СПАСА ПРЕОБРАЖЕНИЯ ХРАМ НА БЕРЕСТОВЕ В КИЕВЕ

Село Берестово под Киевом неоднократно упоминается в летописных источниках о событиях X-XII вв. как место расположения резиденции киевских князей и монастыря при ней. Первые сведения о княжеской резиденции отмечены в Лаврентьевской летописи под 980 г. («сельци, еже зоут ныне Берестовое» - ПСРЛ. Т. 1. С. 80). В Берестове кн. равноап. Владимир (Василий) Святославич «боляше велми» и 15 июля 1015 г. скончался (Там же. C. 130). Под 1051 г. упомянуто особое отношение к Берестову и находившейся там ц. св. Апостолов блгв. кн. Ярослава (Георгия) Владимировича Мудрого: «...любящю Берестовое и церковь ту сущюю святых Апостол» (Там же. С. 155-156). Священником этой церкви («бе презвутер») был буд. Киевский митр. свт. Иларион, с именем которого традиция связывает создание первой пещерки на расположенном к югу от Берестова холме, на месте буд. Киево-Печерского мон-ря (Там же. С. 155). Офиц. статус княжеской резиденции зафиксирован в летописном сообщении под 1073 г., когда вел. князья Святослав и Всеволод Ярославичи «седоста на столе на Берестовому» после изгнания с киевского престола старшего брата - кн. Изяслава (Там же. С. 182); блгв. кн. Владимир (Василий) Всеволодович Мономах собирал здесь совет для утверждения своего Устава в 1113 г. (Там же. Т. 3. С. 493).

Дата строительства каменного храма в Берестове в летописях не указана. Существовавшая при блгв. кн. Ярославе Мудром ц. св. Апостолов в дальнейшем неизвестна; возможно, ей наследует Спасский монастырь, сведения о к-ром присутствуют в летописях с 1072 г. Под этим годом среди высших церковных иерархов, участвовавших в торжественном перенесении мощей св. князей-страстотерпцев Бориса и Глеба в новую церковь в Вышгороде, упомянут «Герьманъ, святаго Спаса игуменъ» (Там же. Т. 1. С. 181), возможно - основатель обители (Лашкарёв. 1867), к-рая в дальнейшем иногда называлась как «Германова», как напр. в сообщении о разорении киевских пригородов во время набега половецкого хана Боняка в 1096 г. («въжгоша.. и Германы» - ПСРЛ. Т. 1. С. 232). В 1115 г. игуменом мон-ря был Савва, участвовавший в новом перенесении мощей св. князей в Борисоглебскую ц. (Там же. Т. 2. С. 277). В дальнейшем игумены Спасского монастыря нередко упоминаются в контексте событий, происходивших в суздальских землях. Так, в 1185 г. владимиро-суздальский кн. Всеволод Юрьевич Большое Гнездо отказался принять епископа греч. происхождения и настоял, чтобы Ростовским епископом поставили «Луку, смиреннаго духомъ и кроткаго игумена святаго Спаса на Берестовемъ» (Там же. Т. 1. С. 390-391; Т. 2. С. 629-630; см. ст. Лука, свт., еп. Ростовский и Владимирский). В 1230 г. в составе посольства к Владимирскому блгв. кн. Юрию Всеволодовичу участвовал игумен Спасского мон-ря Петр (Акерович) (Там же. Т. 1. С. 455). При поставлении 6 апр. 1231 г. Кирилла I епископом в Ростов в соборе Св. Софии в Киеве присутствовал «игумен Петр Спасский» (Там же. С. 456). Возможно, во 2-й пол. XII - нач. XIII в. владимиро-суздальские князья поддерживали особые связи с мон-рем (Ивакин. 2008. С. 108). В XII в. храм был местом погребения представителей младшей ветви Мономашичей - Евфимии Владимировны (в 1138), вел. кн. Юрия Владимировича Долгорукого (в 1158) и кн. Глеба Юрьевича (в 1173). В 1240 г. храм вместе с княжеской резиденцией был разрушен ханом Батыем при взятии Киева.

В полуразрушенном состоянии храм простоял до XVII в. В «Тератургиме» Афанасия Кальнофойского (К., 1638) церковь описана как пребывающая в руинах: «...едва стены оной остались, а развалины землею покрыты»; на приведенном в издании плане Печерского мон-ря она изображена одноглавой, с проросшим на руинах деревом. Упоминание церкви (как Преображенской) сопровождается пояснением, что она построена кн. равноап. Владимиром. Пояснение отражает традицию, согласно к-рой храм считали одним из древнейших в Киеве и ошибочно относили его строительство ко времени Крещения Руси. Возможно, источником этой ошибки послужила «Хроника» М. Стрыйковского (1582), к-рый сообщал о строительстве равноап. кн. Владимиром Спасской ц. на месте капища Перуна в 988 г., видимо спутав ее с ц. св. Василия (Stryjkowski M. Kronika polska, litewska, żmódzka i wszystkiéj Rusi. Warsz., 1846. Т. 1. S. 132). Легендарная связь храма с крестителем Руси обусловила интерес к руинам со стороны митр. Киевского свт. Петра (Могилы), к-рый в рамках церковной политики по утверждению Православия в 1630 г. выкупил у униатов участок земли с церковью. В 1640-1643 гг. по его инициативе церковь была реконструирована. Ктиторская надпись, сделанная в год освящения (1643), закрепила предание об основании храма равноап. кн. Владимиром.

