Добро пожаловать в один из самых полных сводов знаний по Православию и истории религии
Энциклопедия издается по благословению Патриарха Московского и всея Руси Алексия II
и по благословению Патриарха Московского и всея Руси Кирилла

Как приобрести тома "Православной энциклопедии"

ИСПАНИЯ. III
Т. 27, С. 526-584 опубликовано: 20 июля 2016г.


ИСПАНИЯ. III

Изобразительное искусство И. VII - 1-я пол. XIII в.

Скульптура

Особенностью романской скульптуры И. является активное сотрудничество ее мастерских с мастерскими юга Франции. Этот процесс был связан с деятельностью мон-рей Клюни (совр. деп. Сона и Луара) и Конк (совр. деп. Аверон) по организации в XI-XII вв. крестовых походов в И. для помощи в Реконкисте. В стране установилась традиция приглашать епископом в освобожденный испанский город монаха из Клюни или Конка, а для восстановления или строительства нового храма - каменщиков и скульпторов из мастерских этих монастырей (Deschamps. 1941. Р. 239-264). Паломничество в Сантьяго-де-Компостела также способствовало интенсивному художественному обмену между И. и Францией. В результате испан. скульптура имеет много общего с рельефами Тулузы и Муасака, а также Конка.

В романских памятниках И., как и в остальной европ. скульптуре, выделяются 3 стилистических направления, к-рые условно можно охарактеризовать как экспрессивное (рельефы мон-ря Санто-Доминго-де-Силос, мастер из Кабестани), антикизирующее (мастер из Хаки) и архаичное (ц. Асумсьо в Гандезе, пров. Таррагона). Большинство рельефов относится к 1-му направлению.

Зап. портал церкви мон-ря Санта-Мария в Риполе. 1169 г.
Зап. портал церкви мон-ря Санта-Мария в Риполе. 1169 г.

Зап. портал церкви мон-ря Санта-Мария в Риполе. 1169 г.
Самые известные раннероманские скульптурные памятники Каталонии находятся в Руссильоне, на территории Франции (деп. Вост. Пиренеи). Это - «Вознесение Христа» на балках архитравов порталов церквей в аббатствах Сен-Жени-де-Фонтен (каталон. Сан-Женис-де-Фонтанес, ок. 1020) и Сент-Андре-де-Соред (каталон. Сант-Андреу-де-Суреда, ок. 1020). Сцены выполнены в технике низкого рельефа. Обилие орнаментальных мотивов, декоративность и условность в изображении фигур сближает эти памятники с изделиями из слоновой кости и книжной миниатюрой. Однако в этих рельефах уже заметно желание подчинить фигуру рамкам изобразительного поля и сделать более выразительным движение. Первые примеры изображения фигуры человека на капители относятся к сер. XI в. и представлены в соборе Сент-Элали-э-Сент-Жюли (каталон. Санта-Эулалия-и-Санта-Жулия) в Эльне (каталон. Элна) и в боковых нефах и трансепте ц. Сан-Микел-де-Флувья (пров. Жирона, 1066) (Durliat. 1963. P. 99).

Для зрелой романской скульптуры Каталонии характерно использование бурава для проработки уголков губ, зрачков, внешних и внутренних уголков глаз, иногда в растительном орнаменте (мастер из Кабестани, мон-ри Сен-Мишель-де-Кюкса (каталон. Сан-Микел-де-Куша) и Сент-Мари-де-Серрабон (каталон. Санта-Мария-де-Серрабона)). Прием создает контрастную игру светотени, делает лица более выразительными за счет концентрации внимания на глазах.

Бенедиктинский мон-рь Санта-Мария в Риполе, основанный графом Барселоны Вифредом I Волосатым в 879 г.,- один из памятников романского искусства Каталонии. В 888 г. в честь Богоматери была освящена монастырская церковь. В основе иконографической программы декорации зап. портала (1169) церкви лежат сюжеты Ветхого и Нового Заветов. Несмотря на плохую сохранность ряда рельефов, портал не утратил ясности и мощи воздействия на зрителя. Портал (7×11 м) разделен на 6 регистров, каждый из которых посвящен определенному библейском сюжету. Поскольку тимпан отсутствует, декорация сосредоточена в архивольтах и на откосах. Первые 2 архивольта украшены изображениями растений, фантастических животных и птиц. В замковом камне помещена фигура Агнца, которому поклоняются ангелы. На 3-м архивольте представлены истории жизни апостолов Петра и Павла. Арка опирается на колонны, перед ними установлены фигуры ап. Петра (слева) и ап. Павла (справа), выполненные в высоком рельефе. 12 сцен (по 6 на каждого апостола) выполнены в низком рельефе и читаются слева направо. Фигуры апостолов имеют вытянутые пропорции, большую монументальность придает им маленький масштаб второстепенных персонажей. На 4-м и 5-м архивольтах изображений нет. На 6-м - представлены истории пророков Ионы и Даниила. Последний цикл, история Каина и Авеля (жертвоприношение, убийство и погребение Авеля), помещен на софите портальной арки. На месте замкового камня расположен медальон с образом Христа Вседержителя, а по его сторонам - ангелы с кадилами. На внутренней поверхности устоев портала - сцены времен года и соответствующие им сельскохозяйственные работы (многие повреждены).

На стенах по сторонам от портала в 5 ярусах изображены сцены на библейские сюжеты. Слева от входа над цоколем под арочной аркадой на троне восседает царь Давид в окружении 4 музыкантов. Выше расположены 4 сцены, повествующие о деяниях царя. Сюжеты 4-го яруса посвящены истории царя Соломона (4 сцены). На торцовой части стены помещено «Вознесение прор. Илии». В 5-м ярусе изображены святые и блаженные. Справа от входа в центре арочной композиции находится прор. Аарон, по одну сторону от него - «Бог вручает Моисею скрижали», по другую - неизвестный священник и светский персонаж. Композиции 3-го и 4-го ярусов связаны с прор. Моисеем и иллюстрируют события кн. Исход (6 сцен). Выше, как и на противоположной стене, располагается ярус со святыми и блаженными. Цель величественного ансамбля зап. фасада Санта-Марии в Риполе, в композиции к-рого прослеживается явное сходство с рим. триумфальной аркой,- продемонстрировать торжество учения Христа и величие христ. Церкви.

Античный вкус присутствует в декоре саркофага графа Барселоны Рамона Беренгера III (1082-1131), выполненного после смерти правителя и установленного в клуатре церкви. Клуатр ц. Санта-Мария в Риполе строился с XII по XIV в. Верхняя галерея была возведена в XVI в. Наиболее интересные романские капители находятся в северной галерее. Помимо растительного орнамента и фантастических животных здесь можно видеть сцены назидательного содержания с атлантами, русалками, ангелами-орантами. Манера изображения растений, драпировок, типов лиц - широкоскулых с пухлыми губами и большими глазами - близки к скульптуре Лангедока.

Для клуатров Каталонии характерно сходство в стилистических приемах, композиционных схемах и сюжетах. Часто ансамбль фигурных капителей клуатра компенсирует отсутствие скульптурного портала (церковь мон-ря Сан-Пере-де-Гальиганс в Жироне). Среди любимых композиций каталон. мастеров - пары львов на углах капителей, грифоны, орлы, русалки, ангелы, фантастические существа и маски в зарослях аканфа. Фигуры выполнены в технике высокого рельефа, для них характерна энергичная пластика.

Рождество Христово. Капитель клуатра мон-ря Сан-Пере-де-Гальиганс в Жироне. Ок. 1150 или между 1170 и 1185 гг.
Рождество Христово. Капитель клуатра мон-ря Сан-Пере-де-Гальиганс в Жироне. Ок. 1150 или между 1170 и 1185 гг.

Рождество Христово. Капитель клуатра мон-ря Сан-Пере-де-Гальиганс в Жироне. Ок. 1150 или между 1170 и 1185 гг.
Стилистическим своеобразием отличаются капители клуатра мон-ря Сан-Пере-де-Гальиганс, выполненные, согласно М. Дюрлиа, ок. 1150 г., либо между 1170 и 1185 гг. (Durliat. 1963. P. 106). Помимо спаренных колонн в галереях применяется опорная конструкция из 5 колонн (4 по углам, 1 в центре), заменяющая квадратный в сечении столб. При входе в клуатр в юго-зап. углу на 5-колонной опоре иллюстрируется кн. Бытие (сотворение Адама, Господь благословляет Адама и Еву, грехопадение, труды прародителей, жертвоприношение Каина и Авеля, смерть Авеля, строительство Ноева ковчега). На капители центральной колонны изображены сцены «Сошествие во ад» и «Страшный Суд». На юго-вост. опоре представлена история Авраама, Исаака и Иакова (гостеприимство Авраама, жертвоприношение Авраама, благословление Иакова, борьба Иакова с ангелом, встреча Иакова с Рахилью и Лаваном). На капителях южной галереи изображены сцены земной жизни Христа (Рождество, поклонение волхвов, бегство в Египет). С капителью «Поклонение волхвов» соседствует капитель с русалками. В исторических сценах вместо растительного орнамента часто применяются архитектурные элементы. На каждой стороне капители расположена сцена под небольшой конхой, создающей вокруг персонажей особое пространство. На углах вместо волют помещены башенки, украшенные аркадой. Мастер избегает бурной динамики и напряженного драматизма в композициях. Коренастые, большеголовые персонажи торжественно восседают или предстоят друг другу. У них плавные, замкнутые силуэты, спокойные движения.

Во 2-й пол. XII в. в Средиземноморском регионе работал талантливый скульптор, которого в 50-х гг. XX в. назвали мастером из Кабестани. Большинство его произведений сконцентрированы в Каталонии и Лангедоке. Самая многочисленная группа памятников находится в деп. Од (Франция), где в XII в. существовало 3 епархии: Нарбона (ц. Асомпсьон в Рьё-Минервуа, капелла Сент-Этьен-де-Весьер около Азиля; в Археологическом музее Нарбона хранятся 2 капители, происхождение к-рых точно не установлено), Каркасона (аббатства Сент-Мари в Лаграсе и Сент-Илер), Тулузы (аббатство Сен-Папуль). Вторая группа произведений компактно расположена в Руссильоне в епархии Эльна (церкви Нотр-Дам (каталон. Санта-Мария) в Кабестани (каталон. Кабестань) и в Ле-Булу (каталон. Эл-Воло) и монастыре Монастир-дель-Кан (каталон. Санта-Мария-дел-Кам) близ Пасы). Третья группа находится на территории И. в епархии Жироны. Так, из церкви мон-ря Сан-Пере-де-Родес происходит большое количество памятников, хранящихся в различных музеях и частных коллекциях (неск. рельефов осталось в храме). К кругу мастера из Кабестани стилистически близки капители из ц. Сант-Эстеве-д'эн-Бас. В музее Сан-Жоан-де-лез-Абадесес хранятся фрагменты капители и модульона неизвестного происхождения. Произведения мастера были обнаружены еще в 2 регионах. Из Наварры происходит тимпан и архитравная балка церкви из заброшенного сел. Эррондо (или Раондо) близ Унсити (ныне в Метрополитен-музее, «Клойстерс», Нью-Йорк). Апсида ц. Пурификасьон в Вильявете украшена скульптурными модульонами, входящими в корпус произведений мастера из Кабестани. В 60-х гг. XX в. в Тоскане была найдена капитель в апсиде церкви аббатства Сант-Антимо, 3 капители из клуатра собора Санто-Стефано в Прато и украшенная рельефом колонна из ц. Сан-Джованни-ин-Сугана (Музей религиозного искусства в Сан-Кашано-ин-Валь-ди-Пеза). Обилие памятников в регионе Каталонии и Лангедока позволяет предположить, что мастер из Кабестани был родом из этих мест, а в Наварру и Тоскану выезжал работать по приглашению.

Важное место в творчестве мастера из Кабестани занимают сюжеты, связанные с Богоматерью. Ей посвящены 4 церкви, для к-рых работали мастер и его артель: в Кабестани, Ле-Булу, Паса и Рьё-Минервуа. На мраморном тимпане из Кабестани подробно представлена история вознесения Девы Марии. В левой части Иисус Христос встречает Богоматерь, восстающую из гроба. Фигуры ангелов и коленопреклоненных апостолов Иоанна и Петра создают живую раму вокруг этой сцены. Позади ап. Петра стоит ап. Фома с поясом Богоматери, полученным им в подтверждение случившегося события. В правой части изображено «Вознесение Богоматери» в окружении ангелов, поддерживающих мандорлу. Еще одна яркая работа мастера из Кабестани - рельеф «Явление Христа апостолам на Тивериадском озере» из ц. Сан-Пере-де-Родес (Музей Ф. Мареса, Барселона). Апостолы Петр и Иоанн изображены плывущими по Тивериадскому оз., в волнах к-рого плещутся рыбы; могучая фигура Иисуса Христа останавливает движение лодки.

Явление Иисуса Христа апостолам на Тивериадском оз. Рельеф из ц. Сан-Пере-де-Родес. 2-я пол. XII в. (Музей Ф. Мареса, Барселона)
Явление Иисуса Христа апостолам на Тивериадском оз. Рельеф из ц. Сан-Пере-де-Родес. 2-я пол. XII в. (Музей Ф. Мареса, Барселона)

Явление Иисуса Христа апостолам на Тивериадском оз. Рельеф из ц. Сан-Пере-де-Родес. 2-я пол. XII в. (Музей Ф. Мареса, Барселона)

Следует отметить интерес мастера к изображению львов и ангелов. Львы как декоративный мотив, символизирующий силу зла, встречаются на 2 капителях в ц. Сен-Папуль и на капители в ц. Сант-Антимо в Тоскане в сценах, иллюстрирующих историю прор. Даниила, а также на капителях из Рьё-Минервуа и из Сан-Пере-де-Родес. Только на тимпане из Кабестани насчитывается 13 фигур ангелов и ок. 35 - во всех произведениях, приписываемых скульптору. «Фирменным знаком» мастера из Кабестани считают созданных им необычных персонажей, трубящих в рога или играющих на двойных флейтах: у них огромные головы, надутые щеки, круглые выпученные глаза и маленькие уши, расположенные на висках.

Стиль мастера из Кабестани формировался в регионе с богатым античным прошлым и сильными романскими традициями в скульптуре. Большое влияние на тип образов, манеру проработки драпировок и волос оказали рельефы храмов Сен-Сернен в Тулузе и Сен-Пьер в Муасаке, созданные в нач. XII в. Для композиций мастера из Кабестани характерны обилие действующих лиц и плотная компоновка фигур, при к-рой почти не видно фона. Главные персонажи часто окружены более мелкими, второстепенными изображениями ангелов и животных, создающих вокруг них своеобразную раму. Фигуры имеют правильные пропорции. Внимание сосредоточено на лице и руках. Узкая кисть с плотно прижатыми длинными пальцами часто остается нераскрытой, даже если персонаж держит к.-л. предмет. Складки на руках, на груди проработаны плавными S-образными и параболическими линиями. Беспокойный ритм драпировок всегда контрастирует с отрешенным выражением лиц. Манера мастера узнаваема по своеобразному типу лица, формы к-рого как бы стягиваются к кончику носа и губам, что делает персонажей похожими на фантастических существ. Внутренний угол миндалевидных глаз опущен вниз, а внешний резко поднят к виску. Уголки глаз проработаны буравом, а крупные зрачки сильно выступают за границы век. Губы очень узкие, вытянутые в тонкую линию, их уголки также отмечены буравом. Лоб узкий и низкий, подбородок скошенный, что делает лица скорее звериными, чем человеческими; этот эффект особенно заметен в сценах, где рядом с людьми изображены львы.

