Добро пожаловать в один из самых полных сводов знаний по Православию и истории религии
Энциклопедия издается по благословению Патриарха Московского и всея Руси Алексия II
и по благословению Патриарха Московского и всея Руси Кирилла

Как приобрести тома "Православной энциклопедии"

НАДГРОБИЕ
48, С. 284-308 опубликовано: 4 мая 2022г.


НАДГРОБИЕ

Объект, обозначающий место погребения бренных останков человека (или группы людей) с целью ограждения от осквернения и разрушения, но также с целью закрепления и прославления памяти (отсюда - памятник) о покойном. В сообществах людей установка Н. известна с глубокой древности и повсеместно, это важный цивилизационный признак, отмечающий появление религии и культуры, а также один из самых ранних видов зарождающегося искусства.

Н. исторически имело самые разные формы - от камней и намогильных насыпей (земляных, деревянных и иных) до чрезвычайно сложных архитектурных сооружений и скульптурных композиций, дополненных живописью выдающихся мастеров, с декоративными элементами (из мрамора, бронзы и др. ценных материалов) и надписями (см. ст. Эпитафия), к-рым отводилось важнейшее место. Н. может составлять единое целое с вместилищем останков (дольмен, аркосолий, саркофаг) или с крупным погребальным сооружением (гробница, мавзолей, пирамида и др.); в христ. традиции к ним относятся надгробные часовни и храмы-усыпальницы, внутри к-рых располагаются погребения с индивидуальными или групповыми Н. (с информативными, молитвенными, панегирическими, элегическими или учительными текстами), часто несущие и декоративную нагрузку. Соотношение конструкции Н. с его текстом и декором в ходе истории менялось, но в целом перечисленные особенности характерны для Н. и в наст. время. В новейшее время скульптурно-архитектурные Н. образуют на кладбищах своеобразные «музеи» памятников.

Историография и источники

История Н.- одна из ключевых тем европ. науки. Искусство погребальной скульптуры изучал Э. Панофски, а возникновение средневек. портретного надгробия - К. Баух, развитие погребальной архитектуры на материале престижных и редких образцов проследил К. Хауард. Массовые формы Н. изучают археологи и эпиграфисты. Однако суммарно история европ. Н. не рассматривалась (если не считать попытку обобщения в работе Ф. Арьеса) в отличие от огромного количества конкретно-исторических исследований по позднеантичным и средневек. Н. Традиция их фиксации восходит к художественным экспедициям XVII-XIX вв., от рисунков Ф. Роже де Ганьере с Н. позднесредневек. Франции (хранятся в Национальной б-ке Франции и Бодлианской б-ке в Оксфорде) до свода Н., собранных Ч. А. Стотхардом во время путешествия во Францию (1817-1832).

В европ. странах издаются фундаментальные своды Н. и близких им памятников, претендующие на исчерпывающий охват (свод ранних Н. Англии: «Corpus of Anglo-Saxon Stone Sculpture»; в 2016 вышел т. 12) или остающиеся в русле эпиграфики («Die Deutschen Inschriften des Mittelalters und der frühen Neuzeit» (DI), с 1934 по 2017, ок. 100 т., доступны в электронной форме; «Corpus des Inscriptions de la France Médiévale» и др.).

Постоянно пополняются сводки по Н. отдельных хронокультурных периодов: по средне- и поздневизантийским Н. в Греции; художественным Н. средневек. Венгрии; королевским Н. Сербии ХIV-ХVII вв.; Н. представителей морских республик Италии от Дона (надгробие Я. Корнаро, консула Таны, посла в Золотой Орде) до Мальты и Гибралтара (Э. Ивисон опубликовал Н. с лат. надписями Леванта; Д. В. Вальков собрал генуэзскую эпиграфику Крыма; сводка В. Коха по надписям на Н. (эпиграфика и содержательный анализ) охватывает памятники ХIII-XIV вв.). Подробные каталоги-монографии часто создают почву для анализа социокультурных особенностей (работа Х. Таммерса об изображениях мирян в англ. Н. XIII в.). Существует и отдельное исследование, посвященное мастерам Н. в Италии XV-XVI вв. Значение, к-рое придается Н. в зап. науке, подчеркивает проведение форумов по средневек. надгробной скульптуре, таких как конгресс Австрийского ин-та культуры в Риме (1985), а также публикация материалов по вместилищам для св. мощей (Бельгия, 2002).

В России история изучения Н. насчитывает ок. 250 лет. Первую подборку надписей на Н. в Архангельском соборе опубликовал А. П. Сумароков (1757), начало их широкому сбору и использованию как источников положил Г. Ф. Миллер (Н. И. Новиков в кн.: «Древняя Российская Вивлиофика» издал часть мат-лов из архива ученого: РГАДА. Ф. 199). Эти исследователи интересовались только надписями, пренебрегая даже описаниями Н. В 1772 г. Л. М. Максимович опубликовал значительную часть средневек. надписей на Н. Москвы. После Отечественной войны 1812 г. особое место в изучении Н. занял А. Ф. Малиновский (его списки с Н. кон. XV-XVII в.: РГАДА. Ф. 197). Самой полной из ранних публикаций Н. Москвы является работа А. А. Мартынова «Надгробная летопись Москвы» (1895; более 500 Н. ХVI-ХVIII вв.). Однако только И. М. Снегирёв стремился точно передать текст надписей на Н. церковнослав. шрифтом. В перечисленных работах представлены в т. ч. сведения об утраченных позже Н., но историки к ним практически не прибегали. Обращение исследователей к архивным документам (А. Г. Авдеев, С. А. Смирнов и др.) доказало их важность для истории бытования Н. В 2000 г. С. Ю. Шокарев выявил архив архит. В. А. Гамбурцева (ГИМ. ОПИ. Ф. 327. Оп. 1. Д. 51), к-рый в 80-х гг. XIX в. изучал Н., их производство и приемы декорирования (резьба, раскраска) на фоне европ. традиции и пришел к выводу, что «русское надгробие чрезвычайно просто, одинаково для лиц различных общественных положений, от царя до простолюдина», но уже в древности выделились такие типы, как «каменная доска (цка) для надписи», «форма каменного гроба» («каменное надгробие, размером соответствующее величине лежащего человека») и «форма каменного креста с надписью». За рамками исследований остались валунные Н. и сложные композитные формы (аркосолии, раки, надгробницы, кивории и др.).

На рубеже XIX и XX вв. заметный вклад в изучение рус. Н. внесли сотрудники музеев и археологи, опубликовав плиты из собрания ГИМ и древние каменные кресты (А. А. Спицын, И. А. Шляпкин).

В советское время (в основном после 1945) изучение древнерус. Н. продвигалось за счет сбора новых образцов, количество к-рых быстро росло в ходе полевых исследований (Т. В. Николаева, Ю. М. Золотов и др.). Особым этапом в изучении Н. Москвы стала эпиграфическая сводка (до сер. XVII в.) В. Б. Гиршберга. Вскоре (60-е гг. XX в., Н. С. Шеляпина) находки вокруг Успенского собора Московского Кремля положили начало изучению Н. «доэпиграфического» (до кон. XV в.) периода, а работы Т. Д. Пановой включили в орбиту исследования саркофаги Вознесенского мон-ря. С 90-х гг. XX в. было продолжено изучение некрополя Троице-Сергиевой лавры (В. И. Вишневский, С. З. Чернов, А. В. Энговатова).

Дальнейшее продвижение исследований Н. обеспечили работы, начавшиеся с 80-х гг. XX в. в мон-рях Москвы под рук. Л. А. Беляева. На их основе была издана фундаментальная монография (Русское средневек. надгробие. М., 1996), позволившая перейти к рассмотрению генезиса и развития форм и орнаментики древнерусских Н. на широком культурно-историческом фоне. В оборот были введены сотни новых Н., уточнена формальная типология, созданы критерии внетекстового датирования, предложены варианты каталожного описания. Последовавшая за монографией 1-я коллективная работа о древнерус. Н. (Русское средневек. надгробие XIII-XVII вв.: Мат-лы к своду. М., 2006) обозначила необходимость составления общего свода Н. и продолжения сравнительного анализа их искусства и семантики. В обеих работах авторы опирались на находки, происхождение к-рых археологически документировано, что позволяет привлечь исторический контекст при изучении усыпальницы князей Пожарских в суздальском Спасо-Евфимиевом мон-ре и Н. более позднего периода в московском Даниловом мон-ре.

В дальнейшем в процесс сбора и публикации Н. (в т. ч. археологических фрагментов) включились специалисты по охранным исследованиям Москвы, древних городов и сел Подмосковья (напр., А. В. Алексеев), мон-рей Рус. Севера (Кириллов Белозерский мон-рь - И. В. Папин, Соловецкий мон-рь - В. А. Буров и др.). Для фиксации привлекаются новые методы (3-D-сканирование и др.), готовятся научные программы тотального обследования некрополей, музейных и церковных собраний. Происходят открытия и на давно изученных кладбищах, что позволяет иногда заново представить картину духовного мира «владельцев» Н. и оказывает влияние на формирование национальной исторической памяти (серия дублирующих Н. в Высокопетровском мон-ре).

Параллельно развитию археологического, эпиграфического, формально-иконографического и др. методов изучения меняется и подход к культурной интерпретации такого явления, как древнерус. Н., к-рое видится в наст. время частью общей системы поминовения, оформленной с помощью всех возможных средств художественной выразительности, с тщательностью следующей устойчивой традиции. Данный подход, проявившийся в ряде работ 1990-2000-х гг., посвященных надгробным росписям и портретам, с использованием в т. ч. материалов исследования Архангельского собора, является основным. Особым объектом изучения стала эпитафия, в частности ее филологический и лингвистический анализ.

Древнейший период

История Н. уходит корнями в дописьменный период развития человечества. Н. возникли не позднее эпохи неолита и в бронзовом веке были уже многочисленны и разнообразны (каменные дольмены, кромлехи, менгиры, насыпные курганы), в т. ч. на Ближ. Востоке (Двуречье, Анатолия, Сиро-Палестинский регион), на островах и по побережью Средиземного м., в Египте. Н. имели место во всех религ. традициях Старого Света, включая иудаизм, ислам и буддизм (с генетически родственными им вариантами), а также в цивилизациях доколумбовой Юж. и Центр. Америки и островных культур Тихого океана, хотя и в иных формах, чем в Средиземноморском регионе.

Классика

Исключительное развитие Н. приходится на эпоху античности. У этрусков, в Др. Греции и Риме, в эллинистических гос-вах Н. представлены практически во всех существовавших тогда художественных жанрах, на всех социальных уровнях и в разных масштабах, от огромных мавзолеев, заупокойных храмов и шедевров скульптуры до сравнительно простых массовых памятников (в основном каменных, реже керамических). Среди сюжетов скульптурных античных Н.: традиц. изображения символико-портретного характера, напр., фигуры атлетов (стела Агаклеса, Афины), часто с «инвентарем» и символами побед (стела Панайтиоса, Афины), и воинов (Хайредермос и Ликеас, Пирей); жен. фигуры, т. н. гарпии (гробницы с гарпиями из Ксанфа, Британский музей); сцены прощания (Тимариест и Крито, Родос); философские композиции (на тему юности и старости: стела юноши из р. Илисс и стела Хегесо, обе - Афины); сцены с жителями полисов в сопровождении атрибутов загробной жизни (собака, ложе и др., как на стеле Полиевкта, Афины). Прекрасная коллекция массовых образцов древнегреч. Н. представлена в стелах кладбища Керамик в Афинах, среди них имеются и сложные композиции (стела Диксилеоса со сценой конного боя). В некоторых случаях известны имена создателей (Алксенор с Наксоса выполнил стелу Орхомена, Афины). Скульптура составляла важную часть и в архитектурных Н.: «мавзолей Нереид» из Ксанфа (Британский музей) включал 2 фризовые композиции по периметру основания, скульптурные группы на уровне основания венчающих колонн, традиц. рельефы на уровне антаблемента, фронтона и углов кровли (сохранились рельефы с батальными сценами захвата города и капитуляции побежденных, а также фигуры Нереид и др.). К числу шедевров мирового искусства относятся высокие рельефы Галикарнасского мавзолея (359-351 до Р. Х.), изображающие сражение с амазонками (Британский музей).

Искусство древнегреч. Н. проникло в М. Азию, на острова Эгейского м. и в Сиро-Палестинский регион. Известная коллекция малоазийских саркофагов в Археологическом музее Стамбула представляет эллинистическую скульптуру в сложных («из Сидамары»), строго ритмизованных («с плакальщицами») и многолюдных («саркофаг Александра») композициях. Встречная мощная волна вост. традиции породила гибридные произведения, рельефы к-рых архаичны и уплощены почти до уровня графики (саркофаг со сценами пира из Гальи, Кипр; саркофаг с Персеем и Медузой, Метрополитен-музей, Нью-Йорк), а формы чрезвычайно близки к древнеегип. антропоморфным гробам (саркофаг царя Сидона Табнита, Стамбул). Синкретические по стилю, но выразительно-экзотические Н. жрецов и правителей представила карфагенская (пуническая) цивилизация Сев. Африки, образцы к-рой собраны в Национальном музее Карфагена в Тунисе.

Античные Н. Греции повлияли на погребальное искусство этрусков в Италии. Оно представлено саркофагами и (чаще) урнами для праха, крышки к-рых обычно украшала разработанная и выразительная скульптурная композиция с изображением умершего (часто семейной пары) на заупокойном пиру. Эти вместилища выставлялись в пространстве подземных гробниц этрусков, образуя настоящие коллекции Н. (гробница Ингирами в Вольтерре и др.). Среди этрусских Н. известны также стелы, а часть урн выполнена в стиле подражаний саркофагам с развитыми рельефными композициями; нек-рые из них могут быть причислены к шедеврам (крышка саркофага из Вульчи, Музей изящных искусств, Бостон); даже менее профессиональные из них, несмотря на несколько гротесковый характер, исключительно выразительны.

Ранние рим. Н. обнаруживают зависимость как от этрусской, так и от греч. скульптуры, но в них достаточно рано выявляется характерное пристрастие к реалистическому изображению - надгробной маске и портретному бюсту, что связано с высокоразвитым у римлян культом семьи и рода. Хорошо известны также мавзолеи (гробница Вергилия Марка Еврисака) и саркофаги, на к-рых в рельефе изображали сцены из жизни покойного (саркофаг из Галереи Уффици). Рим. саркофаги многочисленны и богато украшены реалистическими композициями: сценами смерти, изображениями фасада храма (сложная композиция на гробнице Хатерии в Латеранском музее); иногда внутри саркофага вытесывали в рельефе «жилище покойного» (комнату с мебелью), где тот возлежал на ложе (саркофаг из Симпелвелда, Лейден). Многофигурные исключительно сложные саркофаги эпохи империи полны сцен, отсылающих к символике загробного мира и путешествий в него (в основном морских), а также к темам продолжения жизни за гробом и даже воскресения (Персефона/Прозерпина, Триумф Диониса и др.). Популярные мотивы - дверь (закрытая или приоткрытая), часто в окружении орнамента из S-образных вытесок (т. н. стригили), виноградных лоз или сцен сбора винограда, а также круг с изображением покойного, обычно поддерживаемый летящими крылатыми фигурами (гении). Широкое распространение приобрели саркофаги с колоннадой, в арки к-рых вписаны мифологические сцены (подвиги Геракла, история Мелеагра). Родина таких саркофагов - Вост. Средиземноморье (М. Азия, острова Эгейского и Мраморного морей и их европ. берег). Отсюда в виде готовых изделий и полуфабрикатов саркофаги доставляли морем в Рим, Галлию, Германию, Палестину и др., где они повлияли на формы каменных оссуариев эпохи Второго храма. Их активно использовали язычники, иудеи и христиане. В эпоху Римской империи на саркофагах появились символы смерти, к-рые впосл. будут воспроизводиться многие сотни лет (напр., гасящая факел детская фигура - персонификация гения-путти).

Раннее христианство

Победа и распространение христианства создали благоприятные условия для длительной устойчивой трансформации и частичной унификации всех видов культовых сооружений, включая Н.

Саркофаги

Т. н. саркофаг св. Елены. 337–339 гг. (Музей Пио-Клементино, Ватикан)
Т. н. саркофаг св. Елены. 337–339 гг. (Музей Пио-Клементино, Ватикан)

Т. н. саркофаг св. Елены. 337–339 гг. (Музей Пио-Клементино, Ватикан)
Из ранее возникших форм Н. начали отбирать и отрабатывать те, к-рые были близки христианам, они их унаследовали и развили. Древние формы, соединившись с новыми (прежде всего с изображением креста), пережили расцвет внутри стилей Нового времени (Ренессанс, барокко, классицизм) и до наст. времени сохранили значение для погребальной практики всего мира.