Ко времени митр. свт. Петра от древней церкви сохранялся лишь вытянутый по оси «север-юг» нартекс, после перестройки ставший наосом нового объема, к к-рому были пристроены с востока алтарная часть из крупной центральной граненой апсиды, 2 меньших боковых, а также деревянный притвор с запада. Формы храма после перестройки зафиксированы на ктиторской фреске в интерьере (1644), на к-рой видно, что притвор представлял собой 2-ярусную башню с низкой 4-скатной крышей и сложнопрофилированными горизонтальными карнизами. Перестройка превратила храм в здание гораздо меньших размеров, чем первоначальное, с характерным для церковной архитектуры укр. барокко крестообразным планом. Стены здания, включая древние части, были оштукатурены. Ф. Л. Эрнст отметил, что на гравюре из «Тератургимы» над древним нартексом изображены готические ступенчатые фронтоны, отсутствующие после реконструкции, что может свидетельствовать о возобновлении храма до свт. митр. Петра, возможно во время кн. Симеона Олельковича, в 60-70-х гг. XV в. (Эрнст Ф. Л. Киïвська архiтектура XVII в. // Киiв та його околица в iсторiï i пам'ятках. К., 1926. С. 125-165). В таком случае полуразрушенное состояние церкви к XVII в. можно связать с нашествием Менгли-Гирея в 1482 г. Возможно, центральная апсида сохранила в основе архитектурные черты строения, существовавшего до перестройки митр. свт. Петром - ни в одном памятнике его эпохи, кроме апсиды Берестовской ц., не встречаются окна со стрельчатыми завершениями и нервюрные своды. Ренессансные детали, такие как резные импосты в основании нервюр и круглое окно на зап. стене древнего нартекса, похожее на окно в «каплице», устроенной митр. свт. Петром в киевском Софийском соборе, могут относиться к перестройке XVII в. Вместе с тем ремонт храма в эпоху Олельковичей остается гипотетическим и не подтвержденным натурно (Ивакин. 2008. С. 110). По предположению, высказанному П. Красны, сочетание готизирующих форм с ренессансными деталями может служить аргументом для атрибуции восстановления храма при митр. свт. Петре итал. архитектору О. Манчини, ок. 1638 г. находившемуся в Киеве (Krasny. 2000).

В XVIII в. здание претерпело дальнейшие перестройки, деревянный притвор в 1752 г. был заменен 5-гранным каменным. В 1812-1813 гг. с запада к притвору архит. А. И. Меленский пристроил колокольню в формах классицизма. Церковь получила 5-главое завершение; вероятно, это произошло не сразу (Килессо. 1975): на плане Киева 1695 г. храм изображен с одной главой (План Киева, составленный в 1695 г.: Изд. Киевской комиссии для разбора древних актов. К., 1893), на плане 1713-1714 гг. он показан с 3 главами (НКПИКЗ), на рисунке худож. Д. И. Иванова 1810 г.- с 5 (Рисунки и чертежи к путешествию по России, по Высочайшему повелению, К. М. Бороздина, А. И. Ермолаева и худож. Иванова в 1809 и 1810 гг. / РНБ).

В 1909-1911 гг. под рук. П. П. Покрышкина была осуществлена реставрация храма, в ходе к-рой выяснилось, что древняя постройка сохранилась до уровня хоров в зап. части (нартекс с приделом-усыпальницей и лестничной башней); древняя кладка была раскрыта от штукатурки (Отчеты. 1913. С. 183-184; Щенков. 2002. С. 439). В 1914 г. Покрышкин начал археологические работы, открывшие фундаменты разрушенной вост. части, однако раскопки не удалось завершить из-за начала первой мировой войны. Процесс раскопок и их результаты зафиксированы на стеклянных негативах, обнаруженных в фотоархиве имп. Археологической комиссии (ныне ФО НА ИИМК РАН) и введенных в научный оборот М. К. Каргером; остальная документация до сих пор не найдена и, вероятно, утрачена. Исследования Покрышкина позволили впервые реконструировать план здания - 3-нефного 6-столпного храма с 3 притворами у западного, южного и северного фасадов. Сохранившиеся на зап. фасаде следы примыкания свода притвора имеют очертания 3-лопастной арки. В северную часть нартекса встроен придел-усыпальница, а в юж. часть - лестничная башня, их объемы выступают на северном и южном фасадах. Придел имел в толще вост. стены 3 ниши-апсиды, в южной и северной стенах - аркосолии. Покрышкин датировал храм XI в.; в XX в. утвердилась датировка Каргера, вслед за П. А. Лашкарёвым относившего храм ко времени княжения блгв. кн. Владимира Мономаха (1113-1125) (Лашкарёв. 1867; Каргер. 1961. С. 391).

Новые археологические исследования церкви проводились в 1989-1991 гг. В. А. Харламовым и В. Н. Гончаром. Вокруг храма, в т. ч. и в пределах его разрушенной древнерус. части, было обнаружено более 70 захоронений XIV-XVII вв. (Харламов, Гончар. 1990). В 2002-2004 гг. были осуществлены подготовительные работы для консервации и реставрации памятника. Работы включали археологическое изучение ленточных фундаментов экспедицией Национальной АН Украины под рук. Г. Ю. Ивакина, что позволило выявить следы корректировки плана храма в ходе строительства, в частности, изменение плана интерьера встроенной лестничной башни на хоры с квадратного на круглый (Ивакин, Балакин. 2004). В 1990 г. церковь включена в Список Всемирного культурного наследия ЮНЕСКО вместе с ансамблем Киево-Печерской лавры; входит в состав НКПИКЗ, древние фундаменты законсервированы и музеефицированы. В 2017-2019 гг. в храме велись реставрационные работы.