Не все произведения, связанные с мастером из Кабестани, одинаковы по стилю и технике исполнения. При его участии выполнены: тимпан из Кабестани; капитель со сценой «Вознесение Богоматери» из Рьё-Минервуа; рельеф «Явление Христа апостолам на Тивериадском озере» из Сан-Пере-де-Родес; саркофаг-реликварий св. Сатурнина из аббатства Сент-Илер; капители с прор. Даниилом из Сант-Антимо и Сен-Папуля; фриз из Ле-Булу и колонна из Сан-Кашано-ин-Валь-ди-Пеза. Др. произведения созданы под руководством (возможно, при участии) мастера скульпторами артели, хорошо знавшими его манеру (модульоны ц. Сен-Папуль; скульптура церкви в Рьё-Минервуа; декор апсиды капеллы Сент-Этьен-де-Весьер; капители собора в Прато; капители, хранящиеся в музее Жироны; рельеф с Агнцем из ц. Сан-Пере-де-Родес; тимпан из Эррондо и капитель со сценой мученичества из Сан-Пере-де-Гальиганс), или же близки к стилистической манере мастера из Кабестани, но сделаны без его руководства (архитравная балка из Эррондо; рельефы из Вильяветы и из Лаграса; скульптурные фрагменты из Сан-Жоан-де-лез-Абадесес; портал из Пасы; капитель из Сант-Эстеве-д'эн-Бас).

Тимпан зап. портала собора Сан-Педро в Хаке. Кон. XI в.
Тимпан зап. портала собора Сан-Педро в Хаке. Кон. XI в.

Тимпан зап. портала собора Сан-Педро в Хаке. Кон. XI в.

В Арагоне главным памятником романской эпохи является собор Сан-Педро в Хаке, строительство к-рого велось в течение посл. трети XI в. Скульптурный декор порталов и интерьера был создан в кон. XI в. и отличается высоким качеством исполнения и оригинальностью композиционных решений. Самые значительные произведения принадлежат скульптору, к-рого называют мастер из Хаки. Возможно, он обучался в мастерской Сен-Сернен в Тулузе, но его стиль отличается от манеры скульпторов Лангедока обилием антикизирующих приемов. Для фигур мастера из Хаки характерны удлиненные пропорции, правильное телосложение, плавные движения и естественные жесты. Он хорошо знал античные и раннехристианские рельефы, такие как саркофаг кор. Рамиро Монаха из ц. Сан-Педро-эль-Вьехо в Уэске или римский саркофаг II в. со сценой, иллюстрирующей миф об Оресте (из коллегиальной ц. Санта-Мария-де-ла-Деэса-Брава в Усильосе, пров. Паленсия, ныне в Национальном археологическом музее в Мадриде). Рельефы плотно заполнены фигурами, часто изображенными в резких разворотах. Они, как правило, пребывают в борьбе или противостоянии; их жесты стремительны и порывисты. Сцены отличает обилие обнаженных фигур с хорошо проработанной мускулатурой. Драпировки подчеркивают движения персонажей.

Мастером из Хаки был выполнен скульптурный декор внешних стен алтарной части собора Сан-Педро. Поскольку в 1790 г. центральная апсида была перестроена полностью, а северная - частично, романская скульптура сохранилась только в южной апсиде: модульоны, украшены плетенкой или изображениями животных в высоком рельефе, напр., оленя или змеи, обвившейся вокруг неизвестного зверя. Модульоны центральной апсиды были сохранены и использованы для карниза новой апсиды (обезьяна на цепи, персонаж верхом на льве, который заглотил человека). Стена между модульонами оформлена метопами с изображениями людей и животных, выполненными в низком рельефе. Подобный тип декора был новшеством для И. Главным произведением мастера из Хаки являются капители порталов и интерьера собора. Большая их часть относится к типу растительных капителей, воспроизводящих схему коринфской капители; встречаются в храмах Сен-Сернен в Тулузе, Сен-Пьер в Муасаке, Сан-Исидоро в Леоне и в Сантьяго-де-Компостела. Др. группу составляют украшенные плетенкой капители, к-рые имеют много параллелей с капителями в соборе Сантьяго-де-Компостела. Наибольший интерес представляют капители, украшенные сюжетами на исторические темы, но смысл некоторых из них до сих пор остается неясным. Одна из самых необычных капителей собора выполнена под влиянием дионисийских сцен на античных саркофагах. Два персонажа (возможно, Дионис и Ариадна) стоят в волнах; на углах музыканты играют на двойных флейтах; на узких сторонах капители сидят демоны, напоминающие львов (Wirth J. L'image a l'epoque romane. P., 1999. P. 296). Дюрлиа считает, что на центральной стороне капители изображены противостоящие в поединке юноши. Сцена, по его мнению, имеет морально-назидательный характер: юные души, внимая музыке и наслаждаясь ею, рискуют попасть в ад (Durliat. 1978. P. 377). Интересна композиция капители со сценой «Благовещение». Арх. Гавриил изображен с жезлом в форме лат. креста в левой руке, ангел с кадилом стоит за спиной Девы Марии (ср. капитель портала Мьежвиль в Сен-Сернен в Тулузе). Сцену фланкируют справа - обезьяноподобное существо, которое зацепилось за горизонтальную перекладину, прикрыв лапой глаза; слева - женщина, которая держит обеими руками змею, обвившуюся вокруг ее шеи; на углу капители - демон. Композиция близка к капителям портала Графов в Сен-Сернен в Тулузе, где аллегории пороков (в т. ч. похоти) сидят в сгорбленной позе на углу капители под волютой или листом.

Юж. портал собора Сан-Педро был во многом переделан в XVI в.; в его тимпане - барочный декор. Дверь фланкируют 2 колонны с капителями работы мастера из Хаки. Справа - капитель со сценой «Жертвоприношение Авраама»: мощная фигура Авраама показана в энергичном развороте, левой рукой он держит за волосы Исаака, который телосложением напоминает образы с античных саркофагов (у него длинные мускулистые ноги, тонкая талия, мощная грудная клетка). Волосы персонажей, лежащие крупными вьющимися прядями, образуют шлемоподобные прически. На капители слева от портала ангел, подняв вверх правую руку с мечом, останавливает Валаама, едущего верхом на ослице.

Жертвоприношение Авраама. Капитель юж. портала собора Сан-Педро в Хаке. Кон. XI в.
Жертвоприношение Авраама. Капитель юж. портала собора Сан-Педро в Хаке. Кон. XI в.

Жертвоприношение Авраама. Капитель юж. портала собора Сан-Педро в Хаке. Кон. XI в.

Зап. портал собора сохранил декорацию кон. XI в. На откосах установлены по 2 колонны с капителями, на к-рые опираются архивольты. Сюжетными сценами украшены 3 капители из 4. В тимпане помещена хризма (распространенный мотив в романских порталах региона Пиренеев и Гаскони) с изображениями львов по сторонам. В тимпане Сан-Педро хризма превратилась из монограммы Иисуса Христа в символ Св. Троицы, о чем свидетельствует надпись: «Hac in sculptura lector sic noscere cura: P pater, A genitus, duplex est spiritus almus, hii tres jure quidem dominus sunt unus et idem» (В этой скульптуре узнай, читатель, что Р означает Отец, А - Сын, двойная буква - Святой Дух. Все три - воистину единый Господь). Справа от хризмы лев попирает аспида и василиска, символизируя Христа, победившего смерть и диавола. Сцену сопровождает надпись на архивольте: «Imperium mortis conculcans est leo fortis» (Тот сильный лев, который попирает империю смерти). Слева от хризмы в ногах у льва виден грешник, к-рый пытается отбросить от себя змею. Над головой льва читается надпись: «Parcere sternenti leo scit Xristusque petenti» (Лев может пощадить того, кто лежит на земле, а Христос того, кто Ему молится). Т. о., лев символизирует Иисуса Христа, Который прощает человека, осознавшего свои грехи. Справа от входа, находится капитель с историей прор. Даниила: левая рука пророка поднята в жесте приятия благодати, у его ног видны головы 2 львов, в правой руке у Даниила - круглый хлеб, к-рый ему протягивает прор. Аввакум; ангел с широко раскинутыми крыльями держит Аввакума за волосы. На основной стороне следующей капители человек сжимает в руках змею, 2 обнаженных персонажа по сторонам отпрянули в ужасе, выставив вперед руки. На узкой стороне капители с левой стороны портала изображены в рост лицом друг к другу 2 персонажа приземистых пропорций, с крупными головами, в руках одного из них - вытянутый предмет; на основной стороне - 2 персонажа в развивающихся драпировках держат камень, справа от них замер в молитве праведник. Дюрлиа предположил, что сцена иллюстрирует 1 Кор 10. 4, где Иисус Христос сравнивается с духовным камнем (Durliat. 1978. P. 363). Сцены зап. портала призывают христианина противостоять греху и помнить о покаянии.

Тайная вечеря. Капитель клуатра мон-ря Сан-Хуан-де-ла-Пенья. Кон. XII — нач. XIII в.
Тайная вечеря. Капитель клуатра мон-ря Сан-Хуан-де-ла-Пенья. Кон. XII — нач. XIII в.

Тайная вечеря. Капитель клуатра мон-ря Сан-Хуан-де-ла-Пенья. Кон. XII — нач. XIII в.
Рельефы мастера из Хаки повлияли на работу скульпторов, оформлявших клуатр собора. Ансамбль собора Сан-Педро послужил источником иконографических мотивов для арагонских скульпторов XII в.: напр., композиция с хризмой встречается в тимпанах церквей Санта-Мария в Санта-Крус-де-ла-Серос (пров. Уэска) и Сaн-Мартин в Ункастильо (пров. Сарагоса) (освящена в 1179). Влияние мастера из Хаки заметно также за пределами Арагона: между 1110 и 1120 гг. он работал над оформлением ц. Сан-Мартин во Фромисте (пров. Паленсия). Примерно в то же время один из его учеников принимал участие в возведении портала Агнца в соборе Сан-Исидоро в Леоне. Чуть раньше скульпторы, связанные с мастером из Хаки, выполняли капители для деамбулатория и трансепта базилики в Сантьяго-де-Компостела. Манера мастера из Хаки прослеживается в аквитанском соборе Асомпсьон в Лескаре (деп. Атлантические Пиренеи, Франция, XII в.).

К посл. трети XI в. относится скульптурный декор ц. Сан-Педро в замке Лоарре (пров. Уэска), ок. 1079 г. (Электр. ресурс: www.universalis.fr/encyclopedie/aragon). Капители близки по стилю к скульптуре базилики Сен-Сернен в Тулузе; их тематика также характерна для юга Франции и И. кон. XI в.: орлы, грифоны, русалки. Сцены со львами - самые многочисленные в Лоарре. Сюжеты часто напоминают сюжеты на капителях собора Сан-Педро в Хаке, напр., персонажи и птицы верхом на львах или Даниил во рву львином. Мастеру из Лоарре свойственен более декоративный подход в изображении волос, крыльев ангелов, шерсти львов; персонажи пребывают в застывших позах, их пропорции тяжеловесны, жесты угловаты, а лица напоминают маски; особенно это заметно в сценах с обнаженным фигурами (напр., в сцене «Грехопадение»).

История праотца Иова. Капитель клуатра собора Санта-Мария-ла-Реаль в Памплоне. Ок. 1140 г. (Музей Наварры)
История праотца Иова. Капитель клуатра собора Санта-Мария-ла-Реаль в Памплоне. Ок. 1140 г. (Музей Наварры)

История праотца Иова. Капитель клуатра собора Санта-Мария-ла-Реаль в Памплоне. Ок. 1140 г. (Музей Наварры)

В кон. XII - нач. XIII в. деятельность арагонской мастерской была особенно активной. Ее скульпторы работали в церквах Сан-Сальвадор в Эхеа-де-лос-Кабальерос (пров. Сарагоса) и Сантьяго в Агуэро (пров. Уэска), выполнили декор клуатров в мон-ре Сан-Педро-эль-Вьехо в Уэске (сохранилось 18 романских капителей) и в монастыре Сан-Хуан-де-ла-Пенья (пров. Уэска). Для этого круга памятников характерны сильно увеличенные и вытянутые пропорции голов персонажей и огромные, миндалевидной формы глаза с круглыми зрачками. Черты лиц отличаются жесткостью проработки и четкими геометрическими очертаниями. Драпировки декоративно расчерчены и украшены мелкими параллельными насечками. Влияние раннеготической скульптуры Франции на мастеров Арагона заметно в портале ц. Сан-Эстебан в Сос-дель-Рей-Католико (пров. Сарагоса) и в Ункастильо.

В ц. Санта-Мария в Ухуэ 90-х гг. XI в. можно видеть первые образцы романской скульптуры Наварры. В основном это капители с простым растительным или плетеным орнаментом, а также большеголовые персонажи с телами геометрических очертаний на углах капителей. Подобного рода рельефы были широко распространены в кон. XI в. как на юго-западе Франции, так и на северо-западе И.

Зрелая романская скульптура появилась в Наварре в нач. XII в. По заказу епископа Памплоны Педро де Рода (бывш. монаха мон-ря Конк Пьера из Родеза) в 1100 г. мастер Эстебан из Сантьяго-де-Компостела перестроил городской собор (освящен в 1127). Стиль деталей скульптурного декора зап. фасада, разрушенного в кон. XVIII в., напр. фигуры сидящего сапожника или капители с птицами, склонившими шеи, очень близок к скульптуре кон. XI - нач. XII в. из церквей Сан-Исидоро в Леоне и собора в Сантьяго-де-Компостела (Музей Наварры в Памплоне).

Портал Агнца ц. Сан-Исидоро в Леоне. Ок. 1100 г.
Портал Агнца ц. Сан-Исидоро в Леоне. Ок. 1100 г.

Портал Агнца ц. Сан-Исидоро в Леоне. Ок. 1100 г.

Возможно, мастерская Эстебана работала над украшением фасада монастырской ц. Сан-Сальвадор-де-Лейрe (освящена в 1057 и в 1098). Портал, получивший название «Драгоценный портал», датируется XII в. В центре тимпана - благословляющий Иисус Христос в рост, по правую руку - Богоматерь и ап. Петр (фигуру за апостолом идентифицировать невозможно из-за плохой сохранности), по левую руку - ап. Иоанн и, возможно, ап. Павел. Крайний рельеф не сохранился. Фигуры установлены на спины фантастических животных. Орнаменты, маски и персонажи из бестиария покрывают 4 архивольта. Над порталом - 2 яруса с одиночными фигурами и сценами: в верхнем - арх. Михаил, поражающий змея, ап. Иаков Зеведеев, Иисус Христос, апостолы Петр и Иоанн, сцены мученичества святых Нунило и Алодии, маска чудовища, демон, хватающий грешника, и прор. Иона с китом; в нижнем - сцены «Встреча Марии и Елисаветы», «Благовещение», фигура епископа или святого и трубящий ангел. Слева от архивольта представлен еще один трубящий ангел, а под фигурой арх. Михаила - епископ. Понять программу композиции, состоящую сейчас из разрозненных персонажей и сцен, очень сложно, т. к. нек-рые рельефы были перенесены из др. храмов. Вероятно, фасад не был закончен и переделывался в последующие эпохи.

Ярким памятником романской скульптуры Наварры являются капители клуатра собора Санта-Мария-ла-Реаль в Памплоне (ок. 1140), посвященные циклу Страстей Господних и истории прав. Иова. Клуатр, как и собор, был разрушен в XVIII в., но 4 лиственные и 3 сюжетные капители хранятся в музее Наварры. Одна из них посвящена теме Воскресения Христа, другая - страданиям Иова, 3-я - Страстям Христовым. За счет тесного расположения персонажей, активной жестикуляции и энергичных разворотов фигур сцены «Взятие под стражу» и «Поцелуй Иуды» воспринимаются очень драматично.

Уверение ап. Фомы. Рельеф клуатра мон-ря Санто-Доминго-де-Силос. Ок. 1130–1150 г.
Уверение ап. Фомы. Рельеф клуатра мон-ря Санто-Доминго-де-Силос. Ок. 1130–1150 г.

Уверение ап. Фомы. Рельеф клуатра мон-ря Санто-Доминго-де-Силос. Ок. 1130–1150 г.

