мария-ин-Виа-Лата, XI-XII вв.). Ок. 1161 г. была исполнена мозаика в апсиде ц. Санта-Мария-Нова, где на фоне классической аркады представлена Богоматерь на престоле с предстоящими святыми по сторонам. К посл. десятилетию XII в. относятся сильно поврежденные во время реставрации 40-х гг. XX в. росписи в ц. Сан-Джованни-а-Порта-Латина. В ц. Сан-Джованни по аналогии с декорацией великих раннехристианских базилик Рима на стенах центрального нефа представлены параллельно ветхозаветные и новозаветные сцены.
Интерьер ц. Санта-Мария-ин-Трастевере в Риме с мозаиками 1130–1143 гг.
Интерьер ц. Санта-Мария-ин-Трастевере в Риме с мозаиками 1130–1143 гг. Эти фрески, обнаруживающие в лучше всего сохранившихся фрагментах византийские черты, рассматриваются в т. ч. в последних публикациях (
Romano. 2006) среди обширного круга памятников Рима, Умбрии и Тосканы. Это не только «атлантовские» Библии, выполненные в эти годы в Центр. Италии, но и монументальные циклы в ц. Сан-Пьетро-ин-Валле в Ферентилло (пров. Терни в Умбрии) и в ц. Санта-Мария-ин-Монте-Доминичи в Марчеллине близ Рима. В XIII в. в Лацио наблюдался всплеск художественной активности. В мон-ре Гроттаферрата, недалеко от Рима, основанном 2 веками ранее аббатом Нилом, мастера, весьма вероятно пришедшие из Монреале, выполнили мозаику алтарной арки «Сошествие Св. Духа на апостолов» (нач. XIII в.). Между 1205 и 1209-1212 гг., при папе Иннокентии III, художники этой артели вместе с местными художниками работали над новой мозаичной декорацией апсиды собора св. Петра в Ватикане. От нее сохранились только некоторые фрагменты, снятые со стен; все остальное погибло при перестройке древней базилики в эпоху Ренессанса.
Католич. св. Франциск Ассизский. Роспись капеллы Сан-Григорио ц. Сакро-Спеко в Субиако. Ок. 1227 г.
Католич. св. Франциск Ассизский. Роспись капеллы Сан-Григорио ц. Сакро-Спеко в Субиако. Ок. 1227 г. Однако иконографическую программу апсиды можно реконструировать по гравюрам: в верхней части на фоне пасторального пейзажа был изображен Христос на престоле с апостолами Петром и Павлом; в нижней зоне - наиболее яркое новшество папы Иннокентия III - были представлены трон с Агнцем (Agnus Dei), по сторонам которого были показаны сам понтифик в тиаре и персонификация Римской Церкви (Ecclesia Romana). Несомненно, речь идет о программном произведении, провозглашающем непреложный авторитет папы в делах духовных и земных. Наиболее близка к рим. иконографической традиции мозаика в апсиде ц. Сан-Паоло-фуори-ле-Мура, выполненная между 1216 и 1227 гг., при папе Гонории III. Для проведения работ в этой церкви он просил венецианского дожа прислать в Рим неск. мастеров. В ту же артель входили мозаичисты, ранее работавшие в соборе св. Петра в Ватикане (
Iacobini. 2004;
Idem. 2006). В верхней части апсиды представлен Иисус Христос на престоле, у Его ног - маленькая фигура коленопреклоненного папы; справа и слева Христу предстоят апостолы Петр, Павел, Андрей и Лука; ниже изображены Этимасия, 2 ангела и др. апостолы. К 1-м десятилетиям XIII в. также были отнесены росписи т. н. ворот Карла Великого в монастыре Тре-Фонтане в Риме, включающие светские сюжеты, связанные с жизнью монастыря, оратория при Платонии в ц. Сан-Себастьяно-фуори-ле-Мура, крипты Богоматери в ц. Сан-Бартоломео-аль-Изола (
Idem. 1991). Наиболее известный цикл XIII в. находится в г. Ананьи, недалеко от Рима. В кафедральном соборе города полностью сохранилась роспись крипты, имеющая сложную иконографическую программу, гл. обр. сосредоточенную на теме абсолютной власти Церкви. Здесь представлены редкие изображения знаков зодиака, Гиппократ и Гален, иллюстрации к Книге прор. Самуила, расположенные на своде, апокалиптические и агиографические сцены, местные святые Маньо и Секондина - в апсиде и на примыкающих к ней стенах. Считается, что фрески выполнили 3 художника, работавшие одновременно в 1-й пол. XIII в.: однако не все исследователи разделяют эту атрибуцию, некоторые относят их к более раннему времени, напр. к нач. XII в. (
Boskovits. 1979). Третьему мастеру, работавшему в крипте кафедрального собора Ананьи, приписывают также фрески в капелле Сан-Грегорио-аль-Сакро-Спеко в Субиако (ок. 1227), где находится самое раннее изображение св. Франциска, оратория Сан-Сильвестро и Аула-Готика (Готического зала) в ц. Санти-Куатро-Коронати в Риме, оба ансамбля - ок. сер. XIII в. В росписях оратория Сан-Сильвестро, созданных в период наибольшего ослабления папской власти, заявлена тема земной власти Церкви; они включают иллюстрации к истории папы Сильвестра и имп. Константина. Недавно открытая Аула-Готика украшена аллегориями месяцев и изображениями на др. сюжеты светского характера (
Draghi. 2006). Последняя крупная живописная артель, работавшая в Риме до Пьетро Каваллини и Якопо Торрити, украсила капеллу Санкта-Санкторум при Латеранском дворце. Здесь хранились главные реликвии Римской Церкви. Инициатива полной реконструкции здания и выбор художественной техники (мозаика для алтаря и фреска для стен) принадлежали папе Николаю III (1277-1280). Монументальная декорация связана с присутствием в Риме Чимабуэ и включает сцены мученичества святых (Петра, Павла, Лаврентия, Стефана, Николая и Агнии), являющихся столпами христ. Церкви, на которых зиждется ее здание и на которые опирается власть понтифика (
Romano. 1995).
Явление апостолов Петра и Павла равноап. имп. Константину. Роспись ц. Санти-Куатро-Коронати в Риме. Ок. сер. XIII в.
Явление апостолов Петра и Павла равноап. имп. Константину. Роспись ц. Санти-Куатро-Коронати в Риме. Ок. сер. XIII в. В Абруццо, расположенном к югу от центральной части Апеннинского п-ова, долгое время не было сильной политической власти и соответственно оттуда не поступало частных «светских» заказов. Культурными центрами земель Абруццо, преимущественно горных территорий, удаленных от больших и важных городов, являлись крупные бенедиктинские мон-ри, во многом, в т. ч. в культурном плане, зависимые от мон-рей Монте-Кассино, Фарфа и Сан-Винченцо-аль-Вольтурно. Между тем ни в этих мон-рях, ни в др. религ. центрах региона не удалось обнаружить произведений живописи, созданных ранее 1-й пол. XII в. Эти росписи выполнены под влиянием современной им художественной продукции Кампании и Лацио, что демонстрирует живописный цикл нач. XII в. в ц. Сан-Пьетро-ад-Ораториум близ Капестрано (пров. Л'Акуила, обл. Абруццо), имеющий близкое сходство с живописью Сант-Анжело-ин-Формис (кон. XI в.). В конхе, вероятно, находились сцена «Traditio legis» или изображение Богоматери Царицы (
Della Valle. 2003). Ниже сохранились фрески c процессией святых, их фигуры помещены внутрь арок. На апсидной арке - Христос на престоле в окружении символов евангелистов и 24 апокалиптических старца, помещенные ниже. Кон. XII в. датированы фрески мон-ря Сант-Анжело в Пьянелла (пров. Пескара, обл. Абруццо), где в алтарной нише сохранилось изображение Христа в мандорле, к-рую несут 2 ангела (сильно переписанное); в апсиде, по сторонам 2 архангелов, полукругом располагаются сидящие апостолы. Фрески исследователи сравнивали как с произведениями позднекомниновской эпохи в юж. регионах И., испытавшими влияние мозаик Монреале, так и с византинизирующими произведениями с адриатического побережья, в частности с фресками Аквилеи (Ibidem). Это первые образцы самостоятельного местного искусства, открытого тем не менее влияниям, идущим с граничащих с обл. Абруццо территорий и с побережья Адриатики. Более многочисленные и значительные живописные свидетельства дошли от 2-й пол. XIII в. Среди них - фреска «Встреча трех живых и умерших» в кафедральном соборе Атри (ок. 1260). Она выполнена с большим изяществом, по стилю напоминает произведения из Юж. Италии времени Фридриха II и его сына Манфреда. 80-ми гг. XIII в. датируются фрески ц. Санта-Мария-ад-Криптас в Фосса близ Л'Акуилы, от к-рых сохранилось изображение Богоматери Млекопитательницы, написанное худож. Джентиле да Рокка в 1283 г. (Национальный музей Л'Акуилы). Такой иконографический тип, особенно в варианте «Богоматерь Царица» (напр., Мадонна д'Амбро или Богоматерь из Монтереале, обе - в Национальном музее Л'Акуилы), был одним из самых распространенных в обл. Абруццо. В 1263 г. были написаны фрески оратория Сан-Пеллегрино в Боминако; они демонстрируют влияние мозаик Монреале и включают редкие изображения на тему календаря, аллегории месяцев и сцены из жизни св. Пеллегрино (Перегрина).
На о-ве Сардиния известно мало живописных произведений, однако благодаря археологическим раскопкам и случайным находкам их число в последние годы постоянно увеличивается. При рассмотрении раннесредневек. живописи на Сардинии отправными точками служат фрески в 2 скальных помещениях неолитической эпохи, составляющих т. н. Гробницу вождя (Tomba del Capo), впосл. ц. Сант-Андреа близ дер. Бонорва. Ее продолжали использовать до кон. VIII-IX в. Этим временем датируют фрески, изображающие Христа в мандорле и символы евангелистов, сцены из жизни Христа. Не менее редкими являются монументальные росписи романского времени; среди наиболее значительных - ц. Санта-Тринита-ди-Саккарджия и ц. Сан-Пьетро в Гальтелли, обе кон. XII - нач. XIII в. В ц. Санта-Тринита-ди-Саккарджия живопись сохранилась только в апсиде: в конхе - Христос в мандорле в окружении ангелов, архангелов и серафимов. Нижняя зона апсиды разделена на 3 регистра, в верхней части представлены Богоматерь и апостолы, в центральной - евангельские сцены, внизу - орнамент в виде пальметток. Стилистически эти фрески восходят к живописи Умбрии и Лацио, так же как роспись ц. Сан-Пьетро в Гальтелли с циклом земной жизни Иисуса Христа на стенах центрального нефа и, вероятно, со сценой «Страшный Суд» на зап. стене.
Лит.:
Venturi A. Storia dell'arte italiana. Mil., 1904. Vol. 3: L'arte romanica;
Toesca P. La pittura e la miniatura nella Lombardia. Mil., 1912;
idem. Il Medioevo. Torino, 1927. 2 vol.;
idem. Il Battistero di Parma. Mil., 1960;
Wilpert J. Die römischen Mosaiken und Malereien der kirchlichen Bauten vom IV. bis XIII. Jh. Freiburg i. Br., 1916. 4 Bde;
Serra L. L'arte nelle Marche. Pesaro, 1929. Vol. 1: Dalle origini cristiane alla fine del gotico;
Marle R., von. Le scuole della pittura italiana. L'Aja, 1932. Vol. 1: Dal VI alla fine del XIII sec.;
Gabrielli N. Repertorio delle cose d'arte del Piemonte. Torino, 1944. Vol. 1: Le pitture romaniche;
Francovich G., de. Problemi della pittura e della scultura preromanica // I problemi comuni dell'Europa post-carolingia. Spoleto, 1955. P. 355-519;
De Maffei F. Romanico: Pittura: Italia // Enciclopedia Universale dell'Arte. Firenze, 1963. Vol. 11. Col. 811-821;
Matthiae G. Pittura romana del Medioevo. R., 1965-1966, 1987-1988 2. 2 vol.;
idem. Pittura medioevale abruzzese. Mil., 1969;
Dalla Barba Brusin D., Lorenzoni G. L'arte del patriarcato di Aquileia dal sec. IX al sec. XIII. Padova, 1968;
Demus O. Romanische Wandmalerei. Münch., 1968;
idem. The Mosaics of San Marco in Venice. Chicago; L., 1984. 2 vol.;
Boskovits M. Gli affreschi del duomo di Anagni: un capitolo di pittura romana // Paragone: Arte. Firenze, 1979. Vol. 30(357). P. 3-41;
Kitzinger E. A Virgin's Face: Antiquarianism in twelfth-century art // The Art Bull. N. Y., 1980. Vol. 62. P. 6-19;
Gandolfo F. Gli affreschi del Battistero di Parma // Il Medio Oriente e l'Occidente nell'arte del XIII sec. Bologna, 1982. P. 193-201;
idem. La pittura nell'Umbria meridionale e gli affreschi di San Pietro in Valle a Ferentillo // Gli affreschi di San Pietro in Valle a Ferentillo / A cura di G. Tamanti. Napoli, 2003. P. 117-144;
Brenk B. Die Benediktszenen in S. Crisogono und Montecassino // Arte Medievale. R., 1984. Vol. 2. P. 57-66;
idem. La committenza di Ariberto d'Intimiano // Il millennio ambrosiano. Mil., 1988. [Vol. 2:] La città del vescovo dai Carolingi al Barbarossa / A cura di C. Bertelli. P. 124-155;
Nelson R. S. A Byzantine Painter in Trecento Genoa: The Last Judgment at S. Lorenzo // The Art Bull. 1985. Vol. 67. P. 548-565; La pittura in Italia: Il Duecento e il Trecento / A cura di E. Castelnuovo. Mil., 1986. 2 vol.;
Segre Montel C. Affreschi medievali alla Novalesa e in Valle di Susa // La Novalesa. Novalesa, 1988. Vol. 1. P. 61-112;
Zampetti P. Pittura nelle Marche. Firenze, 1988. Vol. 1: Dalle origini al primo Rinascimento;
Russo E. Testimonianze monumentali di Pesaro dal secolo VI all'epoca romanica // Pesaro tra Medioevo e Rinascimento. Venezia, 1989. P. 79-147;
Toubert H. Un art dirigé: Réforme grégorienne et iconographie. P., 1990; Enciclopedia dell'arte medievale. R., 1991-2002. 12 vol.;
Iacobini A. La pittura e le arti suntuarie da Innocenzo III a Innocenzo IV (1198-1254) // Roma nel Duecento / A cura di A. M. Romanini. Torino, 1991. P. 237-319;
idem. Roma anno 1200: Pittura e mosaico al tempo della IV Crociata // Saggi e memorie di storia dell'arte. Firenze, 2004. Vol. 28. P. 33-62;
idem. Il mosaico in Italia dall'XI all'inizio del XIII sec.: Spazio, immagini, ideologia // L'arte medievale nel contesto (300-1300) / A cura di P. Piva. Mil., 2006. P. 463-499; Battistero di Parma. Mil., 1993. Vol. 2: La decorazione pittorica; La pittura in Italia: L'Altomedioevo / A cura di C. Bertelli. Mil., 1994; Piemonte romanico / A cura di G. Romano. Torino, 1994;
Romano S. Roma, Assisi // Pittura murale in Italia / A cura di M. Gregori. 1995. Vol. 1. P. 10-45;
eadem. Riforma e tradizione, 1050-1198. Mil., 2006. (La pittura medievale a Roma; 4);
Dale T. E. A. Relics, Prayer, and Politics in Medieval Venetia: Romanesque Painting in the Crypt of Aquileia Cathedral. Princeton (N. J.), 1997;
Chierici S., Citi D. L'arte romanica in Piemonte, Val d'Aosta e Liguria. Torino, 2000;
Pace V. Arte a Roma nel Medioevo. Napoli, 2000;
Parlato E., Romano S. Roma e Lazio: Il Romanico. Mil., 2001;
Cervini F. Liguria romanica. Mil., 2002;
Della Valle M. La pittura nell'Abruzzo medievale tra Occidente e Bisanzio. Mil., 2003;
Piva P. Marche Romaniche. Mil., 2003;
Coroneo R., Serra R. Sardegna preromanica e romanica. Mil., 2004;
Polacco R. Lo stile dei mosaici medievali di Venezia // Venezia e Bisanzio: Aspetti della cultura artistica bizantina da Ravenna a Venezia (V-XIV sec.) / A cura di C. Rizzardi. Venezia, 2005. P. 455-477;
Valenzano G. Le pitture della cripta di Aquileia // Ibid. P. 479-511;
Andreescu-Treadgold I. Glass from the Mosaics on the West Wall of Torcello's Basilica // Arte medievale. N. S. Mil., 2006/2007. Vol. 5. N 2. P. 87-140;
Draghi A. Gli affreschi dell'Aula gotica nel monastero dei Santi Quattro Coronati: Una storia ritrovata. Mil., 2006;
Stampfer H., Steppan T. Affreschi romanici in Tirolo e Trentino. Mil., 2008; Veneto romanico / A cura di F. Zuliani. Mil., 2008; Lombardia romanica: I grandi cantieri / A cura di R. Cassanelli, P. Piva. Mil., 2010;
Paone S., Tomei A. La pittura medievale nell'Abruzzo aquilano. Mil., 2010;
Bonfioli M. Pittura monumentale bizantina o d'influenza bizantina in Umbria: Valutazioni storico-artistiche // Corpus della pittura monumentale bizantina in Italia. Vol. 1: Umbria (в печати).
Л. Риккарди, Л. Бевилаква
Для развития средневековой живописи И. большое значение имели постоянные и тесные связи с визант. искусством. В эпоху своего наивысшего расцвета в средневизант. период (сер. IX-XII в.) визант. художественная культура оказывала существенное влияние на искусство всей Зап. Европы. Произведения визант. мастеров - темперные и мозаичные иконы, иллюстрированные рукописи, эмали, резьба по слоновой кости и полудрагоценным камням, ювелирные изделия - очень высоко ценились как особо престижные предметы роскоши, сохраняющие связь с античной и раннехристианской традициями. Благодаря торговле, церковным и политическим связям в И. не только бытовали визант. иконы, рукописи и произведения декоративно-прикладного искусства, но и создавались памятники монументальной живописи высокого уровня, в т. ч. мозаики. Крупнейшими центрами визант. искусства на территории И. были Сицилия и Сев. Адриатика. В каждом из них сложилась особая историко-культурная ситуация. Произведения, созданные к-польскими мозаичистами в сер.- 2-й пол. XII в. по заказам норманнских королей в Палермо и его окрестностях, представляют собой чрезвычайно яркое, но очень ограниченное локально и хронологически явление, которое не имело продолжения, хотя оказало существенное влияние на развитие итал. и западноевроп. искусства кон. XII-XIII в. Появление визант. мозаичистов во 2-й пол. XI в. и затем снова в кон. XII в. в Сев. Адриатике дало импульс развитию мощной местной традиции, которая в кон. XIII в. привела к возникновению одного из вариантов искусства Проторенессанса.
Христос Пантократор в окружении ангельских чинов. Мозаика купола Палатинской капеллы в Палермо. 1143–1146 гг.
Христос Пантократор в окружении ангельских чинов. Мозаика купола Палатинской капеллы в Палермо. 1143–1146 гг. В силу исторических обстоятельств на Сицилии пересеклись и плодотворно воздействовали друг на друга разные художественные традиции: арабская, греческая и западноевропейская. Палермо, столица быстро возвысившегося Сицилийского королевства, в XII в.- центр рафинированной придворной культуры. В течение сравнительно краткого периода сюда были приглашены неск. греч. артелей мозаичистов, создавших 4 больших ансамбля, декорации Палатинской капеллы в Палермо, собора Сантиссимо-Сальваторе в Чефалу, ц. Санта-Мария-дель-Аммиральо (Марторана) в Палермо и собора Санта-Мария-Нуова в Монреале. Два первых ансамбля были начаты в правление кор. Рожера II (1130-1154) и окончены, когда у власти был его сын, кор. Вильгельм I (1154-1166). К строительству дворцовой церкви в Палермо приступили в 1130 г., собор в Чефалу был заложен в 1131 г. Вероятно, визант. мозаичистов впервые пригласил на Сицилию Рожер II для украшения Палатинской капеллы: в основании ее купола имеется посвятительная надпись 1143 г. Как полагают исследователи, в соборе в Чефалу работала другая артель. Здесь также имеется посвятительная надпись в нижней зоне апсиды, относящаяся к 1148 г. В эти же годы еще одна группа мозаичистов украшала ц. Санта-Мария-дель-Аммиральо, построенную адмиралом Георгием Антиохийским, министром кор. Рожера II (мозаики окончены до смерти ктитора в 1151). Собор в Монреале был построен и украшен в правление кор. Вильгельма II (1166-1189), мозаики выполнены в 80-х гг. XII в. Статус заказчика и качество мозаик 4 ансамблей свидетельствуют о к-польском происхождении мастеров.
Сцены Нового и Ветхого Завета. Мозаики нефа Палатинской капеллы в Палермо. 1154–1166 гг.
Сцены Нового и Ветхого Завета. Мозаики нефа Палатинской капеллы в Палермо. 1154–1166 гг. Визант. мозаичистам пришлось иметь дело с непривычной для них архитектурой. Огромный собор в Чефалу представляет собой 3-нефную базилику с плоским перекрытием. Примерно такую же структуру, но еще больший размер имеет собор в Монреале. Палатинская капелла состоит из центрального купольного ядра с 3-частным алтарем и 3-нефной зап. части, к-рая, однако, не имела входа с зап. стороны; судя по всему, зап. часть была церковным нефом и дворцовым приемным залом, поскольку у зап. стены было устроено возвышение для трона. Др. царское место, наподобие ложи, было в верхней части сев. стены трансепта. Центральное купольное ядро Палатинской капеллы, в целом близкое по структуре пространства к визант. крестово-купольным храмам, имело существенные отличия, такие как широкий барабан с глубокими вогнутыми тромпами вместо более привычного купола с барабаном на парусах, продольная ориентация узких цилиндрических сводов трансепта и др. Только наос ц. Санта-Мария-дель-Аммиральо, строившейся в несколько этапов, имеет облик крестово-купольного храма на 4 опорах. Однако и в этом случае непривычные пропорции и форма купола на барабане и с тромпами представляли собой известную трудность для мозаичистов. В каждом ансамбле в качестве основы была использована традиционная византийская система декорации крестово-купольного храма, так или иначе приспособленная к архитектуре здания. В иконографических программах 3 храмов были также учтены и желания заказчиков.
Сцена из Деяний ап. Павла. Мозаика Палатинской капеллы в Палермо. 1154–1166 гг.
Сцена из Деяний ап. Павла. Мозаика Палатинской капеллы в Палермо. 1154–1166 гг. Специфическую идейную ориентацию имеет иконографическая программа Палатинской капеллы. Насыщенность сюжетами, их сложные и продуманные соотношения, обилие надписей на греч. и лат. языках - все это придает мозаикам характер прокламации, заявляющей об амбициях только что учрежденной монархии. Тематика мозаик нефа, выполненных на 2-м этапе работ, при кор. Вильгельме I, связана с тематикой мозаик пресбитерия, созданных при кор. Рожере II. В нефе помещен подробный ветхозаветный цикл, начиная с Сотворения мира до истории Иакова. В основе мозаик пресбитерия лежат сюжеты НЗ. Их дополняют житийные циклы апостолов Петра и Павла в боковых нефах. Все в целом наглядно представляет Божественное домостроительство спасения. Возможно, весь комплекс был задуман изначально, однако не исключено, что программа зап. части, предназначенной для королевских приемов, была разработана позднее и дополнила мозаики, созданные на 1-м этапе.
Мозаика апсиды собора Сантиссимо-Сальваторе в Чефалу. до 1148 г.
Мозаика апсиды собора Сантиссимо-Сальваторе в Чефалу. до 1148 г. Программа пресбитерия самодостаточна и соответствует основным принципам византийской иерархической системы. В куполе изображен Христос Пантократор, окруженный ангелами, в барабане - пророки, в парусах - евангелисты, в сводах и верхних частях стен - праздники, на подпружных арках и на свободных простенках - святые погрудно в медальонах и в рост. При размещении сцен и фигур святых было учтено расположение королевской ложи. Большая часть сцен евангельского цикла сконцентрирована на противоположной, юж. стене трансепта, причем особо выделен «Вход Господень в Иерусалим» в нижнем ярусе. На сев. подпружной арке, ближайшей к королевской ложе, в медальонах представлены образы св. воинов, традиционно считавшихся покровителями христ. правителей. Рядом с ложей в верхней части вост. стены сев. рукава трансепта помещен образ Богоматери с Младенцем с надписью «Одигитрия», связанный с чтимой к-польской святыней и идеей божественного покровительства королевской власти. Необычной является декорация алтарной части Палатинской капеллы. Конхи боковых апсид занимают образы апостолов Павла и Андрея (сильно поновлен), в центральной апсиде находится образ Христа Пантократора, созданный на 2-м этапе работ. Учитывая посвящение храма ап. Петру, исследователи предполагают, что на 1-м этапе работ в конхе главной апсиды мог быть изображен ап. Петр. В боковых нефах представлены подробные циклы деяний апостолов Петра и Павла, вероятно исполненные специально для Палатинской капеллы, но с явной опорой на циклы IV и V вв. в рим. базиликах св. Петра и Сан-Паоло-фуори-ле-Мура. Образы апостолов Петра и Павла снова повторяются в композиции на западной стене, где они фланкируют огромное изображение Иисуса Христа, восседающего на престоле. Этот образ, размещавшийся над королевским троном, одновременно близок к известной мозаике тронного зала Большого имп. дворца в К-поле и к рим. традиции. Очевидно, источники западного, а не византийского происхождения были использованы и при создании ветхозаветного цикла мозаик главного нефа, занимающего 2 регистра клеристория. В иконографии отдельных сцен нефа Палатинской капеллы много деталей, восходящих к византийской традиции, однако в целом использованный здесь принцип подробного визуализированного повествования более характерен для зап., нежели для восточной традиции. Такую же двойственность можно видеть и в выборе святых, среди к-рых есть как почитаемые обеими Церквами, так и местночтимые.
Тема Вселенской Церкви, воплощенная через представленные в иерархическом порядке образы Иисуса Христа, Богоматери, Небесных сил и святых, доминирует в программе мозаик кафедрального собора в Чефалу, который кор. Рожер II планировал сделать своей усыпальницей. Мозаики занимают только восточную часть; апсида украшена при Рожере II, а пресбитерий - при Вильгельме I. Центральное место в иконографической программе собора отведено огромной полуфигуре Пантократора, в конхе апсиды. В следующем регистре представлены Богоматерь и поклоняющиеся Ей архангелы. Ниже по сторонам окна в 2 ярусах изображены апостолы: в верхнем - Петр, Павел и 4 евангелиста, в нижнем - остальные. Такая программа декорации апсиды не имеет аналогов, кроме повторяющих ее мозаик собора в Монреале. С одной стороны, она представляет собой адаптацию к базиликальной форме храма традиционной визант. системы декорации; с другой - такое решение напоминает раннехрист. апсидную композицию т. н. догматического Вознесения (с образами Иисуса Христа во славе в верхнем регистре и Богородицы с ангелами и апостолами в нижнем), нередко встречавшуюся как на Западе, так и на Востоке. Крестовый свод пресбитерия занимают изображения ангелов, серафимов и херувимов, на стенах в 4 регистра представлены святые: праотцы и пророки - в верхнем ярусе, в среднем - мученики, в нижнем - отцы Церкви. На юж. стене изображены святые, особо почитающиеся в Вост. Церкви (святители Николай Мирликийский, Василий Великий, Иоанн Златоуст и Григорий Богослов; св. воины Феодор, Георгий, Димитрий и Нестор), на северной - святые, особо чтимые в Зап. Церкви (свт. Дионисий Ареопагит, свт. Сильвестр I, папа Римский, блж. Августин и свт. Григорий I Великий, папа Римский; св. диаконы Стефан, Лаврентий, Викентий и Петр). Евангельские сюжеты в декорации собора в Чефалу отсутствуют, и нет оснований предполагать, что они здесь планировались: программа алтарной части представляет собой законченное смысловое целое.
Мозаика сев. стены пресбитерия собора Сантиссимо-Сальваторе в Чефалу. 1154-1166 гг.
Мозаика сев. стены пресбитерия собора Сантиссимо-Сальваторе в Чефалу. 1154-1166 гг. В отличие от королевских храмов ц. Санта-Мария-дель-Аммиральо в Палермо строилась и украшалась по частной инициативе Георгия Антиохийского, грека по происхождению. Как и в соборе в Чефалу, здесь преобладают отдельно стоящие фигуры, а не сюжетные композиции: ангелы - в вост. своде рукава креста, апостолы - в сев. и юж. сводах, святые - в верхних частях стен и в софитах подпружных арок. В связи с посвящением храма Богородице из праздничного цикла выбраны неск. богородичных сюжетов: «Благовещение» - в пазухах восточной подпружной арки, напротив - «Сретение»; «Рождество Христово» и «Успение» - в зап. рукаве креста. Несомненно, апсиду (перестроена в XVII в.) украшал образ Богородицы. В конхах диаконника и жертвенника помещены образы св. праотцев Иоакима и Анны. В куполе представлена новая и актуальная для визант. искусства того времени композиция «Небесная литургия» (Христос Пантократор в окружении поклоняющихся Ему ангелов), в верхних частях барабана - пророки, в тромпах - евангелисты. Один из примеров неудачного соединения визант. структуры храмовой декорации с сицилийской архитектурой - фигуры поклоняющихся ангелов и евангелистов: их пропорции сильно искажены, видимо, из-за непривычных для мозаичистов форм купола и тромпов. На стенах по сторонам входа в наос помещаются панно, изображающие Рожера II, коронуемого Иисусом Христом, и коленопреклоненного ктитора перед Богородицей, Которая представлена в распространенной в XII в. иконографии «Параклесис».
Георгий Антиохийский перед Богоматерью. Мозаика купола ц. Санта-Мария-дель-Аммиральо (Марторана) в Палермо. 1146–1151 гг.
Георгий Антиохийский перед Богоматерью. Мозаика купола ц. Санта-Мария-дель-Аммиральо (Марторана) в Палермо. 1146–1151 гг. В соборе Санта-Мария-Нуова в Монреале имеется один из наиболее крупных ансамблей мозаик в средневековом искусстве, сопоставимый только с декорацией собора Сан-Марко в Венеции. В основе мозаичной декорации всего комплекса лежит единый замысел, в короткий срок реализованный неск. артелями мастеров. Собор представляет собой 3-нефную базилику общей протяженностью ок. 95 м. В вост. части расположен 3-частный трансепт, его центральная часть ведет к главной апсиде, по сторонам расположены 2 капеллы с апсидами. Компартименты, предшествующие 3 апсидам, перекрыты сводами на высоте ок. 30 м, все остальные части собора имеют плоское перекрытие. Кор. Вильгельм II строил собор как новую усыпальницу династии Отвилей и ориентировался на постройки отца и деда, но стремился их превзойти. Поэтому иконографическая программа собора в Монреале во многом повторяет программы кафедрального собора в Чефалу и Палатинской капеллы.
Мозаика купола ц. Санта-Мария-дель-Аммиральо (Марторана) в Палермо. 1146–1151 гг.
Мозаика купола ц. Санта-Мария-дель-Аммиральо (Марторана) в Палермо. 1146–1151 гг. Как и в соборе в Чефалу, ввиду отсутствия купола смысловым центром является гигантский образ Христа Пантократора в конхе апсиды, под к-рым размещаются в неск. ярусов изображения Богоматери и архангелов, апостолов, святителей. Декорация пресбитерия также близка к мозаикам собора в Чефалу: в своде изображены Небесные силы, ниже - пророки и святые. У входа в пресбитерий на стенах над королевским и архиепископским местами помещены 2 большие ктиторские композиции, повторяющие аналогичные сцены в ц. Санта-Мария-дель-Аммиральо. С сев. стороны изображен коронуемый Иисусом Христом Вильгельм II, с южной - он же, коленопреклоненный, подносит модель собора Богоматери. В целом мозаичная декорация собора в Монреале близка к ансамблю Палатинской капеллы. Здесь, также в главном нефе, помещен ветхозаветный цикл, новозаветный - в трансепте и вост. части собора. Сцены из кн. Бытие в клеристории главного нефа очень близки в деталях к аналогичным композициям из Палатинской капеллы. Очевидно, для их копирования использовались прориси, что не мешало мозаичистам при необходимости вводить дополнительные детали, а также второстепенных персонажей. В соборе в Монреале на огромной площади стен трансепта и боковых нефов потребовалось создать более развернутый новозаветный цикл, в который вошли отсутствующие в Палатинской капелле сцены чудес и притч, размещенные в боковых нефах. Сцены из Житий апостолов Петра и Павла также очень близки к аналогичным композициям в Палатинской капелле, только размещены иначе, не в боковых нефах, а в вост. части - в капеллах, посвященных первоверховным апостолам. В мозаиках собора в Монреале встречаются и некоторые иконографические темы, ставшие популярными в визант. искусстве XII в. Напр., тема Боговоплощения развивается здесь в представленных по центральной оси образах Богоматери с Младенцем и Христа Пантократора в конхе, Еммануила - во лбу алтарной арки, Престола уготованного - в своде вимы, Нерукотворного образа - напротив Еммануила на зап. арке вимы. То же значение имеет сопоставление образов Еммануила и Христа Ветхого денми в сводах боковых капелл. В программе собора в Монреале отражены и новейшие события из жизни Зап. Церкви (так, в ряду святителей в алтаре изображен Фома Бекет, канонизированный за неск. лет до создания мозаик), и некоторые аспекты церковно-политической деятельности кор. Вильгельма II (нижнюю часть зап. стены занимают сцены из Житий кампанских святых Каста, Кассия и Кастренсия; мощи последнего, вероятно, были перенесены в Монреале и вложены в собор королем). Как и в Палатинской капелле, множество изображений святых в рост и погрудно в медальонах занимает свободные простенки, софиты арок, откосы проемов окон в алтарной части.
Мозаика апсиды собора Санта-Мария-Нуова в Монреале. 80-е гг. XII в.