Саркофаг Юния Басса. 359 г. (Музеи Ватика-на)
Саркофаг Юния Басса. 359 г. (Музеи Ватика-на)

Саркофаг Юния Басса. 359 г. (Музеи Ватика-на)
Приняв Иисуса Христа, рим. знать сначала полностью следовала старой традиции, и в художественном отношении их Н. мало отличаются от языческих (порфировый «саркофаг святой Елены», 337-339 гг., Музей Пио-Клементино, Ватикан). Из огромного репертуара символов и композиций выбирали тематически близкие к новой образной системе («Добрый пастырь», «Оранта», «Амур, гасящий факел» и др.). Особенно это касается массовых типов саркофагов (напр., «стригиллята»). Сохранилась и традиция помещать на саркофаг круг с поясным портретом покойного (часто вместе с супругой). Более глубокая переработка античного наследия порождала христ. композиции, чрезвычайно богатые церковно-историческими сюжетами и отражающие сложную систему догматических понятий. Ни структура, ни роскошь декора при этом не менялись, основу композиции по-прежнему составляла колоннада с вписанными в интерколумнии фигурами, но состав композиций был совсем иным. В арках помещали фигуры Иисуса Христа и апостолов (саркофаг из ц. Сан-Франческо в Риме), сцены Страстного цикла (саркофаг из Латерана), сюжеты ВЗ (саркофаг с Ноевым ковчегом из музея в Трире) и НЗ. Напр., на саркофаге Юния Басса (359 г., Музеи Ватикана) в высоком рельефе представлены эпизоды ветхозаветной и новозаветной истории от Адама и Евы до земной жизни Иисуса Христа и Его чудес. Саркофаги со сложной многофигурной программой были достаточно распространены (см. напр., собрание саркофагов в Античном музее Арля, Франция).

Саркофаг с изображением Иисуса Христа и 12 апостолов. VI в. (базилика Сант-Аполлинаре-ин-Классе в Равенне)
Саркофаг с изображением Иисуса Христа и 12 апостолов. VI в. (базилика Сант-Аполлинаре-ин-Классе в Равенне)

Саркофаг с изображением Иисуса Христа и 12 апостолов. VI в. (базилика Сант-Аполлинаре-ин-Классе в Равенне)
В V-VII вв., в ранневизант. период, появились новые формы саркофагов, технически более совершенные, но гораздо более скромные по декору, где главную роль играли христ. символы (особенно хризма), встроенные в систему на уровне простейших пиктограмм. Это важный этап трансформации языческих Н. в христианские равеннского типа (многие из них действительно производили в Равенне в V-VI вв.). Сходным образом изживая композиции с фигурами и заменяя их символами, включенными в ткань богатого растительно-гротескного орнамента, сформировались Н. на периферии Рима, в Юж. Галлии (Аквитания).

Воздействие стиля и образов рим. саркофагов будет ощутимо в Европе в течение всего периода средневековья. На протяжении I тыс. по Р. Х. процесс выработки форм Н. шел параллельно их видоизменению. Провинциальные и варварские переработки наводнили в сер.- 3-й четв. I тыс. по Р. Х. некрополи от Испании до Польского Поморья и от Британии до Юж. Галлии и Паннонии. Известны попытки воспроизвести многофигурные композиции, используя традиционные (саркофаг св. Агильберта, † 672 ц. Сен-Поль в Жуаре) и новые (саркофаг Гинкмара Реймсского, † 882) сюжеты. Встречаются рудименты аркад со вписанными в них фигурами или со сценами (саркофаги кор. Берингуэлы в жен. мон-ре Лас-Уэльгас близ Бургоса, Пьера де Фонтена в ц. Сен-Пьер в Эрво). Эти подражания распространились в Европе необычайно широко в пределах прежней империи. Практически все принявшие христианство народы создали собственные переработки формы саркофага, отвечавшие художественным традициям народа, природным и экономическим возможностям края, степени развития прикладного искусства в данной местности в эллинистическую эпоху. В итоге форма саркофага оказала огромное воздействие на сложение Н. молодых европ. культур средневековья, а сам открыто стоящий саркофаг сохранялся для неординарных погребений и стал прообразом ковчега для мощей (раки).

Стелы и катакомбы

В раннее время христиане из среднего и низшего социальных слоев по-прежнему ставили стелы с простыми надписями и композициями (Н. из Теренутиса, Археологический музей Келси в Анн-Арбор), в которые почти сразу стали включать крест (стелы кладбищ IV-VII вв. в районе г. Зоар библейского Пятиградия). Огромную роль в формировании традиции христ. Н. сыграли также таблички, закрывавшие погребальные ниши (локулы) II-V вв. в катакомбных некрополях.

Надгробные плиты

В погребальной практике христиан наиболее простой и распространенной формой Н. стало сочетание помещенного вертикально креста (закон имп. Юстиниана I запрещал оставлять его на плоских поверхностях полов и на земле) и горизонтально лежащей над могилой плиты (на земляном холмике, фундаменте, невысоком подиуме). Однако до конца античности плиты использовались редко, в средиземноморской традиции господствовали объемные формы: стелы (в т. ч. обелиск, колонна на цоколе или постаменте), скульптурные композиции, саркофаги, мавзолеи и храмы и их «модели».

Надгробная плита из сев. церкви в Ницане (Негев, Израиль)
Надгробная плита из сев. церкви в Ницане (Негев, Израиль)

Надгробная плита из сев. церкви в Ницане (Негев, Израиль)
Распространение плиты-Н. связано с развитием в позднерим. период обряда ингумации, который быстро сменил традиц. кремацию. Захоронение тел умерших было и раньше принято в ряде областей Европы, случаи использования этой традиции известны в романизованных областях (Юж. Галлия) еще в I тыс. до Р. Х. и ранее, но во II-IV вв. по P. X. отказ от сожжения стал повсеместным. Он связан с распространением вост. философских и религ. направлений, утверждавших индивидуальное бессмертие души и возможность личного спасения (иные толкования, напр.: Morris. 1992. Р. 31-69). Элементы древневост. верований, требовавших заботы о сохранении останков, распространились в эллинистический период в азиатских и африкан. провинциях Рима и в самой Греции. Но особую актуальность вопрос о посмертном воскресении в преображенной плоти приобрел на заре христианства. Возникла повышенная потребность (фиксируется археологически) ограждать и сохранять останки усопших членов общины, а также обозначать места их погребения надписями и благочестивыми символами (особенно в катакомбах). Другим важным требованием религии (в т. ч. в ветхозаветной традиции) было обязательное соединение тела с землей, из к-рой был сотворен первочеловек, что определяло потребность сокрыть тело в земле.

Кладбище Компасанто в Пизе, Италия
Кладбище Компасанто в Пизе, Италия

Кладбище Компасанто в Пизе, Италия
Плита-Н. была удобна как простое и доступное средство для обозначения индивидуального погребения: плоский предмет незначительной толщины, 2-мерная «страница» имела изображения и надписи. Со временем боковые грани стали покрывать архитектурным декором или надписывать в соответствии с особенностями наземных саркофагов. Форма, размер и/или пропорции таких плит обычно близки к пропорциям человеческого тела (прямоугольник, вытянутая трапеция, овал), Н. часто включают «портретное» изображение, в т. ч. в сложных техниках (напр., мозаики из Табарки в Тунисе).

Оформление плит, сменивших саркофаги, всегда сохраняло их рудименты, кроме того, новый вид Н. зависел от мастера, воспроизводившего элементы прежней формы даже при утрате функциональной и семантической нагрузки. Эти элементы включали в неожиданные орнаментальные композиции и смешивали с традиционной для этноса орнаментикой, но древние корни (следы акротериев, выступающего гребня-конька двускатной кровли и ребер, разделяющих плоскости 4-скатной крыши) долго сохранялись в массовой продукции каменосечцев. О Н. как плите в сложившемся виде можно говорить с X-XI вв. Широкое распространение этот вид Н. получал в период развитого средневековья.

Средневековье

Общий упадок искусства, свойственный «темным векам», отразился в упрощении Н., формы которого свелись к примитивным, едва тронутым резцом камням с краткими надписями. Композиции составляли из рудиментарных античных форм в сочетании с традициями местной орнаментики. Это особенно заметно вне коренных территорий Римской империи - в Британии, Германии, Скандинавии, Ирландии. С XI-XII вв. «романские» плиты-Н. сравнительно часты на массовых некрополях, причем самые ранние украшены бордюрами, сохраняют осевое деление и несут различные композиции из 3 кругов, что типично и для ранних надгробных плит Руси.

Чрезвычайно развитая прежде традиция составления эпитафии на латыни в раннем средневековье ослабла в силу неграмотности значительной части населения - в Н. Сев. Африки, Испании, Франкского государства, Британии наблюдается постепенная утрата грамотности. Но уже в XIV-XV вв. в европ. странах традиция составления эпитафий возродилась, в эпоху Возрождения переросла в использование национальных языков. Н., отражающие зарождение местных версий погребальных памятников, представляют важную часть материалов для истории европ. этносов, их тщательно собирают в своды.

Огромное воздействие на развитие формы Н. оказало стремление хоронить членов общины внутри храмов, в галереях и на крытых кладбищах (известный пример - Кампосанто в Пизе). Это позволяло совершенствовать художественный язык, применяя самые сложные и дорогостоящие виды декора. Часть Н. оказалась неразрывно связанной с объемом здания (напр., ряды пристенных аркосолиев и оссуариев (ларей для вторично захороненных костей)).

Королевская усыпальница в Сен-Дени
Королевская усыпальница в Сен-Дени

Королевская усыпальница в Сен-Дени
Что касается индивидуальных Н., то на основе плиты и саркофага был постепенно выработан тип памятника с изображением лежащей человеческой фигуры (gisant). Гуманистическая европ. культура позднего средневековья, стремясь к антропоморфизации предметного мира, поддержала эту тенденцию. В Н. все чаще встречаются фигуративные изображения, часто представляющие собой идеализированные «портреты». Их исполняли во всех возможных материалах и формах, от совершенно плоских плит (каменных, бронзовых и вообще металлических) с низким рельефом, гравировкой, мозаикой, эмалью до почти круглой скульптуры, изображающей покойного на смертном одре. Такие Н. образовали начиная с XII-XIII вв. огромные коллекции в соборах и мон-рях Европы. Они стали предметом ранней научной фиксации уже в XVII в.; на их материале можно проследить развитие европ. искусства за много столетий. Сюжет, связанный с погребением, становился основанием для появления типовых решений (так, в нач. XIII в. в Англии мужчина неизменно изображался лежащим в доспехах, с правой рукой на рукояти меча и щитом на левой, а женщина - с молитвенно сложенными руками, предлагая свое сердце Всевышнему), а также крайне своеобразных стилевых групп, таких как серии «плакальщиков», в т. ч. популярнейших транзи - характерных для конца средних веков изображений человеческого тела в разных стадиях тления и распада.

Европ. знать состязалась в пышности и великолепии погребения, формы и убранство к-рого могли отличаться чрезмерностью как во временных сооружениях (триумфальных арках, часовнях и др.), так и в Н. из «вечных», дорогостоящих материалов (гранита, мрамора, бронзы и т. п.), центром которых обычно становился надгробный портрет (скульптурный, живописный или в иной технике). Расходы на Н. и связанные с ними церемонии достигали таких размеров, что в ряде стран (Польша и др.) их ограничивали законодательно. Особым богатством и высоким художественным уровнем отличались Н. королевских, а также наиболее знатных и богатых родов. Над такими Н. с конца средневековья работали самые талантливые художники - их творения образуют настоящие музеи ваяния и живописи, такие как франц. королевская усыпальница в Сен-Дени, погребальные капеллы Флоренции, папские гроты Ватикана и мн. др. Вариации сюжетов и форм памятников исключительно многообразны, а реалистичность стиля часто доходит до натурализма. Художественное Н. было важным элементом сохранения и развития реалистических тенденций в искусстве Европы XV-XX вв., хотя в нем превалировали схематизм и однообразие, порожденные исключительной массовостью продукции, к-рую в XVIII-XIX вв. производили специальные мастерские.

Образцы Н. Нового и новейшего времени составляют отдельное направление в истории искусства, куда включается и археология (кладбище Дома инвалидов в Берлине эпохи барокко). Его мемориальным объектам, как наследию историко-художественного рода, уделяется особое внимание. Органы охраны памятников издают специальные руководства по учету, сохранению и изучению Н. как элементов исторических парков-некрополей (напр., в Англии: historicengland.org.uk/advice/caring-for-heritage/cemeteries-and-burial-grounds/; аналогично и в др. странах Европы).

Древнерусские надгробные комплексы

Наиболее престижный вид Н.- храм (или его придел, притвор, часовня) для семьи ктитора в родовом мон-ре, в т. ч. некрополи в Московском Кремле: правителей России в Архангельском соборе; митрополитов и патриархов в Успенском соборе; вел. княгинь в соборе Вознесенского мон-ря. Древнерусское Н. мыслилось как многосоставное. Оно включало малые формы архитектуры (кирпичные надгробницы с врезанными в них каменными таблицами с надписями; саркофаги и раки; плиты-Н.) и живописи (особые программы росписей, в т. ч. в стенных арочных нишах, аркосолиях). Наряду с этим Н. было неразрывно связано с эфемерными декоративно-изобразительными элементами: шитыми тканями-покровами, надгробными иконами (в редчайших случаях - портретами-парсунами), лампадами.

В древнерус. Н. получили развитие основные формы памятника, которые были унаследованы сначала из Византии и с европ. севера, а позже, видимо, и из зап. Европы. В домонг. период известны саркофаги (резные крайне редки, сборные из плоских плит и тесанные из цельного камня в форме колоды более многочисленны), вертикально стоящие кресты и валуны из «дикого камня» типа гранита - те и другие известны в основном на Севере и Северо-Западе и в В. Поволжье (Тверская земля, Ярославль). Другие варианты появились сравнительно поздно: в XV-XVI вв. на землях Московского княжества представлены своеобразные резные Н.-кресты, иногда с изображением Голгофы, орнамент к-рых отвечает возникшей в это время традиции украшать плиты трехгранно-выемчатой резьбой. В XVI-XVII вв. появляются закладные в стены храмов (или укреплявшиеся на специальных надгробницах) памятные доски (в катакомбах Псково-Печерского мон-ря ниши-локулы закрывали керамическими рельефными досками - керамидами).

Н. производили местные мастера-ремесленники, связанные с каменным строительством и с заготовкой материалов для него, используя как сырье местный камень, обычно известняк («белый камень»), гораздо реже - песчаник, сланец, гранит. В XV-XVII вв. надгробные плиты изготовляли в массовом количестве впрок, для продажи, дорабатывая надпись по желанию заказчика.

Начиная с XIII в. надгробные плиты на Руси украшали резным орнаментом или (реже) изображениями в низком рельефе. С кон. XV в. на них появились и резные надписи. В кон. XVI в. кроме лицевой плоскости стали орнаментировать боковые грани.

Первые надгробные плиты появились на Северо-Востоке Руси (Москва, Ростов, Владимир) во 2-й пол. XIII - 1-й пол. XIV в.; более ранние даты не доказаны. Это плоские (до 10 см) прямоугольные камни, часто без орнамента; ребра иногда рельефно обработаны (фаска, фестоны). Постепенно на лицевой грани располагают композиции в технике трехгранно-выемчатой резьбы (змейка, примитивная плетенка); бордюры вдоль края; осевые полосы, делящие плиту в длину на 2 половины; 3 круга-клейма, расставленные равномерно по длине, и варианты: сочетание осевой линии и 2 комплектов клейм; единственный круг по центру; скупой растительный декор (по углам или от центрального круга). Такие плиты крайне редки и обнаружены пока в Москве на избранных некрополях (на территории Московского Кремля у Успенского собора, в Богоявленском мон-ре).

Надгробные плиты. XV в. (Высоко-Петровский мон-рь). Фотография. 2013 г.
Надгробные плиты. XV в. (Высоко-Петровский мон-рь). Фотография. 2013 г.

Надгробные плиты. XV в. (Высоко-Петровский мон-рь). Фотография. 2013 г.
Эту орнаментику пытались связать с верованиями и со вкусами дохрист. эпохи, что не имеет серьезных оснований, т. к. все аналоги поздние и относятся к христианской, православной Руси/России XVII-XIX вв. Более интересными представляются отсылки к таким примерам, как, в частности, конек крышки деревянного гроба покойного, состоявшего в племенном союзе алеманов, к-рый венчало изображение вытянутой по коньку змеи, чье тело заканчивалось с обеих сторон выразительно вырезанными головами. Или франкские Н. VII в. из окрестностей Лана, к-рые украшали композиции из вытянутых тел змей, выполненных плетенкой; схема часто имела «осевой» характер и включала круглые клейма-розетки; сдвоенные осевые композиции со змейками и с розетками, плетеные и треугольчатые орнаменты часто встречаются в ранних Н. Португалии и Испании, где они служат обрамлением лат. эпитафий X-XI вв. Аналогична орнаментика на франк. стелах и саркофагах, а вне континента - на Н. англосаксов. Наконец, во внешнюю прямоугольную рамку намогильных выкладок из плоских камней о-ва Борнхольм вписаны круг, овал или косой крест (семантика и генезис неясны).

Эти аналоги, возможно, и уводят в мир дохристианских космогонических представлений, но резчики Н. на Руси этих сигналов не воспринимали. Их орнаментальные композиции достаточно уверенно согласуются с общей христ. традицией Европы. Это дериваты, генетически связанные с верхними крышками саркофагов в форме храма, через упрощенную декорацию равеннского типа, где широко использовали такие же, но ставшие христианскими мотивы венков и кругов, обычно по 3 в ряд на скатах крышки (иногда с изображениями крестов и монограмм Иисуса Христа). Ось саркофага возникла по мере уплощения кровли из ее гребня; простейшие угловые элементы - остатки акротериев, черепиц и т. п. На основе этих рудиментов создавали и композиции крестообразного типа (часто неочевидные).