Выбор сюжетов и манера исполнения роднит капители клуатра с рельефами ц. Нотр-Дам-де-ла-Дорад в Тулузе (Страсти Христовы, 1120-1130 гг., история Иова, 2-я пол. XII в., Музей августинцев, Тулуза). В отличие от рельефов собора Памплоны каждая сцена истории Иова заключена в круглый медальон на фоне растительного орнамента, что придает композиции античный вид. В наваррском клуатре сцены, посвященные Иову, размещаются на 2 уровнях. Из-за обилия персонажей композиции выглядят перегруженными.

Скульптурный ансамбль базилики Сан-Исидоро в Леоне является памятником зрелой романской скульптуры 1-го этапа на территории И. наравне с рельефами соборов Сан-Педро в Хаке и Сантьяго-де-Компостела. В храме выделяются 3 группы памятников: капители в Пантеоне королей, капители в интерьере и снаружи церкви, тимпаны Агнца и Искупления на юж. фасаде.

Капители в Пантеоне королей - самые древние в ц. Сан-Исидоро. Они выполнены одним мастером и датируются сер. XI в. Из 38 сохранившихся 21 находятся в самом Пантеоне, 11 - в боковом сев. портике и 6 - в зап. портале (Vinayo Gonzalez A. Saint-Isidore de Leon: Pantheon des rois: Les débuts du style roman: Architecture, sculpture, peinture. Leon, 1995). Среди большинства лиственных и зооморфных капителей встречаются капители на библейские и евангельские сюжеты. На капителях, фланкирующих старый, замурованный вход в храм, изображены сцены «Воскрешение Лазаря» и «Исцеление прокаженного». На сев.-вост. опоре находится композиция «Жертвоприношение Авраама». Стиль мастера, работавшего в Пантеоне королей, можно охарактеризовать как жесткий и архаичный. Для этого мастера характерны коренастые, большеголовые фигуры людей, лишенные шеи, с лицами, напоминающими древние маски, а также декоративный подход к проработке волос и драпировок. В интерьере и снаружи ц. Сан-Исидоро насчитывается ок. 200 капителей, датируемых кон. XI - нач. XII в. Капитель портала сев. рукава трансепта со сценой борьбы со змеями и львом и капитель с персонажами верхом на львах в интерьере можно отнести к кругу мастера из Хаки.

Иисус Христос с учениками на пути в Эммаус. Рельеф клуатра мон-ря Санто-Доминго-де-Силос. Ок. 1130–1150 гг.
Иисус Христос с учениками на пути в Эммаус. Рельеф клуатра мон-ря Санто-Доминго-де-Силос. Ок. 1130–1150 гг.

Иисус Христос с учениками на пути в Эммаус. Рельеф клуатра мон-ря Санто-Доминго-де-Силос. Ок. 1130–1150 гг.

Портал Агнца на юж. фасаде Сан-Исидоро является главным входом в базилику и датируется ок. 1100 г. В композиции тимпана выделяется 2 яруса. В верхнем 2 ангела поддерживают медальон с Агнцем; ниже 2 летящих ангела указывают на небеса. В нижем ярусе подробно представлена ветхозаветная история жертвоприношения Авраама. В левой части тимпана - Агарь и ее сын от Авраама, Измаил, верхом на коне и с луком в руках. Несмотря на большое количество персонажей, чувствуется желание мастера организовать композицию по законам симметрии, подчинив верхний ярус очертаниям архивольта. Скульптор, создавший портал Агнца, испытал влияние не только мастерской Тулузы, но и мастерской Хаки. Справа от тимпана изображен св. Пелайо (мч. Пелагий Кордовский (Х в.), не пожелавший принять ислам в обмен на свободу), слева - св. Исидор Севильский. Оба святых являются небесными покровителями храма. Рядом с фигурой св. Исидора - неизвестный персонаж с мечом (палач?). Над головой св. Исидора помещена сцена с прор. Давидом и музыкантами. В верхнем ярусе по сторонам тимпана находятся небольшие квадратные рельефы со знаками зодиака. Хаотичная компоновка рельефов вокруг тимпана Агнца, выполненных из др. материала (мрамора), свидетельствует об их повторном использовании.

В центре портала Искупления расположена сцена «Снятие с креста», слева от нее - «Вознесение Христа»; справа - «Жены-мироносицы у гроба Господня». По сторонам архивольтов установлены рельефы с фигурами апостолов Павла (слева) и Петра (справа). Манера трактовки лиц и драпировок свидетельствует о знакомстве мастера с порталом Мьежвиль в Тулузе. Много общего также с нек-рыми рельефами портала Ювелиров в Сантьяго-де-Компостела. Скульптура портала Искупления связывается с мастером Эстебаном и датируется нач. или 2-й четв. XII в. (Idem. La collegiale royale Saint-Isidore: histoire, art et personages. Leon, [1998]. P. 52; Gaillard. 1957. P. 29).

Искушение Христа. Тимпан портала Ювелиров собора в Сантьяго-де-Компостела. Между 1112 и 1117 гг.
Искушение Христа. Тимпан портала Ювелиров собора в Сантьяго-де-Компостела. Между 1112 и 1117 гг.

Искушение Христа. Тимпан портала Ювелиров собора в Сантьяго-де-Компостела. Между 1112 и 1117 гг.

Одним из классических памятников романского искусства Кастилии являются рельефы клуатра мон-ря Санто-Доминго-де-Силос (пров. Бургос), названного в честь управлявшего обителью с 1041 по 1073 г. аббата Доминго. Именно при нем начался расцвет монастыря. В 1088 г. была освящена монастырская церковь (разрушена в XVIII в.). От романской эпохи сохранился лишь 2-ярусный клуатр и портал Дев, выходящий в вост. галерею. Сев. и вост. галереи нижнего яруса были возведены в кон. XI - нач. XII в.; южная и западная - в сер. XII в. Верхний ярус строился в кон. XII в. В клуатре сохранилось 64 капители и 8 рельефов на 4 угловых опорах, в создании к-рых участвовали неск. мастеров. Шесть рельефов первого мастера датируются ок. 1130-1150 гг. (см.: Perez Carmona J. Arquitectura y escultura románicas en la provincia de Burgos. Burgos, 1959): «Вознесение Иисуса Христа» и «Сошествие Св. Духа» (юго-вост. угол); «Жены-мироносицы у гроба Господня» и «Снятие с креста» (сев.-вост. угол); «Дорога в Эммаус» и «Уверение Фомы» (сев.-зап. угол). Ему же принадлежат капители северной аркады клуатра. Первый мастер нашел интересные решения для многофигурных композиций. Сцены обрамлены полуциркульной аркой, опирающейся на колонны. В тимпане часто изображены небеса. Фигуры апостолов тесно сгруппированы в 2 или 3 яруса, чем достигается ощущение единства. Почти в каждой сцене смысловой центр акцентируется выразительным жестом. В «Снятии с креста» Богоматерь припадает щекой к ладони Сына; в сцене «Дорога в Эммаус» (ок. 1130-1150) св. Лука в нерешительности указывает на Иисуса Христа. Как и в Муасаке (Франция), здесь часто применяется мотив скрещенных ног. Одежды проработаны широкими плоскостями, расчерченными тонкими параболическими складками-защипами. Мастер использует те же приемы проработки причесок и бороды, что и в Муасаке. Пряди волос заканчиваются круглыми завитками. В отличие от Муасака персонажи клуатра в Санто-Доминго-де-Силос проще по силуэту, их фигуры очень тонки и вытянуты. Мастер избегает экстатичных изгибов тел и активных драпировок одежд. В построении фигуры, как и в общей композиции, ему важна четкая геометрия. В очертании лиц виден прямоугольник; нос, брови, диагонали усов «расчерчивают» лица на правильные геометрические фигуры. Подобные приемы делают образы первого мастера более спокойными, отвлеченными и аскетичными. Второму мастеру клуатра Санто-Доминго-де-Силос принадлежат капители зап. и юж. галерей, к-рые датируются сер. XII в. В нач. XIII в. на юго-вост. столбе клуатра появились выполненные 2 мастерами рельефы «Древо Иессеево» и объединенные в одну сцену «Благовещение» и «Коронование Богоматери». Выбор сюжетов и стиль исполнения свидетельствуют о знакомстве скульпторов с раннеготическим искусством Франции.

Главным романским памятником Галисии является паломническая базилика в Сантьяго-де-Компостела. Скульптурный ансамбль составили капители в интерьере храма (кон. XI - нач. XII в.) и декор порталов: с юж. стороны - Ювелиров (дословно серебряных дел мастеров), с северной - Франции (не сохр., описание приводится в «Путеводителе для паломников в Сантьяго», 1139) (нач. XII в.), с западной - Славы (2-я пол. XII в.).

Вход в базилику в юж. рукаве трансепта оформлен двойным порталом Ювелиров (по разным хроникам датируется между 1112 и 1117) (Deschamps. 1941. P. 242). В 1117 г. новая базилика пострадала от пожара. В результате восстановительных работ в тимпаны были вмонтированы рельефы из др. порталов базилики. Считается, что большая их часть была выполнена до 1117 г. (Gaillard. 1957. P. 30).

Пророки Моисей, Исаия, Даниил и Иеремия. Откос центрального тимпана портала Славы собора в Сантьяго-де-Компостела. Между 1168 и 1188 гг. Мастер Матео
Пророки Моисей, Исаия, Даниил и Иеремия. Откос центрального тимпана портала Славы собора в Сантьяго-де-Компостела. Между 1168 и 1188 гг. Мастер Матео

Пророки Моисей, Исаия, Даниил и Иеремия. Откос центрального тимпана портала Славы собора в Сантьяго-де-Компостела. Между 1168 и 1188 гг. Мастер Матео
В левом тимпане центральной является сцена искушения Иисуса Христа в пустыне. Ангел с кадилом, парящий над кустом, обвитым змеей, отделяет Спасителя от группы звероподобных демонов. Ангел за спиной Христа также представлен с кадилом. В правом углу - олицетворение греха сладострастия и супружеской неверности: полуобнаженная женщина с пышными длинными волосами, держащая на коленях череп. В верхнем ярусе над летящим ангелом и Христом помещены бюсты святого и неизвестного персонажа. Справа от них установлены 2 рельефа с крылатыми демонами. Тимпан «Искушения» составлен из 11 рельефов, не сочетающихся между собой ни по размеру, ни по стилю, что делает композицию разрозненной и эклектичной. Христос, ангелы с кадилами и демоны выполнены в манере мастера тимпана в Конке, остальные рельефы имеют много общего с порталом Мьежвиль в ц. Сен-Сернен в Тулузе (напр., образы женщин верхом на львах под ногами ап. Иакова Зеведеева) и ц. Сан-Исидоро в Леоне.

Сцены в правом тимпане также расположены на 2 уровнях. Главным сюжетом в верхнем ярусе является «Поклонение волхвов». В центре нижнего яруса размещено «Бичевание Христа», справа от него - «Взятие Христа под стражу», а слева - «Коронование терновым венцом». В левом углу - рельеф «Исцеление слепого», выполненный в лангедокской манере. По сторонам от внешних архивольтов изображены трубящие ангелы. Скульптурная декорация над тимпанами состоит из одиночных фигур пророков, апостолов, святых, зодиакальных символов и отдельных сцен. В центре фриза установлена ростовая фигура благословляющего Иисуса Христа. Слева от Него - ап. Иаков, стоящий между 2 кипарисов с книгой в руке, фигура к-рого, как и фигура царя Давида с виолой и смычком на внешней левой опоре портала, имеет много общего с аналогичными фигурами в портале Мьежвиль в ц. Сен-Сернен в Тулузе.

Сходство некоторых скульптур в соборе Сантьяго-де-Компостела с рельефами ц. Сент-Фуа (св. Веры) в Конке позволило предположить, что над ними работал один и тот же мастер. Подробный сравнительный анализ проделан П. Дешаном (Deschamps. 1941. P. 252). Ж. К. Фо приписывает мастеру тимпана в Конке сцену «Ведение на казнь св. Веры» на капители колонны у входа в капеллу того же посвящения (Санта-Фе) в Сантьяго-де-Компостела и «Искушение Христа» в портале Ювелиров и считает, что мастер из Конки происходил из мосараб. среды, а портал собора в Сантьяго-де-Компостела он выполнил до своей работы в Конке (Fau J.-C. L'ange a l'encensoir a Sainte-Foy de Conques et a Saint-Jacques de Compostelle // Enfer et Paradis: L'au-delà dans l'art et la littérature en Europe. Conques; Rodez, 1995. P. 71-77). Сходство фигур ангелов с кадилами и участников сцены «Взятие Христа под стражу» в тимпане «Бичевания», манера проработки крыльев, причесок и ликов у ангелов, возносящих праведников на капителях сев. и юж. колонн при входе в капеллу Санта-Фе, сближают его рельефы со скульптурой тимпана в Конке. Подобные стилистические параллели свидетельствуют о тесных художественных контактах между Галисией и Юж. Францией.

Мадонна с Младенцем. Кон. XII в. (собор Санта-Мария в Ла-Сеу-д’Уржель)
Мадонна с Младенцем. Кон. XII в. (собор Санта-Мария в Ла-Сеу-д’Уржель)

Мадонна с Младенцем. Кон. XII в. (собор Санта-Мария в Ла-Сеу-д’Уржель)

В 1168 г. испан. скульптор и архит. Матео получил от кор. Леона Фернандо II пожизненную ренту и должность руководителя строительных работ в соборе Сантьяго-де-Компостела. Документ за подписями 8 епископов, 5 графов и мн. придворных сановников свидетельствует о важности заказа и высоком профессиональном уровне мастера. В 1188 г. мастер Матео завершил оформление зап. портала собора, получившего название «портал Славы» (3-портальный портик находится внутри нартекса). В центральном тимпане объединены иконографии «Страшного Суда» и «Видения ап. Иоанна Богослова». Иисуса Христа окружают 4 евангелиста с символами. В нижнем ярусе стоят ангелы с орудиями Страстей Господних. Христос Судия изображен с обнаженным правым боком, как в ц. Сент-Фуа в Конке и Сен-Дени. Фигуры 24 апокалиптических старцев, помещенные перпендикулярно к архивольту, образуют тяжелую раму вокруг тимпана. На левом откосе установлены скульптуры пророков Моисея, Исаии, Даниила и Иеремии; на правом - апостолов Петра, Павла, Иакова Зеведеева и Иоанна Богослова. Скульптуры мастера Матео очень объемны, пластичны, подвижны; лица обладают яркой индивидуальностью. На разделительном столбе помещен восседающий на троне ап. Иаков Зеведеев. В портале Славы объединились веяния раннеготической скульптуры севера Франции и позднероманских рельефов Бургундии. Влияние последней заметно также в архитектуре мон-ря Санто-Доминго-де-Силос в Авиле и ц. Санта-Мария-ла-Реаль в Сангуэсе (Наварра). В скульптурном декоре собора Сантьяго-де-Компостела можно видеть все этапы романской скульптуры: ранние капители в интерьере кон. XI - нач. XII в., зрелая романика в портале Ювелиров (1112 и после 1117) и поздняя скульптура с раннеготическими влияниями в портале Славы.