Мозаика апсиды собора Санта-Мария-Нуова в Монреале. 80-е гг. XII в. Несмотря на многочисленные разновременные поновления и реставрационные вмешательства, все 4 сицилийских ансамбля в целом хорошо сохранились. Эти памятники, представляющие образец взаимодействия визант. и зап. иконографических традиций и принципов монументальной декорации храма, принадлежат к числу произведений высокого художественного уровня. В этих мозаиках в разных вариантах нашли выражение доминирующие художественные концепции эпохи и отголоски предшествующих стилевых направлений, новые тенденции, дальнейшее развитие к-рых отразилось в мозаиках эпохи Вильгельма I и Вильгельма II. В мозаиках 40-х гг. XII в. господствует классическая тенденция, наиболее ярко проявившаяся в искусстве комниновского периода в мозаиках мон-ря Дафни (кон. XI - нач. XII в.) и продолжавшая существовать вплоть до конца столетия. Особенно четко приверженность классическим идеалам прослеживается в гармоничных, уравновешенных образах ц. Санта-Мария-дель-Аммиральо: спокойные позы, правильные пропорции, благородные лица с тонким рисунком черт, невозмутимым выражением и задумчивым взглядом, мягкая пластическая моделировка драпировок, светлые нежные краски. В мозаиках пресбитерия Палатинской капеллы и апсиды кафедрального собора в Чефалу к классической основе добавлена большая сухость, плоскостность, графическая стилизация. Эти тенденции наметились в к-польском искусстве еще в 1-й четв. XII в., а во 2-й четв. столетия получили широкое распространение (мозаика с изображением семейства Комнинов на южной галерее Св. Софии К-польской, 1118-1122; мозаика Гелатского мон-ря, Грузия, ок. 1130; фрески Преображенского собора Мирожского мон-ря в Пскове, ок. 1140, и др.). Активизация движений и мимики персонажей, увеличение яркости и контрастности цвета, замена пластической моделировки лиц и фигур условным световым рисунком - все это привело в 3-й четв. XII в. к сложению т. н. динамического стиля (фрески ц. вмч. Пантелеимона в Нерези, 1164, и др.). К умеренному варианту динамического стиля принадлежат мозаики пресбитерия кафедрального собора в Чефалу и зап. части Палатинской капеллы. Сходство ряда мотивов с подобными мотивами в др. произведениях этого круга свидетельствует о непосредственном знакомстве мастеров с новшествами в к-польском искусстве. Мозаики собора в Монреале по стилю заметно отличаются от предшествующих ансамблей и не связаны с ними прямой преемственностью; только небольшая их часть может быть атрибутирована артелям, работавшим над более ранними ансамблями. Видимо, из К-поля прибыли мастера, которые владели новыми формами появившегося в посл. десятилетия XII в. позднекомниновского стиля. В мозаиках собора в Монреале присутствуют все характерные черты нового стиля: сильная графическая стилизация, активный световой рисунок, динамичный ритм композиций. Приспосабливаясь к непривычной для них архитектуре, мастера заполняли большие ровные поверхности стен огромного собора многочисленными деталями, что соответствовало характеру позднекомниновских композиций. При этом, как и в мозаиках эпохи кор. Вильгельма I, в движениях персонажей, в выражениях их лиц чувствуется гораздо большая сдержанность, чем во мн. др. произведениях позднекомниновского искусства. В целом в мозаиках собора в Монреале преобладает спокойная и торжественная интонация, соответствующая величию архитектуры и грандиозности замысла.
В нише над южным порталом Палермского собора сохранилась еще одна мозаика кон. XII в. Богоматерь с Младенцем восседает на троне, по сторонам изображены поклоняющиеся Ей архангелы с орудиями Страстей. Это один из самых ранних примеров иконографии «Богоматерь Страстная» наряду с фреской 1192 г. в ц. Панагии-Аракос близ Лагудеры на Кипре. Вопрос о том, мог ли этот образ быть частью мозаичной декорации, исполненной вскоре после возведения собора архиеп. Гуалтьеро Оффамильо (1169-1194), остается дискуссионным (О. Демус, М. Андалоро).
Еще 3 мозаичных ансамбля XII в. светского характера сохранились в Палермо: в Палаццо-делла-Дзиза, в большом зале Торре-Пизана и в т. н. зале Рожера в Палаццо-деи-Норманни (Палаццо-Реале). Ансамбли близки по репертуару декоративных мотивов и техническим приемам и могут быть отнесены к произведениям мастерской, к-рая создала мозаики западной стены Палатинской капеллы в период правления кор. Вильгельма I.
Богоматерь с Младенцем. Апостолы. Мозаика центральной апсиды ц. Санта-Мария-Ассунта на о-ве Торчелло. Посл. треть XI в.
Богоматерь с Младенцем. Апостолы. Мозаика центральной апсиды ц. Санта-Мария-Ассунта на о-ве Торчелло. Посл. треть XI в. Вторая
группа визант. мозаик XI-XII вв. на территории И. находится в Венеции, Равенне и Триесте. Ведущую роль в развитии искусства в регионе в этот период играла Венеция. С IX в. она постепенно превращалась в богатую торговую республику, независимую от Византии. В 829 г. сюда были перенесены из Александрии мощи ап. Марка - реликвии, утвердившие и повысившие статус Венеции, к-рая в отличие от Рима и К-поля не имела собственной античной и раннехрист. традиции. В сер. XI в. началось строительство нового собора Сан-Марко, изначально дворцовой церкви дожа, ставшего центром религ. и общественно-политической жизни города. Размеры собора были грандиозны и отражали возросшие амбиции Венеции, постепенно становившейся «владычицей морей». Торговля с Византией способствовала непрерывности культурных связей. Образцом для собора, в к-ром хранились мощи ап. Марка, стала 5-купольная ц. св. Апостолов в К-поле, для ее украшения были приглашены артели визант. мозаичистов.
Христос Пантократор, архангелы Михаил и Гавриил, святители Григорий, Мартин, Амвросий, Августин. Мозаика юж. апсиды ц. Санта-Мария-Ассунта на о-ве Торчелло. Посл. треть XI в.
Христос Пантократор, архангелы Михаил и Гавриил, святители Григорий, Мартин, Амвросий, Августин. Мозаика юж. апсиды ц. Санта-Мария-Ассунта на о-ве Торчелло. Посл. треть XI в. Источники называют неск. венецианских церквей, украшенных мозаиками, но немногие из них сохранились. Археологами были обнаружены многочисленные фрагменты мозаик в монастырской ц. св. Николая на Лидо (1043). Сохранились мозаики 1-го этапа работ в Сан-Марко и в базилике на о-ве Торчелло, относящиеся ко 2-й пол. XI - нач. XII в. К этим памятникам по стилю и технике близки фрагменты мозаик кафедрального собора (Санта-Ресурреционе) в Равенне (1112) и декорация 2 апсид собора Сан-Джусто в Триесте. Все эти ансамбли выполнены связанными друг с другом бригадами греч. мастеров.
Страшный Суд. Мозаика зап. стены ц. Сан-та-Мария-Ассунта на о-ве Торчелло. Посл. треть XI в.
Страшный Суд. Мозаика зап. стены ц. Сан-та-Мария-Ассунта на о-ве Торчелло. Посл. треть XI в. Базилика Санта-Мария-Ассунта на о-ве Торчелло, возведенная в VII в. и перестроенная в нач. XI в., в посл. трети того же столетия была украшена мозаиками. В главной апсиде в конхе размещается фигура Богоматери с Младенцем. В нижнем ярусе представлен ряд апостолов, что отличается от визант. практики того времени и, возможно, отражает желание заказчиков следовать каким-то ранним образцам; отсутствие в ряду евангелистов Марка и Луки соответствует западной, а не вост. традиции. По сторонам апсиды располагается «Благовещение», а в щипце вост. стены было «Вознесение», утраченное в XIX в. (сохр. лики Христа и 2 ангелов, Провинциальный музей, Торчелло). Мозаики диаконника включают образы тронного Пантократора с архангелами Михаилом и Гавриилом и 4 святителей (Григория, Мартина, Амвросия, Августина) в апсиде, а также изображение Агнца в медальоне с поддерживающими его 4 ангелами в своде пресбитерия. Декорация пресбитерия полностью повторяет композицию из Сан-Витале в Равенне (546-547). В базилике на о-ве Торчелло, очевидно, работали те же мозаичисты, к-рые на рубеже XI и XII вв. реставрировали мозаики ц. Сан-Витале. Декорация зап. стены разделена на неск. регистров: вверху располагается «Распятие», ниже - «Сошествие во ад» с архангелами Михаилом и Гавриилом по сторонам, далее - развернутая композиция «Страшный Суд». Иконография этих сцен отвечает византийской традиции. «Страшный Суд» в базилике на о-ве Торчелло является наиболее полным из сохранившихся ранних изображений на этот сюжет в византийской монументальной живописи и находит ближайшие параллели среди памятников кон. XI в. (миниатюры из Четвероевангелия (Paris. gr. 74)) и нач. XII в. (икона из мон-ря вмц. Екатерины на Синае).
Пресв. Богородица. Мозаика базилики Урсианы. 1112 г.
Пресв. Богородица. Мозаика базилики Урсианы. 1112 г. Мозаики базилики Санта-Мария-Ассунта, относящиеся к посл. трети XI в., представляют собой продолжение традиции позднемакедонского периода. Монументальные фигуры крупных пропорций, сильная схематизация в рисунке драпировок и лиц, отрешенные суровые выражения лиц и застывшие взгляды - все эти черты сопоставимы с теми, что можно видеть на мозаиках мон-ря Осиос-Лукас (30-40-е гг. XI в.), собора Св. Софии в Киеве (40-е гг. XI в.) и др. По сравнению с памятниками, продолжающими традиции т. н. аскетического направления во 2-й пол. XI - нач. XII в., венецианские мозаики отличаются близостью к первоисточнику. Ближайшими аналогами мозаик 1-го этапа работ в базилике Санта-Мария-Ассунта являются современные им ранние мозаики Сан-Марко, а также 2 других североитальянских памятника - мозаики кафедрального собора в Равенне и собора Сан-Джусто в Триесте.
В посл. трети XII в. была проведена реставрация мозаик, не изменившая программу в целом, но затронувшая отдельные участки декорации. Были переделаны лики некоторых апостолов и полностью фигура Богоматери Одигитрии в центральной апсиде, «Благовещение» и «Вознесение» (ныне утрачено), части «Страшного Суда» (взвешивание душ, верхняя часть сцены «Море отдает мертвых»), а также люнета с образом Богоматери над выходом из базилики. Поновления были выполнены греческими мастерами (вероятно, теми же, что работали в это время в соборе Сан-Марко) в типичном позднекомниновском стиле. В значительно большей степени мозаики зап. стены пострадали от реставрации XIX в., когда было полностью переделано «Распятие» (кроме лика Богоматери), большая часть «Сошествия во ад» (кроме голов) и архангелы по сторонам, верхние части фигур апостолов на престолах в левой части композиции и почти все апостолы справа. Тем не менее ансамбль мозаик базилики Санта-Мария-Ассунта сохранил единство и целостность замысла. Сокращенная и содержательно насыщенная иконографическая программа, не имевшая прямых аналогов ни в западном, ни в византийском искусстве, выстроена очень логично вокруг 2 взаимосвязанных тем - Боговоплощения и спасительной крестной Жертвы Иисуса Христа. Несмотря на наличие нек-рых зап. элементов, вся декорация храма имеет визант. характер, как и стиль мозаик обоих этапов работ.
Богоматерь на престоле с предстоящими архангелами. Апостолы. Мозаика апсиды собора Сан-Джусто в Триесте. Кон. XI — нач. XII в.
Богоматерь на престоле с предстоящими архангелами. Апостолы. Мозаика апсиды собора Сан-Джусто в Триесте. Кон. XI — нач. XII в. Кафедральный собор Равенны, возведенный еп. Урсом в 1-й четв. V в. (известный также как базилика Урсиана) и разрушенный в 1734 г., был украшен мозаиками в 1112 г. На рисунке XVIII в. можно видеть программу декорации апсиды собора. Конху занимала монументальная композиция «Сошествие во ад», дополненная сценами явлений ангелов у пустого гроба женам-мироносицам и апостолам. В среднем ярусе в простенках между окнами располагались 4 фигуры в рост: св. Барбатиан, Богоматерь Оранта, св. Иоанн Предтеча и св. Урсицин; этот ряд фигур фланкировали 2 сцены из Жития св. Аполлинария, еп. Равенны, а в нижнем ярусе размещались фигуры св. Аполлинария и его преемников на Равеннской кафедре. От этой декорации сохранилось 6 фрагментов в Архиепископском музее Равенны: фигура Богородицы Оранты, лики святых Барбатиана и Урсицина, ап. Петра, св. Иоанна Предтечи и еще одного святого, возможно, ученика св. Аполлинария.
Собор Сан-Джусто (св. Иуста) в Триесте представляет собой соединенные в XIV в. 2 ранее построенных храма, собственно старый собор и мартирий св. Иуста сер. XI в. Обе апсиды собора украшены мозаиками рубежа XI и XII вв. В апсиде капеллы Сан-Джусто помещен образ Иисуса Христа с мучениками Иустом и Сервулом, в главной апсиде - Богоматерь на престоле с поклоняющимися архангелами (в конхе) и 12 апостолов (в нижнем ярусе). Присутствие образов мучеников, чьи мощи хранились в Триесте, и апостолов в нижнем ряду главной апсиды - черты, отражающие местную специфику и, вероятно, подсказанные мастерам заказчиками. Стиль мозаик Триеста отличается от др. произведений этой группы большей близостью к классическому направлению в визант. искусстве рубежа XI и XII вв., что сказывается в несколько удлиненных пропорциях фигур, более изящном рисунке драпировок, в благородной утонченности обликов. По технике и нек-рым деталям мозаики Триеста ближе всего к образам св. покровителей Венеции в апсиде собора Сан-Марко, возможно, исполненных ок. 1094 г. По мнению исследователей (М. Мазон), работавшие в Триесте греческие мастера вряд ли прибыли сюда непосредственно из К-поля. Более вероятно, что для украшения собора был приглашен кто-то из мозаичистов, уже работавших в соборе Сан-Марко, поскольку именно Венеция была культурным центром всего региона.
Крупнейший мозаичный ансамбль И.- собор Сан-Марко в Венеции. Древнейшие мозаики, выполненные приезжими греч. мастерами в посл. трети XI в. (очевидно, до освящения собора в 1094), украшают портал, ведущий из нартекса в наос. По сторонам портала в нишах представлены 4 евангелиста, над ними - Богоматерь и др. 8 апостолов. Первоначально композицию портала мог завершить образ Пантократора в нише, замененный в XVI в. образом ап. Марка. Как иконография (включение апостолов Марка и Луки в число 12 апостолов вместо Иакова Младшего и Фаддея), так и стиль мозаик, продолжающий традиции позднемакедонского периода, византийские. В очень близкой манере выполнены мозаики апсиды: образы св. покровителей Венеции свт. Николая, апостолов Петра, Марка и свт. Ермагора в простенках между окнами и Пантократора в конхе апсиды (переделан в XVI в.). Возможно, мозаики апсиды были созданы чуть позже (ок. 1094 г. или на рубеже XI и XII вв.) др. греч. артелью. К числу древнейших мозаик собора принадлежат также фрагмент композиции «Положение во гроб» (ок. 1094), найденный под мраморной плитой на юж. столбе и 2 ангела в апсиде капеллы Дзен (вероятно, 1-я четв. XII в.). В нач. XII в. в том же монументальном и несколько схематичном стиле была начата декорация восточного (из 5) купола с фигурами пророков, размещенных вокруг центрального образа Еммануила в медальоне (переделан в XVI в.). В результате пожара 1106 г. или др. бедствия мозаики вост. купола были повреждены, и большая часть фигур (кроме 4 пророков) была сделана заново в посл. трети XII в.
Интерьер собора Сан-Марко в Венеции
Интерьер собора Сан-Марко в Венеции После пожара и вплоть до посл. трети XII в. работы в соборе Сан-Марко велись местными мастерами, видимо, обученными греками. К 1-й пол. XII в. исследователи относят мозаики капелл Сан-Пьетро и Сан-Клементе, примыкающих к пресбитерию с севера и юга. В мозаиках капелл представлена «предыстория» Церкви Венеции. В северной изображены основание епископских кафедр в Аквилее и Александрии, «наследницей» к-рых считали Венецию, и дарование папой Пелагием привилегий епископу Градо - привилегий, тоже «унаследованных» Венецией. В юж. капелле представлено перенесение мощей ап. Марка и 2 сцены из Жития св. Климента. Тематика мозаик, имеющих столь конкретную политическую направленность, их нарративный характер, сходство нек-рых композиционных решений с памятниками Равенны, большая схематичность и жесткость рисунка - все это характерно для работы местных мастеров. Неск. артелей местных мастеров в 1-й пол.- сер. XII в. выполнили мозаики сев. и юж. куполов со сценами из Жития ап. Иоанна Богослова и с фигурами 4 местночтимых святых, а также композицию «Сошествие Св. Духа на апостолов» в зап. куполе. К этому же периоду в основном относится и обширный, сильно поновленный евангельский цикл, который начинается в своде между вост. и центральным куполами, от «Благовещения» до «Преображения», и продолжается в южном своде центрального квадрата, от «Искушения» до «Омовения ног». В сев. своде и в трансепте изображен цикл чудес. Рядом со мн. евангельскими сюжетами в простенках размещены фигуры пророков. Судя по мозаикам евангельского цикла, избежавшим поновлений XVI и нач. XVII в., мастера могли использовать некий визант. образец, как полагает О. Демус, иллюстрированное Евангелие XI в.
Сошествие Св. Духа на апостолов. Мозаика зап. купола собора Сан-Марко в Венеции. 1-я пол.— сер. XII в.
Сошествие Св. Духа на апостолов. Мозаика зап. купола собора Сан-Марко в Венеции. 1-я пол.— сер. XII в. Новый этап работы греч. мастеров в Венеции начался в посл. треть XII в. К этому времени относятся: переделка части мозаик базилики Санта-Мария-Ассунта на о-ве Торчелло; мозаичный образ Богородицы Одигитрии в апсиде ц. Санти-Мария-э-Донато на о-ве Мурано; мозаика, некогда украшавшая апсиду ц. св. Киприана на о-ве Мурано (ныне в Потсдаме); ряд мозаик в соборе Сан-Марко, в т. ч. образы пророков в вост. куполе, «Вознесение» в центральном куполе, сцены Страстей Христовых и явлений Христа по воскресении в зап. своде центрального квадрата и в юж. своде западного. Все эти мозаики выполнены в позднекомниновском «динамичном» стиле, преобладавшем в столичном и провинциальном искусстве Византии в посл. трети XII в. К числу лучших по художественному качеству мозаик Сан-Марко принадлежит «Вознесение» с величественной фигурой возносящегося Христа во славе, облаченного в пронизанные золотым ассистом одеяния, и идущими по кругу апостолами. Их позы неустойчивы, жесты передают волнение, края одежд развеваются. «Вознесение Христа», одна из традиц. тем купольной композиции в визант. храмах, дополнено здесь чисто зап. элементом - персонификациями добродетелей и блаженств, расположенных под апостолами в простенках между окнами. Органично соединяя новейшие визант. и зап. черты, мозаика центрального купола собора Сан-Марко отражает этап зрелости венецианского искусства. Не отказываясь от визант. истоков и получив новый импульс на рубеже XII и XIII вв., эта традиция стала развиваться самостоятельно. Продолжение и переработку местными мастерами позднекомниновского стиля можно видеть в сценах из Деяний св. апостолов, Жития Богородицы и детства Христа в трансепте и др.
Христос Вседержитель. Мозаика центрального купола собора Сан-Марко в Венеции. Посл. треть XII в.
Христос Вседержитель. Мозаика центрального купола собора Сан-Марко в Венеции. Посл. треть XII в. После захвата К-поля крестоносцами в 1204 г. и присвоения Венецией визант. земель, богатств и святынь ее новый статус хозяйки значительной части Латинской империи нашел отражение в начатой грандиозной по масштабу работе по украшению собора Сан-Марко. В течение XIII в. мозаиками были покрыты все оставшиеся поверхности сводов, мн. части стен, а также своды и купола пристроенного в зап. части нартекса (с 20-х гг. XIII в.), ветхозаветные сюжеты к-рых были скопированы с миниатюр из греческой рукописи - «Коттоновского генезиса» (Lond. Brit. Lib. Cotton. Otho B. VI, кон. V - нач. VI в.). Вплоть до сер. XIII в. в мозаиках, выполненных венецианскими мастерами, чувствуется влияние византийского позднекомниновского искусства с его графичностью и сложными линейными ритмами драпировок; эти черты своеобразно сочетаются с тяготением к статичным, торжественным композициям, имеющим намеренно архаизирующий характер. В мозаиках 2-й пол. XIII в. нарастает повествовательный характер, увеличивается количество реалистических деталей, предпринимаются попытки изобразить 3-мерное пространство и объем. Эта тенденция, параллельная раннепалеологовскому стилю в Византии, в И. приводит к появлению искусства Проторенессанса в разных региональных вариантах.
Иконографическая программа собора Сан-Марко очень сложна. В ее основе лежат 2 главные темы: Божественное домостроительство спасения, последовательно раскрываемое в сюжетах главной апсиды, вост., центрального и зап. куполов, а также в евангельском цикле, и славное предназначение Венеции и ее Церкви, представленное в образах св. покровителей города, житийных циклах, изображениях исторических событий. На структуру декорации собора Сан-Марко повлияли мозаики ц. св. Апостолов в К-поле. Однако легшие в основу ансамбля визант. принципы монументальной декорации и конкретные образцы были переработаны, дополнены мн. зап. и местными элементами и использованы для создания совершенно уникального синтеза, воплотившего венецианский замысел.
В иконографии мозаичных ансамблей Сев. Италии влияние местной среды ощущается сильнее, чем в сицилийских памятниках. Еще более своеобразной, чем программа собора Сан-Марко, была декорация кафедрального собора в Равенне; в соборах Сан-Джусто и Санта-Мария-Ассунта местная специфика присутствует в той же мере, что и визант. компоненты. Такое взаимодействие между приезжими греч. мастерами и заказчиками было возможно благодаря существованию достаточно развитой североитал. художественной традиции. Готовность местных художников воспринимать и переосмыслять визант. иконографию и стиль засвидетельствована и во мн. др. памятниках Сев. Италии, напр. во фресках крипты собора в Аквилее (1-я пол. XII в.), почти буквально воспроизводящих мн. детали мозаик собора Сан-Джусто и в целом близких к визант. традиции.
Однако стиль и техника всех памятников, созданных визант. мастерами в Сев. Италии, аналогичны манере и технике исполнения ансамблей, находящихся на территории собственно Византийской империи. Артели, работавшие на рубеже XI и XII вв. в Равенне, на о-ве Торчелло и в соборе Сан-Марко в Венеции, использовали много высококачественного камня и мрамора, а также очень широкую гамму оттенков смальты как в личном, так и в доличном. Характерно применение тессер разнообразной формы, что позволяет делать тональные переходы незаметными или, наоборот, выделять к.-л. части лица (глаза, скулы и др.). Очевидно, эти материалы мозаичисты привозили с собой. Цена привозных материалов была высокой, за работу квалифицированных мастеров приходилось платить большие суммы, необходимо было развивать ремесло мозаики на местах. Следующие поколения, особенно те, кому пришлось заполнять мозаиками обширные поверхности сводов собора Сан-Марко, неизбежно шли по пути упрощения как стиля, так и техники. Сокращается палитра, используются более крупные и простые по форме тессеры, рисунок становится менее тщательным. В этом, упрощенном, стиле местными мастерами в соборе Сан-Марко была исполнена большая часть мозаик XII в. Работы визант. артели, датируемые посл. третью XII в., отличаются высоким художественным качеством (использованы тессеры разнообразных форм, смальта ярких и насыщенных цветов, отличающаяся от той, что применялась в мозаиках рубежа XI и XII вв.). Однако за это время в Венеции не только появились свои мозаичисты, но и было налажено собственное производство смальты, что стало залогом успешного развития местной традиции искусства мозаики в XIII в.
Лит.:
Andreescu I. Torcello III: La chronologie rélative des mosaïques pariétales // DOP. 1976. Vol. 30. P. 247-341;
eadem (Andreescu-Treadgold I.). Les mosaïques de Torcello et de Saint-Marc, problèmes d'ateliers et d'iconographie // Mosaïque, trésor de la latinité des origines а nos jours / Sous la dir. de H. Lavagne, E. de Balanda, A. Uribe Echeverría. P., 2000. P. 235-238;
Pasi S. Osservazioni sui frammenti del mosaico absidale della basilica Ursiana // Felix Ravenna. 1976. Vol. 111/112. P. 213-239;
Rizzardi C. Mosaici altoadriatici: Il rapporto artistico Venezia-Bisanzio-Ravenna in età medievale. Ravenna, 1985. (Biblioteca di «Felix Ravenna»; 1);
idem. La decorazione musiva: Torcello e la cultura artistica mediobizantina // Torcello: Alle origini di Venezia tra Occidente e Oriente / A cura di G. Caputo, G. Gentili. Venezia, 2009. P. 60-85;
Лазарев В. Н. История визант. живописи. М., 1986. Т. 1. С. 114-121;
Demus O. The Mosaic Decoration of San Marco, Venice. Chicago; L., 1988;
idem. The Mosaics of Norman Sicily. N. Y., 1988;
Kitzinger E. Mosaic Decoration in Sicily under Roger II and the Classical Byzantine System of Church Decoration // Italian Church Decoration of the Middle Ages and Early Renaissance: Functions, Forms and Regional Tradition / Ed. W. Tronzo. Bologna, 1989. P. 147-165;
idem. The Mosaics of St. Mary's of the Admiral in Palermo. Wash., 1990;
idem. I mosaici del periodo Normanno in Sicilia. Palermo, 1992-2000. 6 t.;
Andaloro M. La Cattedrale della memoria // La Cattedrale di Palermo / A cura di L. Urbani. Palermo, 1993. P. 55-66;
Novara P. La Cattedrale di Ravenna: Storia e archeologia. Ravenna, 1997;
Tronzo W. The Cultures of His Kingdom: Roger II and the Cappella Palatina in Palermo. Princeton, 1997;
Попова О. С. Византийское искусство в Италии: Мозаики Торчелло // ВВ. 2000. Т. 59. С. 152-165;
Mason M. Il complesso cattedrale di S. Giusto a Trieste e la sua decorazione musiva: La genesi degli edifici medievali in una prospettiva storica // S. Giusto e la tradizione martiriale tergestina nel XVII centenario del martirio di S. Giusto e per il Giubileo d'oro sacerdotale di Mons. Eugenio Ravignani, Vescovo di Trieste / A cura di G. Cuscito. Trieste, 2005. P. 311-342;
Polacco R. Lo stile dei mosaici medievali di Venezia // Venezia e Bisanzio: Aspetti della cultura artistica bizantina da Ravenna a Venezia (V-XIV sec.) / A cura di C. Rizzardi. Venezia, 2005. P. 455-477;
Valenzano G. Le pitture della cripta di Aquileia // Ibid. P. 479-511.
А. В. Захарова
Своеобразие итал. скульптуры обеспечили сильное воздействие античного прошлого и тесные связи с другими странами. Расцвет романской скульптуры начался в И. ок. 1100 г. С XI в. на территории Сев. Италии было значительным влияние скульпторов Прованса и Лангедока, проникавшее «французским путем» через Парму, Пьяченцу, Феррару. На юге И. и на Сицилии заметно смешение визант., провансальских, аквитанских, ломбардских и араб. влияний. При разнообразии направлений на полуострове не было такого количества региональных школ, как во Франции. Большую роль здесь играли мастерские известных скульпторов. Итал. мастера чаще, чем в др. странах Европы, оставляли подписи на фасадах храмов и на предметах литургического назначения. Вероятно, это связано с иным социальным статусом скульпторов, которые не принадлежали к мон-рям и обладали личностной свободой как граждане городов-республик, появившихся в И. уже в XI в. До наст. времени дошли имена Вилиджельмо, Никколо, Бенедетто Антелами, работавших на севере И., Баризано да Трани и Одеризио да Беневенте - на юге, а также тосканских мастеров Гульельмо, Бонамико, Бонанно Пизано и братьев Груамонте и Адеодато.
Романские мастера И. украшали рельефами капители в клуатрах и интерьерах храмов, однако больших ансамблей, подобных французским (напр., таким, как церкви Сен-Лазар в Отёне и Сент-Мадлен в Везле, Бургундия), здесь создано не было. На Апеннинском п-ове (особенно на юге) часто встречались скульптурно оформленные кафедры и троны, а также бронзовые двери. Главным объектом украшения являлся портал. Распространенная композиция, сложившаяся на севере, представляла собой портик-киворий с 2-скатной кровлей и колоннами, установленными на спины львов. Также на львов, терзающих жертву, могли опираться пяты архивольта тимпана. Часто украшалась только архитравная балка, архивольт и наличник дверей, а поле тимпана оставалось пустым или заполнялось живописью (ц. Сан-Сальваторе в Лукке, обл. Тоскана; собор Санта-Джустина-э-Санта-Мария-Ассунта в Пьяченце, обл. Эмилия-Романья).
Самой распространенной в декорации тимпана являлась сцена с Иисусом Христом во славе в окружении символов евангелистов (ц. Сан-Леонардо-ди-Сипонто, обл. Апулия, или церковь аббатства в Нонантоле, обл. Эмилия-Романья). Со 2-й пол. XII в. скульпторы все чаще начали обращаться к образу Богоматери с Младенцем на троне (правый портал зап. фасада церкви аббатства Сан-Клементе-а-Казаурия, обл. Абруццо; кон. XII в.). Часто тимпан украшала фигура святого (аббатство Сан-Клементе; собор Сан-Джорджо-Мартире в Ферраре, ок. 1135; ц. Сан-Дзено в Вероне, ок. 1138). В храмах Сан-Микеле-Маджоре в Павии (обл. Ломбардия; нач. XII в.) и Сан-Пьетро в Сполето (обл. Умбрия; XII в.) рельефами украшен практически весь фасад. Итал. мастера редко обращались к теме Страшного Суда (напр., «Взвешивание душ» в тимпане ц. Сан-Бьяджо в Талиньяно, обл. Эмилия-Романья; кон. XII - нач. XIII в.) в отличие от др. европ. мастеров.
Влияние античного наследия в скульптуре особенно заметно во 2-й пол. XI-XII в. как в орнаментальных мотивах (листья аканфа, мифологические существа в зарослях, знаки зодиака), так и в фигуративных изображениях (естественные пропорции, спокойные жесты, антикизирующие драпировки). Благодаря мастерским Вилиджельмо (1-я четв. XII в.), Никколо (сер. XII в.) и Бенедетто Антелами (кон. XII - нач. XIII в.) классическая манера распространилась по всей И. и осталась ведущей.
Встреча Марии и Елисаветы. Рельеф алтаря кор. Ратхиса. 737–744 гг. (Музей диоцеза, Чивидале-дель-Фриули)
Встреча Марии и Елисаветы. Рельеф алтаря кор. Ратхиса. 737–744 гг. (Музей диоцеза, Чивидале-дель-Фриули) В итал. скульптуре дороманского периода преобладала лангобардская стилистика, ярким примером к-рой является алтарь кор. Ратхиса из ц. Сан-Мартино в Чивидале-дель-Фриули (737-744), изготовленный из единого блока «истринского камня» (известняка с п-ова Истрия) и украшенный с 4 сторон мраморными рельефами. На лицевой стороне изображен Иисус Христос между 2 серафимами в мандорле, несомой 4 ангелами. Справа, на торцовой стороне,- «Поклонение волхвов», слева - «Встреча Марии и Елисаветы». На оборотной стороне - 2 креста по сторонам квадратной ниши и розетки. Изображения выполнены в низком рельефе, словно имитирующем резьбу по дереву. Складки одежд проработаны в виде параллельных желобков с полукруглым завершением, прямыми или диагональными насечками. Любое изображение, в т. ч. человеческие фигуры, геометризуется, пропорции тел искажаются, лица напоминают архаичные маски с грозным выражением за счет опущенных уголков губ и расположенных близко к переносице глаз. Лангобардские черты проявляются в «боязни» пустого пространства и в композиции, каждому персонажу отведено определенное место согласно небесной иерархии. Данные приемы стали основой т. н. архаизирующего направления в романской пластике на территории И.
Примером классического направления в дороманской итальянской скульптуре может служить стукковый рельеф в оратории Санта-Мария-ин-Валле (Темпьетто) в Чивидале-дель-Фриули. На зап. стене по сторонам полуциркульного окна помещены фигуры 6 св. жен в высоком рельефе. Стройность пропорций, манера проработки лиц и рук, драпировок одежд, величавость и красота образов свидетельствуют о сильном влиянии искусства Византии, в частности изделий из слоновой кости. Время создания рельефов до сих пор вызывает дискуссию. Их датируют то периодом правления лангобардов, то каролингской эпохой, то XI в. (подробнее см.: Storia dell'arte italiana. Torino, 1983. Pt. 2. Vol. 1. Р. 90).
Киворий базилики Сант-Амброджо в Милане (Х в.) продолжает традицию классического направления уже в ранний романский период. Его фасады украшены стуковыми рельефами. На зап. фасаде изображены композиции «Traditio legis» и «Traditio clavis»; на южном - сцена возведения в сан блж. Амвросия Медиоланского, по сторонам которого склонились мученики Гервасий и Протасий. В центре сев. фасада изображена Богородица в образе Матери-Церкви, по сторонам - 2 жен. фигуры в молитвенной позе. Спокойные, симметричные композиции, гармонично вписанные в поле тимпана, предвосхищают монументальную декорацию порталов зрелой романики.
На севере И. сохранились образцы раннероманской скульптуры, принадлежащей к лангобардской изобразительной традиции: капители Х в. в криптах церквей Санта-Мария-дель-Пополо в Виджевано (обл. Ломбардия) и Сан-Савино в Пьяченце (обл. Эмилия-Романья). В последней церкви капители покрыты геометрическим и растительным орнаментом; на одной сохранилось изображение полуфигур атлантов с суровыми лицами-масками. К кон. XI в. скульптура эволюционировала в сторону большей объемности, выразительности силуэта, декоративности поверхности и сюжетного многообразия. Капители в нефе и атриуме базилики Сант-Амброджо в Милане (ок. 1090) с парными изображениями львов, грифонов, быков, со сценами охоты сохраняют связь с лангобардскими рельефами.