Мотив 3 кругов был в романской Европе наиболее распространенным (после креста) христ. символом, его долго воспроизводили и позже, напр. на саркофагах и Н. Сицилии и Италии до XV в. Особую роль в орнаментике Н. мотив обрел после завоевания Палестины крестоносцами. В XI-XII вв. они оформили каменные экраны (трансенны) у «лавицы» Гроба Господня и погребального ложа Пресв. Богородицы как плиты с 3 большими круглыми отверстиями в аркатурном обрамлении, и новый декор стал элементом иконографии сюжетов «Жены-мироносицы», «Положение во Гроб» и др., особенно утвердившись в скульптурном убранстве соборов на путях следования паломников. В областях Вост. Римской империи такие мотивы, как осевая линия и 3 круга, присущи ее памятникам в пограничных слав. областях и получили развитие с XI-XIII вв. (плиты Боснийского королевства).

Саркофаг вел. кн. Ярослава Мудрого. XI в. (Софийский собор, Киев)
Саркофаг вел. кн. Ярослава Мудрого. XI в. (Софийский собор, Киев)

Саркофаг вел. кн. Ярослава Мудрого. XI в. (Софийский собор, Киев)
В Юж. Руси с кон. Х в. были известны храмообразные саркофаги средневизант. типа. Их привозили в Киев (саркофаг вел. кн. Ярослава Мудрого), а позже делали на месте. В кон. XI-XII в. и там, и на Северо-Востоке уже появляются романские саркофаги с двускатной кровлей, обычно простых форм. В XII-XIII вв. они все чаще встречаются во Владимиро-Суздальской земле (Переяславль-Залесский, Ст. Рязань, Ростов и Владимир). Иногда их крышки плоские и лежат вровень с полом храма, украшены таким же орнаментом.

Ранние надгробные плиты Московского княжества ведут происхождение от крышек каменных саркофагов, в их орнаментации отражена традиция, уходящая корнями в культуру Средиземноморья. Передаточным звеном стала культура романской Европы, но сыграло свою роль и предварительное знакомство с памятниками малоазийского и восточно-средиземноморского типа благодаря связям с Византией в X-XI вв. Вклад в традицию изготовления Н. в XIII-XIV вв. внесли и выходцы из зап. областей Балканского п-ова (Герцеговина, Босния), знакомые с образцами «варварской трансформации» античных саркофагов, памятниками романской, готической и ренессансной Европы. Генетическое (хотя слабо выраженное) родство древнерус. Н. XIII-XIV вв. с общеевроп. процессом развития декора несомненно.

Слишком простые симметричные рус. Н. XIII-XIV вв. не отвечали общей потребности в индивидуализме и антропоморфизме объекта. Но с кон. XIV в. на Руси появились антропоморфные саркофаги, распространение к-рых в Европе усилило знакомство с восточной, в т. ч. византийской, традицией в эпоху крестовых походов. Популярность таких каменных гробов в России XV-XVII вв., а также проникновение в XV-XVI вв. на север и северо-запад Руси (Тверь, Белоозеро, Ферапонтов мон-рь) рельефных Н. с мотивом Т-образного креста (посоха), к-рый восходил к ветхозаветной традиции и на протяжении тысячелетий сохранял свойства апотропея, а в Зап. Европе и южнослав. землях был оберегом от эпидемических заболеваний («крест св. Антония»), помогли изменить схему декора на плитах Московского княжества, превратив ее в антропоморфную. Надгробные плиты приобрели пропорции человеческого тела, а привычными элементами декора стали обозначать места головы и сложенных на груди или животе рук (2 круга), расширение плеч (трапеция или треугольник) и разделение нижней части тела на 2 половины (осевая линия).

Надробная плита Орины Очиной-Плещеевой. XVI в. (некрополь Троице-Сергиевой лавры)
Надробная плита Орины Очиной-Плещеевой. XVI в. (некрополь Троице-Сергиевой лавры)

Надробная плита Орины Очиной-Плещеевой. XVI в. (некрополь Троице-Сергиевой лавры)
В XVI-XVII вв. в Н. появился ряд новых элементов. С сер.- 2-й пол. XVI в. в резной композиции трехгранно-выемчатую «змейку» сменяет широкая витая лента (косичка, сплетенная из 3 прядей,- наиболее распространенный из визант. орнаментов, широко применявшийся в средневек. Европе по крайней мере с IX-X вв.), а круглые «клейма» приобретают вид цветка с лепестками, или «солнышка» (сегнерова колеса). В изголовье плиты все больше места оставляют для надписи, и в XVII в. линия-разделитель полностью оттесняется к ногам.

Сами камни быстро «росли» в высоту, их боковые грани украсил орнамент из простых арочек или «ложек», точнее каннелюр (мотив восходит к ним генетически). Этот популярный с античности мотив присутствует в русско-итал. архитектуре (ц. Вознесения в Коломенском: порталы и капители, убранство «трона» в вост. галерее), а также в декоре гробниц Сирии. Резчики Москвы трансформировали его, превратив каннелюры в плоские редко расставленные арочки и «столбики». В XVII в. в декоре рус. Н. чрезвычайно ощутимо воздействие ориентального орнамента; яркий пример - белокаменные надгробницы Архангельского собора Московского Кремля, но известны и отдельные плиты с вост. орнаментальными элементами. Эти элементы проникли на Русь благодаря широкому использованию вост. и ориентализованных европ. тканей, а также работе казанских мастеров ислам. орнаментики, к-рые исполняли заказы рус. служилых людей. В сер.- 2-й пол. XVII в. в рус. Н. появляются элементы барокко, и с 80-х гг. XVII в. пышная рельефная растительная орнаментика ориентируется на европ. образцы. Плиты приобретают в это время столь значительную высоту, что орнамент и надпись уходят с верхней грани и появляются в торцах или на боковых гранях, готовя т. о. появление Н. в форме саркофага.

Следует отметить, что в Москве, Серпухове, Астрахани и Твери находят и плиты христиан-иноверцев. Во всех случаях эта массовая ремесленная продукция отличается от Н. местных жителей только языком надписей (немецкий и голландский, в единичных случаях английский и латинский, известны также арм. и груз. надписи XVII-XVIII вв.) и отчасти составом эпитафий.

Надписи

Надписи на московских Н. появляются только в посл. десятилетия XV в., хотя на крестах-Н. они известны гораздо раньше. Надписанные плиты долго остаются в меньшинстве, и сами надписи не выглядят обязательным элементом, т. к. специальное место для них в орнаменте не предусмотрено. Однако с 1-й четв. XVI в. такое место появляется и постепенно надпись оттесняет орнамент на периферию (возможно, надписи выполняли эфемерными красками в расчете на дальнейшую прорезку). Все плиты, выходящие из мастерских с кон. 1-й трети XVI в., рассчитаны на нанесение надписи, и с т. зр. археологии надпись - доминирующий признак. Это согласуется с развитием эпиграфики в целом: в быту ХVI-ХVII вв., особенно в мон-рях, надписанных предметов гораздо больше.

В основном надписные Н. принадлежат элите, но, поскольку ни характер формуляра, ни оформление Н. почти не меняются в зависимости от статуса погребения, нельзя утверждать, что под плитами без надписей лежат менее знатные христиане. Кроме того, известны надписи на плитах крестьян, рядовых священников и др.

Формуляр надписи на Н. в виде плиты, господствующий в XVI-XVII вв., включает указание года, дня и месяца смерти, часто - с уточнением праздника этого дня. Затем следует сообщение о преставлении раба Божия, указываются его имя и возрастной статус: различают младенцев, взрослых мужчин и женщин; для последних называют имя супруга и/или отца. Для монашествующих указывается статус (инок/инокиня, схимник/схимница), для священнослужителей - сан (поп, диакон). Обычны сообщения о роде (князь) или положении (боярин, дьяк и т. п.). В надписях не встречаются характерные для классических эпитафий обращения от имени покойного, благопожелания, молитвенные тексты - только информация, необходимая для поминания и определения места в среде семьи и родственников. Редкие исключения строго нормированы и указывают на вид смерти, если она наступила на службе (в бою, походе и т. п.) «за всех православных христиан». Н. не содержат ни сведений о дате рождения и, следов., о возрасте покойного, ни о числе прожитых лет.

Очень важную информацию содержат деловые надписи-граффити, к-рые появлялись на плите в ходе ее изготовления или укладки на место буд. погребения. Надпись на лицевой грани обычно вырезали специальными инструментами, по разметке, прекрасным декоративным почерком (сначала уставом, позже - вязью), иногда выбирая не линии букв, а фон («обронная работа»), зачастую прокрашивали и фон, и буквы. Граффити наносили в свободной манере (вне поля, за рамкой, в ногах, на боковых гранях и даже на обороте). Все они сделаны уверенно, привычной к письму рукой. Обычно это просто запись для памяти, то есть черновик для декоративной резьбы. Но иногда встречаются владельческие пометки (напр., «наша»). На плитах некрополя Троице-Сергиевой лавры кон. XV - нач. XVI в. есть тексты, четко указывающие на участок кладбища в самой тесно занятой погребениями его части (у храма) для определенного вкладчика. То есть плиты готовили и укладывали на место буд. могилы заранее, помечая только владельца места.

В позднейший период в текстах рус. Н. стали использовать древнюю традицию сложных стихотворных эпитафий. Им требовались для размещения обширная поверхность массивных настенных плит, как, напр., в случае с эпитафией, сочиненной иером. Карионом Истоминым для погребения мон. Симеона Полоцкого в Заиконоспасском мон-ре (ныне в собрании МГОМЗ), или неск. «носителей» (3 Н. при гробнице патриарха Никона и Н.-кенотафы лат. королей Иерусалима в соборе Воскресенского Новоиерусалимского мон-ря).

Л. А. Беляев

Русское надгробие

Барокко и классицизм (XVIII - 1-я четв. XIX в.)

Реформы петровского времени не миновали ни кладбищ, ни Н. По указу Петра I от 10 окт. 1723 г. в связи с переполнением при церквах и мон-рях кладбищ последние надлежало вынести за черту города («о не погребении внутри городов, кроме знатных персон»); также предписывались выравнивание высоты Н.-плиты при церквах до уровня земли и отказ от рельефных изображений святых на раках с заменой их живописными изображениями.

Производство традиц. типов Н. продолжалось, более того, намогильные плиты и настенные таблицы, сплошь покрытые надписями, сохранили в 1-й пол. XVIII в. господство в русском массовом Н. Они были распространены в России до XIX в. Но облик статусного Н. резко изменился. Заявили о себе зародившееся в нарышкинский период пластическое начало, возможность использовать в Н. круглую скульптуру, в т. ч. реалистические изображения человеческих фигур, сделавшие очевидным разрыв со старомосковской традицией. Уже в 1700-х гг. орнамент Н. стал разнообразнее, пышнее, рельефнее, он как бы вобрал в себя шрифт надписи с ее выносами, титлами и лигатурами. Растительные мотивы начинают теснить геральдика и иная эмблематика, образующие сложные по смыслу аллегорические горельефные композиции, своего рода зашифрованный панегирик роду и социальному статусу покойного, его военным и иным заслугам и пристрастиям. Плит этого времени не так много, но они представлены на старых кладбищах (в Москве - прежде всего в Донском мон-ре (ГНИМА), в С.-Петербурге - в Александро-Невской лавре (Музей городской скульптуры)), в т. ч. в музеях.

Надгробие кн. Н. И. Одоевского. 1689 г. (некрополь Троице-Сергиевой лавры)
Надгробие кн. Н. И. Одоевского. 1689 г. (некрополь Троице-Сергиевой лавры)

Надгробие кн. Н. И. Одоевского. 1689 г. (некрополь Троице-Сергиевой лавры)
В отличие от «типового» старомосковского Н. мемориальные памятники XVIII в. разнообразны по материалам и технике исполнения, сюжету и тематике, хотя стилевое решение Н. до кон. 50-х гг. XVIII в. остается единым - в рамках искусства барокко, сохраняющего известное влияние до нач. XIX в. Кроме того, украшение Н. приобретает все более светский характер при наличии, однако, всех признаков церковного содержания.

Надробная плита Орины Очиной-Плещеевой. XVI в. (некрополь Троице-Сергиевой лавры)
Надробная плита Орины Очиной-Плещеевой. XVI в. (некрополь Троице-Сергиевой лавры)

Надробная плита Орины Очиной-Плещеевой. XVI в. (некрополь Троице-Сергиевой лавры)
Плиты князей Одоевских и Трубецких в их родовой усыпальнице под главным собором Троице-Сергиевой лавры дают примеры их развития от сравнительно традиц. формы у кн. Н. И. Одоевского (1689) до исключительно роскошных и сложных рельефов у кнг. И. В. Одоевской (1709), плита к-рой сопоставима по размеру с «таблицей» мон. Симеона Полоцкого (высота более 2 м). Пышное Н. кн. Б. И. Прозоровского (ок. 1705) из Сретенского мон-ря в Москве (ныне в Донском монастыре) не ограничивается длинным стихотворным текстом «на пять гербов Прозоровских» в картуше, с огромным гербом и крылатыми гениями, но включает арматуры с изображением голов закованных в цепи пленников. Это уже не страницы каменного синодика, а целые панегирические программы, претендующие на социальную значимость.

Надгробная плита Д. Г. Ржевской. 20-е гг. XVIII в. (Благовещенская усыпальница, Александро-Невская лавра)
Надгробная плита Д. Г. Ржевской. 20-е гг. XVIII в. (Благовещенская усыпальница, Александро-Невская лавра)

Надгробная плита Д. Г. Ржевской. 20-е гг. XVIII в. (Благовещенская усыпальница, Александро-Невская лавра)
В С.-Петербурге в отличие от Москвы ранние памятники XVIII в. строже и скромнее. В Лазаревской и Благовещенской усыпальницах в Александро-Невской лавре хранятся более 1500 надгробий мастеров XVIII - 1-й пол. XIX в.

Среди первых Н.- найденные при раскопках 1929 г. плиты И. И. Ржевского и его супруги, достаточно скромные, но уже отличающиеся использованием европейского материала (белого мрамора), а более поздняя (1720) - и наивно аллегорической композицией. При раскопках 1966 г. на Комендантском кладбище нашли Н. «протопрефекта» Петропавловской крепости полководца Р. В. Брюса (1668-1720), украшенное доспехами и знаменами, с лат. записью о его родословной и гербом Брюсов, в непривычной технике литья из чугуна. На Каслинском заводе «делали... государевы бюсты, памятники на могилы, ограды склепов, разные статуи», и с 30-х гг. XVIII в. они популярны именно в военных Н., таких как плиты П. Ф. Балк-Полева (с обязательным для родовитого человека фамильным гербом, на фоне символов победы), С. Ф. Мещерского (1668-1732), Ю. Ю. Трубецкого (1668-1739) и «денщика» Петра I гр. Г. П. Чернышёва (1672-1745), к-рый «прослужил Отечеству своему пятьдесят шесть лет без всякого подозрения и пороку» (украшена прекрасно прорисованной растительной композицией).

С 20-х гг. XVIII в. известны плиты из бронзы - материала, исключительно популярного в мемориальном искусстве Европы чуть не со средних веков,- такие как овальное Н. «русского морского флота капитана» гр. А. П. Апраксина († 1725).

Расцвет Н. в стиле барокко приходится на 40-50-е гг. XVIII в. Усложняется рисунок с тематическими рельефами и богатыми орнаментами, используются экзотические виды цветного мрамора, золоченые бронза и выколотная медь (настенные доски генерал-фельдмаршала И. Ю. Трубецкого (1677-1750), А. Ф. Ржевской (1740-1769), поэта и мецената; сюжет для ее доски не лишен юмора). К Н. в искусствознании принято относить и раки, исполнявшиеся в сер. XVIII в. с невиданной роскошью: рака для мощей св. Александра Невского (ныне в ГЭ); сень с гробницами-раками епископов Иоанна и Феодора в суздальском Рождественском соборе; рака (1768?) с киворием блгв. кн. Глеба Андреевича (сына кн. Андрея Боголюбского) в правом приделе Успенского собора Владимира.

Н. в форме саркофага в искусстве С.-Петербурга до сер. XVIII в. довольно редки и встречаются только в интерьере, их массовое изготовление начнется здесь в 70-80-х гг. XVIII в., с началом эпохи классицизма, но в Москве они не были уникальным явлением и ранее (напр., «саркофаг» из усыпальницы Римских-Корсаковых в надвратной церкви Спаса Нерукотворного в Зачатьевском мон-ре).

Вторая пол. XVIII в.- время полного расцвета скульптурного Н., в т. ч. портретного. Данное направление строилось, как и все искусство европ. Н., с опорой на изучение и эксплуатацию античного наследия, в т. ч. гробниц, стел, жертвенников, обелисков, пирамид, фрагментов колонн и мавзолеев (недавно открытые некрополи Помпей и Геркуланума). Появилось огромное количество атрибутов смерти, печали и погребения: гаснущие факелы и урны, мифическая тератология и маски, аллегории и сложные мифологические сюжеты, венки и гирлянды, лавр и стилизованный акант, меандр и другие узоры, олицетворяющие мудрость и славу, скоротечность жизни и т. д.

Плита кн. Б. И. Прозоровского. Ок. 1705 г. (некрополь Донского мон-ря)
Плита кн. Б. И. Прозоровского. Ок. 1705 г. (некрополь Донского мон-ря)

Плита кн. Б. И. Прозоровского. Ок. 1705 г. (некрополь Донского мон-ря)

На долгие годы одним из самых популярных после плиты типов Н. становится камень в форме саркофага позднего барокко, особенно в Москве в 3-й четв. XVIII - нач. XIX в. Такие Н. свезены в Донской мон-рь с кладбищ Москвы и Подмосковья (встречаются и во мн. др. обителях) и представлены саркофагами разных форм - от простых, с прямыми гранями стенок, плоскими крышками и со скромным скульптурным декором до фигуративных, с пышным рельефным убранством (напр., белокаменный саркофаг А. Р. Брюса, 60-е гг. XVIII в., с 2-составным вычурной формы массивным корпусом на волютообразных опорах, сплошь покрытый обильной резьбой с геральдическими и орнаментальными мотивами); нек-рые имели раскраску - отголосок средневек. роскраши по резному белому камню.