Деревянная романская статуарная пластика И. представлена следующими типами произведений: Распятиями и статуями Богоматери на троне и скульптурными композициями «Снятие с креста». Многочисленную группу составляют деревянные статуи Мадонны на троне с Младенцем Христом на коленях, воспроизводящие иконографический тип «Трон Премудрости». Их распространение в Европе связано с активным возрастанием почитания Богоматери в XI-XII вв. Самой ранней считается несохранившаяся статуя Мадонны из собора Клермона, изготовленная в 947 г. (Laurentin R., Oursel R. Vierges romanes. [Saint-Leger-Vauban], 1988. P. 23). Скульптуры чаще всего вырезали из дерева, покрывали позолоченными металлическими пластинами, инкрустировали драгоценными камнями либо раскрашивали. Часто внутри деревянного остова был оборудован ковчежец для хранения реликвий Девы Марии. Высота статуй от 70 до 110 см. Черный цвет карнации некоторых скульптур появился в XV-XVII вв. Скульптуры устанавливали в апсиде на возвышении, за алтарем. Младенец Христос располагался либо строго по центру, либо на левом колене Богоматери. Правая рука поднята в благословляющем жесте, левая лежит на Евангелии. Богоматерь придерживает Сына левой рукой, в правой руке у Нее могут быть различные атрибуты (яблоко, крест, шар, процветший скипетр), придающие образу дополнительные смысловые оттенки. Большинство романских статуй Мадонны на троне в И. датируются 2-й пол. XII - 1-й третью XIII в. Среди наиболее древних можно назвать статуи Мадонны из собора в Жироне и из Музея диоцеза в кафедральном соборе в Леоне. В рамках общеевроп. традиции выполнены: Мадонна из мон-ря Санта-Мария-ла-Реаль в Нахере (пров. Ла-Риоха), Мадонна Вега из старого собора в Саламанке, Белая Мадонна из собора в Туделе (пров. Наварра), Мадонна из мон-ря Санта-Мария-де-Монсеррат (пров. Барселона). Интерес представляет также каменная скульптура Богоматери с Младенцем из клуатра собора в Солсоне (пров. Льейда), выполненная в кон. XII в. тулузским мастером Гилабертом (Gilabert или Gilabertus). Стройные вытянутые пропорции, мелкие плиссированные складки одежд, царственный облик свидетельствуют о раннеготическом влиянии Иль-де-Франса (тимпаны с Мадонной на троне в соборах Шартра и Парижа), распространившемся скорее всего через 3-ю мастерскую ц. Нотр-Дам-де-ла-Дорад в Тулузе.

Распятие Батльо. Сер. XII в. (Музей Каталонии)
Распятие Батльо. Сер. XII в. (Музей Каталонии)

Распятие Батльо. Сер. XII в. (Музей Каталонии)

На территории И. встречается особый тип образа Мадонны на троне, отличающийся удлиненным колоннообразным силуэтом. Пропорции головы Девы Марии сильно вытянуты. Одежда проработана простыми вертикальными складками (напр. Мадонна из ц. Санта-Мария в Ковете (пров. Льейда; ныне в Музее каталонского искусства в Барселоне), Мадонна из собора Санта-Мария в Ла-Сеу-д'Уржель (пров. Льейда) или Мадонна из Грихеры (пров. Паленсия; Музей краеведения и романского искусства в Агилар-де-Кампоо). Простота и грубоватость форм придают скульптуре архаичный вид, напоминающий о древних деревянных идолах, хотя датируются эти памятники кон. XII - нач. XIII в.

В XIII в. образы Мадонны и Младенца Христа стали более живыми и миловидными, постепенно утратив романскую отрешенность и строгость. На лицах появились легкие улыбки. Пропорции тел удлинились, позы обрели естественность. Традиц. облачение заменила аристократическая одежда. Среди поздних романских памятников - Мадонны Родельяр и Манcана (Музей диоцеза в Уэске).

Из многочисленных романских Распятий И. выделяется группа каталонских памятников, называемых «Maiestas Domini» (Христос во Славе), где Иисус изображен торжествующим над смертью. Так, характерной особенностью «Распятия Батльо» (сер. XII в., Национальный музей искусства Каталонии, Барселона; далее - Музей Каталонии) является отказ от изображения страданий Христа. Тело и руки Спасителя повторяют очертания креста, голова не склонена набок, глаза открыты, выражение лица спокойное и отвлеченное. Суровость образу придает условная проработка рта с опущенными уголками губ. Христос облачен в длинную, ярко раскрашенную тунику с широкими рукавами (tunica manicata), перехваченную поясом. Ощущение бестелесности образа усиливают яркий орнамент туники и равномерно изображенные симметричные вертикальные трубообразные складки. К данному кругу памятников принадлежат также каталон. Распятия в храмах Сент-Андре (каталан. Сант-Андреу) в Ангустрине (каталан. Ангострина деп. Вост. Пиренеи, Франция) и Сан-Кристофол в Бежете (пров. Жирона), а также из церквей Сан-Салвадор в Бельвере (пров. Барселона; ныне в Музее диоцеза в Вике), Лес-Планес-д'Остолес (пров. Жирона; ныне в Музее диоцеза в Вике) и Санта-Эулалия в Элье (пров. Льейда; ныне в Музее Каталонии). Подобный тип Распятия является самым отвлеченным и архаичным в романском искусстве. Примером др. типа Распятия с мертвым Христом на кресте является Распятие из собора Асунсьон в Эль-Бурго-де-Осма (пров. Сория).

На территории Каталонии также изготавливали скульптурные группы «Снятие с креста», к-рые вместе с фигурами Богоматери и ап. Иоанна Богослова включали фигуры Иосифа Аримафейского, поддерживающего Спасителя, справа от креста, св. Никодима, освобождающего от гвоздя Его левую руку, а также 2 распятых разбойников. Установленные в апсиде раскрашенные скульптуры вызывали у верующих более острые переживания трагического события Свящ. истории. Широкие, энергичные жесты св. Никодима и св. Иосифа Аримафейского придают несвойственные романской деревянной скульптуре подвижность и активность. Лучше всего сохранилось «Снятие с креста» сер. XIII в. в монастыре Сан-Жоан-де-лез-Абадесес (пров. Жирона). Среди более ранних - фрагментарно сохранившаяся группа из ц. Санта-Эулалия в Эриль-ла-Валь (пров. Льейда; 1-я пол. XII в., ныне в Музее диоцеза в Вике и в Музее Каталонии) и группа из ц. Санта-Мария в Тауле (пров. Льейда, рубеж XII и XIII вв., Музей Каталонии).

Лит.: Porter A. K. Spanish Romanesque sculpture. Firenze; N. Y., 1928. 2 vol.; Gómez-Moreno M. El arte románico español. Madrid, 1934; Gaillard G. Les débuts de la sculpture romane espagnole: Leon, Jaca, Compostelle. P., 1938; idem. La sculpture romane espagnole sur la route de Saint Jacques // Bull. trimestriel / Centre intern. d'études romanes. P., 1957. T. 1/2. P. 27-30; Deschamps P. Études sur les sculptures de Sainte-Foy de Conques et de Saint-Sernin de Toulouse et leurs relations avec celles de Saint-Isidore de Leon et de Saint-Jacques de Compostelle // Bull. Monumentale. P., 1941. T. 100. P. 239-264; Durliat M. Art catalan. P.; Grenoble, 1963; idem. Les origines de la sculpture romane a Jaca // CRAI. P., 1978. T. 122. P. 363-399; idem. La sculpture romane de la route de Saint-Jacques: De Conques а Compostelle. Mont-de-Marsan, 1990; Lojendio L.-M., de, Rodriguez A. Castille romane. [Saint-Leger-Vauban], 1966. 2 vol.; Lojendio L.-M., de. Navarre romane. [Saint-Leger-Vauban], 1967; Canellas-Lopez A., San Vicente A. Aragon roman. [Saint-Leger-Vauban], 1971; Vinayo Gonzalez A. L' ancien royaume de Leon roman. [Saint-Leger-Vauban], 1972; Galice romane. [Saint-Leger-Vauban], 1973; Buesa Conde D. El monasterio de San Juan de la Peña. Leon, 1978; Durliat M., Allegre V. Les Pyrenées romanes. [Saint-Leger-Vauban], 1978 2; Lacoste J. Le maitre de San Juan de la Peña, XII siècle // Les cahiers de Saint-Michel de Cuxa. Codalet, 1979. T. 10. P. 175-189; idem. Les maitres de la sculpture romane dans l'Espagne du pelerinage a Compostelle. Bordeaux, 2006; Moralejo Alvarez S. La sculpture romane de la cathedrale de Jaca: État de des questions // Les cahiers de Saint-Michel de Cuxa. Codalet, 1979. Vol. 10. P. 79-106; Bango Torviso I. G. El arte romanico en Castilla y Leon. Madrid, 1997; Сastineiras Gonzales M. El Portico de la Gloria. Madrid, 1999; idem. La catedral de Santiago de Compostela (1075-1122): Obra maestra del romanico europeo // Siete maravillas del romanico español. Aguilar del Campoo, 2009. P. 229-278; Herbosa V. El romanico en Palencia. Lancia, 2000 2; Le Maitre de Cabestany. [Saint-Leger-Vauban], 2000; Bonnery A. Le Maitre de Cabestany. Vic-en-Bigorre, 2007.
Е. И. Яковлева

Монументальная живопись

В дороманский период принципы храмовой декорации еще не сложились, это было время выработки композиционных схем и вариантов оформления. Немногие сохранившиеся в И. дороманские фрески в основном находятся на территории Астурии и Каталонии. В Овьедо, столице бывш. королевства Астурия, при кор. Альфонсо II (812-842) была построена и расписана базилика Сантульяно (Сан-Хульян-де-лос-Прадос). Фрески, украшающие интерьер базилики, расположены в неск. ярусов, отделенных друг от друга карнизами сложной формы, и представляют собой иллюзионистическую архитектурную декорацию (кессонированные потолки, мраморные портики, сложные архитектурные конструкции, медальоны, занавеси и т. д.), а также разнообразные орнаментальные мотивы. Т. о., богатое наследие позднеантичного монументального искусства оказалось здесь полностью востребованным. Из элементов христ. символики в декорацию включены лишь кресты, помещенные в проемах арок верхнего яруса.

Давид и Голиаф. Роспись ц. Санта Мария в Тауле. Ок. 1123 г. (Музей Каталонии)
Давид и Голиаф. Роспись ц. Санта Мария в Тауле. Ок. 1123 г. (Музей Каталонии)

Давид и Голиаф. Роспись ц. Санта Мария в Тауле. Ок. 1123 г. (Музей Каталонии)

В пров. Барселона расположен епископский комплекс в Террасе, в состав к-рого входят 3 церкви, выстроенные в кон. VII - нач. VIII в. В апсидах церквей Сан-Микел и Санта-Мария частично сохранились фрески 2-й пол. IX - 1-й пол. X в. Стиль фресок графичный; изображения представляют собой контурный рисунок без подкраски и светотеневой моделировки. Схематизация складок, пренебрежение анатомической достоверностью, преобладание контура дали основание видеть в них влияние англо-ирл. миниатюры (Dodwell. 1993). Однако за линеарностью и контурностью рисунка нет «культуры линии», как в Ирландии; линия неуверенна и вяла; здесь скорее имели место упрощение и вырождение позднеантичного способа изображения, связанные с варваризацией искусства на территории бывш. Римской империи. В росписи обеих церквей главной является сцена «Вознесение Христа» в апсиде, представленная в разных иконографических изводах. Если в ц. Сан-Микел в основе композиции лежит ярусный принцип - в конхе изображен Иисус Христос в мандорле, а ниже помещены фигуры Богоматери и апостолов,- то в конхе ц. Санта-Мария видим вариант купольной композиции - Спаситель в мандорле расположен в центре, а остальные образы - вокруг него. Архитектурной особенностью обеих церквей является очень глубокая апсида почти подковообразной формы, конха которой похожа на купол, поэтому стало возможным размещение в ней концентрической композиции.

Романскую живопись И. можно разделить на 3 этапа. Первый этап (кон. XI - нач. XII в.) - ранняя романика - характеризуется становлением национальной школы под влиянием итало-визант. искусства, предположительно при непосредственном участии ломбардских артелей. Второй (1120-1170) - зрелая романика; в этот период происходят развитие местной традиции, расцвет школы, наблюдаются открытость европ., в особенности франц., влияниям, сближение разных местных вариантов искусства и их взаимовлияние; определяющая роль для культуры всего региона принадлежит паломническому пути к Сантьяго-де-Компостела. Третий (1170-1200) - поздняя романика, когда заметно смягчение стиля, в живописи постепенно появляются готические черты. Памятники этого периода сохранились в основном на территории Каталонии (ок. 30 ансамблей). Среди них нет произведений высочайшего уровня, возможно потому, что Каталония была окраиной романского мира.

В романском искусстве отсутствует единая система декорации, поэтому фресковые циклы этого времени очень разнообразны по содержанию и иконографии, но есть общие принципы, к-рые соблюдаются в большинстве случаев. Базилика с одной или 3 апсидами - самый распространенный тип храма в романской И. Центральная апсида - место размещения главного сюжета - «Maiestas Domini». Ядро композиции - Христос в радужной мандорле в окружении 4 апокалиптических животных; иногда может быть дополнена фигурами небесных сил (ангелов, серафимов, огненных колес и т. д.). Источником этой иконографии являются тексты пророков Иезекииля (Иез 1. 4-28), Исаии (Ис 6. 1-3) и ап. Иоанна Богослова (Откр 4. 2-10). Эта композиция находится в апсидах большинства романских церквей. В нек-рых случаях, когда размеры апсиды не позволяют поместить на стену большое изображение, композицию перемещают на свод (в Сан-Бауделио-де-Берланга близ Касильяс-де-Берланга, пров. Сория; ц. Вера-Крус в Мадеруэло, пров. Сеговия; ц. Санта-Колома близ Андорры-ла-Велья). Под ней, как правило, располагается фриз со стоящими или с сидящими апостолами или святыми.

В апсиде может быть помещена также композиция «Maiestas Mariae» (Богоматерь во Славе), к-рая является вариацией на тему визант. образов Богоматери с Младенцем на троне, причем в Каталонии этот сюжет объединяли с «Поклонением волхвов» (Санта-Мария-де-Кап-д'Аран в Тредосе, пров. Льейда; Санта-Мария-д'Анеу, пров. Льейда; боковая апсида Сан-Кирзе-де-Педрет близ Берги, пров. Барселона; Санта-Мария в Тауле, пров. Льейда). В основном «Maiestas Mariae» встречается в ансамблях ранней романики, что может быть связано с итал. влиянием и заимствованием ломбардских иконографических схем. В частности, расположение персонажей вокруг Богоматери в этих памятниках очень похоже на то, что можно видеть в апсиде базилики Сан-Винченцо-ин-Галлиано (ок. 1007) на окраине Канту близ Комо. Важной иконографической особенностью испан. фресок является изображение Чаши Грааля, к-рую держит Богоматерь. Самое раннее изображение Грааля можно видеть в ц. Сан-Пере-дел-Бургал близ Эскало (пров. Льейда; кон. XI - нач. XII в., Музей Каталонии), а более поздние - в ц. Сан-Климен в Тауле (пров. Льейда; 1123, Музей Каталонии), в ц. Санта-Эулалия в Эстаоне (пров. Льейда; сер. XII в., Музей Каталонии) и ц. Сан-Рома в Лес-Бонс (Андорра; 1164, Музей Каталонии).

Стены нефов украшались циклами на сюжеты из ВЗ и НЗ, а на западной стене располагалась композиция «Страшный Суд». На ее иконографию оказали влияние иллюстрации к «Толкованию на Откровение Иоанна Богослова» мон. Беата Лиебанского.

Христос во Славе. Роспись центральной апсиды ц. Сан-Климен в Тауле. 1123 г. (Музей Каталонии)
Христос во Славе. Роспись центральной апсиды ц. Сан-Климен в Тауле. 1123 г. (Музей Каталонии)

Христос во Славе. Роспись центральной апсиды ц. Сан-Климен в Тауле. 1123 г. (Музей Каталонии)

Все фрески раннего этапа романики находятся на территории Каталонии. Фрески, приписываемые мастеру из Педрета,- свидетельство ломбардского влияния на рубеже XI и XII вв. и работы приезжей артели в Каталонии в это время. Под именем «мастер из Педрета» следует понимать скорее целую школу, нежели одного мастера; разные произведения этой школы при различии в качестве исполнения обнаруживают иконографическое и стилистическое сходство с памятниками Ломбардии, в особенности с фресками ц. Сан-Пьетро-аль-Монте в Чивате (обл. Ломбардия; кон. XI - нач. XII в.) и с росписями нефа базилики Сан-Винченцо-ин-Галлиано (ок. 1007). К группе главных памятников мастера из Педрета относятся фрески церквей Сан-Кирзе-де-Педрет (фреска центральной апсиды - в Музее диоцеза и комарки Солсона, пров. Льейда; фрески боковых апсид - в Музее Каталонии), Санта-Мария-д'Анеу (Музей Каталонии), Сан-Пере-дел-Бургал (Музей Каталонии), Сан-Пере в Ажере (пров. Льейда; Музей Каталонии), Санта-Мария-де-Кап-д'Аран («Клойстерс», Метрополитен-музей, Нью-Йорк). Самые ранние фрески, в к-рых наиболее заметно итал. влияние, находятся в ц. Сан-Кирзе-де-Педрет, давшей название всей группе. Считается, что именно эти фрески наиболее близки по стилю к фрескам ц. Сан-Пьетро-аль-Монте в Чивате и фрескам в нефе базилики Сан-Винченцо-ин-Галлиано: типажи лиц, орнаменты, трактовка драпировок, способы моделировки личного соотносимы с итало-византийским искусством этого времени. Связь с Италией подтверждается также наличием в орнаментальном фризе апсид ц. Сан-Пере-дел-Бургал корон, похожих на знаменитую корону лангобардов из Монцы. Возможно, появление этой артели мастеров и заказ ей стольких памятников связаны с деятельностью графов Пальярс-Собира, т. к. основные произведения находятся на территории этого графства, а в апсиде ц. Сан-Пере-дел-Бургал изображена сама заказчица, гр. Льюсия.