Главными центрами романской скульптуры Сев. Италии были совр. области Эмилия-Романья и Ломбардия, влияние которых распространялось на соседние Венецию (Венето), Пьемонт, Марке. В этом регионе выделялись архаизирующее направление, восходящее к лангобардскому искусству, и классицизирующее, сформировавшееся под воздействием памятников в стиле рельефов кивория из ц. Сант-Амброджо в Милане (Х в.), а также мастерской аббатства Сен-Сернен в Тулузе (Франция).
Сотворение Адама и Евы. Грехопадение. Рельеф зап. фасада собора Сан-Джиминьяно в Модене. Между 1099 и 1106 гг. Мастер Вилиджельмо
Сотворение Адама и Евы. Грехопадение. Рельеф зап. фасада собора Сан-Джиминьяно в Модене. Между 1099 и 1106 гг. Мастер Вилиджельмо Ключевой фигурой в истории романской скульптуры в И. являлся мастер Вилиджельмо, работавший в кон. XI - нач. XII в. на строительстве собора в Модене вместе с архит. Ланфранко. Между 1099 и 1106 гг. он создал рельефы фасада со сценами из кн. Бытие. Об авторстве Вилиджельмо свидетельствует надпись, оформленная в виде памятной плиты, к-рую поддерживают пророки Енох и Илия. Над левым порталом помещен фриз со сценами «Сотворение Адама», «Сотворение Евы» и «Грехопадение»; слева от центрального портала - «Бог обличает прародителей в ослушании», «Изгнание из рая», «Труды Адама и Евы». Панель справа от центрального портала посвящена истории Каина и Авеля («Жертвоприношение», «Убийство Авеля», «Господь обличает Каина»). Над правым порталом расположены сцены «Убийство Каина Ламехом», «Ноев ковчег», «Ной выходит из ковчега». Сцены отделены друг от друга колоннами, а над головами персонажей помещена аркада, все вместе напоминает композицию раннехристианских саркофагов. Внутренние поверхности опор центрального портала оформлены вертикальными панно с фигурами пророков под арками. Вилиджельмо выполнил также киворий, алтарь и летнер внутри собора, фрагменты которых позже использовали для украшения фасада (
Barral i Altet, Avril, Gaborit-Chopin. 1982. Р. 56).
Рельеф портала церкви в Нонантоле. Ок. 1117 г. Мастер Вилиджельмо
Рельеф портала церкви в Нонантоле. Ок. 1117 г. Мастер Вилиджельмо В манере изображения мастером Вилиджельмо тонких складок-защипов и причесок заметно знание «школы» Лангедока, однако он отказался от экспрессивной порывистости движений, выразительной деформации фигур, сложного, декоративного рисунка силуэтов, свойственных южнофранцузской манере. Устойчивость фигурам придает спокойный, замкнутый силуэт расширяющихся книзу плащей (гиматиев). Жесты скупы и основательны. Персонажи узнаваемы по характерному удлиненному лицу с тяжелой нижней частью, носу с горбинкой, своеобразному очертанию губ, придающему лицу суровое выражение. Все эти приемы придают образам торжественность и величавость. Позднеримский прием организации композиции горизонтального формата с помощью аркады на заднем плане, отсутствие лангобардского орнамента, использование римских мотивов и изобразительных приемов в рельефах ставят творчество Вилиджельмо во главе антикизирующего направления романской скульптуры И.
Портал Пескерия (рыбного рынка) на северном фасаде собора Модены был оформлен в нач. XII в. мастером, находившимся под влиянием Вилиджельмо: на архивольте помещены сцены из рыцарского цикла о кор. Артуре, а на архитраве - иллюстрации к басням. Стиль рельефов более динамичный и декоративный. Княжеский портал на южном фасаде выполнен также одним из учеников Вилиджельмо и посвящен истории Моденского еп. Джиминьяно. В сценах много действия, они не столь монументальны и торжественны, как у главного мастера.
Ок. 1117 г. Вилиджельмо со своей мастерской работал над декором портала монастырской церкви в Нонантоле (обл. Эмилия-Романья). Мраморный наличник дверей украшают прямоугольные сцены с парами фигур святых или пророков под арками. В центре тимпана изображена величественная фигура Иисуса Христа на троне в окружении архангелов и символов евангелистов в медальонах. Четыре фигуры пророков на фасаде собора Санта-Мария-Ассунта в Кремоне (обл. Ломбардия) выполнены между 1107 и 1117 гг. учеником Вилиджельмо или его мастерской (Ibid. Р. 58). После 1120 г. произведения мастера не встречаются.
Параллельно с мастерской Вилиджельмо в городах Сев. Ломбардии работали мастера-комачини из района оз. Комо. Их несколько архаичную стилистику с обилием орнаментальных мотивов называют «манерой комачини» (или комасков - Ibidem). Главным центром их деятельности в нач. XII в. стала Павия. Фасад ц. Сан-Микеле-Маджоре покрыт фризами с фантастическим звериным орнаментом, со сценами охоты, сражений и сценами из повседневной жизни, к-рые не связаны между собой единым замыслом. На фоне небольших, плоскостных изображений выделяются суровые и величественные фигуры арх. Михаила в тимпанах и над архивольтами. Портал ц. Сан-Феделе в Комо («портал дракона»; кон. XI - нач. XII в.) оформлен мастерами-комачини в плоскостной, архаичной манере с хаотичной композицией, отсутствием пустого пространства, разномасштабностью персонажей. На левом откосе изображена сцена «Прор. Даниил во рву львином», справа от нее - дракон.
Чудо вмч. Георгия о змие. Рельеф тимпана центрального портала собора Сан-Джорджо в Ферраре. Ок. 1135 г. Мастер Никколо
Чудо вмч. Георгия о змие. Рельеф тимпана центрального портала собора Сан-Джорджо в Ферраре. Ок. 1135 г. Мастер Никколо После землетрясения 1117 г. в крупных городах региона отстраивались и ремонтировались соборы. На этот период приходится деятельность одного из главных романских скульпторов И., Никколо, работавшего между 1122 и 1139 гг. Он сложился как мастер под рук. Вилиджельмо на строительстве собора в Модене, работал в Пьяченце, Ферраре и Вероне. Правый портал собора в Пьяченце - первая точно датированная работа Никколо (1122). Тимпан оставлен пустым; на архитравной балке изображены сюжеты земной жизни Иисуса Христа, обрамленные аркадой: «Принесение во храм», «Бегство в Египет», «Крещение» и 3 композиции «Искушение Христа». Персонажи плотно заполняют пространство, опоры не являются жесткими границами композиции. Фигуры с большими круглыми головами на коротких шеях имеют простые, лаконичные очертания. Для проработки зрачков, уголков губ мастер использовал бурав. По сравнению с Вилиджельмо в рельефах Никколо больше динамики, декоративности в трактовке деталей.
Ок. 1135 г. Никколо работал над рельефами фасада собора Сан-Джорджо-Мартире в Ферраре. Фасад разделен на 3 части, в каждой - по порталу; в XIII в. он был дополнен аркадами, нишами и окнами-розами. В тимпане центрального портала - изображение битвы вмч. Георгия со змеем, всадник на коне занимает все поле тимпана. Рельефы архитрава иллюстрируют тему Воплощения и схожи с работами мастера в соборе Пьяченцы. В Ферраре Никколо придумал необычное решение для размещения рельефов с одиночными фигурами на откосах центрального портала: в опоре квадратного сечения мастер сделал подобие ниши, куда и поместил фигуру. Такой же прием декорирования пытались использовать раннеготические скульпторы Сен-Дени и Шартра, но их поиски остались в рамках романского рельефа, т. к. фигуры, часть каменного блока, находятся как бы внутри опоры, а не выступают из нее как статуи-колонны.
Сцены из кн. Бытие. Охота кор. Теодориха. Рельеф зап. портала ц. Сан-Дзено. 1138–1140 гг. Мастер Никколо
Сцены из кн. Бытие. Охота кор. Теодориха. Рельеф зап. портала ц. Сан-Дзено. 1138–1140 гг. Мастер Никколо Этот прием был повторен Никколо в соборе Вероны, где он ок. 1138-1140 гг. оформил тимпан и правый откос западного портала ц. Сан-Дзено (1124-1178), о чем свидетельствует надпись. Над внешним архивольтом помещены фигуры ап. Иоанна Богослова (слева) и св. Иоанна Предтечи (справа). В центре тимпана - свт. Зинон Веронский в епископском облачении попирает диавола. Справа от него - скачущие верхом веронские рыцари, слева - пешие воины, к-рых он благословляет. Композиции на архитравной балке посвящены чудесам свт. Зинона, еп. Вероны: изгнание беса из дочери имп. Галлиена и спасение возницы, чья повозка упала в реку. Правый откос оформлен сюжетами кн. Бытие (сотворение животных, сотворение Адама, сотворение Евы, грехопадение, изгнание из рая, труды Адама и Евы). Каждая сцена квадратного формата обрамлена широкой орнаментированной рамой, а персонажи помещены на фоне растительного орнамента. В нижнем ярусе правой панели портала изображена сцена охоты кор. Теодориха, к-рого олень заманивает в ад. Сцены из НЗ слева от портала созданы мастером Гульельмо, возможно учеником Никколо. Обнаженные тела Адама и Евы выполнены Никколо мягче и пластичнее, чем Вилиджельмо в Модене. У персонажей спокойное, умиротворенное выражение лиц. В сценах сотворения меньше схематизма и отстраненности, больше мягкости и теплоты.
Клуатр ц. Сант-Орсо в Аосте (ок. 1133) выделяется из произведений Североитальянского региона стилистической оригинальностью декора капителей, выполненных из мрамора, но покрытых черной краской в эпоху позднего средневековья. Помимо растительных и зооморфных мотивов капители украшают назидательные сцены на сюжеты басен Эзопа, истории Иакова, фигуры ветхозаветных пророков, евангельские сюжеты, сцены из Жития основателя мон-ря св. Орсо. Негроидный тип лиц с широкими носами и пухлыми губами придает персонажам экзотический вид. Капители считаются творением местных мастеров, не отражающим к.-л. влияний (Ibid. Р. 60), однако динамичность композиций и типы лиц имеют много общего с капителями клуатра базилики Нотр-Дам-де-ла-Дорад в Тулузе (ок. 1120-1130, 2-я мастерская, Музей августинцев, Тулуза). Некоторые исследователи видят в Сант-Орсо влияние бургундского искусства Альпийского региона, с которым совр. обл. Валле-д'Аоста была связана политически (Decker. 1958. Р. 55).
Во 2-й пол. XII в. на территории совр. Эмилии-Романьи работал мастер-комачини Ансельмо да Кампьоне, к-рый стоял во главе артели комачинских мастеров, украшавших собор в Модене с 1160 по 1175 г. В трансепте да Кампьоне принадлежат рельефы арки над входом в крипту. Мастерская трудилась над оформлением объединенных в одно целое кафедры и летнера, отделяющих неф от хора (Enciclopedia dell'Arte Zanichelli. Bologna, 2004. Р. 42). Фризообразное расположение фигур, трактовка драпировок одежд свидетельствуют о знакомстве мастера с искусством Прованса, а также с ранним творчеством Бенедетто Антелами. Манера проработки скул, глаз, носогубных складок указывает на раннеготические влияния (Barral i Altet, Avril, Gaborit-Chopin. 1982. Р. 60).
В 3-й четв. XII в. центр новых поисков в романской скульптуре переместился в Лоди (обл. Ломбардия) и Пьяченцу (обл. Эмилия-Романья). Характерный пример позднероманской скульптуры Сев. Италии - рельефы портала собора в Лоди (посл. четв. XII в.): в тимпане - Иисус Христос на троне с Богоматерью и свт. Вассианом, еп. Лавдийским, по сторонам; на мраморных откосах - праотцы Адам и Ева. Фигуры «врезаны» в опору, поддерживающую архитравную балку над дверью, и трактованы как атланты, несущие архитектурную декорацию. Такие элементы, как перекрещенные ноги, ладонь, подпирающая щеку, напоминают о скульптуре Лангедока, но по манере исполнения к ним ближе образы архангелов с портала церкви аббатства Сен-Жиль-дю-Гар (Прованс, Франция). В Лоди заметны отказ от спокойной, классической манеры и поиск экспрессивных средств выразительности. В интерьере собора в Пьяченце интересна группа капителей (ок. 1170) с сюжетами на тему профессиональной жизни цехов, к-рые финансировали строительство этой части собора.
На романских скульпторов Тосканы и др. областей Центр. Италии большое влияние оказал мастер Гульельмо. В его произведениях нашли сочетание влияния искусства Прованса и творческой переработки художественных идей поздней античности. В 1159-1162 гг. он выполнил кафедру со сценами из НЗ для собора в Пизе, к-рая в XIII в. была перевезена в собор Санта-Мария в Кальяри (о-в Сардиния). Гульельмо считается вдохновителем классического направления в романской пластике Тосканы, к-рое распространилось в Пизе, Лукке, Пистое и Вольтерре.
Под влиянием Гульельмо и скульптуры Прованса находился мастер Груамонте, к-рый вместе с братом Андреа работал в Пистое во 2-й пол. XII в. В 1166 г. они украсили сценами «Волхвы у Ирода» и «Поклонение волхвов» архитравную балку центрального портала ц. Сант-Андреа, а на архитравной балке ц. Сан-Джованни-Фуорчивитас выполнили сцену «Тайная вечеря» (произведение подписано, но не датировано). Апостолы восседают за столом во фронтальных застывших позах. Каждая фигура словно выделена параллельными параболическими складками скатерти, к-рые повторяют рисунок драпировок на гиматиях. По сравнению с одноименной сценой на кафедре, выполненной Гульельмо, композиция выглядит монотонной. У персонажей Груамонте нет живости и пластической свободы рельефов пизанского мастера, драпировки их одежд напоминают порой коконы. Архитрав ц. Сан-Бартоломео-ин-Пантано (1167) украшен сценой «Христос и двенадцать апостолов». Не все исследователи считают ее произведением Груамонте по причине более мастерского исполнения. Пропорции приближаются к натуральным, на лицах заметны легкие улыбки, жесты святых более естественные, особенно в центральной сцене «Traditio legis», где Иисус Христос касается правой рукой груди святого (подробнее об авторстве памятника см.: Salvini R. La scultura romanica pistoiese // Il romanico pistoiese nei suoi rapporti con l'arte romanica del'Occidente. Pistoia, 1964. P. 173).
Влияние искусства Гульельмо сказалось и на рельефах, установленных на архитравах в порталах ц. Сан-Сальваторе в Лукке во 2-й пол. XII в. пизанским скульптором Бидуино. На правом изображено крещение св. Николая. Школе этого мастера принадлежит портал ц. Сан-Леонардо-аль-Фриджидо близ Массы (1170-1180), где композиция «Вход в Иерусалим» на балке архитрава напоминает триумфальное шествие на античном рельефе.
К классической манере Тосканы принадлежит скульптурная группа «Св. Мартин и нищий», выполненная ок. 1204 г. для собора в Лукке, возможно мастером Гвидетто да Комо (в наст. время она находится в интерьере собора, на фасаде установлена копия).
На купели работы мастера Роберто (кон. XII в.) из ц. Сан-Фредиано в Лукке, украшенной сценами из истории прор. Моисея (Dizionario dell'arte italiana. Mil., 1981. Р. 239), можно видеть композиционные и иконографические заимствования из раннехристианских рельефов: размещение фигур под арками, 3/4-ные развороты персонажей, применение контрапоста, изображение Иисуса Христа в круглом медальоне (тип «imago clipeata») как Доброго Пастыря. Персонажи объемны, подвижны, очень пластичны; многие задрапированы в античном духе.
В архаичной манере оформлены порталы в церквах Санта-Мария-Маджоре в Тускании (обл. Лацио; XII в.), Пьеве-ди-Корсиньяно в Пьенце (обл. Тоскана; XII в.), в соборе Санти-Пьетро-э-Паоло в Соване (обл. Тоскана; XII в.), капители в ц. Пьеве-ди-Сан-Пьетро-а-Ромена в Пратовеккьо (обл. Тоскана).
(Апулия, Калабрия, Базиликата, Абруццо и Сицилия). Для этого региона характерно смешение влияний раннехрист. и лангобардского искусства, Нормандии, Византии, Ломбардии и араб. Востока. Мастера украшали в основном порталы и предметы церковной обстановки (кафедры, епископские троны). Здесь редки большие портальные композиции со сложной иконографической программой. Чаще всего это один портал на фоне плоского фасада-экрана, оформленного в пизанском стиле (собор Санта-Мария-Ассунта в Трое, обл. Апулия) или ломбардском стиле с портиком-крыльцом (собор Санта-Мария-Ассунта-э-Сан-Валентино в Битонто, обл. Апулия).
Купель. Кон. XII в. Мастер Роберто (ц. Сан-Фредиано, Лукка)
Купель. Кон. XII в. Мастер Роберто (ц. Сан-Фредиано, Лукка) Примером раннероманской декорации могут служить капители крипты собора свт. Николая в Бари (Апулия; построен в 1087), с птицами и львиными масками, выполненными в низком рельефе.
Тимпан юж. портала собора в Трое (2-я четв. XII в.) принадлежит к классицизирующему направлению романской скульптуры. Сцена «Иисус Христос, попирающий аспида и василиска» восходит к раннехрист. эпохе, а проработка фигур, драпировок, тип лиц близки к визант. рельефам из слоновой кости. К этому же направлению можно отнести позднероманский западный портал («портал Луны») монастырской ц. Сан-Джованни-ин-Венере (обл. Абруццо). Согласно надписи, он датируется 1230 г. В композиции тимпана сохранились только фигура Иисуса Христа с предстоящими Богоматерью и св. Иоанном Предтечей. Все рельефы выполнены из мрамора. Мастер, оформлявший портал, был хорошо знаком не только с произведениями скульпторов Арля и аббатства Сен-Жиль-дю-Гар, но и с античными рельефами. Многоплановая композиция с группой пророков на правом откосе свидетельствует о желании передать глубину пространства по примеру рим. саркофагов.
К экспрессивному направлению можно отнести порталы монастырской ц. Сан-Леонардо-ди-Сипонто (обл. Апулия; 2-я пол. XII в.) и собора в Битонто (кон. XII в.). Портал ц. Сан-Леонардо-ди-Сипонто оформлен неглубоким навесом-киворием под 2-скатной кровлей, который несут колонны, опирающиеся на львов. Между пятами арок и импостами колонн помещены грифоны. Фигуры католич. св. Леонарда Ноблакского с кандалами в руках и неизвестного святого на стене под архивольтом кивория, возможно, обращены в сторону несохранившегося изображения Богоматери на троне. В тимпане - Иисус Христос в мандорле, поддерживаемой ангелами. На импостах под тимпаном - сцены «Поклонение волхвов» (справа) и «Битва арх. Михаила с драконом» и «Прор. Валаам» (слева). Изысканный орнамент украшает наличник дверей и архивольт; в райских зарослях - ангелы, птицы, олени и музицирующие кентавры. По рисунку силуэта персонажей рельефы Сипонто близки к произведениям Прованса, а по декоративной проработке драпировок - к аквитанским памятникам.
Тимпан собора в Битонто посвящен теме спасения. На архитравной балке изображены сцены, связанные с темой Воплощения («Благовещение», «Встреча Марии и Елисаветы», «Поклонение волхвов», «Принесение во храм»); в тимпане - многофигурная композиция «Сошествие во ад». Орнамент архивольтов и откосов близок к декорации портала ц. Сан-Леонардо-ди-Сипонто, но стилистика фигур более архаична. Силуэты просты и угловаты, одеяния лишены нарядного декора, а выражения лиц сурово-отрешенны.
На юге И., как и в др. областях, встречаются памятники, оформленные в архаичной манере, часто под влиянием лангобардских произведений. В подобной стилистике выполнен тимпан ц. Санта-Мария-ди-Каннето близ Роккавивары (обл. Молизе; XII в.), все поле которого занимают фигуры агнца и крылатого льва, грубоватые по рисунку и элементарные по технике исполнения. Над ними - 2 звериные морды и 3 черепообразные головы. Скорее всего на мастера повлияли вмонтированные в фасад камни с рельефами из прежнего лангобардского храма, среди которых есть изображение охоты. В ц. Cанта-Мария-дель-Лаго в Москуфо (обл. Абруццо; XII в.) можно видеть неск. архаизирующих капителей, на углы и в центр которых помещены объемные маски, напоминающие череп, а между ними - фигуры молящихся, орантов, выполненных в очень низком рельефе.
Зрелый период романской скульптуры Сицилии начинается с рельефных изображений атлантов, поддерживающих саркофаг кор. Рожера II, в которых заметно влияние Прованса (1154; собор в Палермо - Barral i Altet, Avril, Gaborit-Chopin. 1982. Р. 86). Атланты на углах 2 капителей в интерьере собора Сантиссимо-Сальваторе в Чефалу (ок. 1160) выполнены в варварской манере; их искаженные гримасами лица с большими ртами напоминают древних идолов. Клуатр собора принадлежит к позднероманскому периоду и отражает классическое влияние мастеров Прованса. Пара обнаженных персонажей в зарослях кажется скопированной с путти позднеантичных саркофагов. Ансамбль капителей клуатра собора Санта-Мария-Нуово в Монреале является самым ярким романским скульптурным памятником Сицилии, возведенным в 1174 - ок. 1185 гг. Капители венчают 228 спаренных колонн, стволы к-рых украшены резьбой или мозаикой. Над их декорацией трудились неск. мастерских. Размер фигур небольшой, т. к. сцены помещаются над ярусом листьев аканфа. Большую группу составляют бессюжетные капители с животными, атлантами, фантастическими персонажами. В евангельских сценах много действующих лиц («История о Лазаре и богаче»), архитектурные декорации делают композиции более структурными («Благовещение»). В клуатре встречаются сюжеты из светской жизни (напр., рыцарский турнир, битва пеших ратников с круглыми щитами). Самая знаменитая сцена из современной истории - преподнесение в дар Богоматери Вильгельмом II модели собора. Персонажи в зарослях винограда, обвивающего ствол колонны, Митра, убивающий быка, выполнены под влиянием античных произведений.
Романская скульптура Сицилии, особенно в поздний период, связана с творчеством мастеров из рейнских областей, Зап. Франции и Прованса. В одном из самых поздних романских памятников, в рельефах портала ц. Санта-Мария-Алеманна в Мессине (возведена в 1220), заметно влияние Пуату (Франция) (Ibid. Р. 86).
Важным элементом монументальной декорации храма в И. стали бронзовые двери с рельефными изображениями. Часто они компенсируют отсутствие каменной скульптуры в тимпанах и являются независимым монументальным произведением. Одни из ранних сохранившихся и наиболее характерных среди подобных романских памятников в И.- двери зап. портала ц. Сан-Дзено в Вероне, где 48 бронзовых панелей прикреплены к деревянной основе. Первоначальные двери (ок. 1100), украшавшие старую церковь, пострадали во время землетрясения 1117 г., часть панелей - дополнения 2-й трети XII в. Помимо ВЗ и НЗ в композициях дверей проиллюстрированы Жития свт. Зинона, еп. Вероны, и cв. Иоанна Крестителя. На правой створке, вдоль вертикального края полотна, помещены одиночные изображения святых (апостолов Петра, Павла, свт. Зинона). Возможно, ранние сцены были выполнены в Германии или же в И. приглашенным нем. мастером. Стилистически они имеют много общего с дверями для собора в Хильдесхайме (1015). Для обоих памятников характерны высокий рельеф фигур, головы, отделяющиеся от фона, схожий тип лиц, напоминающий языческие маски, экспрессивность жестов. В ранних композициях дверей ц. Сан-Дзено (напр., история св. Иоанна Крестителя) у персонажей сильно геометризированные фигуры и угловатые жесты. Мастер свободно, иногда очень неожиданно подходит к построению композиции: в сцене «Омовение ног» он повернул Иисуса Христа спиной к зрителю.
Христос Вседержитель. Мозаика центрального купола собора Сан-Марко в Венеции. Посл. треть XII в.
Христос Вседержитель. Мозаика центрального купола собора Сан-Марко в Венеции. Посл. треть XII в. На территории И. существует группа памятников, выполненных под влиянием визант. бронзовых дверей, привезенных во 2-й пол. XI в.: двери для собора Сант-Андреа в Амальфи (обл. Кампания; ок. 1057), церкви аббатства Монте-Кассино (обл. Лацио; ок. 1066), ц. Сан-Паоло-фуори-ле-Мура в Риме (ок. 1070), ц. арх. Михаила в Монте-Сант-Анжело на п-ове Гаргано (обл. Апулия; ок. 1076). Мастер Одеризио да Беневенто в декорации дверей собора в Трое использовал визант. технику гравировки фигур и инкрустации серебром. Однако жестковатый, взволнованный рисунок силуэта и драпировок, несколько манерные позы персонажей свидетельствуют о влиянии западноевроп. миниатюры (Ibid. P. 243). Двери зап. фасада датируются 1119 г., южного - 1126 г. (
Decker. 1958. Р. 79).
Баризано да Трани изготовил двери для соборов в Равелло (1179), в Трани (ок. 1185) и сев. двери для собора в Монреале (1190). На квадратных панелях в невысоком рельефе он изобразил одиночные фигуры святых; сцены «Битва вмч. Георгия со змеем», «Снятие с креста»; стрелков из лука; единоборства. В построении композиции и в стилистике исполнения видно, что мастер знаком с визант. образцами, но отказался от вост. техники гравировки с инкрустацией. Фигуры прочеканены с использованием формы или матрицы, поэтому на всех произведениях Баризано да Трани повторяются одинаковые фигуры гладиаторов, лучников, ангелов и святых, восседающих под арками. Подобная техника применялась уже в XI в. в бронзовых дверях собора Аугсбурга (ок. 1065 - Barral i Altet, Avril, Gaborit-Chopin. 1982. Р. 243).
В кон. XII в. одновременно с Баризано да Трани работал мастер Бонанно Пизано. Ок. 1180 г. он создал Королевские (западные) двери для собора в Пизе (уничтожены пожаром в XVI в.), в 1185-1186 гг.- главные двери для собора в Монреале со сценами из ВЗ и НЗ, ок. 1190 г.- двери для Сан-Раньери в юж. рукаве трансепта собора в Пизе со сценами из земной жизни Иисуса Христа. Оставаясь в рамках визант. иконографии, пизанский мастер придерживался романских выразительных средств. Фигуры удлиненных пропорций выполнены в высоком рельефе. У персонажей узкие скуластые лица с миндалевидными глазами и длинными тонкими носами. Активную роль в композициях играют архитектура и деревья.
Двери зап. портала ц. Сан-Дзено в Вероне. Ок. 1100 г.
Двери зап. портала ц. Сан-Дзено в Вероне. Ок. 1100 г. Среди поздних памятников юга следует упомянуть двери для аббатства Сан-Клементе-а-Казаурия (ок. 1191) с 4 фигуративными изображениями в верхнем ярусе; на остальных панелях помещены розетки, кресты, стилизованные силуэты замков.
Важную роль в интерьере итал. храма играли амвоны (кафедры) - сооружения литургического назначения, возвышающиеся на колоннах, к-рые могут опираться на фигуры львов. С XI в. появились двойные амвоны, устанавливаемые с сев. и юж. сторон наоса. Северный предназначался для чтения Деяний и Посланий апостолов, южный - для чтения Евангелия. Кафедры были: квадратные в плане, с полуциркульным выступом в центре, украшенные фигурой орла, поддерживающего пюпитр (XI в., собор Сан-Сабино в Каноса-ди-Пулья; XII в., собор в Битонто); прямоугольные, с богато инкрустированными мозаикой парапетами (1153-1181, собор в Салерно) и в виде триконха (1-я пол. XII в., ц. Сан-Джулио-д'Орта, обл. Пьемонт). В отдельную группу можно выделить 3 кафедры из церквей в обл. Абруццо: Санта-Мария-ин-Валле-Поркланета в Рошоло-деи-Марси (1150), Санта-Мария-дель-Лаго в Мoскуфо (1159) и Санто-Стефано в Куньоли (1166). Их объединяет схожая манера декора. Помимо символов евангелистов стенки украшены фигурами святых и ангелов, а также сюжетными композициями. На лестничном парапете кафедр из Москуфо и Рошоло изображена история прор. Ионы, типичная для этого вида произведений. Угловые полуколонны в Куньоли и Москуфо украшают очень объемные обнаженные фигуры атлантов, персонажа, карабкающегося вверх, и мальчика, вынимающего занозу.
Кафедра. 1159 г. (собор Санта-Мария-дель-Лаго, Москуфо)
Кафедра. 1159 г. (собор Санта-Мария-дель-Лаго, Москуфо) Высоким качеством отличается кафедра работы мастера Гульельмо со сценами из жизни Иисуса Христа, выполненная в 1159-1162 гг. для собора в Пизе, но в 1312 г. перевезенная в собор г. Кальяри (о-в Сардиния), чтобы освободить место для новой кафедры Джованни Пизано (Dizionario dell'arte italiana / Dir. C. Pizovano. Mil., 1981. Р. 140). В XVII в. кафедру Гульельмо разделили на 2 части, к-рые установили по сторонам входа внутри собора. Центральную часть кафедры слева от входа занимают символы евангелистов Матфея, Марка и Луки, над ними орел, символ св. Иоанна, поддерживает пюпитр. Слева расположены сцены «Благовещение», «Встреча Марии и Елисаветы», «Рождество», справа - «Жены-мироносицы у гроба Господня» в верхнем регистре и спящие воины - в нижнем. На левой торцовой стене изображены сцены «Волхвы у Ирода» и «Избиение младенцев», на правой стене - «Тайная вечеря» и «Поцелуй Иуды». В центре кафедры, расположенной справа от входа, помещены фигуры ап. Павла со св. Титом и св. Тимофеем. Три ангела поддерживают пюпитр. Справа от них - «Крещение» и «Принесение во храм»; слева в 2 регистрах - «Преображение». На левой торцовой стене парапета - сцена «Вознесение Христа», на правой - «Поклонение волхвов» и «Обратный путь волхвов».
Правильные черты лица, инкрустированные зрачки, легкая улыбка придают образам Гульельмо миловидность и живость. Особенностью манеры мастера можно считать точность и естественность поз и жестов, несмотря на увеличенные пропорции кистей рук, необычайное внимание к объемным драпировкам, делающим силуэт более выразительным и активным. Изображение персонажей на фоне растительного орнамента сближает рельефы кафедры собора в Кальяри с рельефами мастера Никколо в ц. Сан-Дзено в Вероне, а классический тип лица святых Матфея, Тита и Тимофея - с антикизирующей манерой мастера Моза (ц. Сен-Пьер в Мозаке, Овернь, Франция; XII в.). Кроме того, в произведении заметно влияние скульпторов Прованса.
Трон архиеп. Илии. 1099 г. (ц. свт. Николая, Бари)
Трон архиеп. Илии. 1099 г. (ц. свт. Николая, Бари) В романскую эпоху скульптура украшала епископские троны, к-рые устанавливались в апсидах соборов. Наиболее интересные примеры встречаются на юге И. Для них характерны высокие подлокотники и спинка с 2-скатным завершением. Самым древним (сер. XI в.) считается трон из Moнте-Сант-Анжело, установленный на спины 2 львов. Спинка трона украшена плетеным орнаментом. Трон из собора Сан-Сабино в Каноса-ди-Пулья А. Грабар датирует 1078-1089 гг.- периодом правления архиеп. Бари и Каносы Урсона (
Grabar A. Trones episcopaux du XI et XII siècle en Italie méridionale // Wallraf-Richartz Jb. Köln, 1954. Bd. 16. S. 8). Периметр цоколя декорирован растительным орнаментом, парами крылатых сфинксов, грифонов и львиными масками на углах. На передней стенке 2 орла. Трон установлен на фигуры 2 слонов, украшенных параллельными насечками и стилизованными пальметтами. Трон из собора Санта-Мария-Ассунта в Кальви-Ризорта близ Капуа (кон. XII - нач. XIII в.) также установлен на слонов.
Трон архиеп. Илии из базилики свт. Николая в Бари (1099) высечен из цельного мраморного блока вместе с атлантами и имеет 3-уровневую композицию. К подиуму примыкает мраморная ступенька, к-рую несут 2 лежащих льва. Следующий ярус - группа персонажей, поддерживающих трон, и, наконец, само кресло с ажурными резными подлокотниками. Переднюю часть трона несут 3 атланта. Центральный персонаж поддерживает трон левой рукой, правой опирается на посох паломника. Его лицо спокойно, а взгляд устремлен в небеса. Крайние фигуры опираются на одно колено. Углы трона лежат у них на плечах и головах, шеи вытянуты вперед параллельно полу и «вырастают» из середины груди; подобное анатомическое искажение подчеркивает груз непосильной ноши. Скульптор реалистично передает напряжение мышц. Лица искажены гримасой страдания. Со стороны спинки 2 львицы терзают грешников, высунувших языки. Все персонажи символизируют разную степень греховности человеческой души: души неисправимых грешников, попавших в лапы диавола; ленивые души, для к-рых выполнение церковных предписаний - тяжкий труд; и душа, помнящая о покаянии и пребывающая на пути к Богу. Стилистическая зрелость произведения и несвойственная нач. XII в. натуральная пластика фигур заставили нек-рых исследователей усомниться в ранней датировке (Belli d'Elia P. La basilica di San Nicola a Bari. Galatina, 1985).