Во 2-й пол. XVIII в. черты позднего барокко сохраняются и в с.-петербургских Н., отличающихся сдержанным характером и изрядным композиционным разнообразием. Последнее хорошо иллюстрирует группа из нескольких сходных по материалу и стилю мемориальных памятников 70-х гг. XVIII в. Это надгробные гранитные плиты, окованные позолоченной медью, декор к-рых выполнен в технике выколотки. Основой их композиции является классическая для меморий раннего барокко пышная формула фиксации достижений человека, выраженная посредством геральдического рельефа и эпитафии с перечислением всех личных послужных и родовых заслуг. Эти 2 элемента представлены практически в равных долях с т. зр. занимаемого ими места в композиции. Так, Н. гр. П. Г. Чернышёва (после 1773, Лазаревская усыпальница, Александро-Невская лавра) очерчивает граница в виде меандрового пояса с херувимами по углам, всю верхнюю часть занимают осененные стоящим в центре небольшим Распятием 3 знака орденов почившего и династический герб под ними, а нижнюю ¾ пространный текст, который, как и Распятие, завершает изображение черепа внизу. На Н. гр. М. К. Скавронского (70-е гг. XVIII в., Благовещенская усыпальница, Александро-Невская лавра) текст помещен в крупный картуш, утвержденный на прихотливого рисунка постаменте, над картушем ¾ герб, к-рый фланкируют 2 птицы. В то же время в декоре этих Н., особенно Чернышёва, появляются признаки стиля следующего столетия: намечающийся отход от «многословности» композиции, появление деталей, указывающих на интерес к античному наследию, напр. орнамент в виде меандра.

Саркофаг А. Р. Брюса. 60-е гг. XVIII в. (некрополь Донского мон-ря)
Саркофаг А. Р. Брюса. 60-е гг. XVIII в. (некрополь Донского мон-ря)

Саркофаг А. Р. Брюса. 60-е гг. XVIII в. (некрополь Донского мон-ря)
Надгробие гр. М. К. Скавронского. 70-е гг. XVIII в. (Благовещенская усыпальница, Александро-Невская лавра)
Надгробие гр. М. К. Скавронского. 70-е гг. XVIII в. (Благовещенская усыпальница, Александро-Невская лавра)

Надгробие гр. М. К. Скавронского. 70-е гг. XVIII в. (Благовещенская усыпальница, Александро-Невская лавра)
Процесс перехода от старых форм к новым имел двойственный характер. С одной стороны, он был поступательным. Так, черты барокко, проявляющиеся гл. обр. в перегруженности композиции, равно как обращение к древнему виду саркофага встречаются вплоть до эпохи зрелого классицизма (напр., барочное решение композиции, насыщенной элементами из античной традиции, в чугунном саркофаге Р. И. Сухозанет (ок. 1823, Некрополь XVIII в., Александро-Невская лавра, С.-Петербург) или напоминающий древнерус. белокаменный саркофаг Т. В. Маркеловой, изготовленный из «нового» материала - белого мрамора, с изобильным декором по граням, а также в торцах килевидной крышки, покрытой рельефным узором, имитирующим черепицу, но с лаконично решенными фасадами и торцами самого основания на гладком невысоком постаменте (1846, Некрополь мастеров искусств, Александро-Невская лавра)). С др. стороны, можно отметить стремительное вхождение в мемориальное искусство новых классицистических форм, ориентированных на античное наследие, и освоение богатого арсенала символики, открывшейся вследствие интереса к культуре Др. Греции и Др. Египта. В центре внимания оставался саркофаг, но почти полное отсутствие декорации требовало выразительности и безукоризненности пропорций его объема. Одним из вариантов решения этой древней формы Н. стал тип корытообразного саркофага с округлым дном, переходящим в округлые же бока, стоящего на скульптурных консолях в виде лап животного (обычно льва). Таковы, напр., 2 близких по художественному решению саркофага на Некрополе XVIII в. Александро-Невской лавры: тайного советника П. В. Бакунина (1786, неизв. мастер) и гр. Н. А. Мордвинова (1847, неизв. мастер из Каррары, Италия, установлен на мраморный плинт и гранитный постамент в 1848 Е. М. Тропининым). О 2-м Н. известно, что оно было изготовлено в Италии по образцу «известного саркофага в Риме». Оба саркофага стоят на ножках в виде львиных лап, укрепленных профилированной консолью между ними; 1-й декорирован в торцовых частях небольшими медальонами со скромными розетками и завершен невысокой 4-скатной крышкой. Второй имеет рельефные изображения крестов на выступающих округлых торцах и тоже 4-скатную, но сложно профилированную крышку. Встречается вариант крышки, оформленной в виде кровли классической ордерной постройки, с фронтонами и высокими акротериями над его углами, что придавало надгробному сооружению вид храма. Таково, напр., Н. кн. П. И. Мещерского и кнг. Е. Н. Мещерской (20-е гг. XIX в., Некрополь мастеров искусств, Александро-Невская лавра), имеющее выразительное цветовое решение: корытообразный саркофаг из белого мрамора на 2 профилированных ножках установлен на темных гранитном постаменте и высоком мраморном плинте; из такого же темного мрамора кровля лежит на высоком прямоугольном профиле саркофага, как на карнизе, что усиливает сходство с храмом; декор ограничен небольшими рельефными медальонами над каждой ножкой, вставками из белого мрамора на торцовых сторонах достаточно высокого фронтона с акротериями в виде крупных листьев аканфа.

Надгробие Ж. Ф. Тома де Томона. После 1813 г. (Некрополь мастеров искусств, Александро-Невская лавра)
Надгробие Ж. Ф. Тома де Томона. После 1813 г. (Некрополь мастеров искусств, Александро-Невская лавра)

Надгробие Ж. Ф. Тома де Томона. После 1813 г. (Некрополь мастеров искусств, Александро-Невская лавра)
С 1-й четв. XIX в. при создании Н. стал широко применяться гранит - трудный для обработки, но прекрасно поддающийся шлифовке материал, способствующий созданию лаконичных, скупых по декору памятников. Гранитный саркофаг в виде монолитного неразделенного блока, с верхом, оформленным фронтонами и акротериями, образно воспринимался как жертвенник. Напр., созданное из розового гранита Н. архитектора и живописца Ж. Ф. Тома де Томона († 1813, Некрополь XVIII в., Александро-Невская лавра; эскиз Тома де Томона (?)) имеет в основной части расширяющийся по граням книзу объем, что позволяет трактовать сооружение как саркофаг. При этом массивный из того же материала постамент, единичные элементы декора (на торцовых сторонах по одному небольшому рельефному лекифу), емкие надписи на лицевых сторонах саркофага, а главное - довершающий композицию карниз с высокими лучковыми фронтонами и акротериями,- все это создает выразительный образ Н. как жертвенника.

Новшество в применении к форме саркофага проявляется и в варианте его установки на 4 шарах в качестве ножек (напр., гранитный саркофаг, визуально отделенный шарами от изготовленного из того же материала высокого постамента - Н. тайного советника и сенатора П. А. Мансурова, † 1834, Некрополь XVIII в., Александро-Невская лавра). Такая оригинальность решения в Н. частного лица была немыслима для средневек. мышления, где шар, или сфера, с утвержденным на нем крестом - элемент христ. космологии, однако стала возможна в Новое время, при обращении к античности в поисках иных содержания и форм. Тот же прием установки памятника на шарах, как материально реализованная иллюстрация разделения сфер земной и небесной, часто встречается при установке в качестве памятника пирамиды (напр., гранитное Н. фабриканта В. В. Ольхина, † 1791, Некрополь XVIII в., Александро-Невская лавра).

Надгробие гр. П. К. Разумовского. После 1787 г. (Некрополь XVIII в., Александро-Невская лавра)
Надгробие гр. П. К. Разумовского. После 1787 г. (Некрополь XVIII в., Александро-Невская лавра)

Надгробие гр. П. К. Разумовского. После 1787 г. (Некрополь XVIII в., Александро-Невская лавра)
Надгробие Н. М. Карамзина и Е. А. Карамзиной. 20-е гг. XIX в. (Некрополь мастеров искусств, Александро-Невская лавра)
Надгробие Н. М. Карамзина и Е. А. Карамзиной. 20-е гг. XIX в. (Некрополь мастеров искусств, Александро-Невская лавра)

Надгробие Н. М. Карамзина и Е. А. Карамзиной. 20-е гг. XIX в. (Некрополь мастеров искусств, Александро-Невская лавра)
Н. в виде жертвенника или с жертвенником в качестве детали памятника является едва ли не одним из самых распространенных. Классицистический жертвенник - решенная в ордерной системе форма, с прямоугольным или квадратным в плане объемом, завершенным выступающей плитой-карнизом с фронтонами и акротериями. Активное использование такого вида Н. на протяжении длительного периода (с кон. XVIII до нач. XX в.), видимо, связано с тем, что оно и в самом скромном декоративном воплощении обнаруживает соответствующую мемориальному сооружению торжественность благодаря тому, что напоминает архитектурное сооружение - храм, даже в случае минимизации, «уплощения» его пространственной конструкции до формы киота. В то же время Н. в виде жертвенника могло быть насыщено символическими изображениями, создающими выразительный визуальный и сложный смысловой ряд. Жертвенник из белого мрамора на невысоком плинте над захоронением действительного тайного советника И. М. Измайлова († 1787, скульптор И. Г. Остеррайх, Некрополь XVIII в., Александро-Невская лавра) имеет завершение в виде волютообразных фронтонов с акротериями, в центре к-рого на невысокой округлой площадке помещена аллегорическая скульптурная композиция, символизирующая вечность: овитая змеей сфера лежит на крыльях с головой Хроноса, изображенного с 2 сторон. В неглубоких филенках с сев. и юж. сторон основания жертвенника расположены рельефные изображения жен. фигур - Минервы (аллегория мудрости) и девы с крестом на высоком древке и якорем (аллегория веры и надежды). Углы крестообразного в плане основания стали нишами для своеобразных «несущих» элементов - скульптурных львиных масок вверху под акротериями, в нижней части переходящими в крупную скульптурную же львиную лапу (лев - символ силы). Наполнено символами Н.-жертвенник гр. П. К. Разумовского († 1787, неизв. мастер, Некрополь XVIII в., Александро-Невская лавра) из белого мрамора, где жертвенник служит постаментом для скульптурной фигуры сидящей плакальщицы, опирающейся на урну (урна с прахом - знак бренности, символ траура; в наст. время композиция демонтирована и передана на музейное хранение),- универсальный образ скорби по ушедшему в мир иной, неувядающей любви, смирения и надежды. На лучковых фронтонах: на южном и северном,- опущенные пламенем вниз, т. е. угасающие, 2 факела (то же значение, что у свечи, лампы: горящие символизируют жизнь, погасшие - смерть), скрещенные в кольце змеи, кусающей себя за хвост (греч. уроборос - символ вечности); на западном и восточном: песочные часы на фоне расправленных крыльев (атрибуты Хроноса). Поминальную надпись фланкируют 2 лекифа и внизу - изображение 8-конечной звезды, овитой змеями. В мраморном надгробии А. В. Ольхина († 1787, Некрополь XVIII в., Александро-Невская лавра) работы А. Трискорни предпочтительным оказалось художественное, а не символическое решение памятника, причем сам жертвенник стал элементом, дополняющим большеразмерную скульптурную жен. фигуру - олицетворение веры (крест в навершии утрачен). Несмотря на скупость декора, белый мраморный жертвенник чрезвычайно выразителен благодаря появившемуся в этот период накладному пластическому оформлению из отлитых бронзовых с позолотой элементов; в данном случае это небольшие венцы на фронтонах и листы аканфа на акротериях, а также виньетки и розетки в оформлении надписи. Одно из запоминающихся Н. такого рода - памятник историку и литератору Н. М. Карамзину (20-е гг. XIX в., Некрополь мастеров искусств, Александро-Невская лавра), к-рый был создан по его завещанию. Все оформление прямоугольного блока беломраморного саркофага, поставленного на гранитный плинт, составляет лежащий в центре бронзовый венок из дубовых листьев - символ верности Отечеству, на фронтальной плоскости саркофага - крест. В случае упрощения основного материала, т. е. применения гранита, в качестве накладных деталей мог фигурировать чугун. Техника художественного чугунного литья в 20-30-х гг. XIX в., в период позднего классицизма (ампира), в России была высоко развита, что в отдельных случаях только способствовало насыщению Н. символикой, иногда с индивидуальной иконографической программой. С этой т. зр. показательным является жертвенник на захоронении действительного статского советника И. А. Пуколова и его сына († 1818, Некрополь XVIII в., Александро-Невская лавра). Его декор составляют накладные рельефы с изображениями: на постаменте с вост. и зап. сторон - уроборос, с южной и северной - песочные часы на фоне крыльев, перечеркнутые косой; на вост. стороне основного объема - 2 смеющихся черепа с расположенными над ними на разной высоте бабочками (олицетворение души), на западной - склоненные факелы (утрачены); Н. увенчано скульптурой совы, сидящей на шаре (атрибут Минервы, означающий верность, в то же время ночной страж). Вполне дополняет образ надгробия Пуколовых ставшая расхожей эпитафия - претенциозное суждение о жизни и смерти, обезоруживающее простотой скорбной логики и непосредственным обращением к «прохожему» (авторство приписывают кн. Г. П. Гагарину или П. И. Сумарокову: «Прохожий, ты идешь, но ляжешь так, как я. Присядь и отдохни на камне у меня. Сорви былиночку и вспомни о судьбе: я дома… ты в гостях. Подумай о себе!»). Вариант пышно декорированного рельефными украшениями гранитного Н. представлен 3-гранным жертвенником работы мастера И. Алешкова (надгробие П. А. Скалона, † 1780, Некрополь мастеров искусств, Александро-Невская лавра). Сложно профилированный, со срезанными гранями объем в нижней части украшен крупным растительным орнаментом, на гранях - в виде высоких листьев аканфа, стоящих на львиных лапах. Двухчастное навершие оформлено как ионическая капитель, завершенная фронтонами с небольшими акротериями. Предельно простой гранитный жертвенник стал явлением массового порядка. В иных случаях он упрощен до основного квадратного в плане объема с доской-карнизом или своеобразным рустом, на к-рых выявлены лишь фронтоны (напр., надгробие Армяниновых, 30-е гг. XVIII в., Некрополь XVIII в., Александро-Невская лавра). Интересны включающие жертвенник варианты Н., основанные на работе с разными объемами. Так, напр., в чугунном Н. инженера-строителя А. А. Бетанкура (1825, Некрополь XVIII в., Александро-Невская лавра) его создатель, архит. О. Монферран, соединил несколько форм: высокую колонну на профилированном плинте, жертвенник, служащий ей постаментом, и площадку-карниз, увенчанную урной. Основной декор размещен в нижней части памятника - на жертвеннике (факелы на углах и гирлянды на фасадах) и внизу колонны (листья аканфа).

Надгробие И. А. и Н. И. Пуколовых. После 1818 г. (Некрополь XVIII в., Александро-Невская лавра)
Надгробие И. А. и Н. И. Пуколовых. После 1818 г. (Некрополь XVIII в., Александро-Невская лавра)

Надгробие И. А. и Н. И. Пуколовых. После 1818 г. (Некрополь XVIII в., Александро-Невская лавра)
Прекрасной иллюстрацией обращения к античному наследию в кон. XVIII - 1-й пол. XIX в. является Н. в виде колонны или ее фрагмента (полуколонны). Такой памятник мог быть пьедесталом для одиночного скульптурного объекта, напр. для урны, вазы или фигуративного изображения или оставаться самостоятельным сооружением, как, напр., полуколонна на невысокой базе, образ к-рой даже в самом лаконичном оформлении своей незавершенностью вызывал острое переживание временности человеческого бытия. Неполная мраморная колонна на невысокой базе стала скорбным памятником для вел. княжон Ольги Павловны (1792- 1795) и Марии Александровны (1799- 1800, архит. Л. Руска, скульптор Ж. Тибо, 1808, Благовещенская усыпальница, Александро-Невская лавра). Декор на обеих полуколоннах решен идентично - на гладком фусте колонны из белого мрамора золотом выведены вверху крупный пояс меандра, в середине - лаконичная надпись, золотом украшен и едва намеченный резьбой венок на базе колонны; на Н. Ольги Павловны сохранилась небольших размеров позолоченная скульптурная группа из 2 зеркально расположенных ангелов.