В Каталонии сохранились памятники 2-го круга, к-рые выполнены под воздействием ломбардских образцов - их иконографических схем и технических приемов. В нек-рых памятниках, выполненных местными мастерами, стиль мастера из Педрета приобретает мосарабскую окраску (ц. Маре-де-Деу-де-ла-Пьетат в замке Оркау, пров. Льейда, 1-я пол. XII в., Музей Каталонии; ц. Сан-Пере в Сорпе, пров. Льейда, сер. XII в., Музей Каталонии и Музей диоцеза Уржель), в других - упрощается до примитива (ц. Сан-Пау-и-Сан-Пере в Эстерри-де-Кардос, пров. Льейда, 2-я пол. XII в., Музей Каталонии; ц. Санта-Эулалия в Эстаоне, сер. XII в., Музей Каталонии и Музей диоцеза Уржель). Однако именно эта традиция, восходящая к ломбардской, стала почвой, на к-рой будет произрастать испан. романика XII в. Дальнейшее развитие монументального искусства в И. связано с новыми художественными влияниями в 20-х гг. XII в., на этот раз почерпнутыми из неск. источников, к-рые накладывались друг на друга, создавая пеструю картину.

Мастер, работавший в ц. Сан-Климен в Тауле (1123, Музей Каталонии),- крупнейший художник эпохи зрелой романики, чья живопись оказывала влияние на искусство И. на протяжении целого столетия. Роспись ц. Сан-Климен стала его главным произведением. Центральную апсиду церкви занимает композиция «Maiestas Domini». Ясность и структурность построения сцены, обобщенность трактовки фигур и в то же время акценты на нек-рых деталях, предельная выразительность и напряженность линии, а также активная роль цвета позволили мастеру создать один из самых мощных по воздействию и экспрессии образ в европ. романском искусстве. Фрески отличает высокое качество исполнения, в них присутствует др. состав пигментов, нежели в большинстве каталон. памятников. Помимо традиц. местных красителей мастер использовал много привозных, что существенно расширило диапазон его палитры. Ярко-синий, черный, желтый и красный цвета, положенные рядом, создают сильный цветовой контраст, усиливая воздействие образа. Активность цвета с резкими контрастами дают основание говорить об испан. происхождении мастера. В то же время ближайшие аналоги этого стиля живописи можно видеть в скульптуре тимпанов соборов Бургундии и Юж. Франции. Выразительность линии, плоскостность и графичность того варианта романской пластики, который сложился в Муасаке и Везле, являются и главными чертами стиля росписи ц. Сан-Климен. Мастер отказался от итало-визант. способа трактовки формы с помощью светотеневой моделировки. При всей ясности его композиция насыщена движением: драпировки закручиваются в сложные узоры, дробясь на множество фрагментов, линии утрированы, складки выгибаются вверх, создавая как бы «панцирь» для тех сил, которые распирают эту форму изнутри, показывая направление «силовых линий». Одежды заканчиваются множеством маленьких складок, и край подола превращается в зигзагообразную линию, напоминая «изрезанные» драпировки на портале Муасака. Трактовка отдельных фигур напоминает работы каталон. скульптурной мастерской в Эриль-ла-Валь, о стиле произведений которой можно судить по скульптурным композициям «Снятие с креста» из Дурро, Тауля и Бои. Этому же мастеру приписывается плохо сохранившийся фресковый цикл капеллы Сан-Агустин при соборе Сан-Висенте в Рода-де-Исабена (пров. Уэска). Уэска считается вероятной родиной мастера; возможно, он прибыл оттуда вместе с еп. Рамоном Барбастрским, приором ц. Сен-Сернен в Тулузе, к-рый освятил ц. Сан-Климен в 1123 г.

В XII в. большое значение в развитии искусства имел паломнический путь ап. Иакова Зеведеева. По этому пути через Муасак, Тулузу, Арагон и Уэску к Сантьяго-де-Компостела перемещались мастера, артели, а также перевозились произведения искусства. Фрески ц. Сан-Климен в Тауле - свидетельство открытости внешним влияниям и активного обмена художественными идеями в рамках единого европ. стиля.

Сильнее всего влияние мастера, расписавшего ц. Сан-Климен, на испан. и особенно каталон. живопись заметно в творчестве его ближайшего ученика, именуемого «мастер Св. Марии», поскольку одно из самых известных его произведений - фрески главной апсиды ц. Санта-Мария в Тауле (1123, Музей Каталонии; Музей Фогг, Художественные музеи Гарвардского ун-та, Кембридж, Мас., США). Основное место в апсиде этой церкви занимает изображение «Maiestas Mariae». В творчестве этого мастера ясно видна ломбардская основа, на к-рую накладываются новые изобразительные приемы, усвоенные от мастера из Сан-Климена. V-образные складки, широкие белильные высветления одежд - это приемы старой, «ломбардской» школы; новые черты - дробная, дрожащая линия мелких складок по низу одежд, подчеркнутая структурность, разделение формы на сектора, особая трактовка складок на груди, похожих на перепонки, жестко очерченных, с изгибом вверх,- все это создает напряженную атмосферу.

Роспись апсиды ц. Сантос-Хульян-и-Басилиса в Багуэсе. Ок. 1080–1096 гг. (Музей диоцеза в Хаке)
Роспись апсиды ц. Сантос-Хульян-и-Басилиса в Багуэсе. Ок. 1080–1096 гг. (Музей диоцеза в Хаке)

Роспись апсиды ц. Сантос-Хульян-и-Басилиса в Багуэсе. Ок. 1080–1096 гг. (Музей диоцеза в Хаке)

Но уже в этих фресках налицо падение качества и упрощение художественных приемов, усвоенных от учителя. «Мастеру Св. Марии» приписываются еще 2 памятника в Кастилии - фрагментарно сохранившиеся росписи небольших церквей Сан-Бауделио-де-Берланга (сер. XII в.; часть фресок - в храме, часть - в музеях: Прадо, Мадрид; Художественном музее Цинциннати; «Клойстерс», Метрополитен-музее, Нью-Йорк; Музее искусств, Индианаполис; Музее изящных искусств, Бостон) и ц. Вера-Крус в Мадеруэло (сер. XII в.; Прадо, Мадрид). Во фресках этих церквей можно видеть то же сочетание старой, ломбардской традиции и новых приемов. К этой же традиции относятся более поздние фрески в мон-ре Санта-Мария-де-Мур (пров. Льейда; 1150, другие - в Музее Каталонии и Музее изящных искусств, Бостон) и в церквах Санта-Колома (ок. 1160; в церкви сохранена композиция «Agnus Dei») и Сан-Микел-д'Энголастерс (ок. 1160, Музей Каталонии) - обе близ Андорры-ла-Велья. Они еще дальше отстоят от первоначального образца; процесс разложения стиля и упрощения художественного языка продолжался и давал в ряде случаев примеры яркого, почти примитивного искусства.

В XI в. на границе христ. и мусульм. мира, на месте пещеры, где жил св. Бауделио, был построен скит, стены которого были сплошь расписаны полтора столетия спустя. Внешний облик скита прост (редкий пример мосарабской архитектурной традиции на территории Кастилии), интерьер необычен как с т. зр. конструкции, так и с т. зр. декора: в его центре располагается «пальмовидная» опора, от к-рой к стенам перекинуты арки. Апсиды нет, и поэтому композиция «Maiestas Domini» (сохр. плохо) перенесена на свод (так же как и в ц. Вера-Крус в Мадеруэло). Свод и верхний ярус стен покрывали фрески со сценами земной жизни Иисуса Христа, а в нижнем были расположены сцены охоты и изображения зверей. По стилю и иконографии цикл связан с каталон. памятниками, здесь можно видеть те же стилистические черты, что и в апсиде ц. Санта-Мария в Тауле. Вероятно, мастер (или артель) после выполнения росписей церкви в Тауле был приглашен в Кастилию. Нижний ярус фресок напоминает произведения араб. придворного искусства. Здесь представлены охота на оленя, охотник с собаками, сокольничий, а также изображения экзотических животных - верблюда, слона, медведя, льва. К таким темам в правление династии Омейядов часто обращались художники, украшавшие дворцовые залы и создававшие ткани и предметы декоративно-прикладного искусства.

Мастеру из Уржеля, работавшему в соборе г. Ла-Сеу-д'Уржель в 20-х гг. XII в., принадлежит фреска главной апсиды ц. Сан-Микел, входящей в комплекс собора (Музей Каталонии) с изображением «Maiestas Domini», a также живописный фронталь, происходящий из храма диоцеза Уржель (известен как «Фронталь из Ла-Сеу-д'Уржель», или «Фронталь апостолов», 2-я четв. XII в., Музей Каталонии). По-видимому, создатель этих работ был главой артели, занимавшейся изготовлением живописных фронталей, которые имитировали алтари из драгоценных металлов и слоновой кости.

На территории Вост. Каталонии и Арагона в сер. XII в. были расписаны неск. церквей: ц. Сан-Садурни-д'Озорморт, пров. Барселона (Музей диоцеза в Вике); ц. Сан-Жоан в Белкайре-д'Эмпорда, пров. Жирона (фрагменты - в церкви и в Музее искусств Жироны); ц. Сан-Марти-дел-Брул, пров. Барселона (Музей диоцеза в Вике); ц. Сант-Эстеве-де-Маранья, пров. Жирона; ц. Сантос-Хульян-и-Басилиса в Багуэсе, пров. Уэска (Музей диоцеза в Хаке), фресковые циклы к-рых относятся к стилистическому направлению, связанному не с каталонской традицией, а с искусством Пуату. Сходство этих фресок настолько велико (см.: Dols Rusiñol. 1972), что вся группа памятников долгое время приписывалась т. н. «мастеру Озорморта». Во фресках подробно проиллюстрированы события ВЗ и НЗ. Ближайшие их аналоги можно видеть в росписях ц. Сен-Савен-сюр-Гартамп (кон. XI - нач. XII в.), а также на миниатюрах из рукописи кон. XI в. «Житие св. Радегонды» (Poitiers. Bibliothéque Municipale. 250), происходящей из того же региона.

Общими чертами живописи поздней романики (после 1170-1200) являются ослабевание выразительности и напряженности образов, смягчение контрастов и постепенное появление готических черт. В Кастилии сохранился памятник, свидетельствующий о деятельности в 70-х гг. XII в. на территории И. мастера (или целой школы), создавшего Пантеон королей - погребальную капеллу астурийских королей, примыкающую с запада к ц. Сан-Исидоро в Леоне. По стилистическим и иконографическим особенностям Пантеон королей заметно отличается от памятников своего времени. Иконография его росписей объясняется мемориальным назначением помещения. Стилистические параллели определить трудно в связи с отсутствием позднероманских фресок на территории Кастилии, Арагона, Леона и Галисии. Пантеон королей представляет собой прямоугольное в плане сводчатое помещение, разделенное опорами на 9 равных частей. Росписи покрывают стены, своды и подпружные арки 6 компартиментов. Каждая структурная единица пространства предназначена для размещения в нем одного сюжета. Живописную декорацию дополняют скульптурные капители. В программу росписей входят как сцены земной жизни Иисуса Христа («Благовещение», «Благовестие пастухам», «Рождество», «Поклонение волхвов», «Избиение младенцев», «Сретение», «Тайная вечеря», «Взятие Христа под стражу», «Распятие, с королевской четой у подножия Креста»), так и отдельные фигуры (святых, архангелов, пророков). На одном из сводов представлено видение ап. Иоанна Богослова, тема к-рого продолжается в композиции «Maiestas Domini». В помещении, лишенном апсид, этот свод играет роль главной апсиды. Архивольт арки со сценами календарного цикла дополняет эту композицию. Помимо фигуративных изображений своды и архивольты арок сплошь покрыты геометрическим и растительным орнаментом и стилизованными пальметтами, восходящими к позднеантичным мотивам. Некоторые ученые (напр., О. Демус) считают программу Пантеона неумело составленной, другие (Р. Уокер), напротив, полагают, что сюжеты тщательно подобраны в соответствии с общим замыслом - темой заступничества небесных покровителей за астурийских королей на Страшном Суде. Обоснованием для датировки фресок является изображение королевской четы, над к-рым сохранилась надпись: «Король Фердинанд и королева Уррака». Несмотря на т. зр. Уокера, что на фреске представлены король Леона Фердинанд I (1037-1065), основатель базилики Сан-Исидоро, и его дочь Уррака, правительница Саморы (1065-1101) и строительница базилики, и что росписи соответственно должны датироваться 1100 г. (Walker. 2000), большая часть исследователей считает, что памятник по своим стилистическим особенностям не может относиться к столь раннему времени, т. е. на фреске изображен кор. Фердинанд II (1157-1188) и его 1-я супруга (с 1165 по 1171/72) Уррака Португальская, что соответствует времени ок. 1170 г.

Благовестие пастухам. Роспись Пантеона королей в ц. Сан-Исидоро в Леоне. Ок. 1170 г.
Благовестие пастухам. Роспись Пантеона королей в ц. Сан-Исидоро в Леоне. Ок. 1170 г.

Благовестие пастухам. Роспись Пантеона королей в ц. Сан-Исидоро в Леоне. Ок. 1170 г.

В числе отличий фресок Пантеона от др. росписей И. этого периода -отсутствие мосарабских элементов и появление реминисценций раннехрист. искусства: орнаментов, архангелов с медальонами в вытянутых руках и пасторальных мотивов в «Благовестии пастухам». Одни из этих мотивов можно видеть в равеннских мозаических ансамблях V-VI вв., другие - в рим. мозаиках времени папы Пасхалия I (817-824), т. е. налицо обращение к позднеантичным образцам или образцам, воспроизводящим их. Возможно, появление этих мотивов связано с клюнийской реформой XII в., в результате к-рой в И. мосарабское богослужение было заменено римским, а в церковной жизни имело место обращение к раннехрист. истокам; в искусстве же ее влияние проявилось в ориентации на ранние базилики Рима.