храма выделяют его в истории древнерус. зодчества. Он находится на перепутье архитектурных традиций 3 строительных центров Др. Руси рубежа XI и XII вв.- Киева, Переяславля Южного и Полоцка. При этом современных данных не хватает для точного помещения памятника в хронологию построек этого периода, и датировка его строительства по-прежнему является предметом дискуссии.

С. П. х. представлял собой храм типа вписанного креста простого извода (без вим), на крещатых столбах, с 3 граненными снаружи апсидами, 3-частным нартексом и 3 закрытыми притворами с севера, запада и юга. Эти высокие притворы формировали крестообразный облик здания. Источник крестообразной структуры ряда древнерус. храмов XII-XIII вв. (в Суздале, Рязани, Юрьеве-Польском, Полоцке, Смоленске, Вел. Новгороде) исследователи XX в. искали среди многочисленных византийских построек - как столичных (храм св. Апостолов в К-поле; Высоцкий. 2002), так и провинциальных (в Трапезунде, Абхазии, Алании и Херсонесе; Корзухина-Воронина. 1929. С. 81-82; Хозеров. 1994. С. 71-72). В совр. науке развитие 3-притворной композиции на Руси выглядит значительно более сложным: ранние обстройки различной конфигурации, включавшие компартименты перед порталами, выявлены в Спаса Преображения соборе в Чернигове, Михайловском соборе Выдубицкого мон-ря в Киеве, Михайловском соборе в Переяславле Южном. Тем не менее четкая и симметричная 3-притворная композиция использована ранее всего в С. П. х. и т. н. Большом соборе полоцкого Бельчицкого во имя святых князей Бориса и Глеба мужского монастыря, к-рый, вероятно, наследует типологию С. П. х. (Воронин. 1956. С. 17), что делает храм ключевым памятником для хронологии полоцкого зодчества.

Характерной особенностью этого храма является динамичная 3-лопастная форма завершений притворов. На связь с ней 3-лопастных конструкций завершений древнерус. храмов и, возможно, самой ранней из сохранившихся - в Спасском соборе полоцкого Евфросиниева в честь Преображения Господня женского монастыря - указал Н. И. Брунов (Брунов. 1928. С. 283-286). После реставрации 1970 г. и частичного раскрытия от поздней живописи зап. фасада Ю. С. Асеевым и Г. М. Штендером были предложены 2 похожие реконструкции решения 3-лопастного свода с использованием деревянных брусьев в основании центральной части свода (Асєєв, Харламов. 1979; Штендер. 1981). Несмотря на спорность такой реконструкции, сам факт неординарного использования дерева в сводчатых конструкциях позволил связать строительство С. П. х. с экспериментальным характером зодчества Переяславля Южного. Асеев полагал, что идея 3-лопастного завершения принадлежит переяславским мастерам. Однако следует отметить, что 3-лопастной абрис имели уже перемычки тройных окон в люнетах центральных закомар фасадов Успенского собора Печерского мон-ря (Холостенко. 1975. С. 152-153), равно как и на зап. стене к-польского храма св. Иоанна Предтечи в Трулле (IX в.?). Архитектор-реставратор Штендер, хорошо знакомый с 3-лопастными завершениями фасадов новгородских храмов XIII-XV вв., отмечал факт самого раннего использования 3-лопастного покрытия в С. П. х. и отводил постройке решающее значение в эволюции рус. архитектуры, при этом считал эту особенность следствием «тенденции к динамичной композиции масс» (Штендер. 1981. С. 538, 543). Несмотря на критику реконструкции Штендера (Логвин. 1983), исследователи согласны с тем, что С. П. х. отличает необычайный вертикализм пропорций: уровень хор церкви располагался выше уровня хор Успенского собора Печерского мон-ря, большего по площади и размеру подкупольного квадрата (Комеч. 2007. С. 381). Реконструируемый облик храма очень близок к архитектурным решениям новгородских соборов нач. XII в.

Необычным в архитектуре храма является решение его зап. части с башней и приделом-усыпальницей. Само расположение этих функциональных зон около нартекса оказалось близким к ряду древнерус. памятников - Спасо-Преображенскому собору в Чернигове, Успенскому собору Киево-Печерского мон-ря, собору Михайловского Златоверхого мон-ря (Моргилевський. 1928. С. 175-176; Бельский. 2007. С. 71-73). Но в отличие от них нартекс С. П. х. сокращен до центрального компартимента, фланкированного башней и приделом. По мнению А. И. Комеча, в этом храме «типологическая нормативность» плановой композиции сочетается с редкой индивидуальностью трактовки каждого компартимента (Комеч. 2007. С. 378). Если размещение лестничной башни с винтовым ходом в выступающем прямоугольном компартименте известно в больших новгородских храмах 1100 - 10-х гг. XII в., построенных киевскими мастерами (ц. Благовещения на Городище и Георгиевском соборе Юрьева мон-ря), то размещение башни в компартименте, выступающем на треть за линию стены, находит лишь отдаленную аналогию в соборе Выдубицкого мон-ря.