Надгробие вел. кнж. Ольги Павловны. После 1795 г. (Благовещенская усыпальница, Александро-Невская лавра)
Надгробие вел. кнж. Ольги Павловны. После 1795 г. (Благовещенская усыпальница, Александро-Невская лавра)

Надгробие вел. кнж. Ольги Павловны. После 1795 г. (Благовещенская усыпальница, Александро-Невская лавра)
Выразительный вариант подобного памятника - неполная колонна с рустом, как, напр., надгробие М. И. Ренни († 1816, Некрополь XVIII в., Александро-Невская лавра) в виде установленной на постамент колонны, где с ее каннелированным фустом контрастирует гладкий объем крупного руста. Н. увенчано вазой с накинутым на нее покрывалом. Мемориальная ваза - античный сосуд поминального пиршества, знаменующий собой собственно вместилище жизни,- как правило, венчает памятник. Ткань, наброшенную на вазу, прикрывающую ее почти полностью или частично, можно трактовать как покров тайны, сама же драпировка является дополнительным мотивом, оттеняющим благодаря текучести складок тему печали. Ваза обычно имеет округлое тулово, узкое горло, иногда - крышку, в отдельных случаях в ней показаны скульптурные цветы (розы или маки). То же значение, что и ваза, имеет сходная с ней по форме урна, ее предлагается отличать от вазы способом установки (не наверху, в качестве скульптурного завершения памятника, а помещая в нишу (склеп, колумбарий и т. д.)). Изображение пламени над горловиной сосуда превращает его в светильник - достаточно широко распространенный мотив классицистического Н. Напр., мраморный светильник с бронзовым языком огня венчает Н. архит. И. Е. Старова (1800-е гг., Некрополь XVIII в., Александро-Невская лавра). На тулове светильника помещен бронзовый вензель архитектора (IS), сам светильник установлен на гранитную каннелированную колонну, к-рая в свою очередь находится довольно высоко благодаря постаменту из известняковых плит. На массивной каннелированной же, но овального сечения неполной колонне, т. е. достаточно низко, поставлен светильник на Н. известного библиофила П. К. Хлебникова († 1777, Некрополь XVIII в., Александро-Невская лавра). Светильник выделяется смелым скульптурным решением огня с вырывающимся огромным, почти в размер сосуда, языком пламени.

Встречаются варианты с контрастным цветовым решением скульптурных вазы и драпировки: крупная яйцевидная урна из порфирового гранита и складки драпировки из белого мрамора выглядят броско на гладком кубовидном из серого гранита постаменте надгробия А. В. Скрыпицына († 1815, Некрополь XVIII в., Александро-Невская лавра). Собственно ваза из серого гранита является надгробием Н. О. Лабы († 1816, Некрополь XVIII в., Александро-Невская лавра); массивная, на низкой ножке, с округлым дном, сдержанным декором в виде стилизованных под каннелюры листьев внизу и профилированным верхом с крышкой, она не имеет пьедестала, а стоит лишь на плинте.

Надгробие И. Е. Старова. 1800-е гг. (Некрополь XVIII в., Александро-Невская лавра)
Надгробие И. Е. Старова. 1800-е гг. (Некрополь XVIII в., Александро-Невская лавра)

Надгробие И. Е. Старова. 1800-е гг. (Некрополь XVIII в., Александро-Невская лавра)
Две архитектурные формы, обелиск и пирамида, чьей родиной является Др. Египет, получили широкое распространение в рус. мемориальной традиции в силу выразительной лаконичности своих объемов. Обелиск устанавливался прежде всего как знак военной победы, и в этом качестве (т. е. как памятник) известен со 2-й пол. XVIII в. (напр., обелиск в память Кагульского сражения, г. Пушкин, 1771, архит. А. Ринальди), а в частной мемории, с надлежащей коррекцией объема в сторону камерности и составляющими надгробного памятника, встречается с конца столетия. Один из ранних памятников такого типа - надгробие А. Д. Литке - датируется 1799 г. (архит. В. Бренна (?), Некрополь XVIII в., Александро-Невская лавра). Определенная атмосфера камерности этого Н. создается не только посредством стройного, не слишком высокого объема обелиска, но и благодаря выбору цвета материала - розового гранита. Благодаря такому цветовому решению линия вертикали визуально практически не прерывается от самого цоколя, несмотря на то что собственно обелиск установлен на постамент на ножках-шарах из серого гранита; на медальоне из белого мрамора изображен херувим, преломляющий стрелки часов.

Надгробие кн. П. Д. Черкасского. После 1816 г. (Некрополь XVIII в., Александро-Невская лавра)
Надгробие кн. П. Д. Черкасского. После 1816 г. (Некрополь XVIII в., Александро-Невская лавра)

Надгробие кн. П. Д. Черкасского. После 1816 г. (Некрополь XVIII в., Александро-Невская лавра)
Незыблемость пирамиды в ее основании и в то же время схождение плоскостей ее граней в одной точке вверху сближают восприятие этой формы с устремленным ввысь лучом обелиска, к-рый в классическом варианте представляет собой 4-гранный в основании столп с завершением в виде пирамиды. Связываемая с пирамидой символика огня (ср. покрытый золотом, словно излучающий свет, пирамидион егип. обелисков, напр. обелиска Рамсеса II из Луксора, установленный в нач. 30-х гг. XIX в. на пл. Согласия в Париже) сохранялась в рус. Н. и могла многократно повторяться в одном памятнике. Помимо навершия в виде вазы-светильника, обычного для пирамиды (гл. обр. усеченной), светильники с хорошо выявленным пламенем устанавливались симметрично у ее основания по сторонам (напр. Н. в виде пристенной пирамиды на постаменте флотоводца, деда А. С. Пушкина И. А. Ганнибала († 1801, Лазаревская усыпальница, Александро-Невская лавра) или Н. купца В. В. Ольхина с пирамидой, пьедесталом к-рой служит саркофаг († 1791, Некрополь XVIII в., Александро-Невская лавра)). В надгробии М. Ф. Толстого († 1815, Некрополь XVIII в., Александро-Невская лавра) усеченную гранитную пирамиду с вазой наверху фланкируют 2 скульптурных языка пламени из мрамора. В то же время и пирамиду, и обелиск увенчивали крестом, напр. литое, с орнаментальными рельефами чугунное пирамидальное Н. кн. П. Д. Черкасского с крупным 6-конечным крестом († 1816, Некрополь XVIII в., Александро-Невская лавра) или близкое к чистой форме обелиска по устремленности вверх Н. внука духовника имп. Елизаветы Петровны А. М. Дубянского на прямоугольном постаменте-жертвеннике с 4-конечным крестом на шаре († 1843, там же). Сочетание в Н. элементов обелиска и пирамиды, в т. ч. вкупе с др. архитектурными объемами, не только привело к появлению своеобразных надгробных памятников, но и обусловило достаточно долгую жизнь таких форм. Излюбленным приемом устройства пирамиды была установка ее на постаменте посредством ножек-шаров. В то же время вариант отделения обелиска от постамента практически не встречается, среди единичных примеров наиболее интересен надгробный памятник скульптору А. Трискорни († 1824, там же, перенесено со Смоленского лютеран. кладбища С.-Петербурга) - обелиск из темно-розового гранита стоит на кубическом постаменте из серого гранита, опираясь на мощные мраморные львиные лапы.

Пирамида, плоскости к-рой в большинстве случаев оставались свободны от декора, сохраняется в качестве символической компоненты и в архитектурно-скульптурных Н., где служит фоном, как и стела. Стела - простейший вид Н., к-рый представляет собой вертикально поставленную плиту,- была заимствована из арсенала погребальных памятников Др. Греции и в силу своей универсальности сохранила актуальность вплоть до настоящего времени. В эпоху классицизма мемориальная стела стала своеобразной «палитрой» для пластического выражения скорбных чувств на символическом языке своего времени; в качестве скульптурных фигуративных образов наиболее типичными являлись изображения Гения и плакальщицы.

Особую страницу рус. мемории представляют монументально-декоративные Н. Расцвет искусства ваяния в эпоху классицизма наступил в т. ч. благодаря реализации в надгробных памятниках всего арсенала эмоционально-выразительных возможностей пластического решения в синтезе с архитектурными формами. Все эти Н., составившие золотой фонд рус. искусства, являются работами выпускников С.-Петербургской АХ, основанной в 1757 г. Но появлению выдающихся образцов этого жанра предшествовал этап, представленный произведениями иностранных мастеров. Раннее Н. (кенотаф, см.: Андросов С. О. О первых фигуративных надгробиях в России // Наше наследие. 2004. № 69. С. 134-138) с использованием в качестве основой формы стелы, соединившее в пластическом декоре горельеф, рельеф и, кроме того, наделенное функцией реликвария, было создано франц. скульптором О. Пажу по заказу президента АХ И. И. Бецкого для его сестры, герцогини А. И. Гессен-Гомбургской (урожд. Трубецкой; 1759- 1761, АХ, ныне в ГЭ). Эта статс-дама принимала деятельное участие в дворцовом перевороте, возведшем на престол Елизавету Петровну, за что была пожалована лентой ордена св. Екатерины. Рельефная композиция с изображением движущихся к Зимнему дворцу вооруженных людей во главе с женщиной - сцена переворота - была помещена скульптором во всю длину фронтальной плоскости стилобата. На фоне белой мраморной стелы - горельефная фигура Минервы в профиль, справа от нее, в низком рельефе - легкий рисунок с гербом, увенчанным изображением дерева с надломленной ветвью. Минерва стоит перед постаментом-алтарем, возлагая на него ленту ордена, на алтаре к-рого первоначально находилась драгоценно декорированная (эмали, алмазы, изумруды) шкатулка - вместилище для ордена св. Екатерины, приобретшего т. о. статус памятной реликвии. Возможно, превалирование исторического взгляда над личным в этом памятнике связано с тем, что он представляет собой кенотаф, тогда как само надгробие герцогини Гессен-Гомбургской находилось в Благовещенской усыпальнице Александро-Невской лавры (не сохр.; об этом см.: Там же). В Благовещенской усыпальнице установлено и Н. над захоронением самого Бецкого († 1795), также являющееся в первую очередь констатацией заслуг бывш. президента АХ. На лицевой грани пристенного пирамидального обелиска помещены 2 накладных бронзовых позолоченных медальона, в одном - погрудный портрет усопшего, в другом - сцена, аллегорически представляющая деятельность Бецкого. Она воспроизводит изображение на созданной медальером с.-петербургского Монетного двора К. А. Леберехтом золотой медали, к-рая была вручена Бецкому в 1773 г. в признание его заслуг.

Надгробие М. М. Голицына. 1774 г. Скульптор Ж. А. Гудон (Голицынская усыпальница, Донской мон-рь)
Надгробие М. М. Голицына. 1774 г. Скульптор Ж. А. Гудон (Голицынская усыпальница, Донской мон-рь)

Надгробие М. М. Голицына. 1774 г. Скульптор Ж. А. Гудон (Голицынская усыпальница, Донской мон-рь)
Классическими образцами раннего монументально-скульптурного наследия являются 2 Н. работы франц. скульптора Ж. А. Гудона, выполненные им в Париже для захоронений генерал-фельдмаршала М. М. Голицына и его племянника, сенатора А. Д. Голицына, в Москве (1774, первоначально в нижней церкви Богоявленского мон-ря, ныне в Донском мон-ре). Эмоциональная составляющая надгробий Голицыных достигнута благодаря тонкому пластическому выражению в горельефных фигурах темы скорби, а также выбору образов, напоминающих о роде занятий гос. деятелей. Для пристенного пирамидального обелиска русского полководца Гудон выбрал образ крылатого юного Гения с чертами бога войны Марса. Погруженный в печаль юноша опирается на урну с прахом, приобнимая ее, в правой руке у него потухший факел, а у ног - украшенные лавровой ветвью победителя воинские доспехи усопшего (литые из металла высокие вечнозеленые кипарисы по сторонам обелиска, символ бессмертия,- позднее добавление). Надгробие подвизавшегося на судебном поприще А. Д. Голицына украшено фигурой Фемиды на гладком фоне плиты, оплакивающей кончину своего служителя. Близ урны лежит мраморная же кипарисовая ветвь.

Надгробие Н. М. Голицыной. 1780 г. Скульптор Ф. Г. Гордеев (Голицынская усыпальница, Донской мон-рь)
Надгробие Н. М. Голицыной. 1780 г. Скульптор Ф. Г. Гордеев (Голицынская усыпальница, Донской мон-рь)

Надгробие Н. М. Голицыной. 1780 г. Скульптор Ф. Г. Гордеев (Голицынская усыпальница, Донской мон-рь)
Собрание архитектурно-скульптурных Н. рус. мастеров открывают произведения представителя раннего этапа классицизма Ф. Г. Гордеева (1744-1810), первым из рус. мастеров академической выучки начавшего работать в жанре мемории. Он уступал в свободе пластического мастерства своему франц. коллеге Гудону, но несомненно внес огромный вклад в формирование типа рус. художественного Н. Тип гордеевской плакальщицы, задрапированной с головы до ног в скрывающее фигуру тяжелое покрывало, стал ценной находкой скульптора в первом же Н. его работы (надгробие Н. М. Голицыной, 1780, бывш. Голицынская усыпальница, Донской мон-рь - плакальщица припадает к медальону с инициалами княгини), поскольку отвечал воззрению рус. человека на погребальную культуру и впосл. явился образцом, вдохновившим др. мастеров (напр., надгробие С. Ф. Апраксина, 80-е гг. XVIII в., Лазаревская усыпальница, Александро-Невская лавра; образ гордеевской плакальщицы в основе, напр. Н. гр. С. П. Ягужинского, 10-е гг. XIX в., скульптор Ф. Ф. Щедрин, Благовещенская усыпальница, Александро-Невская лавра). Др. сторону творческого арсенала Гордеева представляет Н. фельдмаршала кн. А. М. Голицына (1788, совместно со скульптором И. П. Прокофьевым, там же), поставленное супругой, кнг. Д. А. Голицыной (урожд. Гагариной); Н. являет собой напоминание о военных победах фельдмаршала. Здесь, как и в лирической композиции 1-го гордеевского Н., еще заметно барочное влияние, сказывающееся в перегруженности деталями; вместе с тем это произведение оставляет общее впечатление репрезентативности. Архитектурные элементы - плита из темного мрамора, продолженная пирамидальным обелиском,- создают контрастный фон для беломраморных крупного портретного барельефа усопшего в медальоне вверху и скульптурной композиции. По сторонам - аллегорические скульптуры: женская фигура в рост, указывающая на портрет усопшего,- Добродетель и фигура гудоновского юноши Гения-Марса, но сидящего. Все свободные поверхности заполнены скульптурными композициями с введением геральдических элементов, наград, трофеев, доспехов, знамен и т. д.; на щите, на к-рый опирается Гений, помещено рельефное изображение - сцена победы рус. воина над тур. пашой. К этому Н. близок по композиционному решению выполненный Гордеевым памятник над захоронением дипломата кн. Д. М. Голицына (1721-1793), погребенного в ц. блгв. царевича Димитрия при основанной им в Москве больнице (1799, портретный горельефный бюст - скульптор Ф. Цаунер, в наст. время в Голицынской усыпальнице Донского мон-ря): по сторонам пирамидального обелиска фигуры плакальщиц, олицетворяющих Щедрость (с младенцем на коленях) и Утешение.

Надгробие А. М. Голицына. 1788 г. Скульптор Ф. Г. Гордеев (Благовещенская усыпальница, Александро-Невская лавра)
Надгробие А. М. Голицына. 1788 г. Скульптор Ф. Г. Гордеев (Благовещенская усыпальница, Александро-Невская лавра)

Надгробие А. М. Голицына. 1788 г. Скульптор Ф. Г. Гордеев (Благовещенская усыпальница, Александро-Невская лавра)
К старшему поколению выпускников АХ принадлежал и Ф. И. Шубин. Его резцу приписывали реалистичный профильный портрет на белом мраморном медальоне (возможно, авторство скульптора Я. И. Земмельгака (Земельгака)), помещенном на Н. скульптора - 8-гранном из серого мрамора пьедестале с вазой-светильником (1800-е гг., Некрополь XVIII в., Александро-Невская лавра; портрет ныне в Гос. музее городской скульптуры, С.-Петербург; на Н.- копия). Как следует из переписки Шубина, он участвовал в создании наружного и внутреннего скульптурного декора усыпальницы Барышниковых в ц. в честь Обретения главы св. Иоанна Предтечи в Николо-Погорелом (архит. М. Ф. Казаков, 1784-1802, не сохр.) (Ильин М. А. Мавзолей в Николо-Погорелом // Памятники искусства, разрушенные нем. захватчиками в СССР. М.; Л., 1948. С. 450, 451, 456, 457). Композиция надгробного памятника с основой в виде возвышающегося на ступенчатом пьедестале пирамидального обелиска с портретным барельефом на нем и фигурой плакальщицы близка к варианту Н. в трактовке Гордеева. Соавторство Шубина отмечают также в Н. кн. П. М. Голицына (1783, Голицынская усыпальница Донского мон-ря). Гений и Марс фланкируют стоящий в центре жертвенник, у подножия к-рого лежат воинские доспехи. Непосредственное участие Шубина, под «присмотром» которого создавалось это Н. скульптором Земмельгаком по модели Гудона, видится в индивидуализированных, выразительных чертах и горделивой посадке головы бога войны, взирающего с постамента на стоящего перед памятником.