В 1196-1208 гг. был расписан зал капитула в арагонском мон-ре Санта-Мария в Сихене (ныне Вильянуэва-де-Сихена, пров. Уэска; фрески - Музей Каталонии), сильно пострадавший от пожара в 1936 г. Прямоугольный зал капитула 5 широких полукруглых арок делят на 6 равных компартиментов; фрески покрывают арки и верхние части стен. В треугольных сегментах, образованных дугой арки, потолком и стеной, расположены сцены ветхозаветного цикла - от «Сотворения Адама» до «Помазания Давида». Сцены из НЗ занимают верхние части стен между арками, в архивольтах арок в квадратных обрамлениях помещено 70 погрудных изображений - родословие Иисуса Христа. Пространство между сценами заполнено растительным орнаментом, цветами и лозой (ближайшие аналоги этих орнаментальных мотивов имеются в англ. искусстве), изображениями фантастических животных. Помимо библейских сюжетов во фресках Сихены есть сцены, к-рые можно встретить только в англ. миниатюре: звери, играющие на муз. инструментах; дерево с гусями, висящими на его ветках, к-рых караулит лис; драконы. По стилю фрески Сихены относятся к византинизирующему направлению англ. искусства, представленному произведениями мастеров уинчестерской школы кон. XII - нач. XIII в. О. Пехт (Pächt. 1961) считал, что фрески Сихены выполнил тот же мастер, что и т. н. лист из Уинчестерской Библии из б-ки Пирпонта Моргана, Нью-Йорк (NY Morgan. 619). Пехт предположил также, что мастер расписал зал капитула по пути домой в Англию с Сицилии, т. к. близость росписей Сихены к сицилийским мозаикам хорошо заметна. Этому мастеру приписывается также роспись зала в кастильском мон-ре Сан-Педро-де-Арланса, пров. Бургос (1210, фрагменты - в Музее Каталонии; «Клойстерс», Метрополитен-музей, Нью-Йорк). Фрески сохранились фрагментарно; изображенные на них звери близки к иллюстрациям из англ. бестиариев, а фриз с жанровыми и фантастическими сценками копирует сцены, к-рые можно видеть на полях англ. рукописей.

У англ. мастера были испан. последователи, но выполненные ими фрески по качеству далеко отстоят от образца. Влияние мастера можно отметить в росписях храма мон-ря Санта-Мария в Сихене (1200, Музей Каталонии), ц. Сан-Сатурнино в Артахоне (Наварра), башенной капеллы Вирхен-дель-Кампаналь при ц. Сан-Педро в Олите (Музей Наварры, Памплона) и ц. Сан-Мартин в Артайсе (Музей Наварры, Памплона). Форма лиц, орнаментика и типы растительности почерпнуты из произведений мастера из Уинчестера. Такое искусство уже характерно для XIII в. и по существу является провинциальным вариантом готического стиля.

Фронтали

Иисус Христос во Славе с предстоящими апостолами. Фронталь из Ла-Сеу-д’Уржель. 2-я четв. XII в. (Музей Каталонии)
Иисус Христос во Славе с предстоящими апостолами. Фронталь из Ла-Сеу-д’Уржель. 2-я четв. XII в. (Музей Каталонии)

Иисус Христос во Славе с предстоящими апостолами. Фронталь из Ла-Сеу-д’Уржель. 2-я четв. XII в. (Музей Каталонии)
Особое место в романском искусстве И. занимала живопись на деревянных досках. В большинстве случаев эти доски играли роль антепендиума, т. е. располагались перед алтарем и назывались «фронталь». Иногда над алтарем находился еще и деревянный расписной балдахин или киворий. Основная часть этих произведений каталон. происхождения хранится гл. обр. в собраниях Музея Каталонии, Музея диоцеза в Вике, Музея диоцеза и комарки в Солсоне. Фронтали являются живописной имитацией скульптурных алтарей, что обусловливает особенности их иконографии и нередко стиля. Их авторы старались имитировать произведения декоративно-прикладного искусства из драгоценных металлов со вставками из эмалей и с рельефами из слоновой кости. В эпоху романики таких предметов было достаточно много, но в последующие века большая их часть была переплавлена; живописных фронталей же сохранилось довольно много.

Мастера и артели, специализировавшиеся на изготовлении фронталей, часто расписывали церкви, перенося приемы станковой живописи в монументальную (напр., одному мастеру принадлежат фрески апсиды ц. Санта-Мария в Террасе и фронталь ц. Сан-Висенс в Эспинелвес, пров. Жирона, ок. 1187, Музей диоцеза в Вике). В основном для росписи фронталей, как и церковных зданий, использовалась техника темперной живописи. Отличительной чертой каталон. фронталей является яркий колорит, основанный на сочетании желтого, красного и черного цвета.

Самые ранние сохранившиеся фронтали относятся к XII в. Главные центры их производства находились в Каталонии, 3 крупнейшие мастерские по производству фронталей были расположены в Ла-Сеу-д'Уржель, Вике и Риполе. Ранние фронтали имеют 3-частную композицию с главным образом в центре; как правило, там изображалась композиция «Maiestas Domini» или реже «Maiestas Mariae», как и в апсидах храмов в эпоху романики. Примером может служить группа фронталей, выполненных в 1-й пол. XII в. в мастерской в Ла-Сеу-д'Уржель. В середине центральной панели «Фронталя из Ла-Сеу-д'Уржель» (или «Фронталя апостолов», 2-я четв. XII в., Музей Каталонии) - двойная мандорла с фигурой Иисуса Христа, по сторонам - 2 группы апостолов. Эта же схема - во фронтале из ц. Сен-Мартен-д'Икс (каталон. Сан-Марти-д'Иш) близ Бур-Мадам (каталон. Гингета-д'Иш), Франция (Музей Каталонии), с той разницей, что в сцены с апостолами введен фрагмент из Жития вмч. Мартина - покровителя церкви. Этот пример дополнения 3-частной схемы отдельными сценами или фигурами не единичен. Напр., в композиции могут включаться изображения мученичеств святых, как на фронталях из капеллы Сан-Кирзе в Дурро (пров. Льейда; сер. XII в., Музей Каталонии) и из ц. Санта-Маргарида в Виласека (кон. XII в., Музей диоцеза в Вике), или сцены детства Иисуса Христа, дополняющие главное изображение Богоматери с Младенцем на троне, как на фронтале из ц. Санта-Мария в Авье (пров. Льейда; 1200, Музей Каталонии); на фронтале из мон-ря Сан-Садурни-де-Тавернолес в Ансерале (пров. Льейда; 2-я пол. XII в., Музей Каталонии), на всех 4 боковых поверхностях представлены фигуры стоящих епископов.

Живопись фронталей XII в. находилась в русле стилистических тенденций своего времени. Ей присущи романская мощь и повышенная выразительность, яркие цветовые контрасты. Ок. 1200 г. на Европу оказало влияние визант. искусство, которое вызвало изменения в трактовке фигур, смягчение цветовой гаммы и нек-рые иконографические новшества, что можно видеть на фронталях из ц. Сант-Андреу-де-Балтарга (пров. Льейда; ок. 1200, Музей Каталонии) и в ц. Санта-Мария в Авье.

Живопись XIII в. находилась уже под воздействием искусства готики; примером может служить фронталь из ц. Санта-Мария в Льюсе (пров. Барселона; 2-я четв. XIII в., Музей диоцеза в Вике). От XIII в. дошла группа произведений, получившая название «школа Рибагорсы» (историческая область на северо-востоке Арагона и на северо-западе Каталонии). Их характерная особенность - наличие фона и обрамления из стукового рельефа, покрывавшихся серебром или желтым лаком, имитировавшим золото. К этой группе принадлежат фронтали из ц. Санта-Мария в Кардете (пров. Льейда; 2-я пол. XIII в., Музей Каталонии) и из ц. Сан-Мартин-де-Хия (пров. Уэска; 2-я пол. XIII в., Музей Каталонии). На некоторых из них есть подпись мастера Иоанна (Ioannes pintor me fecit). Подобные фронтали считаются предшественниками огромных роскошных ретабло более позднего времени.

Лит.: Pijoán y Soteras J. Les pintures murals catalanes. Barcelona, [1907-1921]. 4 vol.; Gudiol y Cunill J. La pintura mig-eval catalana. Barcelona, 1927-1955. Vol. 1: Els Primitiuv. 3 pt.; Kuhn Ch. L. Romanesque Mural painting of Catalonia. Camb. (Mass.), 1930; Post С. R. A History of Spanish Painting. Camb. (Mass.), 1930. Vol. 1; Gómez-Moreno М. El arte románico español. Madrid, 1934; Camps Cazorla E. El arte románico en España. Barcelona, 19452; Pijoán y Soteras J., Gudio y Ricart J. Les pintures murals romàniques de Catalunya. Barcelona, 1948; Cook W. W. S., Gudio y Ricart J. Pintura у imaginería románicas. Madrid, 1950. (Ars Hispaniae; 6); Cook W. W. S. La pintura mural románica en Cataluna. Madrid, 1956; Folch y Torres J. La pintura romanica sobre fusta. Barcelona, 1956; Lambert É. Etudes medievales. Toulouse, 1956-1957. 4 vol.; Schlunk H., Berenguer M. La pintura mural asturiana de los siglos IX у X. Madrid, 1957; Pächt O. A Cycle of English Frescoes in Spain // The Burlington Magazine. L., 1961. Vol. 103. P. 166-175; Junyent E. Catalogne romane. [Saint-Léger-Vauban], 1961. 2 vol.; Ainaud de Lasarte J. La pintura románica catalana. Barcelona, 1962; Durliat M. L'art roman en Espagne. P., 1962; Berenguer M. La pintura mural prerrománica en Asturias. Oviedo, 1966 3; Palol P., de, Hirmer M. Early Medieval Art in Spain. L., 1967; Demus O. La peinture murale romane. P., 1970; Gudiol Ricart J. Pintura medieval en Aragón. Zaragoza, 1971; Viñayo González A. Pintura romanica: Panteon real de San Isidora, León. León, 1971; Wettstein J. La fresque romane. P.; Gen., 1971. Vol. 1: Italie, France, Espagne; Dols Rusiñol J. El maestro de Osormort // D'Art. Barcelona, 1972. N 1. P. 12-70; Oakeshott W. Sigena: Romanesque Paintings in Spain & the Winchester Bible Artists. L., 1972; Williams J. W. San Isidore in Leon: Evidence for a New History // The Art Bull. 1973. Vol. 55. P. 171-184; Azcárate Ristori J. M., de. El protogótico hispánico. Madrid, 1974; Alcolea i Blanch S., Sureda Pons J. El Románic Catalá: Pintura. Barcelona, 1975; Borrás Guilas G., García Guatas M. La pintura romanica en Aragon. Zaragoza, 1978; Barral у Altet X. Les pintures murals romaniques d'Olèrdola, Calafell, Marmellar i Matadars: Estudi sobre pintura mural del segle XI a Catalunya. Barcelona, 1980; Sureda Pons J. La pintura romanica a Catalunya. Madrid, 1981; Alcoy Pedrós R. El cercle d'Avià i la miniatura anglesa: Una modalitat de l'estil 1200 a Catalunya // Lambard: Estudis d'art medieval. Barcelona, 1983/1985. Vol. 3. P. 103-127; Carbonell i Esteller E. La pintura mural romànica. Barcelona, 1984; Mentré M. La peinture «mozárabe». P., 1984; Dodwell С. R. The pictorial arts of the West 800-1200. New Haven; L., 1993; Pages Paretas M. L'Església de Santa Maria d'Aneu i les seves pintures // Lambard. 1998/1999. Vol. 11. P. 65-77; Yarza Luaces J. Un cycle de fresques romanes dans la paroisse de Santa Maria de Taüll // Les cahiers de Saint-Michel de Cuxa. Codalet, 1999. Vol. 30. P. 121-140; idem. Arte у Arquitectura en España, 500-1250. Madrid, 200711; Walker R. The Wall Paintings in the Panteón de los Reyes at León: A Cycle of Intercession // The Art Bull. 2000. Vol. 82. N 2. P. 200-225.

Средневековые иллюстрированные рукописи

До нас дошло не много рукописей, созданных в средние века в скрипториях И. Большинство из них - Библии, «Толкование на Откровение Иоанна Богослова», написанное мон. Беатом Лиебанским (далее - «Толкование»), литургические книги. Отдельную группу составляют исторические хроники и сборники офиц. документов: Акты Соборов, Книги завещаний, Собрания законов.

История прародителей Адама и Евы, Каина и Авеля. Миниатюра из Пятикнижия Ашбернема. VII в. (Paris. Nouv. acq. lat. 2334. Fol. 6)
История прародителей Адама и Евы, Каина и Авеля. Миниатюра из Пятикнижия Ашбернема. VII в. (Paris. Nouv. acq. lat. 2334. Fol. 6)

История прародителей Адама и Евы, Каина и Авеля. Миниатюра из Пятикнижия Ашбернема. VII в. (Paris. Nouv. acq. lat. 2334. Fol. 6)

Ранние испан. рукописи написаны особым, толедским (scriptura toletana), или вестгот., письмом. Этот тип почерка развился из рим. письма к VIII в. Из 400 рукописей раннего времени 250 написаны вестготским письмом, а т. к. в основном это мосарабские литургические книги, то позже это письмо получило еще одно название - «мосарабское».

В VII в. мосарабская литургия была упорядочена и изложена св. Исидором Севильским в его Миссале и Бревиарии и долго использовалась на территории И. Однако с XI в. в связи с клюнийской реформой начались процесс унификации литургического обряда на всех территориях христ. Европы и борьба с местными литургиями, в частности с мосарабским обрядом и в т. ч. с мосарабским письмом. Согласно постановлениям Леонского Собора 1091 г., писцы должны были писать каролингским минускулом, к-рый был принесен в И. клюнийскими миссионерами. С XIII в. под воздействием франц. рукописей распространилось готическое письмо.

На территории Пиренейского п-ова в позднеантичную эпоху работало много скрипториев и существовали обширные б-ки, где хранились и переписывались книги, в т. ч. иллюстрированные. Но рукописей этого времени не сохранилось. После вестгот. завоевания большинство этих центров продолжали работать, крупные скриптории в VI-VII вв. существовали в Толедо, Севилье, Сарагосе, Мериде, также в совр. провинциях Наварра и Леон. Значительную часть их книжной продукции составляли копии позднеантичных рукописей научного и практического содержания: астрономические и математические сборники, травники, авиарии, медицинские трактаты, труды по военному искусству, фармакологии, зоологии, строительству и землемерному делу; большинство из них, вероятно, имело иллюстрации. Особое внимание вестготы уделяли книгам законодательного и исторического характера.

Видение ап. Иоанну Богослову Сидящего на троне в окружении 4 апокалиптических животных и 24 старцев (Откр 4). Миниатюра из Беатуса из Сан-Мигель-де-Эскалада. Ок. 940–945 гг. (N. Y. Morgan. M 644. Fol. 207r)
Видение ап. Иоанну Богослову Сидящего на троне в окружении 4 апокалиптических животных и 24 старцев (Откр 4). Миниатюра из Беатуса из Сан-Мигель-де-Эскалада. Ок. 940–945 гг. (N. Y. Morgan. M 644. Fol. 207r)

Видение ап. Иоанну Богослову Сидящего на троне в окружении 4 апокалиптических животных и 24 старцев (Откр 4). Миниатюра из Беатуса из Сан-Мигель-де-Эскалада. Ок. 940–945 гг. (N. Y. Morgan. M 644. Fol. 207r)

Самый известный скрипторий, великолепная б-ка и крупнейший культурный центр вестгот. королевства находились на юге И., в Севилье. Расцвет Севильи как центра позднеантичной культуры связан с деятельностью ее выдающихся архиереев - архиеп. Леандра Гиспальского, обратившего в христианство из арианства вестгот. кор. Реккареда и его брата, еп. св. Исидора Гиспальского, ученого-энциклопедиста, автора трактата «Этимологии» и создателя мосарабской литургии. Иллюстрации научных книг того времени имели характер схем и пояснительных рисунков, выдержанных в стиле вестготского декоративно-прикладного искусства.

Культура Пиренейского п-ова в VI-VII вв. была неоднородна. Помимо христианских там находились и центры иудейской культуры. Крупные евр. общины существовали в Севилье, Лусене, в совр. провинциях Кордова, Гранада, Таррагона и Барселона. Возможно, в одном из этих центров в среде эллинизированных евреев были созданы иллюстрации т. н. Пятикнижия Ашбернема (Paris. Nouv. acq. lat. 2334; VII в.); по др. версии, местом написания рукописи является Cев. Африка или даже Рим. Появление подобного памятника в контексте вестгот. культуры дает основание для предположения о существовании др. иллюстрированных рукописей ВЗ на Пиренейском п-ове. Анализ иконографии нек-рых сюжетов Пятикнижия позволил выявить общие корни с иудейской традицией: в частности, здесь проиллюстрированы неск. легенд из Мидрашей, которых нет в Пятикнижии. Нек-рые образы близки по иконографии фрескам синагоги в Дура-Европос. От иллюстративного цикла рукописи сохранилось 19 миниатюр, большинство - полностраничные. Как правило, на листе расположены неск. происходящих друг за другом событий, к-рые размещены либо в разных частях миниатюры, либо в неск. ярусов. С IX в. Пятикнижие находилось в б-ке аббатства Сен-Мартен в Туре, откуда его украли в 1843 г.; возможно, именно эта рукопись послужила одним из главных источников иконографии фронтисписов каролингских Библий турской школы; в свою очередь турские Библии стали образцами для больших романских Библий.