Лит.:
Salvini R. Wiligelmo e le origini della scultura romanica. Mil., 1956;
Decker H. L'art roman en Italie. P., 1958; Corpus della sculptura alto medievale: Ser. Spoleto, 1959-[2011]. Vol. 1-[19];
Salmi M. Chiese romaniche della Toscana. Mil., 1961;
idem. Toscana e Sardegna nel periodo romanico // Atti del XIII Congresso di Storia dell'Architettura (Sardegna): Calgiari, 12-16 apr. 1963. R., 1966. P. 345-351; Scultura italiana. Mil., 1966-1968. 5 vol.;
Quintavalle A. C. Wiligelmo e la sua scuola. Firenze, 1967;
Sanpaolesi P. Il Duomo di Pisa e l'architettura romanica toscana delle origini. Pisa, 1975;
Canti Polichetti M. L. Santa Maria della Piazza. Castelferetti, 1981;
Barral i Altet X., Avril F., Gaborit-Chopin D. Le temps des Croisades. P., 1982;
Сhastel A. L'Art italien. P., 1982 2; Italia romanica / Testo di S. Chierici. Mil., 1984-1985 2. Vol. 1-2; Lanfranco e Wiligelmo: II Duomo di Modena: [Mostre sul Duomo di Modena dopo il restauro]. Modena, 1984. (Quando le cattedrali erano bianche);
Leonardi C., Armandi M. Il Duomo di Modena: Atlante fotografico. Modena, 1985. (Quando le cattedrali erano bianche);
Kain E. The Sculpture of Nicholaus and the Development of a North Italian Romanesque Workshop. W., 1986;
Bornstein C. V. Portals and Politics in the Early Italian City-State: The Sculpture of Nicholaus in Context. Parma, 1988; Wiligelmo e Lanfranco nell'Europa romanica: [Atti del convegno: Modena, 24-27, ottobre 1985] / Ed. R. Bussi e. a. Modena, 1989;
Adorno P. L'arte italiana. Messina; Firenze, 1994 3. Vol. 1. T. 2;
Coroneo R. Fra il pergamo di Guglielmo e la bottega di Jaume Cascalls: Arte in Sardegna nella prima metà del XIV secolo // Medioevo: Saggi e rassegne. Cagliari, 1995. Vol. 20. P. 389-398;
Frugoni C. Wiligelmo: Le sculture del Duomo di Modena. Modena, 1996;
Abbate F. Storia dell'arte nell'Italia meridionale. R., 1997. Vol. 1; Il duomo di Modena = The Cathedral of Modena / A cura di C. Frugoni. Modena, 1999;
De Vecchi P., Cerchiari E. I tempi dell'arte. Mil., 1999. Vol. 1;
Calderoni Masetti A. R. Il pergamo di Guglielmo per il duomo di Pisa, oggi a Cagliari. Pontedera, 2000. (Quaderno; 14); [Рец.:
Coroneo R. // Bollettino d'Arte. R., 1999. N 109/110. P. 157-162];
Chierici S., Citi D. L'arte romanica in Piemonte, Val d'Aosta e Liguria. Torino, 2001. P. 285-287;
Dorfles G., Ragazzi M., Maggioni C., Recanati M. G. Storia dell'arte. Bergamo, [2004]. Vol. 1: Dalle origini al Trecento;
Tigler G. Toscana Romanica. Mil., 2006.
Е. И. Яковлева
В переходную эпоху между средневековьем и Новым временем в искусстве И. происходят изменения, оказавшие огромное влияние не только на европейский, но и на мировой художественный процесс. Эти радикальные сдвиги принято связывать с понятием Возрождения (или Ренессанса), тем самым концентрируя внимание на явлениях новаторского, несредневек. и даже «антисредневекового» порядка. Однако новое в искусстве столь плотно соседствовало со старым, традиционным и устоявшимся, что правильнее обозначать данные периоды хронологически, параллельно историко-культурным критериям Ренессанса и Проторенессанса. В И. соответствующие периоды чаще всего обозначают по векам: Дученто (двухсотые годы; XIII в.), Треченто (трехсотые; XIV в.), Кватроченто (четырехсотые; XV в.) и Чинквеченто (пятисотые; XVI в.).
Рождество Христово. Рельеф кафедры баптистерия Сан-Джованни в Пизе. 1257–1260 гг. Скульптор Никколо Пизано
Рождество Христово. Рельеф кафедры баптистерия Сан-Джованни в Пизе. 1257–1260 гг. Скульптор Никколо Пизано Начиная с Дученто в И. существенно изменилась география региональных художественных свершений. В раннехрист., романскую и готическую эпохи искусство в юж. регионах И. почти не уступало в своих достижениях искусству центральных и северных областей, а юг и север (в т. ч. Сицилия и Ломбардия) порой даже первенствовали. Отныне доминирующее положение надолго закрепилось за срединными областями полуострова, с Римом, Сиеной и прежде всего Флоренцией в качестве главных очагов развития искусства, наряду с к-рыми все более заметную роль играли и гос. образования Сев. Италии (с центрами в Венеции, Милане, Падуе, Мантуе и др. городах). Направление развития искусства определялось, с одной стороны, придворными элитами, с другой - городским населением, в т. ч. религ. братствами. Возрастает роль монашеских орденов как заказчиков, в первую очередь доминиканского и францисканского, а папство открывает в искусстве все новые возможности для наглядного утверждения своего духовного и политического авторитета. В качестве 4-го фактора, приобретающего все большую важность, выступает гуманистически образованная интеллигенция. Все эти факторы обеспечивали то разнообразие творчества мастеров, благодаря к-рому ренессансная И. воспринималась (вместе с ее античным наследием) в романтизме XIX в. как «родина искусств».
Сретение. Мозаика ц. Санта-Мария-ин-Трастевере в Риме. 1291 г. Мастер Пьетро Каваллини
Сретение. Мозаика ц. Санта-Мария-ин-Трастевере в Риме. 1291 г. Мастер Пьетро Каваллини В период Дученто итал. искусство все еще было прочно связано с визант. и «греческая манера» (maniera greca), как называли сугубо иконную манеру письма, доминировала. Мозаики, фрески и алтарная «живопись на досках» наследуют торжественный иератизм византийских иконических типов, сочетая его с той повествовательностью и с тем вниманием к оживленной ритмике и драматической детализации, к-рые идут из готики (в первую очередь французской). С сер. XIII в. «живопись на досках» вытесняет антепендиум в качестве главного элемента алтарного убранства, поэтому соответствующие сакральные произведения, устанавливаемые на церковном престоле или рядом с ним, тоже получают наименование алтарей (живописных, скульптурных или живописно-скульптурных - искусство ваяния по камню, бронзового литья и реже фигурной резьбы по дереву заняло здесь наряду с живописью весьма заметное место). Витражи занимали подчиненное положение в системе искусств, но все же применялись чаще всего для символической акцентировки над- и заалтарных пространств храма. По-прежнему важную роль играли наряду с фигурными и сюжетными мозаиками и орнаментальные мозаичные наборы, украшавшие алтари, епископские троны, стены и полы. Использовалась (прежде всего для декора алтарей и сидений) и деревянная резьба, однако она не получила в И. столь же многоаспектного и сложного развития, как в др. странах Зап. Европы.
Распятие. 80-е гг. XIII в. Худож. Чимабуэ (Музей ц. Санта-Кроче, Флоренция)
Распятие. 80-е гг. XIII в. Худож. Чимабуэ (Музей ц. Санта-Кроче, Флоренция) Античная традиция осваивалась в Дученто прежде всего в раннехристианском преломлении (в пластике саркофагов первых веков по Р. Х.), наиболее характерно это проявилось в скульптуре. Эпохальным предстает в этом плане оформление кафедры пизанского баптистерия, исполненное Никколо
Пизано (1257-1260), с фигурами, впечатляющими монументальной мощью. Такова, напр., аллегория силы в виде обнаженной муж. фигуры, олицетворяющая духовную стойкость, мощная и в пластическом отношении. Подобные скульптурные принципы, способствующие созданию самоценного художественного пространства, отличающегося натурным правдоподобием, получили развитие, напр., в кафедре сиенского собора (1265-1268), над к-рой Н. Пизано работал совместно с сыном Джованни и Арнольфо ди Камбио. Здесь античные веяния совмещаются с готической грацией, а верность в «подражании природе» начинает цениться в качестве особого эстетического достоинства, равноценного «подражанию древним» (т. е. античным) мастерам. Складывался новый тип монументального, торжественно-репрезентативного надгробия или гробницы: плиту или короб (численно, впрочем, по-прежнему преобладавшие) сменила усложненная ярусная композиция с развернутым сюжетом. Такова гробница кард. Гильома де Брея, исполненная ди Камбио для ц. Сан-Доменико в Орвието (1282-1292), с выразительными фигурами 2 диаконов, открывающих занавес над упокоившимся кардиналом. В 1-й пол. XIII в. черты готической стилистики усиливаются в церковной скульптуре Андреа и Нино Пизано, проступая, в частности, в S-образных изгибах, характерных для Мадонн Нино Пизано.
Вместе с тем в системе образов все ярче проявлялось жанровое начало, напр., в крайне разнообразном по тематике декоре кампанилы (колокольни) флорентийского собора Санта-Мария-дель-Фьоре (30-е гг. XIV в.; А. Пизано и др. мастерa). В кругу рельефных символов и изображений, иллюстрирующих порядок природной, церковной, хозяйственной и интеллектуальной жизни, весьма достойное место отводится мотивам художественного труда («Мастерская художника» и «Мастерская скульптора») среди олицетворений 7 свободных искусств, или «Изобретателей искусств», как их назвал позже в «Комментариях» Л. Гиберти. Столь почетное положение художника и скульптора (занимающихся тем, что традиционно причислялось к низшим, «механическим» искусствам, в отличие от философии, риторики и др., более «благородных» и, следов., «свободных» занятий) свидетельствует о духовной переоценке, приближающей Ренессанс. В развитии искусства все заметнее становятся черты авторского начала; художественная эволюция складывается не только из произведений и иконических типов, но и из творческих биографий.
Богоматерь «Маэста». 1311 г. Худож. Дуччо ди Буонинсенья (Музей собора, Сиена)
Богоматерь «Маэста». 1311 г. Худож. Дуччо ди Буонинсенья (Музей собора, Сиена) В живописи кон. XIII - нач. XIV в. особое место занимает Пьетро
Каваллини, наиболее известные работы к-рого находятся в Риме (мозаики в ц. Санта-Мария-ин-Трастевере; фрески в ц. Санта-Чечилия-ин-Трастевере; обе - 90-е гг. XIII в.). «Греческая манера», готика и раннехрист. традиция составляют безупречную гармонию его произведений, подкрепленную светозарным колоритом. Согласно традиции, зафиксированной позднее Дж. Вазари в «Жизнеописаниях», мастер отличался исключительным личным благочестием, а одно из его произведений (возможно, «Распятие» для ц. Сан-Паоло-фуори-ле-Мура) почиталось чудотворным (по преданию, оно в 1370 заговорило со св. Бригиттой). Современником Каваллини был Ченни ди Пепо, более известный как
Чимабуэ, крупнейший живописец Ср. Италии (прозвище Cimabue переводится как «бычья голова», что, вероятно, подчеркивало непреклонное упрямство художника). Чимабуэ прибегал к более экспрессивным приемам, в особенности во фресках (напр., в Верхней ц. храмового комплекса Сан-Франческо в Ассизи, кон. 70-х - нач. 80-х гг. XIII в.), в алтарной живописи придерживался достаточно плавной, еще сугубо иконной «греческой манеры». Его «Мадонна с Младенцем» для флорентийской ц. Санта-Тринита (1280-1290, Галерея Уффици, Флоренция) - идеальный образец типической для того времени больших размеров иконы «Маэста» (Богоматерь «Величие», восседающая на троне в окружении ангелов); элементы перспективы в трактовке трона не противоречат небесной невесомости, бесплотности фигур. Особо выделяются «Распятия» Чимабуэ (наиболее известное - 80-е гг. XIII в., музей ц. Санта-Кроче во Флоренции); они принадлежат к лучшим надалтарным живописным «Распятиям» того времени, совмещая в себе византийскую плавность композиции с жестким и обостренно-трагическим рисунком конкретных форм.
В качестве основополагающего элемента церковного убранства утверждаются алтарные образы. Будучи одинарными, 2-частными или многочастными, обрамленными рельефными арками и обычно завершающимися в каждой из частей треугольным «фронтончиком», напоминающим навершие трона, они чаще всего стабильно крепятся в одной плоскости. В XIV-XV вв. значительное распространение получили и створчатые алтари-полиптихи, боковые панели к-рых, обычно затворенные, раскрывали по праздникам. По сторонам центральных образов размещали иконного типа житийные клейма, композиции нижнего регистра составляли особую «пределлу» («ступеньку») - подножие алтаря, где обычно изображались повествовательные мелкофигурные сцены. При этом традиц. иконное письмо (со сплошным золочением фонов и нимбов, с ассистами, обратной перспективой и ярусным соподчинением фигур) часто соседствовало с новыми художественными приемами. Так, один из самых выдающихся образов Треченто - двусторонняя «Маэстa
» работы сиенца Дуччо ди Буонинсенья (1311; Музей собора, Сиена, отдельные части в др. собраниях) - с исключительным изяществом совмещал элементы обратной и прямой перспективы. Средневек. молитвы с новыми, подчеркнуто-авторскими интонациями сохранились в надписи на троне Богоматери, где художник призывает Ее быть «залогом мира Сиены и жизни Дуччо, ибо он Тебя такой написал» («te quia pixit ita» - цит. по: Janella C. Duccio di Buoninsegna. Mil., 2001. Р. 21).
Наряду с иконной живописью огромное значение придавалось фрескам - новые, невизант. свойства проявлялись в монументальной живописи отчетливее, чем в живописи алтарей. Наиболее известным примером стал храмовый комплекс Сан-Франческо в Ассизи (обл. Умбрия), в Верхней и Нижней церквах к-рого в посл. четв. XIII - 20-х гг. XIV в. помимо Чимабуэ работали выдающиеся живописцы того времени Джотто, Симоне Мартини, Пьетро Лоренцетти.
Оплакивание Христа. Роспись Капелла-дельи-Скровеньи в Падуе. Между 1304 и 1310 гг. Мастер Джотто ди Бондоне
Оплакивание Христа. Роспись Капелла-дельи-Скровеньи в Падуе. Между 1304 и 1310 гг. Мастер Джотто ди Бондоне Взгляды нищенствующих монашеских орденов, в первую очередь францисканцев и доминиканцев, на храмовое убранство были во мн. случаях определяющими. Так, Нарбонский устав францисканцев (1260) запрещал использование живописных алтарей, а в доминиканских церквах (в те же годы) возбранялась установка резных, т. е. снабженных рельефными изображениями, надгробий. Тем не менее в отношении к искусству у обоих орденов берет верх влечение к максимально натуралистичному, убедительно-чувственному представлению о священных событиях (ср., напр., первое рождественское презепе (presepe - вертеп), устроенное в 1223 в Греччо св. Франциском Ассизским). Желание натурализировать сакральное постоянно подкреплялось проповедью, к-рой нищенствующие ордены придавали первостепенное значение. По выражению доминиканца Иоанна Генуэзского (кон. XIII в.), считалось, что «набожные чувства активнее пробуждаются вещами видимыми, а не слышимыми» (
Baxandall. 1972. P. 41). Для этого разрабатывались разные формы художественной реальности (нарисованные рамы, гризайль в контрасте с полихромией, элементы пейзажа и сценические «коробки» архитектуры), придававшие вместе с выразительной пластикой фигур фрескам Верхней ц. в Ассизи (в особенности знаменитым сценам из Жития св. Франциска) зрительную убедительность.
Благовещение. 1333 г. Художники Симоне Мартини и Липпо Мемми (Галерея Уффици, Флоренция)
Благовещение. 1333 г. Художники Симоне Мартини и Липпо Мемми (Галерея Уффици, Флоренция) Мистический натурализм достиг особого масштаба в живописи
Джотто ди Бондоне. В алтарном образе «Мадонна на троне» («Мадонна Оньиссанти», ок. 1310; Галерея Уффици, Флоренция) он вводит ряд выразительных символов (таких, как цветы в руках ангелов), причем это уже не традиционно-средневековый, иконический, а нового типа, «скрытый символизм», выразительно сочетающий богословский смысл (в данном случае иносказание о даруемых Царице Небесной «цветах святых добродетелей») с натурным правдоподобием. Но главное в его произведениях - это умение достичь концентрированно-драматического, воистину «проповеднического» эффекта с помощью ощутимо-телесной, почти скульптурной пластики поз и жестов. Заключая сюжетное действие в достаточно узкое пространство, напоминающее монументальный просцениум, Джотто с максимальным эффектом использовал нарисованные архитектурные и лаконичные формы пейзажа, где с иконного типа горками соседствуют изобразительные детали, элементы, восходящие к натурным наблюдениям. Так, в «Поклонении волхвов» в росписях падуанской Капелла-дельи-Скровеньи (Капелла-дель-Арена, между 1304 и 1310) он вместо традиц. звезды изобразил комету (возможно, комету Галлея, наблюдавшуюся в 1301). На фресках капеллы Джотто представил вереницу драматических сцен («Бегство в Египет», «Целование Иуды», «Оплакивание» и др.), где художник радикально реформирует средневековые аллегории добродетелей и пороков, наделяя их олицетворения, написанные гризайлью, патетическим психологизмом. Сохранив возвышенность повествования, он сблизил сакральное с мирским, с чувствами зрителя, и даже отвел для этого на главной внутренней арке специальное пространство в виде 2 перспективных ниш, фактически пустых, но выразительно подчеркивающих, как и «оживающие» добродетели и пороки, иллюзионистическую силу искусства.
Эпико-драматическое жизнеподобие творений Джотто поразило современников и сделало его в их глазах крупнейшим представителем «новой манеры». Ф. Виллани в «Книге о происхождении Флоренции и ее знаменитых гражданах» (1404) подчеркнул, что величие мастера состояло в выдающемся умении «точно следовать натуре при изображении фигур и действий», причем это умение в лит. откликах, в т. ч. у того же Виллани, даже все время восторженно преувеличивалось (Idem. 1971). Само понятие «Возрождение» как обозначение особой исторической эпохи складывалось в итал. словесности XV-XVI вв. в первую очередь по ассоциации с тем «возрождением (rinascita) искусств», к-рое осуществили Джотто и те, кто развивали его творческие открытия.
В живописи Флоренции XIV в. «новую манеру» продолжили, в частности, Таддео и Аньоло Гадди, Мазо ди Банко и Андреа Бонаюти (Андреа да Фиренце), написавший в 1366-1368 гг. «Триумф Церкви» в Испанской капелле ц. Санта-Мария-Новелла. Специфически монашеская, связанная с историей доминиканского ордена иконография получила здесь особенно многоаспектное доктринальное воплощение. Живописное пространство у мастеров этого периода стало еще более иллюзорно-трехмерным и сценически разнообразным. Собственно средневек. традиция в Треченто подпитывается с Запада, гл. обр. из франц. готики (в значительной мере через книжную миниатюру), а не из Византии, хотя прототипы, пришедшие из визант. иконографии, видны еще долго, в особенности в алтарных образах Девы Марии, варьирующих тип Богоматери «Умиление» и др. восточнохрист. изводы. Региональное же итал. (или, в более широком смысле, западное) своеобразие проявляется в том, что в иконы вносится все больше чувственно-эмоциональных черт. Так, сцены Страстей Христовых концентрируют внимание на страдающей плоти, а различные образы Богоматери риторически подчеркиваются символами и регалиями (напр., цветами и короной).
Зрительская сопричастность усиливается в Треченто и за счет того, что чудесное, в т. ч. и в агиографических сюжетах, все чаще изображается в виде развернутых к зрителю пространственно-детализованных сцен. Таковы, напр., сюжеты «Стигматизация св. Франциска», «Видение св. Доминика», «Мистическое обручение св. Екатерины Сиенской». Поэтика сопереживания, максимально сближающая видение с жизнью, культивируется и в мистической лит-ре того времени (в т. ч. в письмах св. Екатерины Сиенской). В сакральные изображения вводится все больше жанровых деталей, достоверно передающих атмосферу сельской и городской жизни. Духовная близость к художественному иератизму Византии ярче всего проявляется в искусстве Венеции (средоточием художественной жизни являлся собор Сан-Марко, в к-ром не прекращались работы по поновлению его убранства вплоть до нач. XVII в.), однако и здесь ощущается, пусть и в более гармоничной форме, столь характерная для Треченто зап.-вост. эстетическая сбалансированность. Так, в алтарных образах Паоло Венециано (в основном 40-50-е гг. XIV в.) черты «палеологовского стиля» достаточно органично сочетаются с элегантным готицизмом.
Мадонна «Смирение». Ок. 1456 г. Худож. Джованни ди Паоло (Национальная Пинакотека, Сиена)
Мадонна «Смирение». Ок. 1456 г. Худож. Джованни ди Паоло (Национальная Пинакотека, Сиена) Проторенессансные веяния появляются и в достаточно консервативных художественных центрах, таких как Сиена, где не произошло столь резкого разрыва с иконописной манерой, как у Джотто. Изысканная одухотворенность, свойственная живописи Симоне Мартини («Благовещение», Симоне Мартини и Липпо Мемми, 1333, Галерея Уффици, Флоренция) и сиенскому религ. искусству в целом, не исключает интенсивного развития светских тенденций. Так, в 2 фресках Амброджо Лоренцетти в сиенской ратуше, где изображены последствия Доброго и Дурного правлений (1337-1339), земной мир впервые живописуется со столь универсальной панорамностью. Светское искусство, прежде сосредоточенное в сельских замках и городских дворцах, теперь все активнее взаимодействует с церковным и на его территории, значительно усложняя символические подтексты. Так, в росписях крытого пизанского кладбища Кампосанто в сцену «Триумф смерти» (30-е гг. XIV в.; худож. Буонамико Буффальмакко) введен «сад любви», напоминающий аналогичный «земной рай» в «Декамероне» Дж. Боккаччо (
Bellosi L. Buffalmacco e il Trionfo della Morte. Torino, 1974).
Сотворение Адама и Евы. Грехопадение. Изгнание из рая. Рельеф вост. врат баптистерия Сан-Джованни. 1425–1452 гг. Скульптор Лоренцо Гиберти (Музей собора, Флоренция)
Сотворение Адама и Евы. Грехопадение. Изгнание из рая. Рельеф вост. врат баптистерия Сан-Джованни. 1425–1452 гг. Скульптор Лоренцо Гиберти (Музей собора, Флоренция) Религ. творчество претерпевает важные типологические изменения. В образах еще более возрастают элементы личного вчувствования, усиливающие обнаженно-трагическое, как в изображении Иисуса Христа «Мужа скорби» (или «Мужа страждущего» - «Vir doloris»), демонстрирующего Свои раны, или задушевно-лирическое начало, как в типе Богоматери «Смирение» («Mater Humilitas»), восседающей не на троне, а на земле, среди травы и цветов. Одним из композиционных приемов стал «наплыв» (
Ringbom. 1965), образы представлены не только для молитвенного поклонения, но и для благочестивого размышления о собственной жизни взирающих на них. Это касается не только изображений т. н. личного благочестия, но и образов, написанных для церковных алтарей. Изменилась и система церковного убранства: возросло число частных родовых капелл, где ставятся особые «семейные» алтари и создаются «патрональные» фресковые циклы. Принцип «скрытого символизма» обогатился аллегорическими комментариями, а также геральдическими и бытовыми деталями. Наконец, изображения заказчиков, которых прежде представляли соименные святые либо небольшие донаторские фигурки, значительно увеличились и стали соразмерными центральным персонажам алтарей и фресок.
Пример скульптуры вновь оказывается путеводным, открывая очередной, ренессансный этап развития искусства. Созданные по проекту Лоренцо Гиберти вост. двери баптистерия Сан-Джованни флорентийского собора (1425-1452, музей Опера-дель-Дуомо, Флоренция) поразили современников бронзовыми рельефами на сюжеты ВЗ с необычайно живыми, изящными, пространственно-свободными сценами в архитектурной и пейзажной среде. Микеланджело назвал эти двери «райскими», имея в виду их исключительное художественное качество. Гиберти выступил также как автор «Комментариев» - книги о себе и теории искусства (1447-1455). Теория стала развиваться параллельно практике, описывая как достоинства античных произведений, так и достижения современного искусства. Скульптура (впрочем, как и живопись) ярко свидетельствует о возросшем значении корпоративного, городского патроната, активно определяющего развитие церковного искусства наряду с патронатом церковным и аристократическо-придворным. Так, Орсанмикеле (бывш. торговая лоджия, 1380; ц. Сан-Микеле-ин-Орто) стала художественным центром Флоренции наряду с собором, ибо городские гильдии на протяжении длительного периода украшали ее (скульптурами своих небесных покровителей в нишах), стараясь при этом, чтобы заказанные ими произведения по возможности превзошли качеством вклады других гильдий, и порой даже специально вводя это пожелание в контракты. Наряду с гильдиями столь же активны и религ. братства (особенно характерно для Венеции).
Кантория собора Санта-Мария-дель-Фьоре во Флоренции. 1433–1438 гг. Скульптор Донателло (Музей собора, Флоренция)
Кантория собора Санта-Мария-дель-Фьоре во Флоренции. 1433–1438 гг. Скульптор Донателло (Музей собора, Флоренция) Реформатором скульптуры наряду с Гиберти был флорентиец
Донателло, обновивший церковную пластику, а именно пристенную скульптуру, где он достиг впечатляющей характерности образов, освобождая фигуры от зависимости архитектуры (статуи пророков для кампанилы флорентийского собора, 1408-1435, музей Опера-дель-Дуомо, Флоренция). В алтарных рельефах он использовал виртуозную технику очень низкого (schiacciato, букв.- сплющенного) рельефа, уподобляющего композицию живописной картине. Исполненный Донателло конный памятник кондотьеру Гаттамелате в Падуе (1447-1453), а позднее аналогичного рода конный памятник работы Верроккьо кондотьеру Б. Коллеони в Венеции (1479-1488) вывели скульптурный монумент из храма, где он традиционно находился, в пространство города. Подобное разъединение сакрального и мирского начал происходит и в зарождающейся садовой скульптуре. Напр., скульптуры «Давид» (30-е гг. XV в., Национальный музей Барджелло, Флоренция) и «Юдифь и Олоферн» (ок. 1457-1460, Палаццо-Веккьо) были созданы Донателло для внутреннего двора и сада палаццо Козимо Медичи Старшего, но это уже не столько персонажи ветхозаветной истории, сколько самоценные воплощения идеальной красоты («Давид») и героической доблести («Юдифь»).
Как типично ренессансное явление можно рассматривать иконографию кантории (трибуны для певчих) флорентийского собора (1433-1438; музей Опера-дель-Дуомо, Флоренция) работы Донателло. Ангелы, хвалящие Господа (аллюзия на Пс 150), принимают облик путти (от итал. putto), напоминающих игривых купидонов или маленьких духов природы. Путти вскоре стали характернейшей приметой нового искусства, усиливая его чувственное обаяние.
В скульптурном творчестве Якопо делла Кверча «мягкий», лирический стиль (напр., надгробие Иларии дель Каретто в соборе в Лукке (1406)) сочетается, как и у Донателло, с мастерством драматической инсценировки (напр., фасадные рельефы ц. Сан-Петронио в Болонье (1425-1430), особенно посвященные истории Адама и Евы). Обновлению скульптуры способствовали Нанни ди Банко, Микелоццо да Бартоломмео, Дезидерио да Сеттиньяно и Мино да Фьезоле; в их искусстве последовательно утверждалась гармоническая уравновешенность композиций, к-рую можно условно назвать «ренессансный классицизм». Благодаря мастерам из флорентийского семейства делла Роббиа, развивавшим ту же стилистическую линию, со 2-й четв. XV в. в церковной пластике широко распространилась техника цветной майолики, где доминируют яркие и мажорные, преимущественно синие, глазури. Среди характернейших примеров такого рода декора - медальоны с евангелистами в парусах купола капеллы Пацци во Флоренции, исполненные Лукой делла Роббиа в 1430-1443 гг. Бернардо и Антонио Росселино придали классическое совершенство ордерной скульптурно-архитектурной гробнице: гробницы историка и писателя Л. Бруни в ц. Санта-Кроче во Флоренции (Бернардо Росселино, 1446-1447) и кард. Жакобо Португальского в ц. Сан-Миниато-аль-Монте во Флоренции (Антонио Росселино при участии Бернардо, 1461-1466), в последнем случае поминальная скульптура и архитектура дополнены настенной и алтарной живописью и составили один из наиболее известных примеров ренессансного синтеза искусств. Монументальные черты присущи некоторым из венецианских гробниц Кватроченто, воспроизводящих композицию рим. триумфальной арки, напр. гробнице дожа П. Мочениго, 1476-1481 гг. (скульптор Пьетро Ломбардо), в ц. Санти-Джованни-э-Паоло. Эпизоды Свящ. истории иногда отстоят от стены или алтарной основы и представлены «театрализованными» группами фигур в динамическом сопереживании. Такова, в частности, группа «Оплакивание» работы Никколо дель Арка для ц. Санта-Мария-делла-Вита в Болонье (между 1463 и 1490), натуроподобие таких фигур подчеркивается живописью тел и драпировок.
Надгробие Иларии дель Каретто. Ок. 1406 г. Скульптор Якопо делла Кверча (собор Сан-Мартино, Лукка)
Надгробие Иларии дель Каретто. Ок. 1406 г. Скульптор Якопо делла Кверча (собор Сан-Мартино, Лукка) Особой натуральностью выделяются портретные бюсты, создававшиеся по гипсовым маскам (они были наиболее популярны во Флоренции). По контрасту с условными бюстами-реликвариями средневековья они впечатляют эмпирической жизненностью. Устанавливаемые как в жилых покоях, так и в церковных капеллах, эти бюсты дополнительно подчеркивают частную, семейную атмосферу помещений, воплощая мотив вечного молитвенного предстояния. «Правда натуры» доминировала и в мемориальных комплексах, что подчеркнуто и иконографически, причем искусство играет в них все более активную сюжетно-символическую роль. Так, в надгробии папы Сикста IV, исполненном Антонио Поллайоло (1484-1493; Гроты Ватикана), мертвая неподвижность лица, явно проработанная по посмертному слепку, дополнена олицетворениями 7 свободных искусств, представленными с живой, как бы «бессмертной», непринужденностью.
Обмирщенной, синкретической, светско-религиозной по духу стала образная среда, нередко уподоблявшаяся привычному жилому интерьеру либо природному или городскому, порой топографически конкретному, пейзажу. Благодаря этому прежняя система иконных клейм или скупых пейзажных аксессуаров постепенно была заменена унифицированным и натуроподобным пространством. Богословское обоснование этого процесса признавало раздумья о событиях Свящ. Писания особенно душеполезными, если эти события мысленно переносились в «хорошо знакомый город» (см. «Сад молитвы», катехитический учебник 1454 г.- Baxandall. 1971. Р. 46).
Важнейшим элементом, придающим ренессансным тенденциям четкую системность, явилась прямая перспектива. Прежние разрозненные островки перспективы были объединены в 1-й пол. XV в. в конструкцию, благодаря к-рой изображение выглядело как «окно» в реальность - мотив подобного «открытого окна» (fenestra aperta) упоминает в трактате «О живописи» (1435) Л. Б. Альберти. Архитектурное творчество в данном случае лидирует: связующим звеном между ним и живописью служат оптические эксперименты Филиппо Брунеллески (наподобие камеры-обскуры) для демонстрации возможностей перспективы как метода зрительной фиксации окружающей среды (1413). Известно, что Брунеллески участвовал в постановке религ. мистерий; в 1439 г. одна из таких постановок произвела большое впечатление на прибывшего в И. для участия в Ферраро-Флорентийском Соборе еп. Авраамия Суздальского, который отметил, что изображения были «яко живы» (Данилова И. Е. Церковные представления во Флоренции в 1439 г. глазами Авраамия Суздальского // Она же. Искусство средних веков и Возрождения. 1984. С. 161). Эффекты правдоподобия занимали умы художников и теоретиков и распространялись практически на все виды искусства.
Эволюция живописных алтарей и освоение перспективы становятся единым процессом в изобразительном искусстве. В алтарях, одночастных и многочастных, четче выделялись усложненные, тоже «перспективные» (благодаря убывающим вглубь рельефным уступам), резные рамы, само же изображение все заметнее уподобляется уже не иконе, а пространственно-углубленной картине. Сюжетные дополнения к ней располагаются отныне не в обособленных клеймах, а в центральной части (pala) - в виде отдельных эпизодов или скрытых символов, в целом не нарушающих единства места действия, а также общего натуроподобия. Средневек. архаизмы (позолота, пестрота колорита, рельефно-предметная отделка декоративных деталей, разноплановость действия и т. д.) особенно прочно удерживаются в стиле «интернациональной готики» (популярной во мн. странах Европы в пору становления Ренессанса) и обостряют соседствующие с ними в рамках одного произведения новации, делая их еще выразительнее.
Видение св. Евстафия. Ок. 1438–1442 гг. Худож. Антонио Пизанелло (Национальная галерея, Лондон)
Видение св. Евстафия. Ок. 1438–1442 гг. Худож. Антонио Пизанелло (Национальная галерея, Лондон) Церковные алтари, утрачивая строгую иконность, все явственнее отражают окружающую реальность, благодаря чему плоскость доски, прежде незыблемая, предстает зрительно «исчезающей». Так, в большом алтаре «Поклонение волхвов» Джентиле да Фабриано (т. н. алтаре Строцци, 1423; Галерея Уффици, Флоренция) единое живописное пространство (в главной сцене «Поклонения волхвов») делает традиц. 3-частность обрамления декоративной, а в пределле данного алтаря (с «Рождеством» и «Благовещением пастухам»), видимо, впервые осуществлено и световоздушное единство композиции - естественный свет луны совмещен со сверхъестественным сиянием Младенца Христа и ангелов. В живописи Пизанелло впечатляет не только виртуозное умение с готическим изяществом скомпоновать и орнаментально оформить фигуры, но и яркий талант анималиста и мастера пейзажных деталей, напр. в «Видении св. Евстафия» (ок. 1438-1442, Национальная галерея, Лондон), близком по духу к сказочной атмосфере рыцарского романа. Паоло Уччелло, мастер порой весьма архаичный (несколько «игрушечная» «Битва св. Георгия с драконом», ок. 1470; Национальная галерея, Лондон), выступает и как создатель подчеркнуто резких, форсированных перспективных построений, используя их ради максимальной образной экспрессии, как, напр., в «катастрофически» динамичной фреске со сценой «Потоп» в капелле Кьостро-Верде флорентийской ц. Санта-Мария-Новелла (1425-1430).
Вселенский потоп. Роспись Кьостро-Верде ц. Санта-Мария-Новелла во Флоренции. 1425–1430 гг. Мастер Паоло Уччелло
Вселенский потоп. Роспись Кьостро-Верде ц. Санта-Мария-Новелла во Флоренции. 1425–1430 гг. Мастер Паоло Уччелло Наиболее последовательным новатором предстает в 1-й пол. XV в.