Н. Н. Воронин считал особенности плана зап. части храма «переходными», имея в виду процесс включения усыпальницы и лестничной башни в единый объем храма (Воронин. 1956. С. 17). Значительно позже В. А. Булкин предложил пересмотреть этот взгляд, оценив схему плана С. П. х. не как переходный, а как «начальный этап формирования в историко-архитектурном процессе» и выдвинув альтернативную датировку памятника 60-ми гг. XI в., полагая, что полоцкое зодчество не имело перерыва после завершения собора Св. Софии в Полоцке и развивалось уже во 2-й пол. XI в. (Булкин. 1995. С. 142; Он же. 2006. С. 97, 339). При сохранении датировки храма, предложенной Каргером, Большой собор Бельчицкого мон-ря оказался бы построен значительно раньше. Новая датировка С. П. х. была аргументирована в первую очередь аналогией с собором Дмитриевского мон-ря в Киеве, однако связываемые с ним археологически открытые остатки точно не датированы. В то же время археологические исследования памятников древнерус. архитектуры XI в. выявили разнообразие решений, воплощавшихся почти одновременно и не укладывающихся в единую цепочку развития форм. Раскопки таких киевских памятников рассматриваемого периода, как собор Пресв. Богородицы Кловского мон-ря и Борисоглебский собор в Вышгороде кон. XI - нач. XII в., показали, что схема плана храма не может быть основанием для узкой датировки.

По технике плинфяной кладки храм отличается от известных киевских построек XI - нач. XII в. При его возведении применена своеобразная кладка с утопленным рядом, при к-рой фасадную поверхность не разделяют ряды крупных камней (как, напр., в смешанных кладках Михайловского собора Выдубицкого мон-ря, Успенского собора и Троицкой надвратной ц. Печерского мон-ря, Михайловского собора Златоверхого мон-ря). Каргер расценивал такой тип кладки, как определенный этап в развитии строительной техники (Каргер. 1953. С. 240). Он и Воронин указывали на сходство техники кладки С. П. х. с памятниками Бельчицкого мон-ря в Полоцке (Воронин. 1956. С. 17). Булкин, соглашаясь с этим сходством, тем не менее подчеркнул некорректность трактовки такой кладки как «переходной» и ее точной датировки на этом основании, указывая на аналоги такой техники во внешних галереях Софийского собора в Киеве (Булкин. 1995. С. 141). Представление Каргера о переходном характере кладки устарело: равнослойная кладка, сменившая в Киеве во 2-й четв. XII в. предшествующую технику с утопленным рядом, была привнесена из Чернигова вместе с др. отличительными особенностями строительной техники черниговских мастеров того времени (Иоаннисян. 2003). Декоративные особенности плинфяной кладки Берестовской церкви, такие как меандр и рельефно выступающие кресты, их системное расположение на фасаде, характерны именно для киевского зодчества посл. трети XI - нач. XII в. (начиная с Успенского собора Печерского мон-ря - Холостенко. 1975. С. 158). Чисто кирпичная кладка с утопленным рядом близка и к визант. столичной технике кладки XII в. (напр., комплекс кафоликона мон-ря Пантократора в К-поле). Плинфа С. П. х. в сохранившихся и открытых зап. частях соответствует типу, распространенному в Киеве в посл. четв. XI - 1-й четв. XII в. Она сделана в неразборной форме. Самое раннее употребление этого типа плинфы зафиксировано в Успенском соборе Печерского мон-ря (1073-1077) и в нартексе собора арх. Михаила в Выдубицком мон-ре (1070-1080-е), самое позднее - в соборе Михайловского Златоверхого мон-ря (1108-1113) и Борисоглебском соборе в Вышгороде (Ёлшин. 2017. С. 107-109). Характерная подрезка ребер плинфы косой фаской более всего сближает эту плинфу с материалами последнего памятника. Его освящение относится к 1115 г., но при строительстве могли быть использованы и материалы от более ранней постройки 80-90-х гг. XI в. (Раппопорт. 1982. С. 27).

Данные о структуре фундаментов С. П. х. помещают памятник в ряд самых ранних древнерус. построек, при возведении к-рых отказались от сплошной сетки бутовых ленточных фундаментов, как, напр., при строительстве Большого храма Зарубского мон-ря, убедительно датируемого рубежом XI и XII вв. Но поскольку сетка самих фундаментных рвов была все же размечена и откопана в полном объеме (подобно др. киевским храмам XI - 1-й четв. XII в.), следует полагать, что упрощение фундаментов произошло в ходе строительства вслед. изменения первоначального замысла. Такое изменение могло быть связано как с архитектурным экспериментированием, так и с нехваткой материалов (бутового камня, этим могла бы объясняться и техника кладки стен), а возможно и с тем и другим. Ивакин и С. А. Балакин предположили, что в процессе строительства имел место длительный перерыв, к-рый мог бы объяснить нестандартность архитектуры С. П. х., фундаментные прикладки, изменение замысла компартимента с башней и отсутствие перевязки нижней части притворов с кладкой стен (Балакiн. 2003; Ивакин, Балакин. 2004; Ивакин. 2008). Е. П. Кабанец развил это предположение, обосновав его фактами из политической истории - сменой киевских князей в посл. трети XI в. и датировав возведение храма в 60-80-х гг. XI в. (Кабанець. 2014). Однако достоверных данных, к-рые могли бы указывать на неск. хронологических фаз или на перерыв в строительстве памятника, прослежено не было, хотя не исключено, что они могут быть найдены в будущем. Аргументы в пользу крайних датировок Каргера и Булкина оказываются не вполне обоснованными, хотя работы по петрографическим анализам строительных растворов, по мнению Р. Б. Гуцуляка, служат аргументом в пользу ранней датировки (Гуцуляк, Коренюк, Глоба. 2007; Гуцуляк. 2019). Вертикальное пропорционирование храма, его строительно-технические особенности (характер устройства фундаментов и технологические особенности плинфы) заставляют возвратиться к более расплывчатой датировке - кон. XI - нач. XII в.