Голгофа. Миниатюра из Беатуса из Сан-Сальвадор-де-Табара. 975 г. (Gerona, Cathedral (Archives). MS 7. Fol. 16v)
Голгофа. Миниатюра из Беатуса из Сан-Сальвадор-де-Табара. 975 г. (Gerona, Cathedral (Archives). MS 7. Fol. 16v)

Голгофа. Миниатюра из Беатуса из Сан-Сальвадор-де-Табара. 975 г. (Gerona, Cathedral (Archives). MS 7. Fol. 16v)

В VIII-IX вв. культурная ситуация на Пиренейском п-ове изменилась. С юга И., завоеванной арабами, на христ. север бежали не только отдельные семьи, но и монастырские общины с б-ками. Через Астурийское королевство и Наварру проникало влияние каролингского и ирл. искусства. Христ. скриптории, оставшиеся на территории, завоеванной арабами, попали под воздейстие араб. искусства. Т. о., в Леоне, Кастилии и Ла-Риохе встретились разные группы населения и произошло смешение различных художественных и культурных влияний, что к сер. X в. привело к возникновению такого феномена, как испан. миниатюра. Миниатюра X-XI вв. получила не совсем корректное название «мосарабская», т. к. в строгом смысле этот термин относится к искусству христиан в Андалусии, а область ее сложения и распространения значительно превосходила территорию Арабского халифата.

Миниатюра сер. X-XI в. представляет собой синтез неск. традиций, она эклектична и неоднородна. Основные источники ранней испан. миниатюры: позднеантичная научная иллюстрация; иудейская изобразительная традиция, повлиявшая на сложение иллюстративных циклов ветхозаветной части Библии и «Толкования»; миниатюры ирл. и каролингских Четвероевангелий; вестгот. ювелирное искусство, для к-рого характерны яркие контрастные цвета и схематизация формы; а также некоторые сюжеты и орнаменты из раннего араб. искусства. Особенность испан. рукописей - подробные колофоны с указанием года и месяца создания, а также имен писцов и миниатюристов. В 214 рукописях X-XI вв. можно найти 59 имен каллиграфов и художников.

Скриптории в X-XI вв. существовали в основном при мон-рях, реже при соборах. На территории Леона главные скриптории находились при Леонском соборе и монастырях Сан-Сальвадор в Табаре (совр. пров. Самора), Санта-Мария-де-Валькавадо (совр. пров. Паленсия) и Сан-Мигель-де-Эскалада (совр. пров. Леон); на территории Кастилии - при мон-рях Сан-Педро и Санто-Томас в Валеранике и Сан-Педро-де-Карденья (совр. пров. Бургос); на территории Ла-Риохи - при монастырях Сан-Мильян-де-ла-Коголья (см. в ст. Емилиан, прп.) и Сан-Мартин-де-Альбельда. Большая часть писцов - местные монахи и клирики, но были и странствующие мастера.

Народ поклоняется изваянию царя Навуходоносора. Три отрока в пещи огненной. Миниатюра из Беатуса из Сен-Севера. Ок. 1072 г. (Paris. lat. 8878. Fol. 224)
Народ поклоняется изваянию царя Навуходоносора. Три отрока в пещи огненной. Миниатюра из Беатуса из Сен-Севера. Ок. 1072 г. (Paris. lat. 8878. Fol. 224)

Народ поклоняется изваянию царя Навуходоносора. Три отрока в пещи огненной. Миниатюра из Беатуса из Сен-Севера. Ок. 1072 г. (Paris. lat. 8878. Fol. 224)

Миниатюры из таких рукописей нач. X в., как Библия из Сан-Педро-де Карденья (Архив собора в Бургосе; 910-914) и Леонский антифонарий (Archivo San Isidoro de León. 8, 915 г.), свидетельствуют о том, что в это время уже наметились основные стилистические особенности испан. миниатюры.

В сер. X в. появилась плеяда ярких мастеров, работавших в скрипториях Леона, Кастилии и Ла-Риохи; самые известные среди них - Магио, Флоренсио и Вигила. Им принадлежат наиболее ранние из сохранившихся рукописей «Толкования» (рукописи этого типа также известны под названием «Беатусы»): Беатус из Сан-Мигель-де-Эскалада (NY Morgan. M. 644, ок. 940-945 гг.), Беатус из Жироны (Girona, Museo Diocesano. N. inv. 7(11), 975 г.) и Беатус из Табары (Madrid. Archivo Historico Nacional. 1097B, 970-975 гг.), а также неск. Библий. Библия из ц. Сан-Исидоро (Archivo San Isidoro de León. 2, 960 г.) (1-я Леонская Библия) содержит развитый, подробный цикл полностраничных иллюстраций; миниатюры выполнены мастером Флоренсио. Особенно детально проиллюстрирована ветхозаветная часть, прежде всего, кн. Исход, Книги Царств, Книга прор. Даниила. В миниатюрах, напр. к Книге прор. Даниила, и в образах Адама и Евы много иконографических параллелей с изображениями, украшающими рукописи «Толкования». В них можно видеть иконографические черты раннего происхождения, связанные с иудейской традицией иллюстрирования ВЗ. Возможно, Библия копирует утраченный памятник VI-VII вв.

Большинство иллюстрированных рукописей, созданных в сер. X - сер. XI в., содержат текст «Толкования» мон. Беата Лиебанского. В 633 г. на IV Толедском Соборе был установлен обычай читать Откровение Иоанна Богослова между Пасхой и Пятидесятницей, к-рый долго сохранялся в испан. литургической практике. В 776 г. в мон-ре Санто-Торибио-де-Льебана (совр. пров. Кантабрия) Беат, монах и теолог Астурийского королевства, написал «Толкование», текст которого разошелся во множестве копий. Популярность «Толкования» в испан. мон-рях была связана с мусульман. завоеванием, которое христиане И. расценивали как пришествие антихриста, а события Откровения - как описание реальных событий, происходивших на Пиренейском п-ове в VIII в. Текст «Толкования» появился в новых редакциях в 784 и 786 гг. По легенде, 1-я иллюстрированная рукопись «Толкования» была создана мон. Беатом (не сохр.). Всего до нас дошло 34 списка текста, из них 26 иллюстрированных. Самый ранний список - рукопись из Сан-Мигель-де-Эскалада (или Беатус Моргана). Традиция иллюстрирования этого текста сохранялась практически без изменений в течение неск. веков от Беатуса Моргана до нач. XIII в.

Пророчество о падении Вавилона. (Откр 18. 1–24). Миниатюра из Беатуса из Сан-Андрес-де-Арройо. 1-я четв. XIII в. (Paris. Nouv. aсq. lat. 2290. Fol.166)
Пророчество о падении Вавилона. (Откр 18. 1–24). Миниатюра из Беатуса из Сан-Андрес-де-Арройо. 1-я четв. XIII в. (Paris. Nouv. aсq. lat. 2290. Fol.166)

Пророчество о падении Вавилона. (Откр 18. 1–24). Миниатюра из Беатуса из Сан-Андрес-де-Арройо. 1-я четв. XIII в. (Paris. Nouv. aсq. lat. 2290. Fol.166)

В основе иконографии нек-рых сюжетов «Толкования» лежат иллюстрации к научным трактатам поздней античности. Среди изображений - одна из самых древних христ. карт мира, выполненная в соответствии с описаниями в тексте «Этимологий» св. Исидора Севильского; в ней используется концентрическая схема из арабских астрономических трактатов. По составу иллюстративных циклов рукописи делятся на 2 редакции. В основе 1-й - несохранившаяся рукопись VIII в.; манускрипты этой редакции создавались в Ла-Риохе и Наварре; ее главные памятники: Беатус из Сен-Севера (Paris. lat. 8878, ок. 1072 г.), Беатус из Сан-Мильян-де-ла-Коголья (Scorial. II. 5, 2-я пол. X в.), Беатус из Эль-Бурго-де-Осма (Archivo de la Cathedral de El Burgo de Osma. 1, 1086 г.). Вторая редакция была распространена на территориях Леона и Кастилии. Мастер Магио ввел новые элементы в иллюстрации «Толкования» из Сан-Мигель-де-Эскалада: образы евангелистов (видимо, заимствованные из иллюстративного цикла Четвероевангелия), генеалогические таблицы библейских персонажей, а также иллюстрации к Книге прор. Даниила. К этой редакции относятся: Беатус из Ла-Сеу-д'Уржель (Museu Diocesa d'Urgell. 26, посл. треть X в.), Беатус Фердинанда I, или Беатус Факунда (Matrit. Vitr. 14-2, 1047 г.), Беатус из Жироны (Girona, Museo Diocesano. N. inv. 47, 1175-1185 гг.), а также ряд рукописей XII и XIII вв.: из Сан-Педро-де-Карденья (листы в разных собраниях: Madrid, Museo Arqueológico Nacional; Madrid, Biblioteca Francisco de Zabálburu y Basabe; Girona, Museu Diocesà; N. Y., the Metropolitan Museum of Art, 1175-1185 гг.), из Манчестера (Manchester. The John Rylands Library. lat. 8, кон. XII в.), из монастыря Лас-Уэльгас (NY Morgan. M.429, 1220 г.), из Сан-Андрес-де-Арройо (Paris. Nouv. acq. lat. 2290, 1-я четв. XIII в.).

Испан. живопись X-XI вв.- это предельно выразительный вариант воплощения романского стиля, который характеризуют контрастность цвета, чрезвычайно экспрессивная и напряженная жестикуляция, неестественность поз. Фигуры искажены до гротеска, бесформенны и аморфны; драпировки, подобно кокону, окутывают фигуры и оживляются только моделировкой - параллельными дугами, имитирующими складки и образующими динамичный узор на поверхности одежд, но совсем не соответствуют анатомии человеческого тела. Влияние позднеантичной и раннехристианской изобразительной традиций здесь почти незаметно. Главное выразительное средство - линия. Композиция строится по стандартной схеме. Образы выглядят застывшими, схематичными, однако внутреннее напряжение придает им мощь и яркую выразительность.

Особое место в истории испан. рукописной книги занимает Каталония. До XII в. она была гораздо теснее связана с Европой, чем остальная И., поэтому художественные особенности каталонских рукописей значительно отличаются от стилистических черт манускриптов Кастилии и Леона. Главный центр изготовления рукописей на территории Каталонии находился в аббатстве Санта-Мария в Риполе (совр. пров. Жирона), от него зависели скриптории в Вике (совр. пров. Барселона) и Жироне. В нач. XI в. монастырь Санта-Мария в Риполе стал самым крупным культурным и просветительским центром И. после Толедо. По заказу аббата Оливы во 2-й четв. XI в. были выполнены 3 иллюстрированные Библии. Из них сохранились Библия из Риполя (ранее ошибочно называвшаяся Библия из Фарфы) в Ватиканской б-ке (Vat. lat. 5729) и Библия из Сан-Пере-де-Родес в Парижской национальной б-ке (Paris. lat. 6), 3-я погибла при пожаре. Обе сохранившиеся Библии - гигантского, т. н. «атлантовского» формата. Это, как и миниатюры в виде многорегистровых фронтисписов, указывает на их родство с каролингской традицией украшения полного текста Библии (турская школа). Рукописи богато иллюстрированы, в большинстве случаев полностраничные иллюстрации предваряют соответствующие книги Библии. Они заметно отличаются друг от друга, и только в цикле иллюстраций к истории творения миниатюры из 2 рукописей близки по иконографии. Новозаветный цикл есть только в Библии из Риполя, а Апокалипсис проиллюстрирован только в Библии из Сан-Пере-де-Родес, причем последний связан по иконографии не с испан. традицией «Толкования», а скорее с фресками средневекового Рима и Лация.

Сцены из истории царя Соломона. Миниатюра из Библии из Сан-Пере-де-Родес. 2-я четв. XI в. (Paris. lat. 6(2). Fol. 129v)
Сцены из истории царя Соломона. Миниатюра из Библии из Сан-Пере-де-Родес. 2-я четв. XI в. (Paris. lat. 6(2). Fol. 129v)

Сцены из истории царя Соломона. Миниатюра из Библии из Сан-Пере-де-Родес. 2-я четв. XI в. (Paris. lat. 6(2). Fol. 129v)

Библия из Сан-Пере-де-Родес состоит из 4 томов; с XII в. она находилась в мон-ре Сан-Пере-де-Родес (совр. пров. Жирона). Иллюстрации, к-рые выполнены разными мастерами, неоднородны по стилю и качеству. Рисунки из 1-го тома подкрашены охрой и зеленым, остальные не раскрашены. Рукопись не закончена; по стилю ее иллюстрации близки миниатюрам, созданным в Сев. Франции, в особенности к произведениям школы Сент-Омера, а также к англо-норманнскому искусству XI в., в частности к работам мастеров из Дарема и Кентербери.

Библия из Риполя - одна из самых богато иллюстрированных книг своей эпохи, ее иконографическая программа связана с композицией зап. фасада ц. Санта-Мария в Риполе. Здесь, как и в Библии из Сан-Пере-де-Родес, основная часть иллюстраций - простые контурные рисунки, большинство - нераскрашенные, т. е. рукопись тоже не окончена. Мосарабских влияний в иллюстрациях этих Библий нет; каталон. Библии связаны с европ. традициями гораздо сильнее, нежели с местными. Исследователи (В. Нойсс, П. Клайн) считают, что в основе иллюстраций обеих Библий лежит единый источник, вероятно находившийся в Риполе. Они восходят к той же раннехрист. традиции, что и Пятикнижие Ашбернема, «Толкование» мон. Беата Лиебанского и Леонская Библия 960 г.

В XII в. в миниатюрах испан. рукописей сначала заметно воздействие искусства Италии и Франции, а позже Англии. Эти влияния охватили не только Каталонию, но также Леон и Кастилию. Они привели к постепенному вытеснению мосараб. черт в искусстве этих областей.

По-прежнему основной продукцией скрипториев являются Беатусы: из Санто-Доминго-де-Силос (Lond. Brit. Lib. Add. 11695, 1109 г.), Турина (Taurin. J. II. 1 (olim lat. 93), нач. XII в.), Сан-Педро-де-Карденья (Girona, Museo Diocesano. N. inv. 47, ок. 975 г.); большие романские Библии с полностраничными многорегистровыми фронтисписами: из Авилы (Matrit. Vitr. 15-1, сер. XII в.), из ц. Сан-Исидоро (León Colegiata. Sígn. 2, 1162 г.), из собора в Бургосе (Biblioteca Pública del Estado en Burgos, посл. четв. XII в.); к рукописи законодательного характера: Книга завещаний леонских королей (Archivo de la Catedral Metropolitana de Oviedo, 1-я треть XII в.).

Видение ап. Иоанну Богослову Сидящего на троне. Миниатюра из Беатуса из Наварры. Кон. XII в. (Paris. Nouv. acq. lat. 1366. Fol. 169)
Видение ап. Иоанну Богослову Сидящего на троне. Миниатюра из Беатуса из Наварры. Кон. XII в. (Paris. Nouv. acq. lat. 1366. Fol. 169)

Видение ап. Иоанну Богослову Сидящего на троне. Миниатюра из Беатуса из Наварры. Кон. XII в. (Paris. Nouv. acq. lat. 1366. Fol. 169)

Для испанской традиции характерно копирование известных рукописей, повторение знаменитых образцов. Так, Библия из ц. Сан-Исидоро, выполненная в Леоне в 1162 г., является копией знаменитой Леонской Библии 960 г., а туринский Беатус, созданный в Каталонии в нач. XII в., повторяет Беатус из Жироны 975 г.