Мазаччо, часто работавший в сотрудничестве с Мазолино да Паникале, к-рый деятельно дополнял его художественные открытия. К. Ландино в комментарии к «Божественной комедии» Данте (1429) восхваляет Мазаччо за искусную «имитацию истины» (т. е. истины природы) посредством «рельефа» (т. е. рельефности) и «лишенной украшений чистоты» манеры. Именно эти rilievo и puro senza ornato составляют главное достоинство фресок в капелле Бранкаччи флорентийской ц. Санта-Мария-дель-Кармине (ок. 1427), где величавые, лаконически-четкие скульптурные по пластике сцены смоделированы так, чтобы зритель мог мысленно к ним присоединиться, прочувствовав убедительность нарисованного пространства и одновременно с этим - общность реальности и чуда. В частности, на фреске «Чудо со статиром» зрительной точкой схода перспективных линий является голова Иисуса Христа. Той же сверхзадаче подчинена фреска Мазаччо «Св. Троица» во флорентийской ц. Санта-Мария-Новелла (1424-1425), где коленопреклоненным донаторам и соответственно зрителю является Св. Троица (с «Распятием», со Св. Духом в виде голубя и с Богом Отцом), а круто уходящая вглубь нарисованная архитектурная ниша усиливает эффект мистической достоверности.
Чудо со статиром. Роспись капеллы Бранкаччи ц. Санта-Мария-дель-Кармине во Флоренции. Ок. 1427 г. Худож. Мазаччо
Чудо со статиром. Роспись капеллы Бранкаччи ц. Санта-Мария-дель-Кармине во Флоренции. Ок. 1427 г. Худож. Мазаччо Изобразительное пространство осмысляется в качестве или мистической, или бытовой, но в любом случае самоценной «истории». Именно так, «историей» (istoria), именует Альберти сюжетное произведение независимо от его предназначения. Религ. образ, как церковный, так и предназначенный для домашнего обихода, все в большей степени (от эпохи Джотто к Кватроченто) замыкается в себе, предстает не столько частицей молитвенно-литургического обряда (хотя такого рода связь постоянно подразумевается иконографией), сколько лирико-драматическим рассказом или откровением, ориентированным на мир зрительских переживаний. Таковы, в частности, мн. произведения сиенского Кватроченто (напр., живопись Сассетты и Джованни ди Паоло), где оживленная повествовательность и тонкий лиризм были обусловлены прочной стилистической связью с книжной миниатюрой.
Путешествие волхвов. Роспись капеллы Волхвов палаццо Медичи-Риккарди во Флоренции. 1459–1460 гг. Мастер Беноццо Гоццоли
Путешествие волхвов. Роспись капеллы Волхвов палаццо Медичи-Риккарди во Флоренции. 1459–1460 гг. Мастер Беноццо Гоццоли Региональные и видовые особенности предстают тесно связанными с общими историко-художественными закономерностями, касающимися и отдельных знаковых атрибутов, и всего образного строя произведения. Так, мн. предметные детали, такие как птица (обычно щегол) в руках Младенца Христа (
Friedmann. 1946), фрукты в Его и Богоматери руках (
Friedmann H. The Symbolism of Crivelli's Madonna and Child Enthroned with Donor in the National Gallery // Gazette des Beaux-Arts. Ser. 6. P., 1947. Vol. 32. P. 65-72), цветочные атрибуты (
Levi D'Ancona. 1977), поза Младенца, к-рая порой ассоциируется со смертным сном (
Janson D. J. Omega in Alpha: The Christ Child's Foreknowledge of His Fate // Jb. der Hamburger Kunstsammlungen. 1973. Bd. 18. S. 33-42), указывают на богостроительство Спасения, призванного искупить последствия грехопадения. Фрукты в виде гирлянд воспроизводят «первины» - плодовые приношения св. покровителям; во 2-й пол. XV в. эта символика обретает в живописи Карло Кривелли характер постоянного авторского приема.
Изображение заказчиков, их друзей и близких в сакральных композициях в свою очередь усиливает вотивный смысл произведений; таково, в частности, «Путешествие волхвов», торжественная по цвету и настроению роспись Беноццо Гоццоли (1459-1460), занимающая 3 стены капеллы флорентийского дворца Медичи-Риккарди и включающая портреты членов семейства Медичи и мн. др. исторических персонажей, в т. ч. автопортрет художника. Теми же вотивными целями, а не только стремлением к верности натуре иногда объясняется и все чаще встречающаяся в Кватроченто житейская портретность святых, а иногда и Богоматери, легко узнаваемая современниками (Гращенков. 1996). Ландшафтные и архитектурные элементы насыщены символическими параллелями и антитезами, в виде «морализованных пейзажей» и как бы представляют разные эпохи Свящ. истории (ветхозаветная «эра закона» и новозаветная «эра благодати»), а также различные «пути Добродетели и Порока». Узнаваемость и топографическая конкретность образов часто диктовались вотивными соображениями, желанием подчеркнуть связь повседневности со Свящ. историей.
Зарождаясь в такого рода иконографии, вотивной или аллегорическо-нравоучительной, светские жанры, активно формирующиеся в Кватроченто, отделяются от религиозного искусства. Речь идет в первую очередь о портретах, а также об «историях», заимствованных из быта и лит-ры; пейзаж и натюрморт, интенсивно развиваясь, существуют пока лишь в виде знаковых аксессуаров. Светский заказ впервые становится для ряда художников (в т. ч. для Пизанелло, Уччелло, Дезидерио да Сеттиньяно, фра Филиппо Липпи и др.) весьма существенным, порой даже стилистически определяющим фактором творчества. Религиозно-символические ассоциации предстают, при всей своей разветвленности и популярности, уже достаточно свободными, составляющими не только собственно религиозную, но и поэтическую сферу искусства. Проявляясь повсеместно, и в великом и в малом, верность натуре отнюдь не отвергает обрядовой, церковной семантики, но вместе с тем налагает на нее особый, уже не иконный отпечаток.
Природа все чаще выступает на 1-й план не только как предмет тщательного, эмпирически достоверного подражания и символической интерпретации, но и, в своих космических закономерностях и частных подробностях, как главная тема композиций и даже декоративных циклов. Таковы астрологические фрески, украшающие главный зал Палаццо-делла-Раджоне в Падуе (росписи Николо Миретто и Стефано да Феррара, между 1425 и 1440) и т. н. Салон месяцев в феррарском Палаццо-Скифаноя (1469-1470, Козимо Тура, Франческо дель Косса и др.). Религ. произведения в подобных архитектурно-пространственных ситуациях отходят на 2-й план, перемещаясь из парадных помещений в дворцовые капеллы либо бытуя лишь в виде отдельных живописных и скульптурных образов. Светское (или во всяком случае аллегорическо-нравоучительное, а не иконически-культовое) содержание наполняет и малые по размерам изображения, к-рые вставляют в обшивку стен, шкафы, секретеры и стенки кроватей. Иносказательными благопожеланиями, как библейскими, так и антично-мифологическими по сюжетам, украшают cassoni (сундуки для приданого невесты) и deschi dа parto (подносы для подарков по случаю рождения ребенка).
Мадонна Аннунциата. 1475 г. Худож. Антонелло да Мессина (Областная галерея Сицилии, Палермо)
Мадонна Аннунциата. 1475 г. Худож. Антонелло да Мессина (Областная галерея Сицилии, Палермо) С ренессансными стилистическими тенденциями совмещают новые техники и методы. Масляная живопись, восходящая к северным, в основном нидерландским, образцам, позволяет благодаря прозрачности красочных слоев передавать атмосферу действия и т. о. добиваться еще большего художественного правдоподобия. Одним из пионеров этой техники выступил в 50-70-х гг. XV в. сицилиец Антонелло да Мессина, умевший сочетать высокую одухотворенность с элементами живого, натурного этюда. Таковы его «Мадонны Аннунциаты» (наиболее известен вариант ок. 1474, Областная галерея Сицилии, Палермо), к-рые изображают внимающую ангельской Благой вести Марию в облике скромной простолюдинки. Натурность композиций на религ. сюжеты, в т. ч. «Распятий», усиливается за счет анатомических штудий, к к-рым художники начинают все чаще обращаться. При этом постоянным, высоко ценимым подспорьем были образцы античного искусства. Если античная живопись оставалась лишь желанным, но практически неведомым идеалом, сведения о к-ром черпались в основном из «Естественной истории» Плиния Старшего (I в. по Р. Х.), то древнеримская скульптура, представленная множеством реликтов, порождала массу копий. У нек-рых художников (напр., у Поллайоло) анатомия и античность выступали в качестве равноправных стилеобразующих факторов, в т. ч. и в религиозном искусстве.
В Кватроченто значительно видоизменились не только иконография и типология, но и социология творчества. Вместо средневек. корпоративных гильдий, занимавших (в том, что касается изобразительных и декоративных искусств) подчиненное положение в общей системе ремесел, на первый план выдвинулись мастерские, руководимые одним художником, личный стиль к-рого налагает отпечаток на всю продукцию. Так, монах-доминиканец Фра Беато Анджелико (Гвидо ди Пьетро) возглавил во флорентийской обители Сан-Марко большую живописную мастерскую. Его манера оставалась подчеркнуто индивидуальной - редко кому в зап. искусстве XV в. удавалось соединить средневек. традиции с ренессансными новшествами столь гармонично и проникновенно. Яркий и ликующий колорит его работ прочно сохраняет иконные принципы чистого локального цвета, однако в пространственных композициях видны ренессансные черты. Равным образом одновременно традиционными и новаторскими выглядят композиции на религ. сюжеты: в частности, райские сцены, при всей их возвышенности, обретают подобие оживленного праздника в саду (как в левой части алтаря со «Страшным Судом»; ок. 1431, Музей Сан-Марко, Флоренция), а использование перспективы служит религиозно-символическим целям, усиливая (в том же алтаре со «Страшным Судом» или в сценах «Благовещение») благоговейную сосредоточенность композиций. Наиболее своеобразен цикл фресок, написанных фра Анджелико в 1438-1444 гг. в мон-ре Сан-Марко. Бoльшую часть цикла составляют евангельские и связанные с историей доминиканского ордена сцены, размещенные изолированно друг от друга (по одной в келье), так что они кажутся видениями, являющимися на белой стене. Мастер отличался исключительным личным благочестием (отсюда и его прозвище - Ангельский) и, как сообщает в «Жизнеописаниях» Вазари, всякий раз перед началом работы молился (видимо, подобная практика, обычная для средневек. иконописца, стала достаточно редкой).
Преображение. Роспись мон-ря Сан-Марко во Флоренции. 1440–1442 гг. Мастер фра Беато Анжелико
Преображение. Роспись мон-ря Сан-Марко во Флоренции. 1440–1442 гг. Мастер фра Беато Анжелико Значительно обмирщенной выглядит по сравнению с творчеством фра Анджелико живопись др. монаха-живописца, кармелита Фра Филиппо Липпи. Его иногда увлекали формальные поиски: в алтаре «Мадонны Тарквинской» (1437; Национальная галерея старинного искусства, Рим) он включил в композицию свою подпись на полоске бумаги в виде «обманки». Позднее нарисованные cartellini («бумажки») вошли среди художников в моду. Но даже и значимые, сакрально обусловленные детали выглядят у него как элементы натюрморта, в чем, вероятно, сказывается влияние живописи Яна ван Эйка. Таков, напр., прозрачный кувшин с водой, символизирующий чистоту Девы Марии, на переднем плане «Благовещения» (ок. 1440, ц. Сан-Лоренцо, Флоренция). Обстановка св. сцен предстает у фра Филиппо просветленной, но в то же время подчеркнуто бытовой, продолжающей повседневную среду, это впечатление усиливает портретность отдельных персонажей (что особенно характерно для сцены «Прославление мощей св. Стефана» во фресках собора в Прато, 1452-1465).
Поклонение равноап. имп. Елены древу Креста Господня. Роспись ц. Сан-Франческо в Ареццо. Между 1458 и 1466 гг. Мастер Пьеро делла Франческа
Поклонение равноап. имп. Елены древу Креста Господня. Роспись ц. Сан-Франческо в Ареццо. Между 1458 и 1466 гг. Мастер Пьеро делла Франческа «Зеркальность» по отношению к жизни ставит своей целью и Андреа дель Кастаньо. Среди его фресок во флорентийском мон-ре Сант-Аполлония (1447) особо примечательна «Тайная вечеря», где Христос с апостолами восседают в помещении, подчеркнуто соразмерном реальной трапезной, на стене к-рой фреска написана. Подобный композиционный прием, призванный вовлекать зрителей в мысленное сопереживание евангельским событиям, стал в итальянском искусстве XV-XVI вв. типичным. По-своему «натуральны» здесь даже нимбы, они выглядят как предметные прозрачные диски, сквозь к-рые видны прожилки мрамора на стене. Аналогичного рода нимбы вскоре получили заметное распространение.
Баланс натурного и сверхъестественного начал, столь занимавший художников Возрождения, предстает особенно выразительным в творчестве Пьеро делла Франчески, который, будучи и теоретиком, специально подчеркивал в трактате «О перспективе в живописи» (между 1458 и 1482) кардинальную важность умения делать «вещи, видимые глазом» «как бы настоящими». Францисканская традиция почитания Креста Господня и связанных с ним преданий, закрепившаяся еще в XIV в., нашла наиболее совершенное монументально-эпическое воплощение во фресковом цикле «История Св. Древа Креста» в ц. Сан-Франческо в Ареццо (между 1452 и 1466).
Алтарные образы делла Франчески, в т. ч. «Бичевание Христа» (между 1458 и 1466; Национальная галерея Марке, Урбино), возможно являющееся иносказательным откликом на падение К-поля (Ronchey S. L'enigma di Piero. Mil., 2006), превратились в значительной мере в самоценные картины с особой сюжетной интригой. Подобные религиозные «истории» интересны уже не столько церковно-литургическим контекстом, сколько живописным зрелищем, как в «Товии с ангелом» Андреа дель Верроккьо (ок. 1470-1475; Национальная галерея, Лондон), разместившего динамичные фигуры на фоне обширного, далевого пейзажа. Аналогично картинам писались и алтари, где теперь, как правило, безраздельно доминирует центральный образ (обычно одночастный). Он заключен в рамы с популярным антикизирующим ордерным декором, который окаймлял и светские произведения. Церковная фреска в свою очередь прирастает пространственными иллюзиями, охватывавшими все большую площадь. Так, нарисованная, фиктивная архитектура, где размещались ангелы и пророки, занимает весь свод сакристии Сан-Марко в ц. Санта-Каса в Лорето (между 1477 и 1479; худож. Мелоццо да Форли и др.), что предвосхищает композиционные приемы барокко. Отдельные же секции повествовательных циклов уподобляются проемам в пейзажи и интерьеры. Таковы, в частности, написанные Доменико Гирландайо жития Богоматери и св. Иоанна Крестителя в капелле Торнабуони флорентийской ц. Санта-Мария-Новелла (1485-1490), в особенности сцена «Рождество св. Иоанна Крестителя», решенная отчасти как интерьерный портрет дочери заказчика Лудовики Торнабуони с родными и прислугой. Живопись безусловно во многом опережала церковные мозаики с витражами (крупнейшим центром мозаичных работ в XV в. был миланский собор), которые подражали ее новациям, но подражание приводило к упадку этих видов искусства, основанных на совершенно иного рода, внеэмпирических художественных принципах.
Рождество св. Иоанна Крестителя. Роспись капеллы Торнабуоми ц. Санта-Мария-Новелла во Флоренции. 1485–1490 гг. Мастер Доменико Гирландайо
Рождество св. Иоанна Крестителя. Роспись капеллы Торнабуоми ц. Санта-Мария-Новелла во Флоренции. 1485–1490 гг. Мастер Доменико Гирландайо Паритету религ. и светского начал способствовала философия неоплатонизма, получившая импульсы для своего развития (в т. ч. и в собственно художественной среде) за счет покровительства правящих элит, как во Флоренции (особенно в годы правления Лоренцо Медичи Великолепного, 1469-1492), так и в нек-рых др. центрах (в т. ч. в Мантуе и Ферраре). Благодаря ренессансному неоплатонизму, занятому поисками в античном наследии следов «древнего богословия» (theologia prisca), предвосхищающего христианство, языческая мифология, и без того популярная среди художников как носительница высшего (в сравнении со средневековым) эстетического совершенства, была окончательно реабилитирована. Ученые-гуманисты рассматривали ее как источник насущных философских и поэтических умозрений, окруженных мистическим ореолом. Особую популярность обретает иконография св. Иеронима, известного фундаментальной антично-классической эрудицией. При этом общественные настроения акцентировали то его эрудицию (сцены со св. Иеронимом, погруженным в ученые занятия в своей келье), то религиозность (сцены покаяния св. Иеронима -
Rice. 1988).
Мертвый Христос. Ок. 1490 г. Худож. Андреа Мантенья (Галерея Брера, Милан)
Мертвый Христос. Ок. 1490 г. Худож. Андреа Мантенья (Галерея Брера, Милан) К наглядному синтезу античности с христианством стремился, в частности, Андреа Мантенья. С одной стороны, в его живописи рим. руины предстают в качестве той основы, на к-рой зиждется новая, христ. вера (
Tamassia A. M. Visioni di antichità nell'opere del Mantegna // Atti d. Pontificia Accademia Romana di Archeologia: Rendiconti. Ser. 3. R., 1955/1956. Vol. 28. P. 213-249); с другой - в его «Мертвом Христе» (ок. 1490; Пинакотека Брера, Милан), где фигура Спасителя развернута в резком ракурсе, ступнями к зрителю, достигает апогея традиция драматического «наплыва», рассчитанного на максимальный эмоциональный эффект. Украшая дворцы, новые, неоплатонические аллегории (напр., картина Мантеньи «Минерва, изгоняющая Пороки из сада Добродетелей», 1502; Лувр, Париж) создали собственное культовое пространство, в сюжетно-символическом отношении ортодоксальное (так, сад в аллегории Мантеньи приравнен к христ. раю), но в то же время удалявшееся от церковных канонов. Первенствующими среди такого рода композиций, причем не только за счет высочайшего качества, но и за счет огромных размеров, сопоставимых с размерами самых больших алтарей, явились «Весна» (ок. 1480) и «Рождение Венеры» (ок. 1484) Сандро Боттичелли (обе в Галерее Уффици, Флоренция), чьи антично-мифологические сюжеты славят в неоплатоническом духе могущество «всеблагой Природы», центральными олицетворениями к-рой выступают Флора (в «Весне») и Венера.
Эволюция Боттичелли, в особенности как религ. живописца, свидетельствует о последовательном усилении личностной тональности произведений, отражающих уже не только волю церковных или светских заказчиков, но и собственные религ. раздумья мастеров. Под воздействием проповедей Джироламо Савонаролы искусство Боттичелли, прежде элегически-гармоничное, порождает образы, полные аскетической отрешенности или углубленной скорби, такие как «Мистическое Рождество» (1500; Национальная галерея, Лондон), нарочитоархаичное, построенное по принципу обратной перспективы, или «Мистическое Распятие» (между 1500 и 1510; Музей Фогг, Кембридж, США), с Флоренцией на дальнем плане, охваченной апокалиптическим пламенем, и 2 «Оплакивания» (Музей Польди-Пеццоли, Милан; Старая пинакотека, Мюнхен; оба ок. 1495). Критический пафос Савонаролы имел во многом антиренессансную направленность. Его возмущал среди прочего навык рисования св. образов с натуры, причем с лиц далеко не идеального поведения, после чего говорили, указывая на них на улице: «Вот Магдалина, вот святой Иоанн, вот Святая Дева»; т. о. художники, согласно Савонароле, привносили в церковь «всяческую суету» («Проповедь на Амоса», 1497; цит. по: Виллари П. Джироламо Савонарола и его время. М., 1913. Т. 1. C. 378-379). Реакция на инвективы Савонаролы была далеко не однозначной и весьма противоречивой (Steinberg. 1977; Meltzoff. 1987). Вполне вероятно, что Лука Синьорелли на фреске с «Деяниями антихриста» подразумевал под антихристом именно Савонаролу (Сhastel. 1952). Включенная в цикл росписей со «Страшным Судом» в капелле Сан-Брицио собора в Орвието (1499-1504), данная фреска выразила ту исповедальную остроту и, с одной стороны, патетическую злободневность, которыми отличались многие произведения церковного искусства накануне эпохи протестант. и католич. реформ. Однако осовременивание образов могло принимать и др., просветленно-мажорный характер, как на исполненных Пинтуриккьо фресках Б-ки Пикколомини в сиенском соборе (ок. 1505); тематика этих росписей посвящена прославлению деяний папы Пия II (Энея Сильвио Пикколомини), композиции помещены в широкоохватные светозарные пейзажи.
Рождество Христово. 1500 г. Худож. Сандро Ботичелли (Национальная галерея, Лондон)
Рождество Христово. 1500 г. Худож. Сандро Ботичелли (Национальная галерея, Лондон) В любом случае, даже обращаясь к событиям сверхъестественным, художники постоянно прибегали к поэтике «реального чуда». Таковы, в частности, алтарная и фресковая живопись Филиппино Липпи (в основном на темы жизни Фомы Аквинского), украшающая капеллу Карафа рим. ц. Санта-Мария-сопра-Минерва (1488-1493); это в равной мере и чудесные «истории», и эпизоды истории земной. На пороге Чинквеченто трансцендентное содержание обрело почти хроникальную убедительность в работах по живописному украшению ватиканской Сикстинской капеллы в 1481-1482 гг. (Перуджино, Боттичелли, Гирландайо и др.). В росписи основные библейские, в т. ч. евангельские, события представлены как великие предзнаменования и обоснование папской власти.
Мадонна в полях. Ок. 1500 г. Худож. Джованни Беллини (Национальная галерея, Лондон)
Мадонна в полях. Ок. 1500 г. Худож. Джованни Беллини (Национальная галерея, Лондон) Своеобразием выделяется переходное (от Кватроченто к Чинквеченто) искусство Венеции. Здесь раньше, чем в др. областях, холст вытесняет дерево в качестве основы для живописи, в т. ч. живописи настенной (фреске влажный венецианский климат не благоприятствовал). Многие из образов Джентиле Беллини и Витторе Карпаччо, в первую очередь те, что были написаны для «скуол» (домов религ. братств), проникнуты пестрой динамикой городской жизни, лишь часть к-рой составляли житийные эпизоды и церковные празднества («Процессия Истинного Креста на площади Сан-Марко» Джентиле Беллини, 1496; Галерея Академии, Венеция; картины на темы Жития св. Урсулы В. Карпаччо, 1490-1495; там же). В цветовом строе нек-рых алтарей Джованни Беллини сказывается традиция золотых визант. мозаик, переходящая у него в теплое, «вечернее» свечение колорита (напр., триптих Фрари, 1488, ц. Санта-Мария-Глориоза-деи-Фрари, Венеция). Этот мастер, как и большинство крупнейших живописцев Венеции, придавал особое значение пейзажной среде, воспринимая ее как мистическое откровение природы (
Goffen R. Giovanni Bellini. New Haven, 1989): таковы пейзажи в загадочной «Священной аллегории» (1490-1499; Галерея Уффици, Флоренция), сюжет которой до сих пор остается неясным (чистилище?), и в «Мадонне в полях», развивающей тип Богоматери «Смирение» (ок. 1500; Национальная галерея, Лондон).
Иисус Христос вручает ключи ап. Петру. Роспись Сикстинской капеллы в Ватикане. 1481–1482 гг. Худож. Пьетро Перуджино
Иисус Христос вручает ключи ап. Петру. Роспись Сикстинской капеллы в Ватикане. 1481–1482 гг. Худож. Пьетро Перуджино Искусство посл. десятилетий XV в. и 1-го десятилетия XVI в. закономерно рассматривается как триумф ренессансного «классицизма». Классическая уравновешенность свойственна монументальной живописи Перуджино (роспись «Передача ключей св. Петру» в Сикстинской капелле Ватикана, 1481-1482) и его алтарным композициям, где, что характерно для этого периода, темпера часто сочетается с масляными красками. Однако в позднем творчестве крупнейших мастеров, таких как
Леонардо да Винчи,
Рафаэль, Санти и Микеланджело Буонарроти, классические черты претерпевают внутренний надлом, означавший наступление нового историко-художественного этапа.
Мадонна в скалах. 1483–1484 гг. Худож. Леонардо да Винчи (Лувр, Париж)
Мадонна в скалах. 1483–1484 гг. Худож. Леонардо да Винчи (Лувр, Париж) Леонардо да Винчи создал образцы церковного искусства, к-рые подводят итог ренессансных тенденций Кватроченто. Таковы его «Мадонна в скалах» (1-й вариант: 1483-1486; Лувр, Париж), продолжающая типологию Богоматери «Смирение», фреска «Тайная вечеря» в трапезной миланского мон-ря Санта-Мария-делле-Грацие (1495-1497), «Св. Анна с Марией и Младенцем Христом» (ок. 1500-1507; Лувр, Париж), развивающая тип «Sant Anna Metterza» в сочетании 3 возрастов св. родства. Он уделял особое внимание световоздушной перспективе («сфумато» - мягкой затененности образов) и языку жестов, стремясь доказать, что живопись - наиболее выразительный из всех видов творчества. В «Тайной вечере» световоздушный просвет в далевой пейзаж (вместо нимба Христа) и красноречивая жестикуляция персонажей обновляют традиц. композицию, воплощая важнейшие аспекты содержания. Леонардо считал живопись не просто одним из «свободных искусств», но универсальной практической философией, суммирующей все многообразие технических и научных интересов мастера. Совершенное живописное мастерство, потенциально всеохватное, делает художника, согласно Леонардо, «властелином и Богом», ему подвластны вещи природы, он превращает религ. образы лишь в одно из многих доказательств своего всемогущества. Наиболее характерные размышления по данному поводу собраны в том разделе «Трактата о живописи» (изданного посмертно и скомпилированного из огромного корпуса записей Леонардо), к-рый принято обозначать как «Спор живописца с поэтом, музыкантом и скульптором». Наука, техника, искусство и теория искусства сливаются у него в единый творческий процесс, где теряется всякое различие между мирским и сакральным. Поэтому женский портрет работы Леонардо («Мона Лиза», или «Джоконда», ок. 1503; Лувр, Париж) выглядит столь же непостижимо таинственным, как и те из его произведений, что созданы для молитвенного поклонения, а пейзажные и геолого-географические наброски впосл. перерождаются в серию апокалиптических рисунков со вселенски-катастрофическим «Потопом» (1514-1516).
Сикстинская мадонна. 1514 (?) — 1516 гг. Худож. Рафаэль Санти (Галерея старых мастеров, Дрезден)
Сикстинская мадонна. 1514 (?) — 1516 гг. Худож. Рафаэль Санти (Галерея старых мастеров, Дрезден) Самоценность искусства отчетливо обозначается и у Рафаэля. Наиболее значительные из его фресок были написаны в 1509-1511 гг. в ватиканской Станца-делла-Сеньятура («Зале суда»). Искусство (фреска «Парнас») выступает здесь в качестве равноправного звена высокой интеллектуальной жизни, воплощенной также в образах Философии (фреска «Афинская школа»), Богословия (фреска «Диспут», или «Спор о причастии») и Юриспруденции (представлена изображениями аллегорий и примеров гражданского и канонического правосудия). Хотя семантическая система образов восходит к средневековой схоластике, будучи в основе богословской, кисть Рафаэля превращает эти образы в совокупность эстетических норм, которым последующие поколения художников следовали независимо от изначальной иконографии. Подобного рода классическими образцами стали и мн. др. творения мастера: так, фреска «Изведение ап. Петра из темницы» в росписях др. ватиканского зала, Станца-д'Элиодоро (1512-1514),- эталон для написания ночной сцены, а монументальные картоны для шпалер Сикстинской капеллы на темы Деяний св. апостолов (1515-1516; Музей Виктории и Альберта, Лондон) веками являлись примером композиционного совершенства. Наконец, рафаэлевские образы Девы Марии по-своему воплотили процесс отделения искусства от молитвенно-литургических нужд. Если в более ранних из них, напр. в «Прекрасной садовнице» («Мадонна с Младенцем и св. Иоанном Крестителем», 1507; Лувр, Париж), устоявшаяся религ. тематика (тип Богоматери «Смирение», помещенной в атмосферу «Святого собеседования») выделяется лишь задушевным лиризмом, то в «Сикстинской Мадонне» (1514?-1516; Галерея старых мастеров, Дрезден) иконический прототип (Богоматерь Одигитрия) почти не угадывается. Художник вступает в диалог со зрителем, представляя драму трагических эмоций, средоточием которых служат взгляды Девы Марии и Христа. Острый драматизм, свойственный поздним полотнам мастера (в т. ч. «Преображению», 1519-1520; Пинакотека, Ватикан), сменяется причудливым гротеском в росписях ватиканских Лоджий, исполненных по эскизам Рафаэля его учениками (Перино дель Вага, Джованни да Удине и др.), где библейские сцены (т. н. Библия Рафаэля) вплетаются в орнамент, полный почти «сюрреалистических» метаморфоз.
Особый, автономный статус художественного творчества, обозначившийся в произведениях крупнейших мастеров Чинквеченто, четко фиксируется Вазари, утверждающим (в «Жизнеописании Рафаэля» при разговоре о фреске «Парнас» в Станца-делла-Сеньятура), что «божественная красота» его фигур «самим дыханием» «дарует счастье и жизнь». Другое произведение Рафаэля («Несение Креста», 1517; Прадо, Мадрид), согласно Вазари, якобы чудесным образом осталось невредимым после кораблекрушения лишь благодаря своей красоте. Вера в божественную силу искусства, равного религии, но существующего в значительной мере по собственным законам, достигает максимальной, порой мучительно-исповедальной остроты в произведениях Микеланджело Буонарроти. В его алтарной «Пьете» («Оплакивание Христа», 1497-1500; собор св. Петра, Рим), «Давиде» (1501-1504) и «Моисее» (1515-1516) из мрамора нарождаются драматические откровения столь властной и даже временами грозной силы, что современники определяли его искусство понятием terribilita (букв.- ужас), означающим и страх, и высшую степень восторга. В гробнице Лоренцо и Джованни Медичи в Новой сакристии флорентийской ц. Сан-Лоренцо (1520-1534) Микеланджело практически завершил ренессансную реформу мемориальной иконографии, превратив скульптуры поминальной капеллы в зримое раздумье о бренности, привлекающее внимание в первую очередь поэтическим, а не богословским контекстом. Личностно-поэтическую окраску имеет грандиозный цикл росписей плафона Сикстинской капеллы (1508-1512): вера и отчаяние, вдохновение и смертная тоска, борьба плоти и духа - все это прорывается сквозь канву библейских образов, позднее достигая кульминации в космическом хаосе «Страшного Суда» на вост. стене капеллы (1536-1541). Автор символически вписывает себя в этот хаос, размещая трагически-гротескный скомканный автопортрет на коже, содранной со св. Варфоломея (изображен в группе священномучеников). Др. поздние произведения Микеланджело принимают подобие монументальной исповеди, в которой отчаяние перемежается с надеждой, напр. «Пьета» с фигурой св. Никодима (автопортрет художника), задуманная Микеланджело в качестве собственного надгробия (50-е гг. XVI в.; музей Опера-дель-Дуомо, Флоренция).
Прор. Моисей. 1515–1516 гг. Скульптор Микеланджело Буонаротти (ц. Сант-Петро-ин-Винколи, Рим)
Прор. Моисей. 1515–1516 гг. Скульптор Микеланджело Буонаротти (ц. Сант-Петро-ин-Винколи, Рим) Внутренний кризис искусства Чинквеченто, в к-ром на рубеже XV и XVI вв. классическая гармония зрительно распадается (причем уже в первое десятилетие века, когда были явлены высшие образцы этой гармонии), по-своему отражается в искусстве Венеции и пограничных с ней североитал. регионов. Натурный иллюзионизм достиг там максимума, примером может служить творчество Гауденцио Феррари, создавшего в 1505-1526 гг. лучшие из скульптурных групп в капеллах «Святой горы» Варалло (обл. Пьемонт). Евангельские события представлены полихромными фигурами в натуральную величину, последовательно воспроизводящими (вместе с частично предметным, частично написанным антуражем, к-рый кажется зрительно единым) исторический ландшафт Св. земли. Такого рода «святые горы» в Пьемонте и Ломбардии стали архетипом «паломнических садов» католич. стран Европы. Однако параллельно шел процесс разрушения этого натуроподобия. Джорджоне, обращаясь к религ. темам, насыщал их вольной игрой символических ассоциаций, как правило нарочито неопределенных и даже загадочных, как в картине «Гроза» (ок. 1505-1506; Галерея Академии, Венеция), где первоначально, возможно, задумывалось нечто связанное с историей Адама и Евы (существует множество гипотетических интерпретаций). В процессе работы иконографическая конкретика была растворена в бессюжетном пейзаже с фигурами (
Settis. 1994). Во многих религиозных картинах (в частности, у того же Джорджоне или у Якопо Пальмы Старшего) тематическая связь с пасторалью, принадлежащей к числу популярнейших литературных жанров Ренессанса, выглядит не менее образно-существенной, нежели библейский или евангельский сюжет.
Сотворение светил и растений. Роспись Сикстинской капеллы в Ватикане. 1508–1512 гг. Мастер Микеланджело Буонаротти
Сотворение светил и растений. Роспись Сикстинской капеллы в Ватикане. 1508–1512 гг. Мастер Микеланджело Буонаротти Церковная фреска, как и скульптура, тяготела к эффекту «натурального чуда». Джованни Антонио Порденоне (в росписях собора Сан-Пьетро в Тревизо в 1519) первым «раскрыл» купол в небеса, изображая Саваофа с ангелами, которые спускаются среди облаков к монументальной сцене Голгофы. Аналогичный экстатически-визионерский прием (но с обратным композиционным ракурсом) был усложнен во фресках Антонио да Корреджо: важнейшие из его храмовых росписей композиционно сконструированы как «прорывы в небеса», зрительно дематериализующие архитектуру свода. Таковы фрески купола ц. Сан-Джованни-Эванджелиста (c «Видением св. Иоанна Богослова на Патмосе», 1520-1522) и купола собора в Парме (с «Вознесением Девы Марии», 1526-1530). В данный период была окончательно закреплена новая система монументальной живописи. Возрастало значение предварительных эскизов. Занимая значительное место в работе художников, эскиз и рисунок (последний высоко ценится и как самостоятельный вид искусства) обнажили сам процесс творчества, все более интересный в подвижной динамике: отсюда влечение к non-finito (неоконченному) как к спонтанному или даже сознательно культивируемому художественному эффекту, характерному для ряда работ Леонардо да Винчи и Микеланджело. Так, рисунки Леонардо с «Потопом» обретали особую выразительность благодаря свободной эскизности штрихов, а грубая фактура мрамора, нарочито оставленного в некоторых местах необработанным, усилила образный контраст живой плоти и мертвого камня в ряде лучших произведений Микеланджело.