По завершении строительства храм был расписан. На протяжении XIX - XX вв. предпринимались попытки обнаружить первоначальные фрески С. П. х. В 1865-1867 гг. при работах свящ. И. Р. Желтоножского (расчистка, фиксация (акварельные эскизы) и последующее поновление) за первоначальный был принят довольно большой объем фресок, гл. обр. на том основании, что их «не касалась рука реставратора»; в этот период на юго-зап. стороне (совр. «чердачная» часть храма) был обнаружен фрагмент росписи с изображением ангела, держащего сферу (см.: Сементовский. 1877. С. 18-22). В 1873 г. наряду с образцами плинфы и мозаичного пола в Киевский ЦАМ из С. П. х. были переданы фрагменты древнерус. фресковой живописи (Питателева, Литвиненко. 2011. С. 280). Известия об обнаружении древних фресок появлялись в периодике начала века. Так, о не санкционированных имп. Археологической комиссией раскопках 1908-1909 гг. А. Г. Пеленского пресса писала, что «найдены обломки древней штукатурки со следами фресковой живописи» (Киевлянин. 1911. 11 сент.; Черниговское слово. 1911. 12 авг.). Разноречивые мнения о вероятности существования древних фресок высказывали, в частности, Лашкарёв, И. И. Срезневский, П. И. Юкин, Н. И. Петров и др. Между 1906 и 1914 гг. мастерами М. О. и Г. О. Чириковыми под рук. археолога Покрышкина была предпринята попытка расчистить живопись, но она не увенчалась успехом. Первоначальные росписи искали под фресками XVII в., не предполагая, что поверх них была нанесена новая штукатурка.

В 1970 г. после первомайских залпов салюта из пушек, установленных на фортификационном валу близ С. П. х., на зап. стене нартекса обнаружились осыпания штукатурки. Художник-реставратор А. И. Марампольский констатировал аварийное состояние живописи, указав, что 6 композиций на зап. стене имеют повреждения разной степени: от отслоения штукатурки почти по всей поверхности до трещин с потерями красочного слоя и штукатурки (Марампольский. 1970; фрагменты аттестационных мат-лов см.: Бартош, Марампольска. 2017. С. 36-37). Дальнейшее обследование живописи проводила бригада художников-реставраторов Республиканских специальных научно-реставрационных производственных мастерских в составе: В. И. Бабюка (руководитель), Марампольского, Г. Ф. Честнейшего. 7 июня при сверлении отверстий для инъектирования укрепляющего раствора за отслоившейся штукатуркой с живописью XVII в. был обнаружен еще один слой штукатурки с красочным слоем (синий и охристый цвета) первоначального фрескового декора. Зондирование участка (28 зондов) подтвердило наличие цельной композиции на зап. стене в своде (Бабюк, Ясенецький. 1970; Ваbjuk, Kolada. 1973; Бартош, Марампольска. 2017. С. 37). 12 июля того же года, в день памяти первоверховных апостолов Петра и Павла, Марампольским был раскрыт фрагмент древней фрески с изображением головы ап. Петра. После принятия решения об освобождении первоначального слоя росписей с западной стены нартекса были сняты и закреплены на твердой основе (консультант В. В. Филатов) изображения времени свт. Петра (Могилы) («Исцеление Лазаря», «Въезд в Иерусалим», «Тайная вечеря», «Омовение ног», 6 фигур пророков; все - в НКПИКЗ).

Из-под живописи XVII в. открылась большого размера (2,75×4,40 м, на высоте 4, 92 м от уровня пола) древняя фреска с композицией «Явление Христа на Тивериадском море» («Чудесный улов»). От нее с некоторыми утратами уцелели: Христос, стоящий на берегу и протягивающий руку по направлению к плывущему к берегу ап. Петру; в лодке - фигуры 4 апостолов - один показан впереди указывающим на Спасителя, трое др. вынимают из воды сети с уловом, все обернулись ко Христу. Композиция передает евангельский рассказ о 3-м явлении Спасителя по Воскресении (Ин 21. 1-8). В Евангелии количество вышедших в море апостолов 7, но из них названы только 5. Очевидно, художник изобразил только поименованных апостолов: Петра, Фому, Нафанаила (Варфоломея) и 2 сыновей Зеведея, т. е. Иакова и Иоанна. В композиции прежде всего идентифицируются апостолы Петр, «ввергшийся в море», и Иоанн, стоящий на носу лодки: он первым узнал Христа, о чем свидетельствует его жест. Возможно, ап. Нафанаил - это фигура стоящего на корме возрастного апостола, одного из первых учеников Спасителя. Так же предположительно можно говорить об изображении ап. Иакова - рядом с братом ап. Иоанном и следующим за ним - ап. Фомы.