Надгробие А. С. Попова. 1781 г. Скульптор Я. И. Земмельгак (Благовещенская усыпальница, Александро-Невская лавра)
Надгробие А. С. Попова. 1781 г. Скульптор Я. И. Земмельгак (Благовещенская усыпальница, Александро-Невская лавра)

Надгробие А. С. Попова. 1781 г. Скульптор Я. И. Земмельгак (Благовещенская усыпальница, Александро-Невская лавра)
Рельеф надгробия П. И. Мелиссино. 1800 г. Скульптор М. И. Козловский (Лазаревская усыпальница, Александро-Невская лавра)
Рельеф надгробия П. И. Мелиссино. 1800 г. Скульптор М. И. Козловский (Лазаревская усыпальница, Александро-Невская лавра)

Рельеф надгробия П. И. Мелиссино. 1800 г. Скульптор М. И. Козловский (Лазаревская усыпальница, Александро-Невская лавра)
Земмельгак, обрусевший швед, выпускник Копенгагенской АХ, назначенный академик С.-Петербургской АХ, нек-рое время работал в мастерской Шубина - один из немногих скульпторов, реализовавшихся как художник именно на поприще создания памятников-меморий. Его произведениям свойственны неожиданные образные решения, определяющие индивидуальный характер памятника и вводящие в круг личных, интимных переживаний. К образцам пластических камерных работ Земмельгака относится, напр., беломраморное Н. камердинера имп. Екатерины II А. С. Попова (1781, ныне в Благовещенской усыпальнице, Александро-Невская лавра). На невысоком постаменте, мягкими линиями расширяющемся к основанию и сдержанно украшенном драпировкой, установлен медальон с рельефным портретом усопшего в профиль. Строгость достаточно официального классицистического изображения смягчает лежащая по верху медальона пышная гирлянда, органично включена фигура ребенка, сидящего на пьедестале: правой ручкой он утирает слезы, в левой держит опущенный вниз факел. Образ, покоряющий своей непосредственностью и подчеркивающий личное переживание утраты, передан со всей возможной реалистичностью, тем более важной, что ребенок здесь не столько аллегорическое изображение, сколько напоминание о младенце-дочери Попова, родившейся после кончины отца. Земмельгак работал над группой Н. семейства Яковлевых, для главы к-рого, Саввы, исполнил массивный мраморный саркофаг с позолоченной крышкой, сплошь заполненной отчеканенной надписью в традиции Н. XVIII в. Ее текст отражает достижения одного из богатейших людей своего времени, фабриканта, снискавшего своими деяниями «бессмертную славу», к-рый Отечеству «доставил превеликую пользу». Саркофаг украшен отлитым из бронзы рельефным портретом Яковлева с точно подмеченными и реалистически трактованными чертами лица этого деятельного предпринимателя. Небольших размеров Н. баронессы Д. Фредерикс (1779, Некрополь XVIII в., Александро-Невская лавра) чрезвычайно выразительно благодаря архитектурно-пластической композиции, поддержанной цветовым решением. Памятник состоит из неск. объемов, но ориентирован на восприятие переднего фасада-плоскости: на известняковый постамент установлен рустованный 2-ярусный плинт из розового мрамора, на нем - объем из серого мрамора неглубокой полуциркульной ниши, в к-рую помещен беломраморный достаточно крупный рельеф с изображением полулежащего у урны Гения, выше - небольшой из серого мрамора объем с беломраморной филенкой, фланкированной лекифами. Венчает сооружение ваза-светильник на тонко орнаментированной профилированной доске из белого мрамора. Тонкую работу резца Земмельгака можно отметить в рельефе на Н. банкира, барона И. Фредерикса (1779, Некрополь XVIII в., Александро-Невская лавра): на лицевой грани плинта, несущего усеченную пирамиду с вазой-светильником, помещено изображение сидящей фигуры плакальщицы, опирающейся о полуколонну, сквозь толщу фона проступают различные атрибуты.

Надгробие С. А. Строгановой. 1802 г. Скульптор М. И. Козловский (Некрополь XVIII в., Александро-Невская лавра). Фотография. До 1907 г.
Надгробие С. А. Строгановой. 1802 г. Скульптор М. И. Козловский (Некрополь XVIII в., Александро-Невская лавра). Фотография. До 1907 г.

Надгробие С. А. Строгановой. 1802 г. Скульптор М. И. Козловский (Некрополь XVIII в., Александро-Невская лавра). Фотография. До 1907 г.
Надгробие М. П. Собакиной. 1782 г. Скульптор И. П. Мартос (Голицынская усыпальница, Донской мон-рь)
Надгробие М. П. Собакиной. 1782 г. Скульптор И. П. Мартос (Голицынская усыпальница, Донской мон-рь)

Надгробие М. П. Собакиной. 1782 г. Скульптор И. П. Мартос (Голицынская усыпальница, Донской мон-рь)
Следующее поколение мастеров, выпускников АХ, состоявшихся как мастера монументальных скульптурных сооружений, также оставило образцы надгробий. М. И. Козловский создал всего лишь 2 надгробных сооружения, но обе эти мемории входят в золотой фонд рус. пластического искусства. Выдающиеся по исполнению Н. проникнуты трагизмом самого высокого накала. Бронзовый рельеф Н. генерала от артиллерии П. И. Мелиссино (1800, Лазаревская усыпальница, Александро-Невская лавра) представляет композицию с привычными для этого жанра символическими изображениями и аллегорическими фигурами. В центре - увенчанный урной жертвенник с профильным изображением Мелиссино в медальоне; справа от жертвенника - опирающийся на орудийный ствол Гений, у его ног пушечное ядро, а в левой руке опущенный факел; слева - склонившаяся над жертвенником плакальщица. Впервые аллегорические фигуры, заимствованные из культуры античного мира, наделены страданиями земных людей. Жест Гения, закрывшего лицо правой рукой, близок к отчаянию и выразителен в т. ч. благодаря совершенной технике рельефа, в к-рой сочетается различная степень высоты (от низкого до горельефа). Фигура плакальщицы показана не столько сидящей, сколько оседающей, нашедшей опору лишь в камне жертвенника. Горе близких людей, к-рых символизируют изображенные позади плакальщицы ростовые фигуры мужчины и женщины, видится не столь отчаянным: женщина воздевает к небу руки с подношением, мужчина склонил голову и закрыл лицо покровенными руками - его образ вторит образу плакальщицы. Надгробие С. А. Строгановой (урожденная кнж. Урусова) - сложный по замыслу и воплощению архитектурно-скульптурный комплекс, созданный в 1802 г. Драматизм этого памятника, законченного мастером незадолго до собственной смерти, обусловлен обстоятельствами кончины умерших после родов Строгановой и ее новорожденной дочери. На массивном прямоугольном цоколе установлен объем квадратного в основании, с профилированным верхом постамента из серого гранита, увенчанного мраморной вазой-светильником с бронзовым языком пламени. На лицевой плоскости постамента помещался крупный рельефный в профиль портрет усопшей, овитый, как рамой, уроборосом (воссоздан без рамы скульптором И. В. Крестовским, 1969) (Некрополь XVIII в., Александро-Невская лавра). По сторонам постамента на цоколе помещались мраморные фигуры мужчины и женщины, в к-рых видят заказчиков этого Н., чету Урусовых (скульптуры перенесены в Лазаревскую усыпальницу Александро-Невской лавры). Взор мужчины-патриция в распахнувшемся хитоне устремлен к небу, левая, положенная на постамент рука протянута в вопрошающем жесте, на правой безвольно покоится крохотное тело умершего младенца. В группе с др. стороны также совмещены образы взрослой фигуры и ребенка: женщина-плакальщица сидит, скрыв лицо под низко опущенным на голову покрывалом, к ее колену прильнул маленький ангел. Тему светлого перехода в мир иной, смягчая общий драматизм, оттеняли изображения бабочек из позолоченной бронзы на светильнике (утрачены). Лейтмотивом памятника стали раздумья мастера о продолжении жизни после смерти, что показывает рисунок Козловского с названием «Мысль Сократа о бессмертии души» (ГРМ, переведен в гравюру), положенный в основу композиции надгробия Строгановой. Сохранилось также неск. нереализованных проектов Н. скульптора (все в ГРМ), в частности Н. кн. Г. А. Потёмкина.

На протяжении более 20 лет в жанре мемории работал еще один яркий представитель классицизма - И. П. Мартос. Он являлся прекрасным знатоком античного наследия, что позволило ему, сохраняя в произведениях дух античности, как гармонии мира, перевести их пластику на современный язык и т. о. создать Н. собственного ясного и логичного стиля. Эти качества скульптора уже вполне проявились в его первых 2 работах 1782 г.- мраморных надгробиях С. С. Волконской (ГТГ) и М. П. Собакиной (Донской мон-рь). Первый памятник - надгробная стела с плакальщицей - близка по композиции к созданному всего 2 годами ранее Гордеевым надгробию Н. М. Голицыной, но между ними огромная образная разница. Горельеф Мартоса наделен подлинно античной по гармонии и незамутненной по чистоте линий телесностью, мастерски переданной через складки драпировки. Контраст жизненной силы, заложенной в образе, и его погруженности в печаль усиливает переживание мемориальной темы. Надгробие Собакиной построено по ставшей традиционной схеме: на плоскости стелы с вырастающей из саркофага усеченной пирамидой помещен крупный медальон-барельеф с портретом усопшей, по сторонам - стоящая плакальщица и сидящий на саркофаге Гений. Свободное и смелое расположение этих фигур - кутающаяся в пеплос дева и поднявший взор вверх и широко раскинувший руки юноша - образует контрастную, но единую композицию, погружающую в сферу размышлений о вечном и прекрасном. Иначе, но все с той же свободой, эти символические фигуры были реализованы в круглой скульптуре (бронза) в надгробии А. Ф. Турчанинова (1792, Некрополь XVIII в., Александро-Невская лавра). Они размещены таким образом, что как бы обнимают возвышающийся на постаменте мраморный бюст усопшего, охраняя его покой. Дарование Мартоса позволяло ему создавать Н. с образными решениями самого различного диапазона. Погруженность в скорбь передана мастером с удивительной пластичностью в Н. кнг. Е. С. Куракиной (1792, перенесено в Благовещенскую усыпальницу Александро-Невской лавры, копии - на Лазаревском некрополе над захоронением и в ГРМ) благодаря изображению в круглой скульптуре полулежащей фигуры плакальщицы, горестно склонившей голову над рельефным медальоном с портретом усопшей. Иное эмоциональное звучание в трактовке полулежащей фигуры женщины-матери, оплакивающей сына, дана в надгробии А. И. Лазарева (1802, Благовещенская усыпальница, Александро-Невская лавра): женщина сжимает руку своего супруга, ища в ней опору, и этот жест становится центром одной из наиболее драматичных композиций Мартоса. Всего скульптор создал более 20 Н.- пластически совершенных и выразительных в своей монументальности, его по праву называют основоположником и создателем «нового национального типа русского художественного надгробия XVIII в.» (Нетунахина. 1978. С. 85).

Надгробие А. С. Грибоедова. 1833 г. Скульптор В. И. Демут-Малиновский (мон-рь св. Давида, Тбилиси)
Надгробие А. С. Грибоедова. 1833 г. Скульптор В. И. Демут-Малиновский (мон-рь св. Давида, Тбилиси)

Надгробие А. С. Грибоедова. 1833 г. Скульптор В. И. Демут-Малиновский (мон-рь св. Давида, Тбилиси)
В мемориальном жанре работали в этот период и другие блистательные скульпторы, выпускники АХ - Ф. Ф. Щедрин, И. П. Прокофьев, Г. Т. Замараев, а в 1-й пол. XIX в. продолжателями традиций рус. пластической школы стали представители следующего поколения мастеров (В. И. Демут-Малиновский, С. С. Пименов, М. Г. Крылов, С. И. Гальберг, И. П. Витали, А. И. Теребенёв), работы к-рых, в т. ч. в мемории, отражают общее для искусства этого времени движение от классицизма к реализму. Первой работой Демут-Малиновского стало Н. над могилой его учителя Козловского (1803, Некрополь XVIII в., Александро-Невская лавра), в композиции к-рого ощущается влияние надгробного рельефа Мелиссино. Демут-Малиновский обогатил фонд наиболее выразительных произведений мемориального пластического искусства созданием Н. над могилой убитого на дуэли В. Д. Новосильцева (1-я четв. XIX в., Голицынская усыпальница, Донской мон-рь). Композиция, с одной стороны, отмечает возврат к христ. тематике, с другой - демонстрирует высокий уровень творческого осмысления мастером популярных в мемории кон. XVIII - нач. XIX в. форм, в т. ч. через аллюзии на Свящ. Писание. В надгробии Новосильцева вертикаль креста с распятым на нем Иисусом Христом является опорой для фигуры припавшей к нему плакальщицы, к-рая охватила Распятие обеими руками, упав перед ним на колено. Горе женщины возведено в ранг высокой, непреходящей скорби благодаря воспоминанию о страданиях Пресв. Богородицы у Креста распятого Сына. Эта композиция возымела успех у современников, на что указывают ее повторения (полные или с изменением атрибутов у подножия Распятия). Одним из наиболее известных является Н. над могилой писателя и дипломата А. С. Грибоедова, установленное в 1833 г. попечением его супруги Н. А. Грибоедовой (урожд. кнж. Чавчавадзе) в мон-ре св. Давида на г. Мтацминда в Тбилиси.

Поставленный вертикально крест встречается и в надгробных композициях Пименова. В надгробии М. М. Голицына (1810, Голицынская усыпальница, Донской мон-рь) на фоне традиц. пристенного обелиска с рельефным портретом усопшего в медальоне торжественно стоит указывающая правой рукой на саркофаг беломраморная жен. фигура (круглая скульптура), но центром композиции можно назвать массивный крест на длинном древке, поддерживаемый высоко поднятой рукой плакальщицы. Вариант этого памятника был воспроизведен в надгробии К. А. Ипсиланти (1818, Успенский собор Киево-Печерской лавры, разрушено в 1941, воссоздано в 1987). В 1823 г. христ. символика стала основой для надгробия Н. А. Бекетова (Голицынская усыпальница, Донской мон-рь) работы скульптора Витали, к-рый изобразил по сторонам огромного креста 2 жен. фигуры - стоящую с воздетой правой рукой и охватившую крест левой и сидящую у подножия креста рядом с якорем - символом надежды.

2-я четв. XIX - нач. XX в.

Надгробие В. П. Стасова. 40-е гг. XIX в. Мастер И. Баринов (Некрополь XVIII в., Александро-Невская лавра)
Надгробие В. П. Стасова. 40-е гг. XIX в. Мастер И. Баринов (Некрополь XVIII в., Александро-Невская лавра)

Надгробие В. П. Стасова. 40-е гг. XIX в. Мастер И. Баринов (Некрополь XVIII в., Александро-Невская лавра)
Начиная с 30-х гг. XIX в. крест все чаще встречается в мемориальных памятниках, в т. ч. как отдельно стоящий на постаменте в виде жертвенника (напр., надгробие В. Г. Белинского, 1866, мастер А. Долгин, Волковское кладбище) или саркофага (напр., надгробие М. М. Сперанского, 1839, архит. А. П. Брюллов, Некрополь XVIII в., Александро-Невская лавра), или в архитектурном оформлении (напр., Н. гр. А. Н. Мордвинова, † 1858, там же). На саркофагах, порой лишенных всякого декора, крест нередко является единственным элементом оформления, будучи «возложенным» на его верхнюю плоскость (крышку) как, напр., в Н. над могилой архит. В. П. Стасова (40-е гг. XIX в., мастер И. Баринов, там же). В остающейся наиболее массовой для рядовых христианских захоронений форме Н. в виде вертикально поставленного деревянного креста над могилой встречаются варианты резных крестов с воспроизведением древнерус. иконографической программы изображений (2-я пол. XIX в., Волковское лютеран. кладбище, С.-Петербург). Во 2-й пол. XIX в. появляются кресты с рельефным изображением в центральном медальоне Пресв. Богородицы, одной или с Младенцем Христом (скульпторы А. Р. фон Бок, Ф. Ф. Каменский, В. А. Кафка). На надгробии К. Рёдера работы Кафки (после 1900, Введенское кладбище, Москва) в центральной части модифицированной формы креста помещен крупный барельефный медальон с фрагментом композиции «Оплакивание Христа». Поздняя суховатая академическая манера с ее жесткостью и заостренностью линий помогает здесь передать мертвенную бледность тела Христа и застылость позы горестно прильнувшей к Нему Матери.

Оплакивание Христа. Надробие К. Рёдера. Скульптор В. А. Кафка. После 1900 г. (Введенское кладбище, Москва)
Оплакивание Христа. Надробие К. Рёдера. Скульптор В. А. Кафка. После 1900 г. (Введенское кладбище, Москва)

Оплакивание Христа. Надробие К. Рёдера. Скульптор В. А. Кафка. После 1900 г. (Введенское кладбище, Москва)
Среди форм типовых Н., таких как стела, пирамида, широкую распространенность приобретает киотчатый прямоугольный объем с навершием в виде небольшого креста. Популярность такого Н. помимо его утилитарности (гранитный или известняковый блок оформлялся несложными резными элементами, образующими на 4 плоскостях киотные завершения) объясняется тем, что эта форма напоминала храмовое строение. В то же время отмечается стремление к установке крупных архитектурных сооружений в виде часовен. Такие Н. выполняли по проектам известных архитекторов и художников, работавших в рус. стиле (напр., часовни-усыпальницы кн. Д. М. Пожарского в Спасо-Евфимиевом монастыре в Суздале, 1875, не сохр., проект А. М. Горностаева; М. А. Морозова в Покровском мон-ре в Москве, 1906, проект А. М. Васнецова, не сохр.; семейства Левченко, ок. 1900, проект Р. И. Клейна, Некрополь Донского мон-ря).