Вознесение Девы Марии. 1516–1518 гг. Худож. Тициан Вечеллио (ц. Санта-Мария-Глориоза-деи-Фрари, Венеция)
Вознесение Девы Марии. 1516–1518 гг. Худож. Тициан Вечеллио (ц. Санта-Мария-Глориоза-деи-Фрари, Венеция) Возросло значение эмблемы (imprese) - особого рода символической детали, заметно усложнившей традиц. религ. иконографию. К геральдической эмблематике, подчеркивающей смысловую связь образов с заказчиком (таковы, напр., желуди, знаки рода делла Ровере, в произведениях, созданных под патронатом папы Юлия II, выходца из этого рода), прибавлялись новые поэтические и философские иносказания. Так, свод приемной аббатисы пармского мон-ря Сан-Паоло был украшен Корреджо (1519) естественнонаучными аллегориями с мотивами античной мифологии для разъяснения процессов трансформации природной материи (
Panofsky E. The Iconography of Correggio's Camera di San Paolo. L., 1961). Распространению эмблематической «скрытой символики» способствовала разгорающаяся борьба католич. Церкви как с воздействиями сев. протестантизма, так и с самостоятельными вероучениями, симпатизирующими протестантизму. Церковные образы иногда были «зеркалом» этой полемики. Напр., к экспрессивным библейским сценам в ц. Санта-Мария-Маджоре в Бергамо добавлены крышки с эмблематическими антипротестантскими интарсиями (1524-1530, по эскизам Лоренцо Лотто), а «Страшный Суд» Микеланджело вызывает подозрения как в «лютеранской ереси», так и в попытках дать догматически необоснованный, по-своему тоже «еретический» ответ (
Дажина. 1981). Более всего обострению конфессиональных прений способствовала религ. массовая графика. В основном она использовалась для производства печатных иконок, но превратилась в публицистическое средство борьбы с идейным противником: выпускались тысячи карикатур по мотивам евангельских притчей и Апокалипсиса с Лютером в образе «дурного пастыря», антихриста и т. д.
Вознесение Девы Марии. Роспись собора Санта-Мария-Ассунта в Парме. 1526–1530 гг. Мастер Антонио да Корреджо
Вознесение Девы Марии. Роспись собора Санта-Мария-Ассунта в Парме. 1526–1530 гг. Мастер Антонио да Корреджо Черты умиротворенного «классицизма» тем не менее удерживались в церковном искусстве весьма прочно, в т. ч. и в алтарной скульптуре («Мадонна с Младенцем и св. Анной» - работы Андреа Сансовино, 1512; ц. Сант-Агостино, Рим). В эти годы были выработаны наиболее характерные черты большой алтарной картины Чинквеченто - ее четкая пространственная определенность, пафосная стилистика изображения, передача впечатления «натурального чуда», свершающегося на глазах у зрителя. Это уже именно полноправная картина, где даже при сюжетной сверхъестественности изображенного действия не остается ничего иконного, противоречащего законам эмпирического восприятия. Таковы алтарные образы монаха-доминиканца фра Бартоломео и Андреа дель Сарто, а также их церковные росписи. Апофеозом такого рода «естественно-сверхъестественной» стилистики предстают ранние и зрелые религиозные картины
Тициана. Он писал, с одной стороны, масштабные композиции, придающие зримому чуду максимальный эмоциональный эффект, в т. ч. и благодаря виртуозному умению использовать возможности масляной живописи для создания чувственно ощутимой среды действия («Ассунта» - «Вознесение Девы Марии», 1516-1518; ц. Санта-Мария-Глориоза-деи-Фрари; «Мадонна Пезаро», 1526; там же; «Введение во храм» для Скуола-делла-Карита в Венеции; 1534-1538; ныне в Галерее Академии, Венеция). В «Мадонне с Младенцем, святыми Франциском и Алоизием и донатором А. Гоцци» (1520; Пинакотека, Анкона) чудесное видение Богоматери заняло все картинное пространство. С др. стороны, Тициан охотно использовал прием «наплыва», превращающего иконический сюжет в драму характеров («Саломея с головой св. Иоанна Крестителя», 10-е гг. XVI в.; Галерея Дория-Памфили, Рим; «Динарий кесаря», 1518; Галерея старых мастеров, Дрезден). При этом слава Тициана как величайшего мастера венецианской живописи утверждалась в равной мере благодаря религиозным и светским произведениям (портретам и антично-мифологическим картинам). Религиозная тема, как и у Джорджоне, иногда почти полностью уступала место светской лирике, как, напр., «Саломее», к-рая изображена обаятельной красавицей вне всякого библейского контекста.
Динарий кесаря. 1518 г. Худож. Тициан Вечеллио (Галерея старых мастеров, Дрезден)
Динарий кесаря. 1518 г. Худож. Тициан Вечеллио (Галерея старых мастеров, Дрезден) Став максимально натуроподобным, искусство начинает творить «чудеса». В теории искусства того времени само художественное творчество понималось и постоянно прокламировалось как идеальный источник той грации (grazia - слово, обозначающее также и «благодать»), которая собственно и делает произведения «божественными» (подобное видение представлено в «Диалоге о живописи» Л. Дольче (1557)). Параллельно этому и под словом virtu (добродетель) начали в равной мере подразумевать, в т. ч. у Вазари, и собственно этическую добродетель, и художественное мастерство как высшую степень эстетического качества. Тем самым творчество высвобождается из тех церковно-литургических связей, внутри к-рых красота может быть лишь трансцендентной, а не слагающейся по имманентно-эстетическим законам. Обособившись, искусство вскоре оказалось в кризисе, хотя в его образах отчетливо проявились и внешние потрясения века реформ: начало Реформации, «Sacco di Roma» (разграбление в 1527 Рима войсками Карла V, в основном протестантскими), последующие войны.
Посещение Пресв. Богородицей прав. Елисаветы. 20-е гг. XVI в. Худож. Якопо Понтормо (ц. Сан-Микеле, Карминьяно)
Посещение Пресв. Богородицей прав. Елисаветы. 20-е гг. XVI в. Худож. Якопо Понтормо (ц. Сан-Микеле, Карминьяно) Выражением внутриэстетического надлома стал маньеризм - направление, составившее особую главу искусства Чинквеченто. Определение «маньеризм» восходит к слову maniera («манера» в смысле личного творческого почерка), что следует понимать не столько в плане субъективного произвола, сколько в плане той самоценности, к-рую искусство так или иначе отстаивает, в т. ч. и самыми экстравагантными, «манерными» средствами. И если у корифеев Ренессанса, Леонардо да Винчи, Рафаэля и Микеланджело, кризисно-маньеристический элемент был лишь одним из компонентов художественного мировидения, то у их младших современников он стал основополагающим. Резкие цветовые и пространственные диссонансы, любовь к нарочито загадочной, эмблематически-зашифрованной детали, трагическое отчуждение или холодная, замкнутая в себе элегантность - все то, что прежде лишь намечалось, теперь составляло целый мир, уже не благоговейно подражавший внешней природе, но откровенно ставивший ее под сомнение. В маньеризме художественная идея, творческая фантазия последовательно берут верх над натурой и прямая перспектива все чаще используется как визуальный трюк, искажающий реальное пространство, а не представляющий его в виде «окна в мир». Параллельно трансформировались пропорции, изображения человеческого тела удлинялись или скручивались в т. н. змеевидных (serpentinati), т. е. показанных в динамическом ракурсе, фигурах, к-рые в свою очередь казались все более ирреальными. При этом волны художественного иррационализма то нарастали, то временно утихали, эстетически-радикальная Флоренция и умеренная Венеция являлись полюсами крайне неоднородной художественной шкалы.
Мадонна с длинной шеей. 1534–1540 гг. Худож. Франческо Пармиджанино (Галерея Уффици, Флоренция)
Мадонна с длинной шеей. 1534–1540 гг. Худож. Франческо Пармиджанино (Галерея Уффици, Флоренция) Новые алтарные образы написаны с беспокойной, порывистой экспрессией, обусловленной не столько каноном, сколько языком форм, изъясняющих авторский замысел, или «идею». Отпечаток на иконографию накладывают и религ. движения, остро реагирующие на проникновение идей Реформации в И. (
Дажина. 1997). Среди характерных примеров - алтарный образ Якопо Понтормо «Снятие с креста» в капелле Каппони флорентийской ц. Санта-Феличита (1525-1528) и «Посещение Марией Елисаветы» в ц. Сан-Микеле в Карминьяно (20-е гг. XVI в.); в художественном строе обоих доминирует колорит, нарочито прохладный и тревожный в «Снятии с креста» либо, напротив, густой, насыщенный, драматически-звучный в «Посещении...». «Снятие с креста» Россо Фьорентино (1521; Пинакотека, Вольтерра) строится как драма красочных форм, вылепленных крупными, резко контрастными пятнами цвета. Знаменательны картины Россо «Моисей, защищающий дочерей Иофора» (ок. 1523, Галерея Уффици, Флоренция), с бурлящей и совершенно алогичной сутолокой битвы, и «Мертвый Христос с ангелами» (1525-1526; Музей изящных искусств, Бостон), где иконография «Мужа скорби» используется как предлог для изображения прекрасного человеческого тела.
Определяющим началом при создании композиций чаще всего была не «божественная» природа, а не менее «божественное» искусство, причем не античное, а современное, в тех его образцах, что признаны наиболее совершенными. Обычно в качестве таких образцов фигурировали произведения Рафаэля и Микеланджело. Обилие визуальных «цитат» придало маньеризму специфически «ученый» привкус, позволяющий по достоинству оценить стилистическую эрудицию мастера, как во фресках Франческо Пармиджанино в ц. Санта-Мария-делла-Стекката в Парме (1530-1539), выразительные фрагменты к-рых изящно варьируют сикстинские росписи Рафаэля. Наиболее же самобытны в творчестве Пармиджанино портреты, порой связанные типажами (как и у мн. художников того времени) с его религ. композициями, а также сакральные картины, отличающиеся изысканной, подчеркнуто ирреальной грацией (напр., «Мадонна с длинной шеей», 1534-1540, Галерея Уффици, Флоренция).
Сакральное часто перерождалось в этот период в прециозное, т. е. влекущее в первую очередь изысканной роскошью, поэтому характерным типом декоративного оформления стали богато убранные придворные капеллы, украшенные плотными рядами росписей или картин. Типична в данном плане капелла Элеоноры Толедской во флорентийском Палаццо-Веккьо (1540-1545, худож. Аньоло Бронзино), подобная расписной шкатулке. Рассчитанной на эстетически просвещенных знатоков становится и религиозная скульптура, к-рая подражает не большим пластическим формам, а малым - ювелирным изделиям. В искусстве с 30-х гг. XVI в. складывался специфически придворный вариант маньеризма (на этот процесс оказало влияние семейство Медичи), включавший церковные образы и символы в разветвленную систему репрезентативного, политико-пропагандистского по направленности церемониала, охватывавшего все виды изобразительного и декоративного искусства. Идеальным же средоточием универсального синтеза искусств предстает уже не храмовое действо, а дворцовый праздник.
Характерно, что наиболее значительные и стилистически передовые скульптурные проекты (Бенвенуто Челлини и др. мастеров), где пластика стала обозримой со всех или почти со всех сторон, осуществлялись в это время в светской среде: напр., на спланированной и украшенной Н. Триболо вилле Кастелло близ Флоренции (с 1537), принадлежавшей Медичи, где утверждается эстетика ренессансного парка, формировавшегося как автономная территория причудливых природно-художественных фантазий на антично-мифологические сюжеты. Античная мифология занимала в декоре городской среды не просто заметное, но нередко доминирующее положение, в т. ч. и за пределами Флоренции. Так, в 30-50-х гг. XVI в. Якопо Сансовино создал скульптуры для внутреннего убранства венецианских храмов, скорее «классицистических», нежели маньеристских (рельефы в соборе Сан-Марко, фигура св. Иоанна Крестителя в ц. Санта-Мария-Глориоза-деи-Фрари и др.), однако в Лоджетте, выстроенной и украшенной им в те же годы на пл. Сан-Марко, в качестве наглядных олицетворений благоденствия Венеции выступили античные божества (Аполлон, Меркурий и Афина) в сочетании с аллегорией мира. Языческие боги ренессансного искусства, чья внекультовая, чисто поэтическая и поэтико-философская функция постоянно подчеркивается в ренессансном гуманизме их переводом в метафорическую плоскость, в свою очередь укрепляют независимость эстетического начала как особой формы познания и освоения мира. При этом ренессансное искусство, обретая самостоятельность, в равной мере и прокламирует это эстетическое познание, и демонстрирует его ущербность и неполноту, что ярче всего проявилось в тревоге и отчуждении, которые переполняют образы маньеризма.
Джорджо Вазари подводит эстетические, а отчасти и идейные итоги итал. Возрождения в «Жизнеописаниях наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (1550). Он основал и 1-ю художественную академию («Академия рисунка», 1563), будучи убежденным, что высшие идеалы в искусстве современности уже достигнуты и остается лишь им вдумчиво следовать. Итоги Возрождения по-своему, гораздо более критически, подвел и Тридентский Собор (1545-1563), послуживший исторической вехой следующей стилистической эпохи. Независимость эстетического сознания осталась непреложно свершившимся фактом, причем впервые свершившимся именно в искусстве И. в рубежные, ранненовоевроп. века.
Ист.:
Альберти Л.-Б. Три книги о живописи //
Он же. Десять книг о зодчестве: В 2 т. / Общ. ред.: А. Г. Габричевский. М., 1937. Т. 2. С. 25-63;
Гиберти Л. Commentarii / Пер.: А. Губер. М., 1938;
Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих / Пер.: А. И. Венедиктов. М., 1956-1971. 5 т.; Мастера искусств об искусстве: В 7 т. / Общ. ред.: А. А. Губер. М., 1966. Т. 2: Эпоха Возрождения; Эстетика Ренессанса / Сост.: В. П. Шестаков. М., 1981. 2 т.;
Леонардо да Винчи. Избр. произведения: В 2 т. / Общ. ред.: Б. В. Мгран, А. М. Эфрос. М., 1999. Т. 2: Искусство.
Лит.:
Friedmann H. The Symbolic Goldfinch: Its History and Significance in European Devotional Art. Wash., 1946;
Meiss M. Painting in Florence and Siena after the Black Death. Princeton, 1951;
Chastel A. L'Apocalypse en 1500: la fresque d'Antechrist a la chapelle Sainte-Brice d'Orvieto // Bibliothèque d'Humanisme et Renaissance. Gen., 1952. Vol. 14. P. 124-140;
idem. Le mythe de la Renaissance: 1420-1520. Gen., 1969;
idem. La Pala ou la retable italien des origines à 1500. P., 1993;
Лазарев В. Н. Происхождение итал. Возрождения: В 3 т. М., 1956-1959. Т. 1-2; 1979. Т. 3: Начало раннего Возрождения в итал. искусстве;
он же. Старые итальянские мастера. М., 1972;
Kaftal G. Saints in Italian Art. Florence, 1952-1985. 4 vol.; 1952. Vol. 1: Iconography of the Saints in Tuscan Painting; 1965. Vol. 2: Iconography of the Saints in Central and South Italian Painting; 1978. Vol. 3: Iconography of the Saints in the Painting of North East Italy; 1985. Vol. 4: Iconography of the Saints in the Painting of North West Italy;
Ringbom S. Icon to Narrative: The Rise of Dramatic Close-Up in the XV Century Devotional Painting. Abo, 1965;
Os H. W., van. Marias Demut und Verherrlichung in der sienesischen Malerei: 1300-1450. S-Gravenhage, 1969;
Данилова И. Е. Итальянская монументальная живопись: Раннее Возрождение. М., 1970;
она же. Искусство средних веков и Возрождения. М., 1984;
Baxandall M. Giotto and the Orators: Humanist Observers of Painting in Italy and the Discovery of Pictorial Composition, 1350-1450. Oxf., 1971;
idem. Painting and Experience in XV Century Italy. Oxf., 1972;
Алпатов М. В. Художественные проблемы итал. Возрождения. М., 1976;
Levi D'Ancona M. The Garden of the Renaissance: Botanical Symbolism in Italian Painting. Firenze, 1977;
Steinberg R. M. Fra Girolamo Savonarola, Florentine Art and Renaissance Historiography. Athens, 1977;
Дворжак М. История итал. искусства в эпоху Возрождения / Пер. с нем.: И. Е. Бабанов. М., 1978. 2 т.;
Дажина В. Д. Микеланджело и движение итал. Реформации // Культура эпохи Возрождения и Реформация. М., 1981. С. 86-91;
она же. Радикальные религ. движения и маньеризм // Культура Возрождения и религиозная жизнь эпохи. М., 1997. C. 190-199;
Лонги Р. От Чимабуэ до Моранди / Пер.: Г. П. Смирнов. М., 1984;
Goffen R. Piety and Patronage in Renaissance Venice: Bellini, Titian and the Franciscans. New Haven, 1986;
Смирнова И. А. Монументальная живопись итал. Возрождения. М., 1987;
Cortesi Bosco F. Il coro intarsiato di Lotto e Capoferri per Santa Maria Maggiore in Bergamo. Bergamo, 1987;
Meltzoff S. Botticelli, Signorelli and Savonarola: Theologia Poetica and Painting from Boccaccio to Poliziano. Firenze, 1987;
Rice E. F. Saint Jerome in the Renaissance. Baltimore etc., 1988; Christianity and the Renaissance: Image and Religious Imagination in the Quattrocento / Ed. T. Verdon, J. Henderson. Syracuse (N. Y.), 1990;
Humfrey P. The Altarpiece in Renaissance Venice. L.; New Haven, 1993;
Boscovits M. Immagini da meditare: Ricerche su dipinti di tema religioso nei secoli XII-XV. Mil., 1994; Italian Altarpieces, 1250-1550: Funktion and Design / Ed. E. Borsook, F. S. Gioffredi. Oxf.; N. Y., 1994;
Settis S. Giorgione's Tempest: Interpreting the Hidden Subject. Chicago, 1994 2;
Гращенков В. Н. Портрет в итал. живописи Раннего Возрождения. М., 1996. 2 кн.;
Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения: Ист. смысл эстетики Возрождения. М., 1998;
Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада / Пер. с англ.: А. Г. Габричевский. М., 1998;
Соколов М. Н. Мистерия соседства: К метаморфологии искусства Возрождения. М., 1999;
он же. Время и место: Искусство Возрождения как перворубеж виртуального пространства. М., [2002];
Шастель А. Искусство и гуманизм во Флоренции времен Лоренцо Великолепного: Очерки об искусстве Ренессанса и неоплатоническом гуманизме: Пер. с франц. М.; СПб., 2001;
Бельтинг Х. Образ и культ: История образа до эпохи искусства / Пер. с нем.: К. А. Пиганович. М., 2002;
Ламентани Вирдис К., Пьетроджованна М. Алтари: Живопись раннего Возрождения / Пер. с итал.: М. И. Майская и др. М., [2002];
Степанов А. В. Искусство эпохи Возрождения: Италия XIV-XV вв. СПб., 2005.
М. Н. Соколов
Художественная ситуация в И. рубежа XVI и XVII вв. характеризуется как «поворот от руки к машине, от вечности ко времени, от мифа к истории, от века героического к веку человеческому» (Свидерская. 1999. С. 9).
Периодизация искусства 2-й пол. XVI-XVII в. включает начальный этап, имеющий 2 фазы: 1575-1610 гг., отмеченные первенством итальянцев, и 1610-1630 гг., характеризующиеся распространением новых идей за пределами И.; 2-й этап: 1630-1670 гг. («эпоха великих мастеров», время создания программных произведений) и 3-й: после 1670 г., отмеченный общим кризисом и возникновением форм, переходных к формам следующего столетия. XVII век отмечен сосуществованием неск. новых идейно-образных концепций - барокко, классицизма, академизма и реализма. Кроме того, сохраняются направления, сформировавшиеся во 2-й пол. XVI в.,- маньеризм, «arte sacra» («священное искусство»), «флорентинское обновление». Особенностью итал. культуры XVII в. было наличие множества самостоятельных художественных центров, но средоточием традиций, «лабораторией» новаций, местом формирования образовательного процесса был Рим, сохранявший роль ведущего интернационального центра до посл. трети XVII в.
Базой культуры итал. Сеиченто оставался маньеризм, отталкиваясь от которого многие художники развивали различные направления. Теоретической базой маньеризма были труды П. Пино, Дж. Б. Арменини, Дж. П. Ломаццо, Ф. Цуккаро. Его наиболее заметным представителем в Риме, ценимым папским двором и имевшим обширную школу, был Джузеппе Чезаре (кавалер д'Арпино). Его произведениям присущи тяга к абстрактному, формально совершенному языку, «освобожденность» от конкретности натуры, отвлеченный характер идей, у него развивается интерес к необычному и причудливому, внимание к обретению индивидуального почерка (bella e dotta maniera), сложность иконографических программ (фрески капеллы Ольджати, ок. 1592; ц. Санта-Прасседе, Рим).
Оплакивание Христа. 1593 г. Худож. Шипионе Пульцоне (Метрополитен-музей, Нью-Йорк)
Оплакивание Христа. 1593 г. Худож. Шипионе Пульцоне (Метрополитен-музей, Нью-Йорк) На протяжении последних десятилетий XVI в. и 1-х десятилетий XVII в. в И. царил дух Контрреформации. Вторым направлением, к которому можно отнести большую часть массовой живописной продукции XVII в., было «arte sacra» - попытка преодоления маньеристического кризиса и присущей ему отвлеченности образов. В декрете, принятом 3 дек. 1563 г. на заседании Тридентского Собора, в частности, содержалось требование изгнать «все соблазны бесстыдной красоты» из священных изображений. Год спустя было опубликовано сочинение Дж. А. Джильо об ошибках, допускаемых живописцами в сакральных произведениях, о необходимости придерживаться традиционной иконографии, не внося новшеств и благоговейно иллюстрируя Свящ. историю. Позднее Болонский архиеп. кард. Габриеле Палеотти опубликовал трактат, в к-ром перечислял то, что следует изображать. Он утверждал, что «искусство создавать образы принадлежит к одному из благородных искусств, если оно направляется христианской дисциплиной». Постулат о том, что цель живописи - моральное воспитание в рамках принципов веры, а не эстетическое наслаждение, выдвинул Грегорио Команини - каноник римской ц. Сан-Джованни-ин-Латерано. Результатом методичной церковной политики в сфере искусства стали восстановление традиционной и утверждение новой иконографии, выработка стандарта священного изображения - наглядного, предметно осязательного, оперирующего приличествующим «декорумом», обращенного к пастве, состоящей из «бедных и простых», «нищих духом» верующих. Воплотившее этот стандарт «arte sacra» отражало дух и букву Тридентского Собора. Характерные представители этого направления - иезуиты Джузеппе Валериано и Джованни Баттиста Фьяммери, под чьим руководством художник Гаспаре Челио исполнял детальные рисунки - копии с произведений знаменитых мастеров,- из которых затем отбирались мотивы для новых образов («Христос у колонны», Валериано и Челио, ок. 1596; капелла Страстей ц. Иль-Джезу, Рим). Шипионе Пульцоне (Гаэтано) создал вариант «arte sacra», «технические средства к-рого настолько тонки, а отказ от индивидуального стиля такой полный, что произведения, написанные в кон. XVI в., выпадают из своей эпохи» (
Zeri. 1957. P. 39-51). Примерами этого «вневременного искусства» («arte senza tempo») служат «Оплакивание» (Пульцоне, 1593; Метрополитен-музей, Нью-Йорк), сцены из Жития Богоматери (Валериано, 1584-1588; капелла Мадонна-делла-Страда ц. Иль-Джезу, Рим) - утилитарно-пропагандистские, морализирующие, отмеченные веризмом, резкостью глухого цвета, отсутствием воздуха, смальтово-гладкими поверхностями.
С кон. XVI в. в живописи Милана и Флоренции нарождаются антиманьеристические тенденции, в большей или меньшей степени сочетающиеся с установками «arte sacra». Черты «arte sacra» и маньеризма легли в основу направления, развившегося в Милане в периоды архиепископства Карло (1564-1584) и Федерико (1595-1631) Борромео. Его образцами являются осязательно-убедительные, композиционно архаичные произведения Джованни Баттисты Креспи (Черано) («Мадонна с четками», ок. 1610-1620; Пинакотека Брера, Милан), Джулио Чезаре Прокаччини («Коронование Мадонны со святыми Иосифом и Франциском Ассизским», 1604-1607; Музей Гетти, Лос-Анджелес), патетические, экзальтированные полотна Пьера Франческо Маццукелли (Мораццоне) («Св. Франциск в экстазе», ок. 1610-1620; Пинакотека Брера, Милан), сосредоточенные, сдержанные, своим аскетизмом напоминающие современную им испан. живопись картины Даниеле Креспи («Св. Карло Борромео, постящийся в келье», ок. 1627-1628; ц. Санта-Мария-делла-Пассионе, Милан). Представитель этого направления в Риме - Кристофоро Ронкалли (Помаранчо), на полотне к-рого «Святые Домитилла, Нерей и Ахилл» (ок. 1596, ц. Санти-Нерео-э-Акиллео, Рим) за образец взяты сознательно архаизированные произведения Рафаэля. Др. живописец, работавший в Риме в русле указанного течения,- Джованни Баттиста Сальви (Сассоферрато). Он создал множество небольших изображений Мадонн (напр., «Мадонна», 1640-1650; Национальная галерея, Лондон), отличающихся программной ретроспективой, аристократизмом идеала, эклектичностью.
Святое Семейство. 1620–1625 гг. Худож. Джулио Прокаччини (ГЭ)
Святое Семейство. 1620–1625 гг. Худож. Джулио Прокаччини (ГЭ) В кон. XVI в. во Флоренции возникло еще одно направление в искусстве, представляющее собой попытку преодоления маньеристического кризиса,- «флорентинское обновление». Его базой стали «arte sacra», стиль Федерико Бароччи и набирающий влияние академизм, а главными фигурами - Лодовико Карди (Чиголи) и Грегорио Пагани. Прозаическая натуральность изображений, схематичность и «рассчитанность» композиций, обедненность эмоционального строя произведений, порожденная влиянием постоянной внутренней цензуры,- черты живописи Чиголи («Се Человек», ок. 1606; Палатинская галерея, Флоренция; фреска «Мадонна и апостолы», 1612; капелла Паолина, ц. Санта-Мария-Маджоре, Рим).
Черты провинциальной изолированности, застылости, стилизаторства характерны для флорентийской школы живописи XVII в. Один из ее видных представителей - Кристофано Аллори, полотна которого отличаются ярким колоритом, графической изощренностью, орнаментальной трактовкой жесткой формы, а образы - специфической застылостью, сочетающейся с чувственностью («Юдифь», 1610; Палатинская галерея, Флоренция). Среди местных художников выделялись эксцентричный, соединивший традиции тосканского маньеризма с новшествами совр. рим. живописи Джованни да Сан-Джованни (Маноцци), расписавший залы 1-го этажа флорентийского Палаццо-Питти (ок. 1635), и Бальдассаре Франческини (Вольтеррано), декорировавший виллу Медичи Петрая близ Флоренции (1641). Представители зрелого флорентинского Сеиченто Франческо Фурини и Карло Дольчи работали преимущественно для правителей Тосканы и аристократии. Их живопись отличается рафинированным языком, мастерским исполнением деталей, сочетанием оттенка чувственности с сентиментальной набожностью («Св. Казимир», К. Дольчи, после 1670; ГМИИ), обращением к меморативным сюжетам (фреска «Аллегория на смерть Лоренцо Медичи», Ф. Фурини, 1636-1637; Палатинская галерея, Флоренция).
В атмосфере церковной цензуры и влияния политики католицизма на общественную жизнь И. к 1585-1615 гг. сложилась новая идейно-образная концепция, не развившаяся до масштабов эпохального стиля,- «искусство вечного идеала», квинтэссенцией к-рого стал болонский академизм. В стенах созданной в 1585 г. Агостино, Аннибале и Лодовико Карраччи «Академии вступивших на правильный путь» (Accademia degli incamminati) - свободного объединения болонских художников - была разработана система преподавания живописи, включавшая и теоретические вопросы. Она стала основой академического художественного воспитания вплоть до наст. времени.
Главной формой, в к-рой реализовали себя братья Карраччи, была алтарная картина. Работы Лодовико ориентированы на колорит Корреджо. Его образы сочетают мирское очарование с подчеркнутой набожностью («Мадонна дельи Скальци», ок. 1590; Национальная пинакотека, Болонья); он внимательно изучает оттенки человеческих эмоций, убедительно передает сверхъестественные моменты сакральных сюжетов с помощью эффектов освещения («Преображение», ок. 1600-1605; Национальная пинакотека, Болонья). Агостино много работал в технике гравюры, его живописные произведения отличаются сочностью цвета, заимствованной у венецианцев, и условным маньеристическим видением пространства и пропорций («Причастие св. Иеронима», 1591-1594; Национальная пинакотека, Болонья), но более всего он проявил себя в области академической теории. Источником замысла Аннибале служили почерпнутые из классики лит. или зрительные ассоциации, к-рые он обогащал натурными зарисовками. Двойственный подход определил характер его произведений как вторичный, схематичный. Удачным опытом преодоления этой двойственности являются полотно «Геркулес на распутье» (1596-1597; музей Каподимонте, Неаполь) и роспись галереи Палаццо-Фарнезе в Риме (1597-1604) на сюжеты «Метаморфоз» Овидия.
Преображение. Ок. 1600–1605 г. Худож. Лодовико Карраччи (Национальная пинакотека, Болонья)
Преображение. Ок. 1600–1605 г. Худож. Лодовико Карраччи (Национальная пинакотека, Болонья) Принципиальным новшеством этой росписи, сделавшим ее важным этапом эволюции монументальной плафонной декорации в И. и за ее пределами, стало понимание свода как единой декоративной системы. Использованный здесь прием «смешения» реального пространства интерьера и иллюзорного пространства живописи, перетекание действительности в иллюзию и обратно, «триумф живописи-мимесиса» (
Арган. 1990. Т. 2. С. 135) стали основой концепции многих поколений монументалистов. В поздние годы Аннибале, утративший интерес к экспериментам жанрово-бытового характера, сосредоточился на попытках совмещения совр. действительности с классическим идеалом. Произведения, исполненные в это время, утрачивают одухотворенность, становятся холодно-отчужденными («Quo vadis Domine?», 1601; Национальная галерея, Лондон). Единственным жанром, в к-ром идеал мог обрести органичную среду существования, для Аннибале стал пейзаж. Вневременные, пространственно бесконечные образы природы предстают на созданных им «героических пейзажах» («Бегство в Египет», ок. 1603; Галерея Дория-Памфили, Рим), положивших начало тенденции, которая сыграла заметную роль в европейской живописи Нового времени. Стиль академии Карраччи стал источником мн. тенденций, поскольку содержал «попытки решения тех проблем, которые были общими для культур эпохи в целом» (
Свидерская. 1999. С. 58).
Роспись галереи палаццо Фарнезе в Риме. 1597–1604 гг. Мастера Аннибале и Агостино Каррачи
Роспись галереи палаццо Фарнезе в Риме. 1597–1604 гг. Мастера Аннибале и Агостино Каррачи Академизм, в основу к-рого легли главные черты творчества болонских художников, стал заметным направлением в развитии итал. живописи Сеиченто, представленным многочисленными учениками и последователями. Среди них - Доменико Дзампьери (Доменикино) - автор «Причастия св. Иеронима» (1614; Пинакотека, Ватикан), фресок капеллы св. Цецилии в ц. Сан-Луиджи-деи-Франчези в Риме (1615-1617), «Вознесения Марии» (1616-1617; ц. Санта-Мария-ин-Трастевере, Рим). В перечисленных работах преобладает рисунок над живописью, четкие контуры, ясность объемов, нек-рая условность цвета. Кисти Доменикино принадлежат мощные фигуры евангелистов (1622-1627, паруса ц. Сант-Андреа-делла-Валле, Рим), их характеризуют эффектные ракурсы, иллюзорные «выходы» частей изображения, написанных на стукко, за сочленения архитектурных поверхностей, созвучие энергии тел тектоническому усилию парусов, поддерживающих барабан; эти черты позволяют расценивать росписи как этап в формировании стиля барокко.
Св. Агнесса. 1620 г. Худож. Доменико Дзампьери (Королевское собрание, Виндзор)
Св. Агнесса. 1620 г. Худож. Доменико Дзампьери (Королевское собрание, Виндзор) После смерти Л. Карраччи болонскую школу возглавил Гвидо Рени. Его уравновешенные композиции, рационалистически сконструированные из отчетливо различимых, элегантных, формально-изысканных элементов, подобны сложному узору на плоскости. Колорит светел и холоден. Внутренняя разъединенность, эклектичность произведений в сочетании с подменой подлинных чувств схемами аффектов придают сюжетам психологическую недостоверность («Избиение младенцев», 1611; Национальная пинакотека, Болонья). Нарастание салонной красивости и религиозной сентиментальности заметно в «Пьете деи Мендиканти» (1616; Национальная пинакотека, Болонья). Настенную живопись также отличает классицизирующе-стилизаторский аспект: напр., роспись «Аврора» (1613-1614; казино Палаццо-Паллавичини-Роспильози, Рим) повторяет композиционную схему античного рельефа, окруженного роскошным золоченым стукко.