Сцена вписана в прямоугольник: от круглящихся линий в наклонах фигур апостолов (прежде всего ап. Фомы), зеркально повторенных «параболами» натянутых сетей, через фигуру ап. Петра, словно протянутую по прямой от лодки к берегу, внутреннее движение композиции доходит до центра - фигуры Спасителя, внушительной в своей статичности, но при этом легкой благодаря активным белильным прописям. Он в именословном жесте протянул руку к ученикам. Наиболее выразительным является хорошо сохранившийся лик ап. Петра; через его устремленный на Христа взгляд читается едва сдерживаемая экспрессия: лик написан в свободной, эскизной манере, но точно выстроен анатомически, что способствует передаче тонких эмоциональных оттенков малыми акцентами. Художник работал без предварительного нанесения графьи (кроме нимба Христа), уверенно определяя кистью контуры рисунка и создавая формы «по плотной золотистой охре (санкири)… свободными мазками, выявляя объем, а «света»… известковыми белилами» (Логвин. 2014. С. 83). Композиция решена в сдержанных, благородных охристых тонах от прозрачного золотисто-белого и зеленовато-голубого до темно-коричневого и черного (краски: натуральные земли, сажа, известковое молоко, окислы меди). Верхняя зона - небо - обозначена синим цветом оттенка светлого кобальта (тонкотертая синяя смальта), который, благодаря своей интенсивности, создает выразительный контраст с зонами воды и изумрудно-зеленой земли. Края озера очерчены ломаной, с острыми углами линией.

Размер фигур (высота 2,10 - 2,30 м) и соответственно масштаб композиций древней фресковой росписи был значительно больше, чем росписи XVII в. Сделанные реставраторами зондажи выше «Явления Христа на Тивериадском море» открывают фрагменты фигуры благословляющего Спасителя (часть композиции «Воскрешение Лазаря» (?); см. об этом: Питателева, Литвиненко. 2011. С. 280-281).

Штукатурка нанесена по древней кладке в 2 слоя (от 3-5 до 15-20 мм), она серого цвета, крупнозернистая, с фибровыми примесями в виде пеньки и соломы; поверхность неровная, неотшлифованная (Бартош, Марампольска. 2017. С. 38), повреждена насечками сделанными для лучшего сцепления со слоем штукатурки XVII в. Последующее зондирование поверхности стен и сводов нартекса показало, что в С. П. х. имеется более 80 кв. м древнерус. росписей (Бабюк, Ясенецкий. 1970; Ваbjuk, Kolada. 1973).

Дата создания первоначальных фресок определяется временем возведения храма: поскольку этот вопрос остается дискуссионным, то датировка росписи находится в границах от кон. XI в. до 1113-1125 гг. Нет однозначного мнения и в отношении мастеров, расписавших храм. По мнению В. Г. Пуцко, это могли быть к-польские художники, до этого украсившие фресками ц. арх. Михаила в Остре (т. н. Юрьевой божницы) (Пуцко. 2007. С. 202). Е. В. Питателева, Я. В. Литвиненко отмечают, что сравнение с уцелевшими памятниками киевской монументальной живописи XI-XII вв. «не слишком продуктивно», и приводят несколько наиболее стилистически близких, с их т. зр., образов из македонских и болгарских памятников того же времени, «однако это не значит, что живопись церкви Спаса-на-Берестове принадлежит руке заезжего греческого мастера из западной провинции Византии... Ненавязчивый, но уловимый оттенок местных славянских черт (киевских?) присутствует в лицах учеников Христа» (Питателева, Литвиненко. 2011. С. 284-285). Чрезвычайно сложным считал вопрос о берестовских мастерах Г. Н. Логвин: фреска С. П. х. «не имеет прямых точек соприкосновения ни с живописью XI века, ни с живописью позднего XII века» в Киеве. Однако ученый высказал уверенное мнение о том, «что фрескисты церкви Спаса на Берестове принадлежат к местной (киевской.- Ред.) школе, сложившейся на рубеже XI-XII вв.» (Логвин. 2014. С. 85).