К типу портретных можно отнести не прижившиеся в России в отличие от Зап. Европы, но тем не менее представленные неск. памятниками Н. с лежащей фигурой. Скульптор А. И. Штрейхенберг в кон. 30-х гг. XIX в. создал отлитое в чугуне надгробие И. Х. фон Рейсига (Некрополь XVIII в., Александро-Невская лавра, перенесено с Волковского лютеран. кладбища). На крышке саркофага скульптор поместил фигуру спящего офицера, опершегося на изголовье-кивер и укрывшегося плащом, драпирующимся широкими складками. В отличие от зап. традиции, по замечанию Г. Д. Нетунахиной, «автор изобразил не мертвого, а спящего человека, элегически трактуя сон как аллегорию смерти» (Нетунахина. 1978. С. 104). Те же черты отличают и надгробие Г. А. Магира († 1842, скульптор Ш. Лемольт, Некрополь XVIII в., Александро-Невская лавра, перенесено со Смоленского лютеран. кладбища), бронзовая фигура которого возлежит на гранитном постаменте в виде глыбы.

Уже с 30-х гг. XIX в. в портретной мемории отражается процесс отхода от классицистических норм в пользу реалистической трактовки натуры. Интересным переходным памятником является надгробие Н. П. Казадаевой († 1828, Некрополь XVIII в., Александро-Невская лавра) с чугунным бюстом усопшей на постаменте под архитектурной сенью на 4 колоннах (эдикулой). В чертах изображенной женщины нет и намека на идеализацию, свойственную офиц. парадному портрету; напротив, здесь прослеживается буквальное, без тени обобщения и в какой-то мере безжалостное следование за натурой. Мемориальные рельефные или скульптурные бюсты 2-й пол. XIX в. демонстрируют весь стилевой спектр искусства этого времени. Элементы позднего романтизма характерны для работ И. И. Подозёрова, создавшего мемориальный бюст своего учителя скульптора Пименова (1868, ГРМ). К позднеакадемическим произведениям относятся портретные рельефы Н. выдающихся деятелей культуры работы скульптора Н. А. Лаверецкого (надгробия М. И. Глинки, 1860; А. А. Иванова, 70-е гг. XIX в.; Ф. М. Достоевского, 1883, все - Некрополь мастеров искусств, Александро-Невская лавра). Ставшие мемориальными портреты выдающихся людей своего времени оставили также многие др. мастера, в т. ч. Л. В. Позен, известный как скульптор-жанрист (портреты Н. А. Ярошенко, 1898; И. П. Котляревского, 1903; Ф. И. Стравинского, 1897, и др.), П. П. Забелло (надгробия А. И. Герцена, 1872, кладбище Шато, Ницца; А. Н. Серова, Некрополь мастеров искусств, Александро-Невская лавра) и др.

Надгробие кнж. М. А. Оболенской. 1876 г. Скульптор М. М. Антокольский (Кладбище Монте-Тестаччо, Рим)
Надгробие кнж. М. А. Оболенской. 1876 г. Скульптор М. М. Антокольский (Кладбище Монте-Тестаччо, Рим)

Надгробие кнж. М. А. Оболенской. 1876 г. Скульптор М. М. Антокольский (Кладбище Монте-Тестаччо, Рим)
Надгробие В. Э. Борисова-Мусатова в Тарусе. 1910 г. Скульптор А. Т. Матвеев. Фотография. 10-е гг. XX в.
Надгробие В. Э. Борисова-Мусатова в Тарусе. 1910 г. Скульптор А. Т. Матвеев. Фотография. 10-е гг. XX в.

Надгробие В. Э. Борисова-Мусатова в Тарусе. 1910 г. Скульптор А. Т. Матвеев. Фотография. 10-е гг. XX в.
Мастером психологического портрета, создавшим ряд мемориальных работ, был крупнейший скульптор этого периода М. М. Антокольский. В его наследии встречаются Н. самого проникновенного характера. В память о кнж. М. А. Оболенской Антокольский создал в белом мраморе не оригинальный по композиции, но очень трогательный по психологической характеристике скульптурный портрет сидящей в глубокой задумчивости перед дверью своей гробницы девушки с распущенными волосами (1875-1877, кладбище Тестаччо, Рим; гипсовая модель - АХ, С.-Петербург). Портретными чертами дочери И. Н. Терещенко Антокольский наделил уснувшего ангела (ок. 1888, не сохр., мраморная копия в Киевском национальном музее рус. искусства); тот же прием был использован автором в Н. кнж. Т. Н. Юсуповой с образом взлетающего ангела (1888-1889, перенесен с могилы Юсуповой в парковый павильон «Чайный домик» в усадьбе «Архангельское»). В барельефе Антокольский создал выразительный портрет для надгробия М. Г. Гинзбурга (1878, Ницца; гипсовая модель - АХ, С.-Петербург). Попытка еще на академической скамье обратиться к психологической трактовке евангельской истории через создание образа Иисуса Христа была продолжена скульптором в надгробии Ф. М. Дмитриева (1888, Раменское Московской обл., статуя перенесена в Донской мон-рь), где сидящий на престоле Спаситель представлен, по замыслу автора, с распростертыми руками, как бы «желающий обнять всех страждущих» (Антокольский М. М. Его жизнь, творения, письма и статьи. СПб.; М., 1905. С. 557). Антокольский сумел и в жанре мемории предстать выдающимся мастером, созвучным как современным, так и отдаленным событиям времени, пропущенным через глубоко личное переживание, к-рое и определяет высокое психологическое напряжение образа. Этой чистоты эмоционального обобщения не смог достигнуть ученик Антокольского, много работавший в жанре мемории,- И. Я. Гинцбург. Стремление к скрупулезности в передаче черт портретируемого стало превалирующим в его произведениях, разрушающим цельность восприятия образа. Наиболее интересным в творчестве этого скульптора представляется надгробие В. В. Стасова (1908, Некрополь мастеров искусств, Александро-Невская лавра), который показан на фоне красной гранитной глыбы, что усиливает впечатление мощи от ростовой фигуры «поборника русской культуры», одетого в русскую рубаху и заправленные в сапоги шаровары. Традиционные классические мотивы мастера нач. XX в. соединяли со стилизацией, с подражанием античной пластике: в виде саркофага с лежащей поверх фигурой обнаженного спящего отрока было выполнено Н. худож. В. Э. Борисова-Мусатова, похороненного в его усадьбе в Тарусе (1910, А. Т. Матвеев).

Советский период и современность

В первые годы после революции произошли радикальные изменения в отношении к мемориальной тематике, отразившиеся на организации погребений в целом и на формах Н. в частности. Правосл. традиция памяти была отвергнута. В кон. 20-х - 30-х гг. XX в. в России мн. кладбища были разорены, а церковные и монастырские некрополи ликвидированы, в результате чего было безвозвратно утрачено множество могил и Н. Те Н., к-рые получили признание как художественные ценности и памятники выдающимся людям, были перенесены на специально отведенные для этого кладбища: в С.-Петербурге - на территорию Александро-Невской лавры и «Литераторские мостки» Волковского кладбища (с 1939 - в ведомстве Гос. музея городской скульптуры), в Москве - на территорию Новодевичьего кладбища и некрополя Донского мон-ря. Старые надгробные памятники из разрушенных некрополей часто использовали заново, сбив их лицевую часть; их также могли употреблять для мощения улиц или в строительстве.

Могила усопшего с Н. на ней, в православной мемориальной культуре служившая частным местом для молитвы и поминовения, трансформировалась в объект публичной, политической, агитационной деятельности. Форма Н. стала востребована в связи с планом монументальной пропаганды, увековечиванием памяти революционеров и погибших в гражданскую войну. Появилась традиция захоронения и установки Н. в центре городов, в парках и скверах. Один из ранних советских памятников-Н. был установлен в Ржеве на могиле военкома В. В. Грацинского (ныне в парке им. Грацинского), он представляет собой скромный обелиск на постаменте и надгробную плиту с надписью (1918, архит. Д. В. Чупятов). Возможность появления памятников-Н. вне кладбищ, в публичном пространстве города, привела к взаимопроникновению форм Н. и монументальной городской скульптуры. Первые памятники В. И. Ленину, стихийно возведенные сразу же после его смерти, часто имели форму Н., а революционная скульптура носила ярко выраженный траурный характер (Алексеев Е. П. Провинциальный монументализм: Первые памятники В. И. Ленину на Урале в 1924-1926 гг. // Изв. Уральского гос. ун-та. 2005. № 35. С. 144). Вместе с тем огромные скульптурные монументы стали появляться на кладбищах, напр., на кладбище Памяти жертв 9 января в С.-Петербурге на месте захоронения погибших в 1905 г. был установлен памятник в виде фигуры рабочего на высоком постаменте, гранитное основание которого включает рельеф и решено как трибуна для митингов (1926-1931, скульптор М. Г. Манизер, архит. В. А. Витман); останки погибших были перезахоронены в фундаменте памятника. В раннюю советскую эпоху сложился тип монументального оформления братской могилы, ориентированный на классицизм и романтизм, связанные с событиями Французской революции и Парижской коммуны. Первыми братскими захоронениями в центре городов стали некрополи на Марсовом поле в С.-Петербурге и у кремлевской стены на Красной пл. в Москве. В центре памятника «Борцам революции» на Марсовом поле (1917-1919, архит. Л. В. Руднев, худож. В. М. Конашевич) в 1957 г. был зажжен 1-й в стране Вечный огонь, а захоронения у кремлевской стены с мавзолеем Ленина (1924-1930, архит. А. В. Щусев) стали главным некрополем Советского гос-ва, к-рый на протяжении всего XX в. пополнялся Н. гос. деятелей с их портретными бюстами (скульпторы С. Д. Меркуров, Н. В. Томский, Н. И. Брацун, И. М. Рукавишников, Л. Е. Кербель).

Надгробие Н. В. Бахвалова. 1921 г. (Коммунистическая площадка, Александро-Невская лавра)
Надгробие Н. В. Бахвалова. 1921 г. (Коммунистическая площадка, Александро-Невская лавра)

Надгробие Н. В. Бахвалова. 1921 г. (Коммунистическая площадка, Александро-Невская лавра)
Для индивидуального Н. ранней советской эпохи были характерны героическое восприятие смерти, прославление трудового подвига человека, демонстрация его гражданских добродетелей, назидательное и воспитательное начало - качества, позаимствованные из Н. эпохи классицизма. В довоенное время активный поиск форм породил целый спектр образцов мемориальной скульптуры, как переосмыслявших традиц. образцы, так и радикально новых. В массовом Н. 20-30-х гг. XX в. продолжала использоваться форма креста, к-рую постепенно вытеснял обелиск (пирамида, усеченная пирамида) с 5-конечной звездой (Ермонская. 1979. С. 20). Даже на Казачьем кладбище Александро-Невской лавры, предназначенном теперь для захоронения большевиков и получившем название Коммунистическая площадка, находится ок. 30 христ. погребений, отмеченных Н. в виде крестов. Самыми популярными Н. были типы архитектуры малых форм из классического арсенала - плиты, пирамиды и усеченные пирамиды, пилоны, квадратные постаменты, стелы, раковины. При сохранении дореволюционной типологии Н. и размещении декоративных элементов на нем христ. символы и сложившиеся в XVIII-XIX вв. мемориальные аллегории уступили место советской символике: так, 5-конечная звезда заменила крест, а колосья и полевые цветы - лавровые и дубовые венки. При создании массовых Н. в XX в. стали использовать новые, более дешевые материалы, в первую очередь бетон или бетон с каменной крошкой (к-рые оказались недолговечными).

В 20-30-х гг. XX в. поиски типа Н., отвечавшего мировосприятию новой действительности, привели к использованию форм, материалов, а часто непосредственно предметов и конструкций, связанных с профессиональной деятельностью умерших. Оформление Н. визуально сообщало о роде занятий покойника. Такие Н., как правило, сооружались по инициативе коллег усопшего и стали своего рода документами эпохи, призванными иллюстрировать трудовые подвиги. Так, на могиле Н. В. Бахвалова (1921) на Коммунистической площадке, напротив главного входа в собор Александро-Невской лавры, было установлено Н. в виде конструкции из машиностроительных деталей (шестерня, колеса вагонетки, приводные цепи), на могиле И. Т. Барулина (1927, московское Новодевичье кладбище) - половина зубчатого колеса на чугунном постаменте. В Александро-Невской лавре на могиле 3 энергетиков (С. Я. Васильев, С. И. Вшивцев, А. М. Бабанов), погибших при аварии на электроподстанции в 1935 г., было установлено Н. в виде опоры линии электропередач. Традиция помещать винты и др. фрагменты самолетов в качестве Н. на могилы летчиков появилась во время первой мировой войны (аллея авиаторов на Мемориально-парковом кладбище героев первой мировой войны, Москва) и не прерывалась в дальнейшем (напр., на кладбище советских летчиков близ пос. Эмари (Эстония) в качестве Н. использованы хвостовые части военных самолетов).

Среди художественных Н. иногда встречались стилизации под сев. голубцы - на могиле библиографа Московского ун-та проф. А. И. Калишевского (1927, проект К. В. Орлова, московское Новодевичье кладбище, на месте традиц. иконы - изображение раскрытой книги), на могиле Б. М. Кустодиева (1928, по рис. В. В. Волкова, Александро-Невская лавра); реминисценции ампира - Н. адмирала В. М. Альтфатера в виде ростральной колонны с урной наверху и рельефным портретом, вмонтированным в куб в нижней части; конструктивистские поиски - памятник Л. В. Блезе-Манизер (1931, скульптор М. Г. Манизер, Александро-Невская лавра) в виде разбитого обелиска, тяжелая глыба к-рого покоится поверх более легкой (стилизованный молоток скульптора), памятник А. Е. Преснякову (1928, скульптор М. Г. Манизер, Александро-Невская лавра) из прямоугольных каменных плит, расположенных со сдвигом относительно друг друга.

В создание Н. советского периода внесли свой вклад почти все крупные скульпторы, архитекторы и некоторые живописцы эпохи. С 30-х гг. XX в. революционная героика в Н. постепенно утратила актуальность и одной из самых заметных тенденций в надгробной пластике стала романтическая с осмыслением сентиментального, лирического аспекта смерти. Огромным творческим диапазоном в надгробной пластике обладал И. Д. Шадр. Его интерес к траурной тематике демонстрирует ранний неосуществленный проект «Памятник мировому страданию» (1916), посвященный судну-госпиталю «Портюгаль», потопленному нем. подводной лодкой во время первой мировой войны. Н. для своего отца Д. И. Иванова Шадр решил в виде уснувшего на верстаке старика, смерть к-рого трактована как отдых от праведных трудов (1926, утрачено). Памятник искусствоведу В. М. Фриче и его сыну - плита с горельефом из 2 драматически контрастирующих портретов - спокойного профиля отца и порывистого, экстатического профиля сына, словно желающего вырваться за рамки рельефа (1931, Введенское кладбище в Москве). Классикой советской мемориальной скульптуры считается памятник Е. Н. Немирович-Данченко (1939, московское Новодевичье кладбище, ныне оригинал скульптуры в ГТГ) - на фоне черной стелы помещена рельефная полуфигура из белого мрамора, изображающая со спины уходящую женщину, грациозно повернувшуюся, бросающую последний взгляд на мир. Несколько Н. выполнены скульптором В. И. Мухиной, напр. надгробие М. А. Пешкова (1940, московское Новодевичье кладбище) в виде ростовой человеческой фигуры, наполовину проявленной из каменного монолита, или певца Л. В. Собинова (1941, московское Новодевичье кладбище) в виде мраморного лебедя, распластанного на архитектурной волюте. Ряд памятников на Новодевичьем кладбище создан С. Д. Меркуровым, среди них - Н. авиаконструктора Н. Н. Поликарпова (1948) в виде падающего со сломанными крыльями бронзового Икара. На могиле самого Меркурова в 1952 г. установлена его скульптура «Мысль», созданная в рамках плана монументальной пропаганды и повторившая судьбу «Мыслителя» О. Родена.

Памятник Е. Н. Немирович-Данченко. 1939 г. Скульптор И. Д. Шадр (Новодевичье кладбище, Москва)
Памятник Е. Н. Немирович-Данченко. 1939 г. Скульптор И. Д. Шадр (Новодевичье кладбище, Москва)

Памятник Е. Н. Немирович-Данченко. 1939 г. Скульптор И. Д. Шадр (Новодевичье кладбище, Москва)
Надгробие М. М. Пришвина. Скульптор С. Конёнков (Введенское кладбище, Москва)
Надгробие М. М. Пришвина. Скульптор С. Конёнков (Введенское кладбище, Москва)

Надгробие М. М. Пришвина. Скульптор С. Конёнков (Введенское кладбище, Москва)
В период после Великой Отечественной войны оформляются захоронения на местах, где проходили бои с захватчиками, появляются мемориальные комплексы на территориях концлагерей, в местах массовой гибели воинов и гражданского населения. Уже к кон. 40-х гг. XX в. изготовление воинских Н. было стандартизированным. Для индивидуального Н. предлагалось использовать плиты, обелиски и постаменты с пятиконечной звездой, символикой родов войск, венки из лавровых листьев; Н. братских могил варьировали тип ступенчатых пирамид и обелисков (Типовые проекты памятников братских и индивидуальных могил воинов Советской Армии, Военно-Морского флота и партизан, погибших в боях с немецко-фашистскими захватчиками в годы Великой Отечественной войны. М., 1947). Во 2-й пол. 50-х и особенно в 60-70-х гг., во время празднования юбилеев Победы, строительство мемориалов приобрело гос. размах. Оформление самих Н. было весьма простым и скромным, однако вокруг них возводились монументальные архитектурно-скульптурные комплексы, ставшие коллективным Н. для павших (Памятник защитникам Ленинграда на Пискарёвском мемориальном кладбище, открыт в мае 1960, архитекторы Е. А. Левинсон и А. В. Васильев, скульпторы В. В. Исаева, Р. К. Таурит; Памятник героям Сталинградской битвы на Мамаевом кургане в Волгограде, открыт в окт. 1967, возведен под рук. Е. В. Вучетича, и др.). Вместе с тем сложился особый тип Н.- надгробие на могиле неизвестного солдата, созданный, с одной стороны, в офиц. рамках меморизации Великой Отечественной войны, а с другой - ставший символическим Н. для людей, не имеющих возможности найти реальное захоронение близких. Одним из самых знаковых Н. нашей страны стала Могила Неизвестного Солдата в Александровском саду у кремлевской стены (открыт в мае 1967; архитекторы Д. И. Бурдин, В. А. Климов, Ю. Р. Рабаев, скульптор Н. В. Томский). На надгробной плите установлена бронзовая композиция - солдатская каска и лавровая ветвь, лежащие на боевом знамени. В центре мемориала - ниша с надписью «Имя твое неизвестно, подвиг твой бессмертен» с бронзовой пятиконечной звездой в центре, в середине к-рой горит Вечный огонь. Оформление Н. неизвестных павших воинов по всей стране могло быть разнообразным - от скупых архитектурных композиций, включающих Вечный огонь, до скульптурных монументов (Н. на могиле неизвестного матроса в детском лагере «Артек», Крым) и композиций, составленных из орудийных стволов (Псков).