Св. Матфей и ангел. 1635–1640 гг. Худож. Гвидо Рени (Пинакотека Ватикана)
Св. Матфей и ангел. 1635–1640 гг. Худож. Гвидо Рени (Пинакотека Ватикана) Джованни Франческо Барбьери (Гверчино) возглавил болонскую академию в 1642 г. В его произведениях традиции академии соединялись с впечатлениями от венецианской живописи, с живыми наблюдениями народной жизни. Мощные контрасты светотени, порывистый ритм движений, глубокие цвета создают эмоционально-напряженную атмосферу его картин («Блудный сын», 1619; Художественно-исторический музей, Вена; «Св. Вильгельм Аквитанский получает монашеское одеяние», 1620; Национальная пинакотека, Болонья). В огромном полотне для собора св. Петра «Погребение св. Петрониллы» (1623; Капитолийские музеи, Рим) живописный пафос ранних работ сменился тенденцией к схематизации композиции и образов, к акцентированию иррациональных сторон - чертам, ставшим основополагающими в его дальнейшем творчестве. Монументальные произведения Гверчино (напр., плафонная роспись «Ринальдо и Армида», 1621; Палаццо-Костагути, Рим; совместно с Агостино Тасси) предвосхищают барочные решения размахом иллюзорного пространства, к-рый подавляет реальную архитектуру, отказом от традиц. решения, предполагающего использование «quadro riportato» (росписи архитектурной поверхности, изображающей картину в раме) как основного элемента декора, появлением крупных пятен света и тени и текучесвободной манерой письма. Динамичный стиль Гверчино приобщил рим. изобразительную культуру к венецианской живописи пятном, открыл современникам выразительные возможности, заложенные в «неустойчивой» композиции. Однако ракурсы его фигур еще умеренны, а эффект продолжения интерьера ввысь, в иллюзорное пространство, представляющее архитектуру на фоне неба, в значительной степени достигнут благодаря квадратуре Тасси. В плафоне «Св. Хрисогон во славе» (1622; Ланкастер-Хаус, Лондон) мощная фигура святого, возносимого на небо сонмом ангелов, уже полностью подчинена пространственному сокращению. В последнем периоде творчества Гверчино, испытавший влияние идей кард. Джованни Баттисты Агукки - просвещенного прелата, мецената и теоретика искусства, проявились черты академического классицизма, как на полотне «Видение св. Бруно» (1647; Национальная пинакотека, Болонья).
Аврора. Роспись виллы Людовизи в Риме. 1621 г. Худож. Гверчино
Аврора. Роспись виллы Людовизи в Риме. 1621 г. Худож. Гверчино В недрах академизма родилась еще одна крупная стилевая система Сеиченто - классицизм. В теоретическом плане роль абсолюта в классицизме играет идея порядка. Классицизм подражает природе, но из многообразия ее проявлений выбирает те, что отражают качества упорядоченности, закономерности, разумности. Главенство нормы и вторичность живого многообразия натуры обусловили обобщающее воздействие концепции классицизма, неизменность и длительность существования его образов.
В сер. и во 2-й пол. XVII в. центром классицизма в Риме стала мастерская Н. Пуссена. Однако итал. представители этого стиля не разделяли идей франц. коллег. Ближе других к художественному методу Пуссена были Пьетро Теста и Пьер Франческо Мола. Для Теста оказались важными влияния творчества Доменикино и свободной, богатой по цвету живописи Пьетро да Кортона. Его динамичный стиль эклектичен и оригинален («Избиение младенцев», ок. 1637; Галерея Спада, Рим; «Введение во храм», сер. 40-х гг. XVII в.; ГЭ). Живописи Мола присущи черты, позволяющие определить его стиль как предромантический. Подчеркнутая эмоциональность, сумрачный колорит и динамичное письмо отличают его полотна («Гомер, диктующий поэмы», между 1660 и 1666; ГМИИ).
В целом же итал. классицизм можно назвать классицизирующим академизмом, наиболее видными его представителями были Андреа Сакки и Карло Маратта. В начале творческой карьеры Сакки воспринял барочные чувственность и патетику («Св. Григорий и чудо гостии», 1625-1627; Пинакотека, Ватикан). Со временем в его творчестве все более заметными были основные черты классицизма, в результате его стиль стал рассудочным, сосредоточенным, почти обезличенным («Св. Ромуальд рассказывает монахам о видении небесной лестницы», ок. 1638; Пинакотека, Ватикан). Классицизм оказался мало адаптированным к монументально-декоративным аллегорическим проектам, что демонстрирует плафонная роспись Сакки «Божественная Мудрость» (1629-1633; Палаццо-Барберини, Рим). Сюжет иллюстрируется статичной многозначительной мизансценой, состоящей из немногих фигур, призванных иератически-торжественно передать заданный символический смысл. Высокое качество исполнения не умаляет впечатления художественной неубедительности композиции, предвещающей закат классицизма как плодотворной художественной концепции, его вырождение и превращение в догму.
К. Маратта, открывший историю академического направления в европ. живописи, оживлял академическое видение жизненностью и декоративностью, почерпнутыми из сформировавшегося к этому времени барокко. В его работах заметны тяготение к большому стилю, тщательность отбора идеализированных статуарных типажей, смесь светской грации и религ. экзальтации, осязательное правдоподобие образов. Созданная им светская живопись («Триумф милосердия», 1674-1677; Палаццо-Альтьери, Рим) близка к классицизму, который будет господствовать в различных вариантах в XVIII в.
Еще один идейно-художественный комплекс, возникший в Риме в XVII в., определяют как «искусство натуры». Это явление выходит далеко за пределы XVII в. До наст. времени критики определяют творчество его наиболее видного представителя Микеланджело Меризи да Караваджо как оппозиционное по отношению к академизму. Фундаментальной концепцией творчества Караваджо было утверждение ценности реальности, к-рая лишена совершенства, но обладает качеством неопровержимого факта - уникального и всеобъемлющего. Сущность подобной концепции безусловно гуманистична, она стала толчком к преобразованию основ европ. живописи и возникновению «внестилевой» линии в изобразительном искусстве. Итал. искусство «внестилевой» линии имело множество проявлений: в романтической концепции, в народно-жанровой и портретной формах, к-рые в совокупности образуют значительный пласт культуры.
Аллегория Божественной Премудрости. Роспись палаццо Барберини в Риме. 1629–1633 гг. Мастер Андреа Сакки
Аллегория Божественной Премудрости. Роспись палаццо Барберини в Риме. 1629–1633 гг. Мастер Андреа Сакки Одним из наиболее заметных явлений художественной жизни И. в XVII в. было возникновение стиля барокко. Применительно к живописи это произошло в 1600 - 10-х гг. XVII в., а наиболее яркие достижения относятся к 20-50-м гг. XVII в. (Дж. Л. Бернини, Пьетро да Кортона, М. Прети). Позднее барокко реализовало себя в 60-70-х гг. XVII в. в монументальных решениях и образных концепциях, исчерпавших духовный и творческий потенциал эпохи.
Ужин в Эммаусе. 1601 г. Худож. Микеланджело да Караваджо (Национальная галерея, Лондон)
Ужин в Эммаусе. 1601 г. Худож. Микеланджело да Караваджо (Национальная галерея, Лондон) Первым представителем этого стиля был Джованни Ланфранко - родоначальник драматической религиозной живописи, автор фресковых циклов, алтарных полотен, картин для частных заказчиков. Художественный стиль Ланфранко складывался во время создания декора капеллы Бонджованни ц. Сант-Агостино в Риме (1615-1616). Иллюзорная роспись купола капеллы («Вознесение Мадонны») оказала существенное влияние на последующие купольные росписи барокко. В 1624-1625 гг. Ланфранко работал над декором капеллы Сантиссимо-Сакраменто в ц. Сан-Паоло-фуори-ле-Мура и над росписью свода лоджии виллы Боргезе в Риме. Для капеллы Сантиссимо-Сакраменто были исполнены фрески (не сохр.), алтарное полотно и цикл из 8 картин, в которых композиции обрели широту, величественные персонажи - монументальность и осязательность, письмо - свободу, пластика складок - динамическое кьяроскуро, определяющее выразительность образа. Эта новая манера очевидна в лоджии виллы Боргезе, концепция декора которой напоминает произведение Аннибале Карраччи в галерее Палаццо-Фарнезе. Падуги заняты изображениями иллюзорной архитектуры, подчиненной конструкции свода, в зеркале к-рого помещено традиционное на первый взгляд «quadro riportato». Новизна проекта
заключается в том, что Ланфранко отказался от картинной композиции и фиксированной т. зр. Роспись «распахивает» потолок в «небо» с возлежащими на облаках богами Олимпа. Находка Аннибале Карраччи - небо, видимое в просветах иллюзорной архитектуры,- у Ланфранко стала основой художественного образа, новой системы видения, способной преодолеть реальность. Главной задачей явилось достижение цельности впечатления от росписи, пробуждение эмоциональной реакции на нее.
Манифестом барочной монументальной декорации стал расписанный Ланфранко в 1625-1628 гг. купол ц. Сант-Андреа-делла-Валле («Вознесение Мадонны»). Современник худож. Ферранте Карло, оценивший ее как вершину теоретической и философской мысли, объяснил новаторское видение живописца в трактате «Описание купола Сант-Андреа-делла-Валле, расписанного кавалером Дж. Ланфранко» (1627-1628): маэстро, согласно «принципу анахронизма», соединил в одном произведении различные временные моменты, представил рядом персонажей ВЗ и НЗ, апостолов, святых и лиц, еще не канонизированных (напр., Гаэтано да Тьене) (Turner N. Ferrante Carlo's «Descrittione della Cupola di S. Andrea della Valle depinta dal Cavalier Gio. Lanfranchi»: a Source for Bellori's Descriptive Method // Storia dell'arte. 1971. Vol. 12. P. 277-325). Предложенная в ц. Сант-Андреа-делла-Валле схема росписи купола многократно повторялась в барочных росписях в течение почти 2 столетий. С 1638 по 1644 г. Ланфранко были исполнены росписи в ц. Санти-Апостоли в Неаполе - 1-й пример живописного декора, согласно единому проекту, включающему неф («Мучения апостолов Фомы, Варфоломея, Матфея и Иоанна», «Апостолы во славе»), трансепт («Мучение апостолов Андрея и Иакова Старшего», «Мучение апостолов Петра и Павла»), паруса («Евангелисты»), апсиду («Мучение апостолов Филиппа и Иакова», «Апостолы»), контрфасад («Исцеление расслабленного»), а также 5 больших холстов для апсиды. В композиционных решениях применены находки, опробованные в предыдущих монументально-декоративных проектах. В 1641 г. Ланфранко получил заказ на роспись купола Капелла-дель-Тезоро в неаполитанском соборе Сан-Дженнаро, темой к-рой был выбран «Рай», где художник полностью преодолел пиетет перед миром классики и не стремится более к слиянию реальности и воображения, натуры и идеала, поэтому персонажи, населяющие небесную обитель, становятся портретными вплоть до гротеска.
Св. Урсула и девы. 1622 г. Худож. Джованни Ланфранко (Национальная галерея древнего искусства, Рим)
Св. Урсула и девы. 1622 г. Худож. Джованни Ланфранко (Национальная галерея древнего искусства, Рим) Барокко вернулось к классической концепции искусства как подражания природе, но акцентировало ее стихийность, динамику. Путь Ланфранко можно рассматривать как целеустремленное движение к завоеванию бесконечного пространства - иррационального, развивающегося по собственным законам, способного приблизить зрителя к божественной Истине. Стиль Ланфранко был подхвачен следующим поколением неаполитанских художников - М. Прети, Л. Джордано, Ф. Солименой. Взаимодействие живописи и архитектуры, при к-ром ведущим искусством была живопись, оказалось созвучным концепциям позднего барокко.
Триумф Божественного Провидения. Росписи плафона Большого салона палаццо Барберини в Риме. 1632–1639 гг. Мастер Пьетро да Кортона
Триумф Божественного Провидения. Росписи плафона Большого салона палаццо Барберини в Риме. 1632–1639 гг. Мастер Пьетро да Кортона Ключевой фигурой римской и, следов., интернациональной живописи барокко был Пьетро Берреттини да Кортона. Базой обширного культурно-археологического арсенала художника стали классические фигуры и атрибуты, а контакт с античностью позволил да Кортона увидеть в ней не сковывающую догму, а отправную точку в развитии. Оригинальность выполненных им росписей плафона Большого салона Палаццо-Барберини (1632-1639) соответствовала замыслу папы Урбана VIII проиллюстрировать неразрывную связь настоящего, отмеченного его личной славой, с историей, полной деяний великих мужей, и мифом, теряющимся в глубине веков. Сложная иконографическая программа «Триумфа Божественного Провидения» связана с поэмой Ф. Браччолини «Избрание Урбана VIII» (1625) (текст к-рой утрачен, описание сюжетов см.:
Lo Bianco A. La volta di Pietro da Cortona. R., 2004. P. 15-22). «Триумф...» - декларация художественных принципов Пьетро да Кортоны, для к-рого цель искусства - «сияющий, гармоничный и живой общий эффект, способный вызвать восхищение и изумление» (цит. по:
Waterhouse. 1962. P. 58), т. е. восхищение не триумфом Божественного Провидения или правлением папы, а произведением искусства как таковым. Плафон демонстрирует основные черты барокко: импровизационность, волюнтаризм, сознательное отклонение от классической нормы. Критерием мастерства стала способность передать эффектное, создать нечто ранее не виданное. Для этого привлечены пространственный иллюзионизм, колорит, осязательная убедительность образов, распространение мирского очарования на сакральные сюжеты. Торжественное, праздничное, полное живописного беспорядка и движения зрелище открывает историю живописи, убеждающей без доказательств. После абстрактности маньеризма, аскетичности живописи Контрреформации, рассчитанного правдоподобия «arte sacra» зрелое барокко захватывало «интуитивным постижением жизни органической материальной стихии» (
Свидерская. 1999. C. 122). Оно не требовало внимания к отдельным персонажам, но настоятельно призывало участвовать в своем действе. Его беспрецедентным открытием стало превращение зрителя из наблюдателя в «соучастника» произведения искусства.
В 1641 г. да Кортона приступил к декору парадной анфилады Палаццо-Питти - одному из первых примеров барочного синтеза искусств, в к-ром скульптура и живопись трансформируют архитектуру. Иконографическая программа прославляла доброе правление, понимаемое как просвещенный абсолютизм, и иллюстрировала путь от юности до старости под управлением планет птолемеевой системы, на котором правитель обретает необходимые добродетели (Campbell M. Cortona tra Firenze e Roma // Pietro da Cortona: 1597-1669. Mil., 1997. P. 101). Разнообразие конструкций перекрытий вынудило обратиться не к иллюзорному, как в Палаццо-Барберини, а к реальному стукко. Рамы разнообразных очертаний с изощренным фигуративным декором, высота которого увеличивается от низкого рельефа до круглой скульптуры, связывают мир живописных плафонов с реальным пространством зала, а также объединяют интерьеры в единый комплекс. Живопись здесь вышла буквально за пределы рамы, слившись с реальным пространством.
Роспись купола ц. Санта-Мария-ин-Валличелла (Кьеза-Нуова) в Риме (1647-1651) выполнена Пьетро да Кортоной по заказу ордена ораторианцев. Фреска «Cв. Троица» продолжает традиции купольных росписей Ланфранко (Сант-Андреа-делла-Валле, Сан-Карло-аи-Катинари). Рисунки да Кортоны показывают, что композиция проектировалась в соответствии с новым типом мышления, оперирующего тоновыми пятнами фантазийных очертаний (delle macchie), что соответствует рекомендациям Бернини.
Середина Сеиченто отмечена стремлением к разделению эстетических концепций церковного и светского искусства. В дек. 1651 г. да Кортона был приглашен для росписи свода галереи во дворце Памфили на пл. Навона (завершена в 1654). Обращение к сюжетам «Энеиды» объяснялось тем, что заказчики считали своим предком легендарного Энея и связывали историю своей семьи с историей Вечного города. Широкая гамма выразительных возможностей стиля, опробованная в Палаццо-Барберини, не могла повторяться в серии без снижения художественного уровня. Галерея Памфили - это не только закат карьеры да Кортоны, но и тупик эстетической концепции, не открывающей новых горизонтов и, следов., не имеющей перспектив в дальнейшем развитии искусства. Шедевр да Кортоны позднего периода - «Св. Карло Борромео, несущий крест» (1667, ц. Сан-Карло-аи-Катинари, Рим). Драматичный контраст тона и пронизывающее композицию движение, объединяющее массы фигур, материализуют страстное религ. чувство и захватывают зрителя.
Крупным живописцем позднего римского барокко является Джованни Баттиста Гаулли, прозванный Бачиччо,- портретист, автор станковых картин и монументально-декоративных циклов, иллюстратор, проектировщик архитектурного и скульптурного декора в комплексных проектах, изредка исполнявший декоративно-прикладные росписи. Индивидуальная манера Гаулли сформировалась под влиянием Дж. Л. Бернини, дружеские отношения с которым определили карьеру живописца. Одним из нерешенных остается вопрос о степени участия Бернини в их совместных проектах (росписи рим. церквей Сант-Аньезе-ин-Агоне, Иль-Джезу, Сан-Франческо-а-Рипа, Сант-Андреа-аль-Квиринале). В их творческом тандеме Бернини, вероятно, был режиссером - советовал, делал наброски, поясняющие замысел композиций, но не входил в детали работы. В. Мартинелли рассматривал Бачиччо как alter ego Бернини в рисунке, живописи и настенных росписях (Martinelli V. Le pitture del Bernini // Commentari. 1950. Vol. 1. N 2. P. 103).
Зрелищные декорации ц. Иль-Джезу в Риме, где живопись, скульптура и архитектура образуют образец «bel composto» Бернини, можно рассматривать как плод совместной работы 2 мастеров, что подтверждают 4 эскиза Бернини для купола. Этот обширный проект включал декор купола («Явление Божества», 1672-1675), парусов («Евангелисты», «Отцы церкви», «Цари Израиля», «Пророки», 1675-1676), нефа (1676-1679), апсиды (1680-1683), сводов пресбитерия и левого трансепта (1685). Тема росписи нефа - «Триумф имени Иисуса» - продиктована текстом из Послания ап. Павла: «...пред именем Иисуса преклонилось всякое колено небесных, земных и преисподних» (Флп 2. 10).
Плафон нефа ц. Иль-Джезу - одно из самых репрезентативных видений торжествующего католицизма, отражающее всеобщий оптимизм и доверие к Церкви. Иезуиты знали агитационную силу зрительных искусств. Игнатий Лойола ежедневно «размышлял перед картинами и, вероятно, был вдохновителем огромного проекта иллюстрации Евангелия» (Bailey G. «Le style Jesuit n'existe pas»: Jesuit Corporate Culture and the Visual Arts // The Jesuits: Cultures, Sсience and the Arts: 1540-1773. Toronto, 1999. P. 38). Орден привлекал к работе видных художников и формулировал духовные принципы, к-рые многие из них разделяли. Напр., «Искусство доброй смерти» (1620) иезуита кард. Роберто Беллармино стало для Бернини духовным руководством в конце жизни. Декоративный комплекс Иль-Джезу не рассчитан на индивидуальное созерцание. Его сущность раскрывается во время богослужения, при горящих свечах, звучании музыки и пения, в движениях священнослужителей и молящихся. Мировоззренческая концепция барокко предполагала, что искусство должно отразить противоречие между добром и злом, Богом и диаволом, идеалом и действительностью, преобразив действительность, облагородив, одухотворив и подняв ее до уровня идеала. Протестанты отвергали изобразительность в религии; барокко стало ответом католицизма, настаивавшего на незаменимости зрительных образов для разъяснения доктрины и иллюстрирования примеров святости.
Главным элементом искусства Гаулли, его инструментом для достижения цельности проекта, был свет, распространяющийся из единого источника и пронизывающий композицию. Он использован как сценический прием, хорошо известный Бернини-постановщику, а также как воплощение света духовного, Божественного. У Бачиччо и Бернини иллюзорное пространство вторгается в интерьер извне, грань между реальностью и иллюзорным миром размывается, постепенно «обманывая» глаз верующего. На пути перехода от интерьера к духовному эмпирею сначала размещены круглые скульптуры, существующие в том же пространстве, в котором движутся зрители; далее - поддерживающие раму ангелы, выполненные в высоком рельефе; затем - персонажи, выпадающие из глубокой рамы, исполненные из расписанного стукко; наконец - обманчиво-достижимый эмпирей, созданный средствами живописи.
Триумф имени Иисуса. Роспись свода ц. иль Джезу в Риме. 1676–1679 гг. Мастер Бачиччо
Триумф имени Иисуса. Роспись свода ц. иль Джезу в Риме. 1676–1679 гг. Мастер Бачиччо В станковых работах Бачиччо также сильны влияния Бернини, напр. в полотне «Смерть св. Франциска Ксаверия» (1676; ц. Сант-Андреа-аль-Квиринале, Рим) или «Quo vadis, Domine?» (1675; собр. А. Дзербоне, Генуя). Среди крупных станковых работ этого периода - алтарное полотно «Христос и Мадонна со свт. Николаем» (2-я пол. 70-х гг. XVII в.; ц. Санта-Мария-Маддалена, Рим). После смерти Бернини уделом живописца стали одиночество и изоляция в художественных и интеллектуальных кругах Рима. Его живопись обрела черты светскости и подчеркнутой элегантности, сакральный сюжет сочетается с исключительно светской трактовкой темы. Показательными работами позднего периода являются эклектичное по стилю «Рождество» (1687; ц. Санта-Мария-дель-Кармине, Фермо), большая алтарная картина «Рождество Иоанна Крестителя» (1698, ц. Санта-Мария-ин-Кампителли, Рим). Полотна «Проповедь св. Франциска Ксаверия» (1704) и «Св. Франциск Ксаверий крестит языческую принцессу» (1705, оба - ц. Сант-Андреа-аль-Квиринале, Рим) стали образцом для мн. рим. художников Сеттеченто. В живописи позднего Гаулли с легкими композиционными ритмами, со свободой и с отделанностью письма, с плавкой консистенцией краски, с пастельным колоритом, со скульптурной формой, с гладкими поверхностями заметно изменение индивидуального стиля под влиянием нарождающегося неоклассицизма, а также эволюция барокко в сторону чувственной прелести, легкости и светскости рококо.
Триумф Мудрости. 1671 г. Художники Джованни Коли и Филиппо Герарди (мон-рь Сан-Джорджио-Маджоре, Венеция)
Триумф Мудрости. 1671 г. Художники Джованни Коли и Филиппо Герарди (мон-рь Сан-Джорджио-Маджоре, Венеция) Среди художников-монументалистов рим. барокко XVII в. выделяются Филиппо Герарди и Джованни Коли. Их творчество традиционно рассматривается совместно, поскольку этапы их обучения и художественной карьеры совпадают. Хотя в Сеиченто совместная работа художников, как правило, подразумевала специализацию в различных жанрах, Герарди и Коли являли редкий пример творческого сотрудничества: П. А. Орланди в «Живописном словаре» отмечал, что они могли писать «одну и ту же голову, или фигуру, или драпировку» (
Orlandi. 1704. P. 169). Фреска «Свт. Николай во славе» (1670-1672, ц. Сан-Никола-да-Толентино, Рим) развивает принципы барочной купольной декорации, продемонстрированные в проектах Дж. Ланфранко и П. да Кортоны. Новшеством является трактовка отдельных персонажей как формальных элементов композиции, утративших содержательную нагрузку. К 1672 г. усиление динамики композиций Коли и Герарди отразило влияние живописи Гаулли, что видно в 2 полотнах со сценами из Жития ап. Фомы и в «Непорочном зачатии» (1672, Сан-Томмазо-ин-Пеллерия, Лукка). Динамичностью отличается и живописная составляющая декора ц. Санта-Кроче-деи-Луккези в Риме (1673-1677).
В 1675 г. Коли и Герарди были приняты в члены Академии св. Луки без обычной процедуры голосования. Подтверждением их признания стало предложение принять участие в росписи галереи Палаццо-Колонна (Cerrato A. M. Giovanni Coli e Filippo Gherardi // Commentari. 1959. Vol. 10. N 2/3. P. 159-169). Внутри системы декоративных рам (разработана Дж. П. Шором), выполненных средствами иллюзорной живописи, представлены 5 сюжетов, образующих историческую эпопею, главным действующим лицом которой является адмирал Маркантонио II Колонна, воплотивший идеал дипломата, военачальника и ревнителя веры. Центральная композиция - «Битва при Лепанто» является программной и эстетической кульминацией цикла, где подчеркнуто, что битва была выиграна во имя Св. престола и веры: во время морского сражения на мачте вьется флаг с изображением тиары и ключей ап. Петра, в небе летят ангелы с лавровыми венками, в облаках вздымается крест, а рядом с ним облаченная в белое фигура поднимает евхаристическую чашу. Особенностью решения объемов на плафонах стала своеобразная «бесформенность» - следствие наполняющей их динамики и стремления воплотить средствами живописи временную составляющую образа, процесс возникновения формы и ее немедленной трансформации. Постоянное перетекание реального и мнимого, вовлечение зрителя в эту увлекательную игру были, с т. зр. ценителей искусства XVII в., важнейшими художественными достоинствами плафона и свидетельствовали о мастерстве его авторов (Preimesberger R. Berninis Cappella Cornaro: eine Bild-Wort-Synthese des 17. Jh.?: Zu Irving Lavins Bernini-Buch // Zschr. f. Kunstgeschichte. 1986. Bd. 49. S. 190-219). Стиль фресок в галерее Палаццо-Колонна безупречно выражал идеи военной славы и величия, дух времени, присущую ему эйфорию, чувство празднества и подъема, повторенные в последующих монументально-декоративных проектах.
После смерти Дж. Коли (1681) Герарди один закончил начатую в 1678 г. фреску «Св. Троица» в центральной апсиде городского собора Лукки. Cамостоятельные произведения Герарди отличаются менее живым и насыщенным колоритом, более холодной и рассудочной живописью. В нек-рой степени это характерно и для последней крупной работы Герарди в Риме - фрески «Триумф имени Марии» (1687-1692, ц. Сан-Панталео), созданной под влиянием проекта Бернини и Гаулли в ц. Иль-Джезу.
Андреа дель Поццо - живописец позднего барокко, архитектор, театральный художник, выдающийся мастер квадратуристической живописи. Его творческая биография тесно связана с орденом иезуитов, куда он вступил в 1665 г. Исходя из опыта знакомства с творчеством П. П. Рубенса, Дж. А. Ансальдо, Дж. Б. Карлоне, а также с квадратуристической живописью, Поццо сформулировал основу собственного стиля - концепцию иллюзорной архитектуры, экспериментирующей со структурой пространства. Поццо декорировал Сорокачасовые моления, религиозные праздники и театрализованные представления. Реконструировать убранства алтарей, капелл и церковных интерьеров можно по пояснениям и гравюрам из его трактата «Perspectiva pictorum et architectorum…». В отличие от метода Бернини и Гаулли, объединявших архитектуру, скульптуру и живопись для создания мистической атмосферы «чуда», граничащего с эффектом галлюцинации, главным приемом Поццо была иллюзорная перспектива. С ее помощью он старался превратить живопись в архитектуру, а скульптуру редуцировал до силуэта и живописного орнамента. Иллюзорные декорации Поццо близки к его проектам оформления алтарей (напр., в ц. Миссионе (Сан-Франческо-Саверио) в Мондови, 1676).
Первой работой Поццо в Риме стала роспись галереи, ведущей к мемориальным комнатам св. Игнатия (1680). В 1684 г. Поццо приступил к оформлению интерьера ц. Сант-Иньяцио, не завершенного О. Грасси. Иконографическая программа начинается с представления в парусах деяний Давида, Самсона, Иудифи и Иоиля, а продолжается в апсиде сценой сошествия с небес св. Игнатия. В пресбитерии представлены военные деяния святого, в нефе - «Триумф св. Игнатия». Фрески главного алтаря - «Видение Ла-Сторта», «Отплытие св. Франциска Ксаверия в Индию», «Вступление в орден св. Франческо Борджа» (1687, 1697-1701) - напоминают алтарные картины. Плоское перекрытие на перекрестии нефа и трансепта было декорировано с помощью написанной на холсте перспективы-«обманки», которая изображала купол с фонарем и барабаном, прорезанным окнами. Оптическая убедительность живописи при взгляде с оси нефа свидетельствует о глубокой научной подготовке Поццо. Интеллектуальный характер своего творчества он подчеркнул в «Автопортрете» (1682, Галерея Уффици, Флоренция), представив себя не художником с палитрой в руках, а монахом-ученым, указывающим вверх, на купол, еще лишенный живописи.
«Триумф св. Игнатия» - одно из высших достижений позднего барокко. Роспись подытоживает опыт театрально-декорационных работ Поццо, являясь своего рода постоянной «декорацией», в которой исчезает грань между реальным и иллюзорным пространствами. Архитектурные построения создают иллюзию пространства, но имеют ограничение: пространство воспринимается как реальное с единственного места, где во время мессы находятся верующие, и оно отмечено на полу диском цветного мрамора. Выбор художником одного направления взгляда и единственной точки зрения обусловлен тем, что он видел в перспективе средство, позволяющее в зрительных образах воплотить связь человеческого и божественного (Pozzo. 1693-1700. Vol. 1: «Della figura»). Если с указанной точки зрения убедительной кажется архитектура, то искажаются фигуры, и наоборот. Причина этого кроется в том, что для Поццо архитектура отождествлялась с рациональным началом, а образы горнего мира - с иррациональным (Nicolai F. Beschreibung einer Reise durch Deutschland und dei Schweiz, im Jahre 1781. B.; Stettin, 1783-1785. Bd. 1. S. 650). Доктрина Римской коллегии утверждала: удаление от истинной точки зрения, определить которую позволяет правильное религиозное и моральное воспитание, есть удаление от добродетели и приближение к пороку.
Триумф св. Игнатия. Роспись ц. Сант-Иньяцио в Риме. Завершена к 1694 г. Худож. Андреа дель Поццо
Триумф св. Игнатия. Роспись ц. Сант-Иньяцио в Риме. Завершена к 1694 г. Худож. Андреа дель Поццо После росписи ц. Сант-Иньяцио Поццо были написаны купола церквей во Фраскати, в Монтепульчано, Ареццо, Л'Акуиле, Вене, Любляне. Большая их часть выполнена при помощи учеников или только учениками по эскизам и под руководством мастера. Роспись купола аббатства святых Флоры и Лукиллы в Ареццо (1702) указывает на стадию перехода от иллюзионизма барокко к рационализму Сеттеченто. Монументально-декоративные проекты Поццо принадлежат к высшим достижениям живописи позднего барокко. Его стиль повлиял на развитие последующих живописно-архитектурных иллюзионистических проектов и стал образцом для мастеров И., стран Центр. и Вост. Европы и Вост. Азии. Среди его последователей - А. Колли и Дж. Барбьери (в И.), И. Хейбель (в Богемии), К. Базанка (в Польше), К. Таух (в Австрии и Силезии), Дж. Кастильоне (в Китае).
Царь Саул у Аэндорской волшебницы. 1668 г. Худож. Сальватор Роза (Лувр, Париж)
Царь Саул у Аэндорской волшебницы. 1668 г. Худож. Сальватор Роза (Лувр, Париж) В Сеиченто зародилась т. н. предромантическая тенденция итальянской живописи (С. Роза, Дж. М. Креспи, А. Маньяско), характерная и для XVIII в. и оказавшаяся родственной его исторической специфике. Это направление, знаменующее начало изживания старых традиций, отмечено глубоко индивидуальным характером творчества, протестным по отношению к традиционализму академистов и не встраивающимся в системное стилевое видение барокко именно в силу оригинальности. Стремление художника к выражению индивидуальности в творчестве лишало романтизм широты обобщения, придавало его образам субъективность, сверхинтенсивность пафоса, принципиальную разомкнутость. Наиболее яркий представитель этого направления - Сальватор Роза, начавший как караваджист, сосредоточенный на выразительных возможностях драматических контрастов света и тени, на показе характерной, далекой от идеала живой натуры; позднее он уделял все большее внимание проблемам тематики и жанра (сцены битв, пейзажи).
Ист.: Dialogo di pittura di Messer Paolo Pino nuovamente dato in luce. Vinegia, 1548;
Gilio G. A. Due dialoghi: Nel primo de' quali si ragiona de le parti morali, e civili appertenenti à letterati cortigiani... Nel secondo si ragiona de gli errori di pittori circa l'historie... Camerino, 1564;
Paleotti G. Discorso intorno alle imagini sacre e profane: diviso in 5 libri. Bologna, 1582;
Lomazzo G. P. Trattato dell'arte de la pittura: diviso in 7 libri, ne' quali si contiene tutta la theorica, e la prattica d'essa pittura. Mil., 1584;
idem. Idea del tempio della pittura: nella quale egli discorre dell'origine, e fondamento delle cose contenute nel suo trattato dell'arte della pittura. Mil., 1590;
Armenini G. B. De' veri precetti della pittura: Libri tre. Ravenna, 1586, 1587;
Comanini G. Il Figino, overo del fine della pittura: Dialogo. Mantova, 1591;
Zuccaro F. L'idea de'pittori, scultori, et architetti. Torino, 1607;
Bellori G. B. Le vite de'pittori, scultori et architetti moderni. R., 1672;
Pozzo A. Perspectiva pictorum et architectorum Andreae Putei e societate Jesu. R., 1693-1700. Vol. 1-2;
Orlandi P. A. Abecedario pittorico. Bologna, 1704;
Baldinucci F. S. Vite di artisti dei secoli XVII-XVIII / A cura di A. Matteoli. R., 1975;
Passeri G. B. Vite de'pittori, scultori ed architetti che hanno lavorato in Roma. R., 1772; Idem / A cura di J. Hess. Bologna, 1976;
Pascoli L. Vite de'pittori, scultori ed architetti moderni. R., 1736; Idem / A cura di V. Martinelli. Perugia, 1992.