В 1644 г., при свт. Петре (Могиле), митр. Киевском, как следует из надписи на греческом языке над входом на внешней стене древнего нартекса, С. П. х. был заново расписан «перстами греков». Исследования 2000-х гг. позволили сделать выводы об авторстве фресок этого периода и их принадлежности к определенной художественной школе (Лопухина, Питателева, Ченцова. 2015. С. 179-220). Данные были получены на основании письма выходцев из Сев. Греции зографов Иоанна и Георгия патриарху Московскому и всея Руси Никону от 25 июля 1655 г.: художники слышали от своих земляков-македонцев, будто в «землях Московии» многие церкви и мон-ри остаются нерасписанными, и предлагали патриарху услуги, ссылаясь на свои работы в Валахии, в Бухаресте и близ него, в Молдавии, а также в Киеве в церкви «святого Владимира» (ГИМ ОР. Син. грам. 2289; описание: Владимир (Филантропов). Описание. С. 728; Фонкич, Поляков. 1993. С. 163). Из указанных в письме храмов частично сохранились только росписи 1646 г. в мон-ре Плэтэрешти близ Бухареста (Лопухина, Питателева. 2018. С. 275-283). Под упомянутой в перечне работ киевской церковью «святого Владимира» следует понимать С. П. х., а не построенную равноап. кн. Владимиром Десятинную церковь, т. к. на месте ее руин митр. свт. Петр (Могила) не успел до своей кончины (1646) завершить строительство нового храма. Церковь на Берестове, где в загородной резиденции скончался равноап. кн. Владимир, митр. свт. Петр считал «церковью святого Владимира», им же самим и основанной. Об этом свидетельствует настенная летопись восстановленного храма 1643 г., сделанная в год его освящения: «Сiю церковь созда великiй и всея Росïи князь и самодержец, святый Владимир, во святом крещении Василiй…». Программное отношение к С. П. х. отражено и в ктиторской композиции на вост. стене древнего нартекса. Коленопреклоненный митр. свт. Петр (Могила) в архиерейской одежде и с непокрытой головой преподносит в дар восседающему на престоле Иисусу Христу Великому Архиерею восстановленную им церковь. Христу предстоят архангелы, Богоматерь «Параклисис» (слева) и равноап. кн. Владимир - патрон храма (справа), от князя исходят слова, написанные на ленте-бандероли: «Призри, Господи, на церковь сию, юже создах недостойный во имя Твое, и аще кто верою узрел, просвети светом лица Твоего». Подобные вотивные Деисусы представлены в молдав. ктиторских композициях, созданных под влиянием серб. моделей (Negrau. 2011. Р. 69). Портретное изображение митр. свт. Петра имеет индивидуальные черты: человек крепкого телосложения, широкие плечи, большая голова, недлинные темно-русые волосы и густая округлая борода с незначительной сединой; в чертах лица, с высоким лбом, круто изогнутыми бровями и крепко сжатым маленьким ртом, чувствуется властный характер. Ктиторская композиция, как показали реставрационные исследования, была написана поверх фресок 1643 г. (Марампольский. 2014). Стилистика композиции и техника исполнения отличаются от других росписей С. П. х.

Изучение почерка письма Иоанна и Георгия позволило установить, что оно было написано греческим богословом Мелетием Сиригом (1586-1663) (Ченцова 2003; Tchentsova V. Les documents grecs du XVIIe siècle: Pièces authentiques et pièces fausses: 3. Mélétios Syrigos, véritable auteur de la lettre adressée au patriarche de Moscou Nikon par les zôgraphoi Jean et George // OCP. 2007. Vol. 73. N 2. Р. 311-345). Вероятным представляется то, что художники были привлечены к росписи С. П. х. по рекомендации Мелетия Сирига, пребывание которого в Киеве в 1643 г. могло совпасть с освящением этого храма, скорее всего совершённого перед престольным праздником Преображения Господня.

Иконографическая программа С. П. х. ориентирована на систему декорации храмов Афона и Македонии XIV-XVI вв. и отвечала консервативным тенденциям в искусстве той эпохи. Восточная его часть, пристроенная при свт. Петре Могиле, была перекрыта звездчатым нервюрным готическим сводом. Она включает алтарь и центральную часть церкви, к к-рой примыкает древний нартекс с коробовым сводом. На своде вост. алтарной стены изображена, как указывает греч. надпись, Богоматерь «Платитера» («Знамение)», с архангелами Михаилом и Гавриилом по сторонам. В центре звездчатого свода в медальоне помещен образ Господа Вседержителя. В сегменты нервюрного свода, как бы в паруса купола, вписаны образы евангелистов. Между ними, в северном и южном сегментах свода,- фигуры апостолов. Расположенные по оси «восток-запад» изображения Св. Духа в виде голубя на алтарном своде, Иисуса Христа в центре звездчатого свода и Господа Саваофа в замке большой арки между нартексом и центральной частью в совокупности представляют образ Св. Троицы. В алтарной декорации храма центральное место отведено «Службе св. отцов» в нижней части апсиды. Святители в полиставриях, держащие свитки с евхаристическими текстами, сходятся к престолу в центре апсиды. Изображение престола с евхаристической Жертвой, осеняемой 2 ангелами с рипидами, сохранилось частично. В нише жертвенника - традиц. образ «Христос во гробе», рядом на стене изображен сщмч. Петр, еп. Александрийский, с явившимся ему Младенцем Христом. В верхней зоне алтаря, в люнетах, размещены праздники, начиная с «Благовещения Пресв. Богородицы» в центре, и далее по часовой стрелке - «Рождество Христово», «Сретение» и «Крещение»; в сев. части апсиды - композиции «Сошествие Св. Духа на апостолов», «Вознесение» и «Воскресение - Сошествие во ад». Архангелы Михаил и Гавриил, которых в Ерминии предписывается изображать возле выхода из церкви в притвор, в С. П. х. размещены на пилонах нижней части большой вост. арки. В нижнем регистре стен главного объема церкви, по традиции, вблизи алтарной части, расположены образы великомучеников-воинов: Феодора Тирона, Георгия, Артемия (слева), Димитрия Солунского, Феодора Стратилата, а также Иакова Персянина (справа); к ним примыкают обращенные в нартекс фигуры Евстафия Плакиды и Меркурия. Галерея ростовых изображений святых в нижней зоне стен древнего притвора включает образы преподобных отцов-первоначальников монашества - это живопись XIX в., что там было ранее - неизвестно. Развернутый сюжетный ряд Страстей Христовых, начинающийся, согласно афонской традиции, на зап. стене, занимает 2 верхних яруса древнего нартекса. Выше Страстного цикла по периметру притвора следуют фигуры библейских пророков с хартиями. Роспись свода нартекса с композицией Деисуса в окружении 9 ангельских чинов также соответствует указаниям в Ерминии. Тематически к росписи свода примыкают композиции «Собор арх. Михаила» и «Собор арх. Гавриила» в люнетах северной и южной стен нартекса: изображение щита, к-рый держат Небесные силы (с монограммой Иисуса Христа в композиции на сев. стене и с образом Спасителя - на южной), соотносится со словами Херувимской песни: «…яко да Царя всех подымем ангельскими невидимо дариносима чинми». «Спас Недреманное око» на южной стене нартекса, выше сцены «Распятия», относится к частым сюжетам афонских росписей. На противоположной северной стене - «Успение Пресв. Богородицы». Над северной и южной арками нартекса находятся Мандилион и Керамион в отличие от их размещения на восточной и западной арках византийского храма, поскольку это было обусловлено архитектурными особенностями интерьера.