Надгробие И. Э. Грабаря. После 1960 г. (Новодевичье кладбище, Москва)
Надгробие И. Э. Грабаря. После 1960 г. (Новодевичье кладбище, Москва)

Надгробие И. Э. Грабаря. После 1960 г. (Новодевичье кладбище, Москва)
Надгробие А. И. Сумбатова-Южина. 1928 г. Скульптор В. Н. Домогацкий (Новодевичье кладбище, Москва)
Надгробие А. И. Сумбатова-Южина. 1928 г. Скульптор В. Н. Домогацкий (Новодевичье кладбище, Москва)

Надгробие А. И. Сумбатова-Южина. 1928 г. Скульптор В. Н. Домогацкий (Новодевичье кладбище, Москва)
В индивидуальном художественном Н. в послевоенное время предпочтение отдавалось рельефным портретам или бюстам, выполненным в реалистической манере. Портретная линия в Н. со временем станет лишь усиливаться и к кон. XX в. приведет к тому, что даже массовое Н. станет индивидуальным благодаря распространению фотографии и техники гравировки по камню. Среди аллегорических Н., выполненных скульптором С. Т. Конёнковым,- надгробие М. М. Пришвина в виде птицы Сирин (1956, Введенское кладбище, Москва). Редким для надгробной пластики этого периода является памятник С. В. Герасимову (1965-1970, скульптор Е. Ф. Белашова, московское Новодевичье кладбище) в виде обнаженного спящего юноши, словно застывшего в полете. Для 60-70-х гг. характерен поиск нового соотношения архитектурной и скульптурной составляющих Н. Надгробие И. Э. Грабаря († 1960, московское Новодевичье кладбище) решено как фигурная белокаменная стела в виде обломка архитектурной закомары с рельефами, стилизованными под владимиро-суздальские. Лаконично надгробие Е. С. Варги (1967, В. А. Сидур, московское Новодевичье кладбище) в виде 2 пилонов на общем цоколе, склонившихся верхушками друг к другу подобно плакальщикам. Формальные элементы в надгробие Н. С. Хрущёва внес скульптор Э. И. Неизвестный (1975, московское Новодевичье кладбище), где композицию создают взаимопроникающие друг в друга черные и белые каменные блоки, а помещенный в нишу бронзовый бюст усопшего выглядит лишь уступкой традиции. Н. 80-х гг. XX в. часто решены в реалистическом и драматическом ключе, напр. надгробие В. С. Высоцкого (1985, скульптор А. И. Рукавишников, Ваганьковское кладбище, Москва), на к-ром артист с гитарой за спиной изображен словно вырывающимся то ли из пламени факела, то ли из удерживающих его пелен. Надгробный памятник Зое Космодемьянской, исполненный О. К. Комовым (1986, московское Новодевичье кладбище), отражает новый подход к драматизму пластики. Он изображает юную прекрасную девушку словно улетающей, едва закутанной в легкие драпировки, и мог бы показаться идеализированным поэтическим образом, если бы не следовал почти дословно посмертному фото Зои после казни.

Мотив креста никогда полностью не уходил из арсенала надгробной пластики советского времени. Н. артиста А. И. Сумбатова-Южина (1928, В. Н. Домогацкий, московское Новодевичье кладбище) состоит из массивной серой стены, с к-рой контрастируют профильный портрет из белого мрамора, заключенный в прямоугольник, и крест темно-красного гранита, осмысленный как конструктивная часть памятника. Уникален для своего времени надгробный комплекс А. А. Ахматовой на кладбище в Комарове (1969-1970, скульптор А. М. Игнатьев, проект В. П. Смирнова), к-рый включает невысокую стену с рельефным портретом, каменную скамью и крест.

С 90-х гг. XX в. с возрождением Православия в обиход массово возвращаются как традиционные формы христ. Н., как кресты, так и христ. мемориальная символика. В надгробной пластике появляются мотивы снятия с креста и оплакивания (Н. дирижера Е. А. Мравинского, 1990, скульптор Л. К. Лазарев, Богословское кладбище С.-Петербурга). Белокаменный крест установлен на могиле дирижера Е. П. Кудрявцевой-Муриной (2004, скульптор Г. В. Додонова, Новодевичье кладбище С.-Петербурга): рельеф на кресте изображает женщину с воздетыми руками - поза оранта, которая может означать как молитву, так и дирижерский жест. С развитием технологий появляются Н., оформленные в стиле фотореализма. В XXI в. по-прежнему востребован опыт создания монументальных надгробно-мемориальных комплексов: в 2013 г. было открыто Федеральное военное мемориальное кладбище (городской окр. Мытищи, Московская обл.), оформленное в неоклассическом стиле. В формах и материалах совр. Н. продолжаются эксперименты. Таковы, напр., надгробие Б. В. Раушенбаха в виде пирамиды из белого мрамора с врезанной в нее лестницей, ступени к-рой ведут в небо (2004, московское Новодевичье кладбище), или надгробие Б. Н. Ельцина, трактующее традиц. надгробную плиту как развевающееся на ветру полотнище российского флага (2008, московское Новодевичье кладбище, материал - белый мрамор, синяя мозаика, красный порфир; оба - скульптор Г. В. Франгулян).

Э. П. И.
Лит.: Орлов А. А. Надгробные надписи, собранные из всех мон-рей и со всех кладбищ московских. М., 1834; Смирнов С. К. Древние надгробные надписи, открытые в Троицкой лавре // Тр. I Археол. съезда в Москве 1869 г. М., 1871. Т. 2. С. 417-424; Le blant E. Les sarcophages chrétiens de la Gaule. P., 1886; Мартынов А. А. Надгробная летопись Москвы // РА. 1895. Кн. 1. № 2. С. 279-287; № 3. С. 409-413; № 4. 549-554; Кн. 2. № 5. С. 97-109; № 6. C. 219-240; № 7. С. 383-395; № 8. С. 521-528; Кн. 3. № 11. С. 324-329; Спицын А. А. Заметка о каменных крестах, преимущественно новгородских // ЗОРСА. 1903. Т. 5. Вып. 1. С. 203-234; Шляпкин И. А. Древние рус. кресты: Кресты новгородские до XV в., неподвижные и не церк. службы // Там же. 1907. Т. 7. Вып. 2. С. 49-84; Veeck W. Ein alamannisches Frauengrab aus Schwenningen am Neckar // Germania. Mainz, 1939. Bd. 23. S 40-42; Vasiliev A. A. Imperial Porphyry Sarcophagi in Constantinople // DOP. 1948. Vol. 4. P. 1-26; Bovini G. I sarcofagi paleocristiani. Vat., 1949; S'Jacob H. Idealism and Realism: A Study of Sepulchral Symbolism. Leiden, 1954; Deér J. The Dynastic Porphyry Tombs of the Norman Peroid in Sicily. Camb. (Mass.), 1959; Downey G. The Tombs of the Byzantine Emperors at the Church of the Holy Apostles in Constantinople // JHS. 1959. Vol. 79. P. 27-51; Гиршберг В. Б. Мат-лы для свода надписей на каменных плитах Москвы и Подмосковья XIV-XVII вв. // НЭ. М., 1960. Т. 1. С. 3-77; 1962. Т. 3. С. 212-287; Grierson Ph. The Tombs and Obits of the Byzantine Emperors (337-1042) // DOP. 1962. Vol. 16. P. 3-63; Mango C. Three Imperial Byzantine Sarcophagi discovered in 1750 // DOP. 1962. Vol. 16. P. 397-402; Panofsky E. Tomb Sculpture. N. Y., 1964, 19922; Werner J. The Frankish royal tombs in the cathedrals of Cologne and Saint-Denis // Antiquity. Oxf., 1964. Vol. 38. N 151. P. 201-215; Wenzel M. Ukrasni motivi na stećcima. Sarajevo, 1965; Плешанова И. И. Керамические надгробные плиты Псково-Печерского мон-ря // НЭ. 1966. Т. 6. С. 149-206; она же. Каменные надгробные плиты Псковско-Печерского мон-ря // НЭ. 1978. Т. 12. С. 63-185; Repertorium der christlich-antiken Sarkophage. Mainz, 1967-2015. 4 Bde; Stein F. Adelsgräber des 8. Jh. in Deutschland. B., 1967; Feld O. Mittelbyzantinische Sarkophage // RQS. 1970. Bd. 65. H. 3-4. S. 158-184; Шеляпина Н. С. Надгробия XIII-XIV вв. из раскопок в Моск. Кремле // Сов. Арх. 1971. № 3. С. 284-289; она же. Надгробия митрополитов Киприана и Фотия в Успенском соборе Моск. Кремля // Там же. 1973. № 4. С. 227-235; Toynbee J. M. C. Death and Burial in the Roman World. Baltimore; L., 1971; Cohen K. Metamorphosis of a Death Symbol: The Transi Tomb in the Late Middle Ages and the Renaissance. Berkeley (Calif.), 1973; Bauch К. Das mittelalterliche Grabbild. B.; N.Y., 1976; Нетунахина Г. Д. Памятники XVIII в. и 1-й пол. XIX в. // Ермонская В. В., Нетунахина Г. Д., Попова Т. Ф. Русская мемориальная скульптура. М., 1978. С. 49-105; Schütz-Rautenberg G. Künstlergrabmäler des 15. und 16. Jh: in Italien. Köln; W., 1978; Recuiel Général des monuments sculptés en France pendant le haut Moyen âge: IV-X sièceles. P., 1978-1981. Т. 1; Ермонская В. В. Советская мемориальная скульптура. М., 1979; Kollwitz J., Herdejürgen H. Die Ravennatischen Sarkophage. B., 1979. (Die antiken Sarcophagreliefs; Bd. 8. Tl. 2); Tummers H. A. Early Secular Effigies in England: The Thirteenth Century. Leiden, 1980; Bešlagíc S. Stećci: Kultura i umjetnost. Sarajevo, 1982; Snyder G. F. Ante Pacem: Archaeol. Evidence of Church Life Before Constantine. Macon, 1985, 19912; Roth H. Kunst und Handwerk im frühen Mittelalter: Archäologische Zeugnisse von Childerich I. bis zu Karl dem Grossen. Stuttg., 1986; Παζαράς Θ. Ανάγλυφες σαρκοφάγοι καὶ επιτάφιες πλάκες τῆς μέσης καὶ ύστερης βυζαντινής, περιόδου στην Ελλαδα. Αθήνα, 1988; Vaivre J.-B., de. Les dessins de Tombeaux levés pour Gaignières dans les provinces de l'Ouest à la fin du XVII siècle // 303: La revue des pays de la Loire. Nantes, 1988. Т. 18. P. 57-75; Панова Т. Д. Городской погребальный обряд средневек. Руси (ХI-ХVI вв.): АКД. М., 1990; Koch W. Die Spätmittelalterlichen Grabinschriften // Skulptur und Grabmal des Spätmittelalters in Rom und Italien. W., 1990. S. 445-464; Malbon E. S. The Iconography of the Sarcophagus of Junius Bassus. Princeton, 1990; Varga L., Lövei P. Funerary Art in Medieval Hungary // AHAASH. 1990/1992. T. 35. Fasc. 3/4. P. 115-167; Howard C. Architecture and the After-Life. New Haven; L., 1991; Mosse G. L. Fallen Soldiers: Reshaping the Memory of the World Wars. N. Y., 1991; Арьес Ф. Человек перед лицом смерти. М., 1992; Поповић Д. Српски владарски гроб у средњем веку. Београд, 1992; Morris I. Death-Ritual and Social Structure in Classical Antiquity. Camb., 1992; Müller-Wille M. Death and Burial in Medieval Europe. Stockh., 1993; Funeral Effigies of Westminster Abbey / Ed.: A. Harvey, R. Mortimer. Woodbridge, 1994; Bynum C. The Resurrection of the Body in Western Christianity, 200-1336. N. Y., 1995; Kalkan Н., Єahin S. Epigraphische Mitteilungen aus Istanbul: 2. Kreuzförmige Grabstelen aus Konstantinupolis // Epigraphica Anatolica. Bonn, 1995. Bd. 24. S. 137-146. Taf. 15-16; Беляев Л. А. Русское средневек. надгробие. М., 1996; он же. Древнерусское надгробие в контексте христ. культуры // Вестн. РГНФ. 2000. № 3. С. 71-83; он же, авт.-сост. Русское средневек. надгробие, XIII-XVII вв.: Мат-лы к своду. М., 2006. Вып. 1; он же. Некрополь Данилова мон-ря в XVIII-XIX вв.: Ист.-археол. исслед. (1983-2008). М., 2012; он же. Родовая усыпальница князей Пожарских и Хованских в Спасо-Евфимиевом мон-ре Суздаля: 150 лет изучения. М., 2013; он же. Заметки по истории антропоморфных саркофагов в Европе и России // Города и веси средневек. Руси: Археология, история, культура: К 60-летию акад. Н. А. Макарова. М.; Вологда, 2015. С. 365-374; Binski P. Medieval Death: Ritual and Representation. L., 1996; Ivison E. A. Latin Tomb Monuments in the Levant 1204 - ca. 1450 // The Archaeology of the Medieval Greece. Oxf., 1996. P. 91-106; Coales J. The Drawings of Roger de Gaignières: Loss and Survival // J. of the Church Monuments Society. L., 1997. Vol. 12. P. 14-34; Knowles R. French Excursions. Charles Alfred Stothard and the Monumental Effigies of France // Ibid. 1998. Vol. 13. P. 45-49; Артемьев А. Р. Подписные каменные кресты Псковской земли ХV-ХVII вв. // Вел. Новгород в истории средневек. Европы: (К 70-летию В. Л. Янина). М., 1999. С. 144-148; Kuhn J. Barocke Sarkophag-Grabmaler auf dem Invalidenfriedhof // Museums Journal. B.; Potsdam, 1999. Bd. 13. H. 4. S. 13-15; Скржинская Е. Ч. Венецианский посол в Золотой Орде // Она же. Русь, Италия и Византия в Средневековье. СПб., 2000. С. 114-152; Шокарев С. Ю. Моск. некрополь XV - нач. XX в. как социокультурное явление: Источниковед. аспект: АКД. М., 2000; Crook J. Architectural Setting of the Cult of Saints in the Early Christian West c. 300-1200. Oxf., 2000; Davies P. J. E. Death and the Emperor: Roman Funerary Monuments form Augustus to Marcus Aurelius. Camb., 2000; Llewellyn N. Funeral Monuments in Post-Reformation England. Camb., 2000; Morganstern A. M. Gothic Tombs of Kinship in France, the Low Countries, and England. Univ. Park (Penn.), 2000; Pincus D. The Tombs of the Doges of Venice. Camb., 2000; Lamia S. The Cross and the Crown, the Tomb and the Shrine: Decoration and Accomodation for England's Premier Saints // Decorations of the Holy Dead: Visual Embelishments on Tombs and Shrines of Saints / Ed. S. Lamia, E. Valdez del Alamo. Turnhout, 2002. P. 39-56; Pettitt P. When Burial Begins // British Archaeology. York, 2002. Vol. 66. P. 8-13; Handley M. A. Death, Society and Culture: Inscriptions and Epitaphs in Gaul and Spain, AD 300-750. Oxf., 2003; Самойлова Т. Д. Княжеские портреты в росписи Архангельского собора Моск. Кремля: Иконографическая программа XVI в. М., 2004; Berresford S. Italian Memorial Sculpture, 1820-1940: A Legacy of Love. L., 2004; Архипова Е. И. Резной камень в архитектуре Др. Киева: Кон. X - 1-я пол. XIII вв. К., 2005; El-Shahawy A. The Funerary Art of Ancient Egypt. Cairo, 2005; Домбровский И. Е. Некрополь Донского мон-ря. М., 2007; Акимов П. А. Русское надгробие XVIII - 1-й пол. XIX в.: Идея жизни и смерти в пластическом воплощении и эпитафии: Канд. дис. М., 2008; Преображенский А. С. Ктиторские портреты средневек. Руси: XI - нач. XVI в. М., 2010; Авдеев А. Г. Валунные надгробия Верхневолжья: Кон. XV - 2-я треть XVIII в.: Вопросы генезиса, бытования и источниковедения. М., 2015; Вальков Д. В. Генуэзская эпиграфика Крыма. М., 2015.
Рубрики:
Искусство