Лит.:
Mahon D. Studies in Seicento Art and Theory. L., 1947;
Zeri F. Pittura e controriforma: L'arte senza tempo di Scipione da Gaeta. Torino, 1957;
Zampetti P. La pittura del Seicento a Venezia: Cat. della mostra. Venezia, 1959;
Waterhouse E. Italian Barоque Painting. L., 1962;
Виппер Б. Р. Проблема реализма в итал. живописи XVII-XVIII вв. М., 1966;
Haskell F. Mecenati e pittori: Studio sui rapporti tra arte e la società italiana nell'età barocca. Firenze, 1966;
idem. Patrons and Painters: Art and Society in Baroque Italy. R., 1993;
Griseri A. Le metamorfosi del Barocco. Torino, 1967;
Belloni V. Pittura genovese del Seicento: dal manierismo al Barocco. Genova, 1969;
Botto I. [Introduzione] // Mostra dei pittori genovesi a Genova nel'600 e nel'700: Catalogo. Genova, 1969;
Gavazza E. Il momento della grande decorazione // La pittura a Genova e in Liguria dal Seicento al primo. Genova, 1971. P. 193-299;
Strinati C. M. Studio sulla teorica d'arte primoseicentesca tra Manierismo e Barocco // Storia dell'arte. 1972. Vol. 13. P. 67-82;
Newcome M. Genovese Baroque Drawings. [Bingham (N. Y.)], 1972;
Spinosa N. Spazio infinito e decorazione barocca. Torino, 1981. P. 278-343. (Storia dell'arte italiana: dal Medioevo al Novecento; Vol. 6.1: XVI e XVII);
Арган Дж. К. История итал. искусства. М., 1990. Т. 2;
Fastenrath Vinattieri W. «Quadro riportato»: eine Studie zur Begriffsgeschichte mit besonderer Berücksichtigung der Deckenmalerei. Münch., 1990;
Ferrari O. Bozzetti italiani dal Manierismo al Barocco. Napoli, 1990;
Vecere L. Le evidenze della ragione: Osservazioni sul pensiero architettonico del'700. Livorno, 1991;
De Feo V. Decorazione seicentesca delle cupole romane // Lo specchio del cielo / A cura di C. Conforti. Mil., 1997;
Fagiolo dell' Arco M. La festa barocca. R., 1997; Docere, Delectare, Movere: Affetti, devozione e retorica nel linguaggio artistico del primo Barocco romano: Atti del Convegno (Roma, 1996). R., 1998;
Свидерская М. И. Искусство Италии XVII в.: Осн. направления и ведущие мастера. М., 1999;
Worcester Th. Trent and Beyond: Arts of Transformation // Saints and Sinners: Caravaggio and the Baroque Image. Chicago; Boston, 1999. P. 87-106; Giovanni Lanfranco: un pittore barocco tra Parma, Roma e Napoli / A cura di E. Schleier. Mil., 2001;
Mambro Santos R., de. Arcadie del vero: arte e teoria nella Roma del Seicento. Sant'Oreste, 2001;
Brejon de Lavergnée A. Les grands cycles décoratifs peints à Bologne et en Émilie au XVIIe siècle // Les cieux en Gloire: Paradis en trompel'oeil pour la Rome baroque. Ajaccio, 2002. P. 151-169;
Mahon C. Tommaso Trenta: erudito per vocazione, storico dell'arte per caso. Lucca, 2005;
Roettgen S. La grande decorazione barocca in Italia, 1600-1800. Mil., 2007.
Ю. В. Иванова
На рубеже XVI и XVII вв. итал. скульптура развивалась в соответствии с идеями, официально заявленными на Тридентском Соборе, а в основе ее стилистики лежал маньеризм. Наиболее яркими представителями переходного периода, охватывающего 1600-1625 гг., являются мастера Пьетро Бернини, Стефано Мадерно и Франческо Моки.
Вознесение Девы Марии. 1607–1610 гг. Скульптор Пьетро Бернини (баптистерий ц. Санта-Мария-Маджоре, Рим)
Вознесение Девы Марии. 1607–1610 гг. Скульптор Пьетро Бернини (баптистерий ц. Санта-Мария-Маджоре, Рим) Работы П. Бернини большей частью принадлежат к маньеристической традиции. К раннему периоду его творчества относятся детализированные, тщательно исполненные, статичные статуи святых Лукии и Екатерины Александрийской (1592, ц. Санти-Пьетро-э-Паоло, Морано-Калабро). Другой, более поздний образ св. Лукии (1591-1598, ц. Иммаколата, Полистена) отличается проработанными драпировками, свободным размещением фигуры в пространстве, выраженным наклоном головы. Среди ранних работ - «Мадонна Непорочного зачатия» (ц. Сан-Леоне, Сарачена) и статуя св. Иоанна Крестителя (ок. 1600, ц. Сан-Джорджо Мартире, Пиццо) со свободным размещением форм в пространстве, с контрастом гладких инкарнатов и дробно представленных завитков волос, бороды, шкуры на набедренной повязке. В 1605 г. П. Бернини переехал в Рим, где организовал крупную мастерскую, исполнявшую заказы Римских пап. Программным произведением стал рельеф «Вознесение Девы Марии» (1607-1610, баптистерий ц. Санта-Мария-Маджоре, Рим), в к-ром применены принципы современной вотивной живописи. В числе других видных рим. художников П. Бернини был приглашен для оформления капеллы Паолина в ц. Санта-Мария-Маджоре (1608-1615). В монументальном надгробии папы Климента VIII резцу П. Бернини принадлежат грациозные, теряющиеся в складках драпировок кариатиды (1611) и рельеф «Интронизация Климента VIII» (1612-1613) с выступающими за раму «зрителями», вынесенными на 1-й план благодаря увеличению масштаба фигур. Особенностью зрелых работ П. Бернини являлись высокое техническое мастерство, исключительное внимание к достоверной передаче фактуры волос, бород, тканей, естественности движения. Среди его излюбленных приемов - акцентирование живописных глубоких складок, выдвижение персонажей на 1-й план за счет увеличения рельефности фигур. Эти качества заметны в скульптурах капеллы Барберини рим. ц. Сант-Андреа-делла-Валле (св. Иоанн Креститель, ок. 1612-1615; путти, ок. 1617).
Отправными точками в развитии стиля Мадерно стали наследие античности и творчество Микеланджело. Наиболее известное произведение Мадерно - «Св. Цецилия» (ок. 1600, ц. Санта-Чечилия-ин-Трастевере, Рим). Считается, что тело святой в прямоугольной нише представлено в том положении, в к-ром оно было обретено,- упавшим ниц, с рассеченной шеей и каплями запекшейся крови, с вытянутыми руками. Образ, одновременно жизненный и театральный, характеризуется реалистичностью деталей и абстрактностью идеализированной формы. Его новизна заключается в продуманном сочетании элементов античности и натурных наблюдений, родственных раннехрист. памятникам и стилю Карраччи (Nava Cellini A. Stefano Maderno. Mil., 1966. P. 30) и Караваджо (Fruhan. 1999. P. 204). В классицизирующем творчестве Мадерно это будет единичный пример, но такие характеристики произведения, как натуральность позы, экспрессивность образа, продуманное использование эффектов освещения, стремление эмоционально захватить зрителя, внимание к окружающей архитектуре, получили развитие в скульптуре барокко. Большинство произведений Мадерно является частью комплексных проектов скульптурных оформлений. Таковы статуи «Благоразумие» для надгробия кард. Микеле Бонелли и 2 ангелов для надгробия Сильвестро Альдобрандини (1611, капелла Альдобрандини, ц. Санта-Мария-сопра-Минерва, Рим). С 1606 г. Мадерно участвовал в оформлении капеллы Паолина в рим. ц. Санта-Мария-Маджоре, исполнив 2 путти (с Ф. Моки) для фасада т. н. Новой сакристии, статуи апостолов Матфея и Епафраса (1608-1609) перед входом в капеллу (с Ф. Капроале), рельеф «Чудо со снегом» из белого мрамора и золоченой бронзы на фоне из лазурита (1612), входивший в убранство кивория иконы Богоматери «Salus Populi Romani». Наиболее важная работа в капелле - рельеф надгробия папы Павла V «Папское войско, соединяющееся с войсками имп. Рудольфа Габсбурга во время похода в Венгрию» (ок. 1613). По заказу Г. Ривальди с 1611 по 1614 г. Мадерно работал над оформлением алтаря в рим. ц. Санта-Мария-делла-Паче. Ему принадлежат аллегорические фигуры Мира и Справедливости, херувим в центре тимпана, 2 бронзовых херувима на боковых пилястрах, маленький образ Мадонны с Младенцем на фронтальной части алтаря. Ок. 1624 г. Мадерно был включен в коллектив авторов, работавших под рук. Дж. Л. Бернини над балдахином собора св. Петра,- по его моделям были отлиты фигуры путти для навершия. В сотрудничестве с Дж. Л. Бернини он создавал и временные декорации: по случаю канонизации Елизаветы Португальской в 1625 г. было исполнено 4 статуи королей Португалии.
Св. Цецилия. Ок. 1600 г. Скульптор Стефано Мадерно (ц. Санта-Чечилия-ин-Трастевере, Рим)
Св. Цецилия. Ок. 1600 г. Скульптор Стефано Мадерно (ц. Санта-Чечилия-ин-Трастевере, Рим) Моки, новатор итал. скульптуры начального периода Сеиченто, является последним представителем маньеризма и первым - барокко. Главными характеристиками художественного языка Моки стали жизненность образов и динамика форм, активно вторгающихся в окружающее пространство. Его первые крупные работы исполнены для кафедрального собора Орвието: группа «Благовещение»; динамичная, несколько условная по формам статуя архангела (1605), в к-рой заметно сильное влияние стилистики маньеризма; более статичная фигура Девы Марии (1609, все - Музей городского собора, Орвието). Лики персонажей можно определить как психологические портреты. Изменение стилистики скульптурной группы «Благовещение», исполнение к-рой было растянуто во времени, указывает на тенденцию постепенного отказа от маньеристических традиций и зарождение нового изобразительного языка. В 1612 г. Моки получил заказ на исполнение конных памятников Алессандро и Раннунцио Фарнезе (1620; 1625, Пьяченца). Оба памятника отсылают к античным образцам и к сформировавшимся на их основе моделям Ренессанса, но одновременно являются данью традициям маньеризма - урокам Джамболоньи (ср. конный памятник Козимо I Медичи на Пьяцца-делла-Синьория, 1581-1594, Флоренция).
Св. Вероника. 1649 г. Скульптор Франческо Моки (собор св. Петра в Риме)
Св. Вероника. 1649 г. Скульптор Франческо Моки (собор св. Петра в Риме) Их отличает новаторское понимание динамичной формы, разомкнутой в окружающее пространство. Предложенное Моки решение конного монумента получило развитие в произведениях Дж. Л. Бернини и других западноевроп. мастеров. Моки успешно работал как медальер, а также в жанре мелкой пластики, преимущественно в бронзе. К 1-й пол. 30-х гг. XVII в. относятся статуя св. Иоанна Крестителя (ныне в ц. Св. Троицы, Дрезден), бюст Карло Барберини (Палаццо-Браски, Рим), бюст Антонио Барберини (1628-1629, Музей искусств, Толидо, шт. Огайо, США). Вершиной творчества Моки стала гигантская статуя св. Вероники (1639), установленная в нише пилона в средокрестии собора св. Петра в Риме. Фигура точно вписана в окружающую архитектуру, поэтому в ее формах присутствует определенный схематизм - эллиптические направления развевающихся складок повторяют очертания архитектурных масс. Это произведение близко к образам Дж. Л. Бернини и демонстрирует черты скульптуры барокко. В поздние годы образы Моки стали более суровыми, драматичными, островыразительными, пропорции удлинились, тела деформировались, формы стали менее отделанными. Его новаторство не было понято современниками и привело к изоляции мастера.
Встреча папы Льва I с Аттилой и явление апостолов Петра и Павла. 1645–1653 гг. Скульптор Алессандро Альгарди (собор св. Петра в Риме)
Встреча папы Льва I с Аттилой и явление апостолов Петра и Павла. 1645–1653 гг. Скульптор Алессандро Альгарди (собор св. Петра в Риме) Художественная среда Рима в сер. XVII в. испытывала влияние 2 крупных стилистических систем - классицизма и барокко. Лаконичность и строгость языка, компактность формы классицизма ярко проявились в творчестве Алессандро Альгарди. Первыми его заказами были реставрация римской и эллинистической скульптуры из собраний Рима и создание произведений, имитирующих эллинистические образцы. В работах такого рода он достиг вершин элегантности и технического мастерства («Сон», ок. 1630, Галерея Боргезе, Рим). Ориентирами для стиля Альгарди в лепных статуях св. Марии Магдалины и ап. Иоанна (1628-1629, ц. Сан-Сильвестро-аль-Квиринале, Рим), вероятно, послужили 2 скульптуры для той же капеллы, исполненные Моки. Мраморная группа «Св. Филипп Нери и ангел» (1635-1638, сакристия ц. Санта-Мария-ин-Валличелла, Рим) - индивидуальное произведение «большого стиля», казавшееся современникам «живым и дышащим». Группа служила образцом для мн. скульптур вплоть до XVIII в. После восшествия на престол папы Иннокентия X (1644-1655) Альгарди стал придворным скульптором понтифика. Его стиль в это время эволюционировал под влиянием Дж. Л. Бернини. Свобода размещения объемов в пространстве и грандиозность замысла с очевидностью проявились в монументальном надгробии папы Льва XI (1652, собор св. Петра, Рим), где Альгарди впервые отдал дань выразительным возможностям барокко, восприняв идеи Дж. Л. Бернини, но не отказавшись при этом от личного видения и классического образования.
После создания колоссального алтарного рельефа «Встреча папы Льва I с Аттилой и явление апостолов Петра и Павла» (1645-1653, собор св. Петра, Рим) слава Альгарди достигла апогея. Патетический и внутренне холодный рельеф кажется переводом на язык скульптуры одного из алтарных образов круга Карраччи. Эта работа Альгарди стала прототипом алтарных рельефов скульпторов XVII-XVIII вв. Один из шедевров мастера - большая бронзовая статуя Иннокентия X (1649-1650, Капитолийские музеи, Рим), за к-рую автор был возведен в рыцари ордена Христа. Эта работа далека от произведений мастеров круга Дж. Л. Бернини и отличается сложной и подвижной моделировкой форм, игрой светотени на просторном облачении, идеализированностью облика и живой красноречивостью благословляющего жеста. Альгарди остался символом академическо-классицистической скульптуры, получившей широкое распространение в XVII в. Его произведения повлияли на формирование школы последователей, работавших в XVIII в. Наиболее известными учениками Альгарди, в нек-рой степени разделявшими классицистические тенденции, были Эрколе Феррата, Доменико Гуиди и Франческо Баратта.
Иннокентий Х. 1649–1650 гг. Скульптор Алессандро Альгарди (Капитолийские музеи, Рим)
Иннокентий Х. 1649–1650 гг. Скульптор Алессандро Альгарди (Капитолийские музеи, Рим) Еще более академический характер носило творчество Франсуа Дюкенуа, художника-интеллектуала, одного из наиболее заметных представителей классицизма, развивавшего канон идеализированных фигур, противоположных сценическому искусству Дж. Л. Бернини. Наследие Дюкенуа немногочисленно, однако работы имеют огромное количество реплик и копий, что определяет центральную роль скульптора в итал. искусстве XVII в. и в развитии западноевроп. скульптуры, а также ставит его у истоков формирования классицизма. В первые годы Дюкенуа работал в мелкой пластике из бронзы, дерева, слоновой кости и терракоты, исполнял уменьшенные бронзовые копии с античных скульптур для частных коллекций, участвовал в оформлении собора св. Петра под рук. Дж. Л. Бернини (ангелы для балдахина, 1624-1633). Ок. 1630 г. он начал делать крупные скульптуры, надолго ставшие образцами для священных изображений. Один из первых примеров такого рода произведений - фигуры святых Агнии и Цецилии, исполненные из дерева (до 1630, капелла Колонна, ц. Сан-Джованни-ин-Латерано, Рим), в которых очевиден антикизирующий классицизм. Однако в наиболее известной работе мастера - скульптуре св. Сусанны (1630-1633, ц. Санта-Мария-ди-Лорето, Рим) влияние барокко заметно в жесте рук и в размещении скульптуры в интерьере. Дюкенуа привнес в барокко элементы классицизма, предвосхитившие трактовку классической древности у И. И. Винкельмана и А. Кановы.
Св. Сусанна. 1630–1633 гг. Скульптор Франсуа Дюкенуа (ц. Санта-Мария-ди-Лорето, Рим)
Св. Сусанна. 1630–1633 гг. Скульптор Франсуа Дюкенуа (ц. Санта-Мария-ди-Лорето, Рим) 1625-1675 годы - время расцвета скульптуры барокко. Универсальная одаренность и индивидуальность Дж. Л. Бернини, ведущего представителя этого стиля, его многосторонняя деятельность с привлечением мн. учеников и помощников «практически полностью поглотила художественные горизонты Рима и Италии» (
Свидерская М. И. Изобразительное искусство // Искусство XVII в. М., 1988. С. 132). Творчество скульпторов круга Дж. Л. Бернини наиболее заметно в искусстве И. XVII в. Их многочисленные произведения выделяются среди других с т. зр. художественного качества. Скульптура барокко тесно связана с архитектурой и характеризуется особым отношением к пространству: ее формы усложнены, раскрыты в окружающую среду, подчеркнуто динамичны, ориентированы на множество точек восприятия. Ее отличают многообразие приемов обработки поверхности, стремление к достижению живописных эффектов, к приданию мрамору несвойственных камню иллюзорных мягкости, легкости, прозрачности. Статуи, скульптурные группы, рельефы рассчитываются на определенное, точно продуманное, почти сценическое освещение, выявляющее заложенные в них живописные контрасты света и тени, а также на размещение в наиболее выигрышных точках архитектурной или природной среды.
Видным скульптором римского Сеиченто был Антонио Раджи, ученик и наиболее плодовитый сотрудник Дж. Л. Бернини, чей стиль близок к мистицизму поздних произведений учителя. Раджи был включен в обширный коллектив авторов, работавших над созданием кафедры св. Петра (1657-1664), а также исполнил рельефы из стукко, представляющие святых Варвару, Екатерину, Феклу и Аполлонию, и 2 пары ангелов с гербами семьи делла Ровере, размещенные под органами (1655-1657, все - ц. Санта-Мария-дель-Пополо, Рим). По вступлении на престол Александра VII Раджи был приглашен для оформления папской семейной капеллы в рим. ц. Санта-Мария-делла-Паче, для которой исполнил фигуру св. Бернардина Сиенского (1656) и путти, фланкирующих медальоны, на фасаде по проекту да Кортоны. Важным этапом его карьеры и заметным явлением в декоративной архитектурной пластике барокко стали стукко в ц. Сан-Томмазо-да-Вилланова в Кастель-Гандольфо (1660-1661) с изображениями евангелистов (паруса) и тондо со сценами из Жития Томмазо да Виллановы (барабан купола). Раджи принадлежат лепные статуи св. Бернардина и папы Александра VII в кафедральном соборе Сиены, а также статуя «Св. Бенедикт в молитве» (мон-рь Сан-Бенедетто (Сакро-Спеко), Субиако). В 60-70-х гг. XVII в. Раджи выработал собственный стиль, который узнаваем благодаря элегантности лепки, своеобразной «воздушности» форм, оперирует стройными фигурами удлиненных пропорций, облаченными в «вибрирующие» одежды, подчиняющиеся нервному ритму. Первым крупным личным заказом Раджи стал алтарный рельеф «Мученичество св. Цецилии» (1660-1667, ц. Сант-Аньезе-ин-Агоне, Рим). В 1661-1666 гг. была исполнена стукковая декорация рим. ц. Сант-Андреа-аль-Квиринале, включающая композицию «Ап. Андрей во славе» над главным алтарем, фигуру апостола на его фронтоне, а в куполе - путти и ангелов с картушами. Раджи занимался лепным декором (1672-1683) для важнейшего монументально-декоративного проекта Сеиченто в Риме - оформления интерьера ц. Иль-Джезу. Среди крупных проектов Дж. Л. Бернини, предполагавших привлечение многих исполнителей,- скульптурное оформление моста Св. Ангела, для к-рого Раджи сделал «Ангела с колонной бичевания» (1667/68-1670). Др. большой заказ, в котором скульптор принимал участие,- оформление капеллы Джинетти (ц. Сант-Андреа-делла-Валле, Рим) по проекту К. Фонтаны. Сотрудничество с Фонтаной, характерное для завершающего периода его карьеры, представлено в рельефе «Св. Филипп Беници отказывается от папской тиары» (1683, фасад ц. Сан-Марчелло-аль-Корсо, Рим), к-рый отличался тающими, туманными формами, живописностью и грацией фигур, легкостью динамики, изяществом жестов. Ближайшими сотрудниками Раджи были Леонардо Рети, Паоло Нальдини и Микеле Малья (Мишель Майль).
Экстаз св. Терезы. 1647–1651 гг. Скульптор Лоренцо Бернини (капелла св. Терезы в ц. Санта-Мария-делла-Витториа, Рим)
Экстаз св. Терезы. 1647–1651 гг. Скульптор Лоренцо Бернини (капелла св. Терезы в ц. Санта-Мария-делла-Витториа, Рим) В плеяде учеников и соратников Дж. Л. Бернини заметное место принадлежит Андреа Больджи. В 1634-1648 гг. он принимал участие в оформлении собора св. Петра - работал над балдахином (ангелы и путти, 1628-1633), исполнил фигуры из стукко и мрамора над арками трибуны (1634-1639). Программным произведением стала колоссальная статуя св. Елены (1629-1639) в нише пилона на средокрестии собора св. Петра, классицистически строгая и холодная. В 1640-1642 гг. состоялась первая поездка Больджи в Неаполь для монтажа 10 декоративных панно тонкой работы, натуралистичных и одновременно классицизирующих по стилю, включенных в архитектуру алтаря кард. Асканио Филомарино по проекту Борромини (ц. Санти-Апостоли). По возвращении в Рим работал с Дж. Л. Бернини в капелле Раймонди (ц. Сан-Пьетро-ин-Монторио), для к-рой исполнил портреты Франческо и Джироламо Раймонди, несколько путти и рельефы. В Неаполе, куда скульптор переехал в 1649 г., оказался востребован его талант портретиста (портреты в капелле семьи Какаче, 1653, ц. Сан-Лоренцо-Маджоре). Присущие его портретам динамика и вихревые движения складок указывают на Больджи как на инициатора развития барочного языка в Неаполе.
Киворий над могилой ап. Петра в соборе св. Петра в Риме. Скульптор Лоренцо Бернини
Киворий над могилой ап. Петра в соборе св. Петра в Риме. Скульптор Лоренцо Бернини Еще одним видным представителем скульптуры рим. барокко был Мелькиорре Кафа, к-рого Дж. Л. Бернини называл «единственным соперником в скульптуре». В 1660 г. Кафа исполнил первое самостоятельное произведение - «Мученичество св. Евстахия» (ц. Сант-Аньезе-ин-Агоне, завершено Э. Ферратой в 1669, терракотовая модель - Палаццо-Венеция, Рим), отличающееся нек-рой изолированностью фигур. В 1663 г. им была начата группа «Милосердие св. Томмазо да Вилланова» (ц. Сант-Агостино, завершено Э. Ферратой в 1669, модель - Нац. музей изящных искусств, Валлетта). Программным является рельеф «Экстаз св. Екатерины Сиенской» (1663, ц. Санта-Катерина-да-Сиена-а-Маньянаполи, Рим, модель - Нац. музей изящных искусств, Валлетта). На нем фигуры трактованы в переработанном берниниевском ключе - с особым вниманием к эффектам объединяющего композицию освещения, к цвету, к удлиненным пропорциям, к передаче невесомого парения персонажей. Это произведение - пример синтеза живописи и скульптуры: цветной камень фона имитирует живописный задник рельефа. Папа Климент IX поручил скульптору исполнить статую св. Розы Лимской, отправленную в Перу в 1670 г. (ц. Сан-Доминго, Лима), в к-рой приемы, использованные Дж. Л. Бернини, частично изменены по вдохновению автора. Тонкостью проработки отличаются бюст папы Александра VII (терракота, Палаццо-Киджи, Аричча) и его повторение из бронзы (1667, Метрополитен-музей, Нью-Йорк), а также мраморная статуя (1665-1666, собор Сиены).
Мост св. Ангела в Риме
Мост св. Ангела в Риме Джулиано Финелли работал под рук. Дж. Л. Бернини над надгробием кард. Роберто Франческо Беллармино (1623-1624, ц. Иль-Джезу), принимал участие в создании группы «Аполлон и Дафна», статуи св. Вивианы в одноименной церкви в Риме, главного алтаря св. Августина (1626-1628). В 1628 г. работал в соборе св. Петра, исполнив навершие балдахина и бронзовых ангелов на колоннах, а также модели статуй апостолов Петра и Павла на балюстраде главного алтаря. В 1629 г. Финелли разорвал отношения с Дж. Л. Бернини и нек-рое время исполнял заказы, часть которых ему давал да Кортона. К тому периоду относят создание портретов редкой виртуозности исполнения и глубины проникновения в психологию персонажа. Скульптор придерживался концепции «говорящего портрета» Дж. Л. Бернини, но в отличие от последнего, мыслившего обобщенно и концентрировавшего внимание на психологическом решении образов, Финелли тщательно отделывал складки драпировок и мелкие детали, именно с их помощью достигая эмоциональной наполненности произведений (напр., портрет кард. Шипионе Боргезе, 1632, Метрополитен-музей, Нью-Йорк). С 1637 г., после переезда в Неаполь, начал серию программных в его творчестве статуй святых покровителей города (Капелла-дель-Тезоро в ц. Сан-Дженнаро, Неаполь) в сотрудничестве с литейщиком Г. Де Росси и со скульпторами Э. Ферратой и Д. Гвиди.
Джузеппе Маццуоли принадлежал к мастерской Дж. Л. Бернини, выделяясь экстравагантностью пространственных решений, не совпадающих по стилю с работами Дж. Л. Бернини и являющихся их продолжением в XVIII в.; участвовал в рим. проектах Ферраты. Отличаются мастерством поздние работы мастера: аллегорические фигуры надгробия гроссмейстера Мальтийского ордена Р. Перелло (ок. 1720, собор св. Иоанна Крестителя, Валлетта), скульптуры св. Иоанна Крестителя и св. Иоанна Богослова (1677-1679, главный алтарь ц. Джезу-э-Мария, Рим). Среди портретных произведений наиболее известны бюсты кардиналов Ф. и Г. Поли (ок. 1680, сакристия ц. Сан-Кризогоно, Рим), бюсты пап Иннокентия XII (1700, ц. Санта-Чечилия-ин-Трастевере, Рим) и Климента XI (1703, ц. Санта-Чечилия-ин-Трастевере, Рим), портретные бюсты в медальонах (1718-1719) на парном надгробии в капелле Паллавичини-Роспильози (ц. Сан-Франческо-а-Рипа, Рим). Маццуоли стал одним из наиболее заметных представителей стиля барокко в Сиене, нередко работая в сотрудничестве с братом Дж. М. Маццуоли. Характерными примерами являются «Непорочное зачатие» (ц. Сан-Мартино, Сиена); статуя Пия II (собор Сиены). К позднему периоду относится богатый скульптурный декор капеллы Палаццо-дель-Монте-ди-Пьета 1723 г. в Риме, в к-ром использован полихромный камень. Главной работой Маццуоли здесь является статуя «Милосердие», в подписи к-рой автор отметил свой возраст - 79 лет.
Козимо Фанчелли работал в мастерской Дж. Л. Бернини. Знакомство с да Кортоной стало решающим событием в его карьере. Фанчелли принадлежат лепные декорации в главных проектах да Кортоны. В ц. Санта-Мария-ин-Валличелла он работал в 1648-1651, 1655-1660 и 1662-1665 гг. над стукко сводов с братом, Э. Ферратой и Д. Де Росси. Выделить части, исполненные Фанчелли, трудно из-за стилистической цельности комплекса. Фанчелли создал для нижней ц. Санти-Лука-э-Мартина статуи святых Феодоры, Сабины, Дорофеи (1645-1650). Для той же церкви был исполнен из алебастра низкий рельеф кивория «Мадонна с Младенцем и св. Мартиной» (1649). К 1656-1657 гг. относятся работы по переустройству ц. Санта-Мария-делла-Паче. Фанчелли воплощал по рисункам да Кортоны статуи св. Екатерины (ниша алтаря справа), фигуры из стукко (Мир, Справедливость, Сила, Осмотрительность - контрфасад). Бронзовый алтарный рельеф «Спаситель, поддерживаемый ангелами» был отлит по его модели в 1657 г. Здесь стиль да Кортоны узнаваем по струящейся динамике складок и характерной мягкости форм ангелов. Гармоничные связи между фигурами, виртуозная передача анатомии тела человека, живописность, качество отливки, мастерское использование естественного блеска материала делают этот рельеф одной из лучших работ мастера. В ц. Санта-Мария-ин-Виа-Лата работы включали убранство оратория, на алтарях которого были размещены рельефы Фанчелли (1658-1662) «Отдых на пути в Египет» (ныне - в сакристии), святые Павел, Петр, Марциал и Лука (1661) представлены в спокойных позах и близки к классическим моделям, оживленным барочным чувством подвижной пластики и богатой светотенью. Еще один проект с да Кортоной - пышная лепнина свода ц. Сан-Карло-аль-Корсо 1668-1669 гг., стилистика к-рой предвосхищает искусство рококо. Фанчелли работал также с Борромини. Он является автором декора в главном алтаре капеллы Волхвов в Палаццо-ди-Пропаганда-Фиде (освящена в 1666), исполненном после смерти архитектора (1667): стуковых статуй «Религия», «Вера», «Справедливость», «Изобилие». Он участвовал в оформлении моста Св. Ангела («Ангел с Нерукотворным образом Спасителя», 1668-1670, к которому известен графический эскиз Дж. Л. Бернини). Скульптура отличается тонкостью воплощения берниниевского замысла в сочетании со стилистикой, близкой к стилистике произведений да Кортоны. После смерти Франчелли да Кортона сотрудничал с Карло Райнальди и выполнил временные декорации для Сорокачасовых молений в капелле Паолина (1669 и 1671, ц. Санта-Мария-Маджоре, Рим). Др. недолговечный проект Райнальди - триумфальная арка на Капитолии по случаю интронизации Климента X в 1670 г. со статуями из стукко «Юстиция» и «Благородство» работы Фанчелли. Среди частных заказов мастера - стукко в капелле Палаццо-Боргезе: «Религия» и 4 континента - в куполе; 4 стихии, времена года, «История Товия» и «Христос со св. Марией Саломией» - на стенах (1676). Техника стукко наиболее полно воплотила индивидуальность художника - позволила моделировать фигуры с грациозной легкостью, которая будет соответствовать вкусам XVIII в.
Скульптор Камилло Рускони, работавший с Ферратой, испытывал влияние Альгарди и Дюкенуа. В 1708-1718 гг. он исполнил 4 из 12 статуй апостолов в нефе ц. Сан-Джованни-ин-Латерано; они отличаются живописностью и свободой моделирования объемов, мастерским использованием эффектов не до конца обработанных поверхностей, благородством ликов, озаренных божественным светом (ап. Иаков и ап. Иоанн) или глубокомысленно-сосредоточенных, почти микеланджеловского стиля (ап. Матфей). Эти работы сделали его одним из наиболее признанных скульпторов нач. XVIII в. В 1720-1723 гг. в соборе св. Петра он создал монумент Григория XIII, использовав альгардиевскую схему надгробия Льва XI, но трактовал образы с непринужденностью и живостью.
Никола Сальви - ученик А. Каневари, помогавший ему при оформлении капеллы Сан-Жуан в кафедральном соборе Лиссабона вместе с Л. Ванвиттели. В 1732 г. выиграл конкурс на сооружение фонтана Треви - последнего грандиозного проекта рим. барокко, включающего скульптурные (аллегория «Океан», тритоны, гиппокампы, аллегории времен года, ангелы и др.), архитектурные и природные (вода, каскады) элементы, слитые в динамичном синтезе, достигающем впечатляющих сценических эффектов. В проекте участвовали неск. скульпторов, среди к-рых Ф. делла Валле и Пьетро Браччи.
Лоренцо Оттони был автором памятника Джорджу Конну в римской ц. Сан-Лоренцо-ин-Дамазо, памятника Эрколе и Джованни Луиджи Болоньетти (ц. Джезу-э-Мария), скульптур Св. Семейства и блж. Людовики Альбертони (ц. Санта-Мария-ин-Кампителли), статуй св. Георгия на колоннаде площади собора св. Петра и ап. Фаддея (ц. Сан-Джованни-ин-Латерано).
Пьер Легро, француз по происхождению, работал в Риме. Его произведения отличаются высоким мастерством исполнения, в них органично сочетаются черты стиля барокко и влияние классицизма Альгарди. Привлекает внимание присущая ему деликатность трактовки форм, позволяющая достичь впечатления мягкости мрамора, слегка тронутого резцом в одних частях и тщательно отделанного в других. Среди его важнейших работ - скульптуре «Св. Франциск Ксаверий» (ок. 1702, церковь коллегии св. Аполлинария).
Лит.:
Riccoboni A. Roma nell'arte: La scultura nell'evo moderno dal Quattrocento ad oggi. R., 1942;
Golzio V. Il Seicento e il Settecento. Torino, 1950;
Faldi I. Galleria Borghese: Le sculture dal sec. XVI al XIX. R., 1954;
idem. La scultura barocca in Italia. Mil., 1958;
Montini R. U. Le tombe dei papi. R., 1957;
Nava Cellini A. La scultura alla Mostra del Seicento Europeo // Paragon. Firenze, 1957. Vol. 8. N 89. P. 67-69;
idem. La scultura del Seicento. Torino, 1982;
Wittkower R. Art and Architecture in Italy, 1600 to 1750. Harmondswoth, 1958;
Pope-Hennessy J. Il Cinquecento e il barocco. Mil., 1966. 2 vol.;
Martinelli V. Scultura italiana dal Manierismo al Rococo. Mil., 1968;
Martinelli F. Roma nel Seicento / A cura di C. D'Onofrio. Firenze, 1969;
Weil M. S. The History and Decoration of the Ponte S. Angelo. Univ. Park (Penn.), [1974];
Montagu J. Roman Baroque Sculpture: The Industry of Art. New Haven, 1989;
idem. Gold, Silver and Bronze: Metal Sculpture of the Roman Baroque. New Haven; L., 1996; Sculture in terracotta del Barocco romano / A cura di M. G. Barberini. R., 1991; Sculptura del'600 a Roma / A cura di A. Bacchi. Mil., 1996;
Ferrari O., Papaldo S. Le sculture del Seicento a Roma. R., 1999;
Fruhan C. E. Trends in Roman sculpture circa 1600. Ann Arbor, 1999;
Di Gioia E. B. Le collezioni di scultura del Museo di Roma: Il Seicento. R., 2002; Decorazione e collezionismo a Roma nel Seicento / A cura di F. Cappelletti. R., 2003;
Marchionne Gunter A. Documenti e nuove attribuzioni di opere in chiese romane tra Sei e Settecento // Studi romani. 2003. Anno 51. N 3/4. P. 339-359;
Angelini A. La scultura cel Seicento a Roma. Mil., 2005.
Ю. В. Иванова
опубликовано: 3 октября 2016г.