Значительную роль в структуре росписей С. П. х. играют орнаменты, разделяющие архитектурные членения интерьера и сюжетные композиции. Аналогии и параллели этих орнаментальных мотивов встречаются в визант. и поствизант. живописи Сербии, Болгарии, Афона, Македонии и в орнаментике итал. Ренессанса (Питателева. 2020).

Являвшаяся в древности главным фасадом зап. стена нартекса храма в XVII в. была оформлена композициями: «Богоматерь с Младенцем на престоле», «Христос на престоле» (поверх древней кладки стены), «Преображение» находится в углублении центральной ниши фасада, где могла располагаться аналогичная по формату фреска первоначальной декорации древнего храма. По мнению М. А. Орловой (Орлова. 2002. С. 50), прием оформления фасада изолированными живописными фрагментами демонстрирует связь центрального сюжета с посвящением храма. Этот прием следует визант. традиции фасадной декорации, известной в Охриде и Кастории (Там же. С. 47).

Следование линии древней традиции, намеренно уклоняющейся от изменений и новаций поствизант. времени, проявляется в композиционных решениях и в трактовке фигур (изображения отцов Церкви в полиставриях в алтарной части С. П. х. типичны для византийского искусства Сербии XIII-XIV вв., напр., Богородичных церквей монастырей Студеница (1209) и Грачаница (ок. 1321), ц. св. Апостолов в Печской Патриархии (50-е гг. XIII в.)), а также в деталях (положение развернутого вверх свитка у свт. Кирилла Александрийского) и орнаментальной разделке (подкладка одежд, имитирующая ограненные камни). В то же время для зографов-македонцев, расписавших С. П. х., был, очевидно, важен особый вариант визант. традиции, к-рый представляла древняя живопись Македонии. Нек-рые образы напоминают фрески в ц. Св. Софии в Охриде (1056) с той разницей, что в киевских фресках отсутствует пронзительная драматическая нота. Фрески с изображениями пророков с западной (сняты; в настоящее время экспонируются в НКПИКЗ) и южной стен нартекса напоминают образы апостолов из композиции «Вознесение» в виме охридской ц. Св. Софии (несмотря на эмоциональное различие ликов пророков, композиционное соотнесение их образов в этих памятниках представляется возможным). Берестовским пророкам, так же как и охридским апостолам, свойственны напряженные ракурсы и контрапосты, экспрессивные жесты, ритмика шага, индивидуальная для каждой фигуры, но насыщающая всю группу единым импульсом движения; орнаментализированные узоры суставов, стилизованные геометрические росчерки складок в одежде придают пророкам убедительную выразительность, силу и мощь.

Помимо балкано-визант. традиционализма в живописи С. П. х. различима северогреческая, в частности афонская линия. В XIII-XIV вв. на Афон приезжало много мастеров из Македонии; убедительным представляется и то, что артели живописцев-монументалистов XVII в., родиной которых была Сев. или Центр. Греция, имели в художественном арсенале практические наработки афонской живописи и знали ее выдающиеся образцы. Если в обиход визант. художника палеологовского времени входили Ерминии и лицевые минологии, то в работе живописцев поствизант. периода нередко преобладало не творческое комбинирование схем и мотивов, а копирование модели с незначительными вариациями в деталях (Кондратюк. Розписи. 2008. С. 48). По-видимому, это заключение можно отнести к мастерам, расписывавшим С. П. х. Как в построении системы росписей, так и в исполнении живописных композиций они в основном следовали схемам, проверенным вековой практикой. Характерным примером, позволяющим обнаружить указанные особенности, является образ вмч. Меркурия: он имеет сходные черты с образом того же святого в росписи мон-ря Богородицы «Перивлепты» в Охриде (1295); абрис фигуры повторяет абрис фигуры вмч. Меркурия работы Мануила Панселина в афонском Протате (1310).

Стилистическо-иконографический анализ росписи С. П. х. показывает, что в 1-й пол. XVII в., в эпоху политической и церковной нестабильности в Речи Посполитой, своеобразный «импорт» живописного наследия явился результатом продуманного заказа митр. свт. Петра (Могилы), а греч. художники сумели воплотить его на высоком для поствизант. эпохи художественном уровне.

На фресках храма зафиксированы многочисленные кириллические граффити XII-XVIII вв., преимущественно позднесредневековые. Большинство из них - это стандартные инвокации (Корнiєнко. 2013).