Англо-норманнское влияние, пришедшее в И. к концу века, особенно сильно проявляется в орнаментах, бордюрах и инициалах книг. Однако в 2 рукописях кон. XII в.- Библии кор. Санчо (Amiens. Bibl. Municip. 108, 1197 г.) и Библии из собора в Бургосе - стилистика англ. раннеготической миниатюры нашла отражение в иллюстративном цикле.

Особое явление представляют поздние рукописи «Толкования», созданные в 1166-1250 гг. Их 8: из мон-рей Сан-Педро-де-Карденья, Сан-Андрес-де-Арройо, Лас-Уэльгас и Санта-Мария-де-Риосеко (совр. пров. Бургос; хранится в México, Archivo General de la Nación), Наварры (Paris. Nouv. acq. lat. 1366, кон. XII в.), Леона (разрозненные листы хранятся в разных собраниях), Манчестера, Лорвана (Arquivo de Torre do Tombo de Lisboa. 160, 1189 г.). Большая часть этих рукописей написана и украшена в цисцерцианских мон-рях, поскольку там их читали в течение литургического года. Стилистически эти рукописи связаны с англ. искусством; те, что относятся к кон. XII в. (из Манчестера и Сан-Педро-де-Карденья), близки работам англ. мастера де Брейля, а рукописи 1-й пол. XIII в. (из Санта-Мария-де-Риосеко и Сан-Андрес-де-Арройо) - фрескам Сихены и Артайса. В них уже заметна раннеготическая стилистика.

В XIII в. И. была культурно и политически связана с 2 великими монархиями Сев. Европы - Англией и Францией, поэтому она напрямую восприняла новый готический стиль. Распространение его за Пиренеи было медленным, т. к. в 1-й пол. XIII в. в местном искусстве были глубоко укоренены романские традиции. С середины века началось проникновение готики на Пиренейский п-ов. С сер. XIII до сер. XIV в. в искусстве Кастилии и Каталонии ощущается французское влияние, но в каждой из культур по-своему.

Миниатюра из сб. «Cantigas de Santa Maria». 1275–1284 гг. (Escorial. T. I.1. Fol. 140r)
Миниатюра из сб. «Cantigas de Santa Maria». 1275–1284 гг. (Escorial. T. I.1. Fol. 140r)

Миниатюра из сб. «Cantigas de Santa Maria». 1275–1284 гг. (Escorial. T. I.1. Fol. 140r)

В 1270-1280 гг. в Кастилии, в придворных мастерских кор. Альфонсо X Мудрого, была создана значительная группа рукописей. Альфонсо Мудрый (1252-1282) учился у лучших христ., араб. и евр. ученых, поэтов и историков; он был автором мн. поэтических сочинений, а также трактата о шахматах, проиллюстрированного в 1283 г. в Севилье (Scorial. Ms. T.I.6). При дворе кор. Альфонсо Мудрого литургические книги не создавались, однако главным трудом своей жизни король считал написанный им на галисийском языке сборник песен в честь Девы Марии «Cantigas de Santa Maria». Сборник представляет собой самое большое собрание одноголосых средневековых песен. Большая их часть посвящена чудесам Девы Марии, а каждая 10-я является гимном Богоматери. Сохранилось 4 иллюминированных списка этого текста: 2 хранятся в Эскориале, по одному - в Национальной б-ке в Мадриде и в Национальной б-ке во Флоренции. Самый известный и наиболее полно иллюстрированный - кодекс из Эскориала (Scorial. T. I.1, 1275-1284 гг.). В нем более тысячи миниатюр, многие из которых дают богатейший и уникальный материал для историков музыки и средневек. быта, напр. цикл из 40 изображений музыкантов, играющих на различных инструментах. Эти рукописи были созданы в 1270-1280 гг., над ними работали неск. миниатюристов. Все 4 имеют одинаковую структуру, в текст включены ноты, каждая из песен сопровождается полностраничной иллюстрацией, разделенной на 6 равных компартиментов. Подобная структура страницы - использование готических аркад для обрамления иллюстраций, иконография большинства сцен, а также тип бордюров и инициалов - напоминает франц. образцы, напр. Библию кардинала Мацеёвского. Однако стилистически эти миниатюры не столь изысканны, как произведения искусства франц. готики времени Людовика Святого, скорее они напоминают южноитальянские рукописи времени Фридриха II. В рукописях кор. Альфонсо Мудрого проявилось также влияние ислам. миниатюры багдадской школы, т. к. араб. культура играла важную роль при дворе этого короля.

В сер. XIII в. арагонский король завоевал Балеарские о-ва и Валенсию. Каталония стала великой морской державой, важнейшим коммерческим центром и не могла остаться в стороне от художественных веяний эпохи. Среди наиболее значительных произведений каталон. готики - серия юридических документов. В сер. XIII в. был составлен 1-й сб. «Привилегий Арагона», и в конце столетия появились его роскошно иллюстрированные копии. Сохранилась копия на арагонском языке, получившая название «Vidal Mayor» (Malibu. J. Paul Getty Museum. 83 MQ 165), со 156 миниатюрами. Чуть позже появилась копия текста «Обычаи Барселоны и традиции Каталонии» (Usage de Barselone) (Paris. lat. 4670A). Текст был составлен в кон. XI в. и многократно копировался, поскольку это был главный сборник законов каталон. права. Анализ иллюстраций из этих рукописей свидетельствует о том, что в кон. XIII в. искусство Каталонии находилось под влиянием парижской миниатюры, в частности работ мастера Оноре. Оформление страниц, историзованные инициалы, бордюры и маргиналии, цветовая гамма с преобладанием синего и красного цветов - все это следует принципам украшения иллюстрированных рукописей при парижском дворе. Расцвет франц. стиля в Каталонии продолжился до сер. XIV в.

С сер. XIV в. в оформлении иллюстрированных рукописей при крупных дворах Европы чувствовалось влияние итал. искусства треченто. Главным источником влияний стала Тоскана; новый стиль с объемными моделировками, тяжелыми складками, мощными формами, пластической убедительностью пришел на смену графической элегантности рукописей предыдущего века. В средиземноморских странах его влияние было особенно заметно.

Мастерские Мальорки, подчиненной арагонскому престолу, тоже находились в русле новых итал. влияний. Великолепные иллюминированные манускрипты 30-х гг. XIV в.- «Книга привилегий Мальорки» (Arxiu del Regne de Mallorca. № 1, 1335 г.) и «Законы Мальорки» (Brux. 9169, 1337 г.) свидетельствуют об отходе местной мастерской от французской эстетики и усилении итальянского влияния (братьев Лоренцетти и Дуччо), хотя в отличие от рукописей Барселоны в манускриптах сохранились некоторые приемы готической стилизации.

Успение Пресв. Богородицы. Миниатюра из Бревиария Мартина Арагонского. 1398–1405 гг. (Paris. Roth. 2595. Fol. 369)
Успение Пресв. Богородицы. Миниатюра из Бревиария Мартина Арагонского. 1398–1405 гг. (Paris. Roth. 2595. Fol. 369)

Успение Пресв. Богородицы. Миниатюра из Бревиария Мартина Арагонского. 1398–1405 гг. (Paris. Roth. 2595. Fol. 369)

Важный вклад в переориентацию искусства Каталонии на итал. проторенессанс внесли отец и сын Феррер и Арнау Басса. Они работали для Арагонской династии в 1-й пол. XIV в., и основной сферой их деятельности были фрески, алтари и ретабло. Особенно сильно на их творчество повлияла сиенская живопись. «Librо verdе de Barselona» (Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona. 1.346-1.370, 1346-1348 гг.) - сборник привилегий «Совета ста», а также новая роскошная копия текста «Обычаи Барселоны и традиции Каталонии» (Arxiu Municipal de Lleida. 1.378, 1333-1335 гг.) приписываются их мастерской. Роскошные цветочные бордюры и медальоны на полях страниц, глубокое пространство миниатюр, мощные фигуры, объемная моделировка лиц - все это свидетельствует о полном усвоении художественного языка нового искусства Центр. Италии и об отказе от изящной линеарности франц. готики. Из их мастерской вышла также т. н. Псалтирь из Кентербери (Paris. lat. 8846). Первая часть декорации этой рукописи была создана в Англии в 1200 г., и сразу же после этого неоконченная Псалтирь попала в Барселону, в 40-х гг. XIV в. здесь была завершена работа с рукописью художниками из мастерской Феррера Басса. Необходимость следовать предварительным наброскам англ. мастеров объясняет нек-рые различия в построении пространства и структуре страницы в этой рукописи, но стилистические особенности языка мастерской Феррера Басса с ориентацией на сиенское искусство остаются хорошо узнаваемыми. Эпидемия чумы в Европе в середине века прервала процесс последовательного развития итальянского искусства. Ок. 1349 г. Феррер и Арнау Басса умерли от «черной смерти».

Приверженность готике с ее аристократическим и интернациональным характером стала определять искусство при дворе Каталонии уже к 80-м гг. XIV в. Твердая итальянизирующая моделировка форм в соединении с грациозными арабесками в стиле франц. мастеров - характерные черты рукописей этого периода.

Черты интернациональной готики проявились в миниатюрах таких рукописей, как Миссал св. Евлалии (архив собора Барселоны, 1403), выполненный для архиепископа Барселоны выдающимся мастером нач. XV в. Рамоном Десторрентсом, и Бревиарий Мартина Арагонского (Paris. Roth. 2529, 1398-1405 гг.). В структуре страницы, в рисунке бордюров, в усложнении пространства можно видеть синтез итал. и франц. традиций. Здесь заметно влияние таких франц. рукописей, как Бельвилльский Бревиарий, а также манускриптов, выполненных для герцога Беррийского (Малый часослов и Большие французские хроники).

Период интернациональной готики при арагонском дворе длился до 1430 г., среди самых великолепных примеров этого стиля - Часослов Бернардо Мартореля из мон-ря св. Клары в Барселоне (l'Arxiu Municipal de Barcelona, 1430 г.). Увлечение франко-фламанд. живописью, стремление к достоверности, пространственная убедительность, множество деталей, тонкость цветовых переходов и умелое использование света сочетаются в его работах с изяществом и изысканностью позднеготического искусства.

Фламандское влияние, пришедшее в И. в сер. XV в., особенно отразилось на живописи Кастилии и Леона и вызвало кардинальные перемены в искусстве этих областей. Одним из поздних примеров фламанд. влияния на миниатюру является Роскошный Миссал Сиснероса (Misal Rico; Matrit. 1540-46), выполненный в 1518 г. для кард. Франсиско Хименеса де Сиснероса. Рукопись создана в т. н. стиле «Гента-Брюгге», чрезвычайно популярном с кон. XV в. во Фландрии и за ее пределами. Это иллюзионистическая живопись с 3-мерными широкими бордюрами-обманками, предельным натурализмом и обилием деталей.

Лит.: Sampere y Miquel S. Los cuatrocentistas catalanes. Barcelona, 1906. 2 vol.; Neuss W. Die katalanische Bibelillustration und die Wende des ersten Jahrtausends und die altspanische Buchmalerei. Bonn; Lpz., 1922; Gudiol y Cunill J. La pintura mig-eval catalana. Barcelona, 1927-1955. Vol. 1: Els Primitius. 3 pt.; 1955. Vol. 1. Pt. 3: La miniatura catalana; idem. Die Apokalypse des Hl. Johannes in der Altspanischen und Altchristlichen Bibelillustration. Münster, 1931. 2 Bde; Domínguez Bordona J. La miniatura española. Barcelona, 1930. 2 vol.; Trens M. Ferrer Bassa i les pintures de Pedralbes. Barcelona, 1936; Churruca M. Influjo oriental en los temas iconográficos de la miniatura española: Siglos X-XIII. Madrid, 1939; Meiss M. Italian Style in Catalonia and 14th Cent. Catalan Workshop // J. of the Walters Art Gallery. 1941. Vol. 4. P. 45-87; Guerrero Lovillo J. Las cantigas: Estudio arqueologico de sus miniaturas. Madrid, 1949; idem. Miniatura gótica castellana, siglos XIII y XIV. Madrid, 1956; Grabar A. Éléments sassanides et islamiques dans les enluminures des manuscrits espagnols du Haut Moyen Age // Arte del Primo Millenio. Torino, [1950]. P. 312-319; Gudiol y Ricart J. Bernardo Martorell. Madrid, 1959; Bohigas P. La ilustración y la decoración del libro manuscrito en Cataluсa. Barcelona, 1960-1967 2. 3 vol.; Guilmain J. Zoomorphic Decoration and the Problem of the Sources of Mozarabic Illumination // Speculum. 1960. Vol. 35. P. 17-39; Domínguez Bordona J. Miniatura. Ainaud J. Grabado. Encuadernacion. Madrid, 1962. (Ars Hispaniae; 18); Durliat M. L'art en el regne de Mallorca. Mallorca, 1964; Cid Priego C., Vigil Álvarez I. El Beato de la Biblioteca Nacional de Turin // Anales del Instit. de Estudios Gerundenses. 1964. Vol. 17. P. 163-328; Werckmeister O. K. Islamische Formen in Spanischen Miniature des 10 Jh. und das Problem der mosarabischen Buchmalerei // L'Occidente e l'islam nell'Alto Medioevo, 2-8 apr. 1964. Spoleto, 1965. Vol. 2. P. 933-967; Bohigas P. La ilustración y la decoración del libro manuscrito en Cataluña. Barcelona, 1965-19672. Vol. 2-3: Período gótico y Renacimiento; Williams J. W. A Castilian Tradition of Bible Illustration: The Romanesque Bible from San Millán // J. of the Warburg and Courtauld Inst. L., 1965. Vol. 28. P. 66-85; idem. The Moralia in Iob of 945: Some Iconographic Sources // Archivo Español de Arqueología. Madrid, 1972/1974. Vol. 45/47. P. 223-235; idem. Early Spanish Manuscript Illumination. N. Y.; L., 1977; Thiery A. Note sull'origine della miniatura mozarabica // Commentari. R., 1966. Vol. 17. P. 241-265; Vieillard-Troiekouroff M. Les Bibles de Théodulphe et la Bible wisigothique de La Cava dei Tirreni // Synthronon: Art et archéologie de la fin de l'Antiquité et du Moyen âge. P., 1968. P. 153-164; Yarza Luaces J. Las miniaturas de la Biblia de Burgos // Archivo español de arte. Madrid, 1969. Vol. 42. P. 185-203; idem. Las bestias apocalípticas en la miniatura de los beatos // Traza y Baza. Palma de Mallorca, 1974. Vol. 4. P. 51-75; idem. El «Descensus ad inferos» del Beato de Gerona y la escatologia musulmana // Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología. Valladolid, 1977. Vol. 43. P. 135-146; idem. El Infierno del Beato de Silos // Estudios Pro Arte. Barcelona, 1977. Vol. 12. P. 26-39; idem. Baja Edad Media: Los siglos del Gótico. Madrid, 1992. (Introducción al Arte Español); idem. Beato de Liébana: Manuscritos illuminados. Barcelona, 1998; Bucher F. The Pamplona Bibles. New Haven; L., 1970. 2 vol.; Klein P. Date et scriptorium de la Bible de Roda: Etat des recherches // Cahiers de Saint Michel de Cuxa. Prades-Codalet, 1972. N 3. P. 91-102; idem. Die Apokalypsezyklus der Roda-Bibel und seine Stellung in der Ikonographischen Tradition // Archivo Español de Arqueología. 1972/1974. Vol. 45/47. P. 267-334; idem. Der ältere Beatus-Kodex Vitr. 14-1 der Biblioteca Nacional zu Madrid: Studien zur Beatus-illustration und der spanischen Buchmalerei des 10 Jh. Hildesheim, 1976; Llonch S. Pintura italogótica valenciana. Barcelona, 1975; Mundo A., Sanchez Mariana M. El comentario de Beato al Apocalipsis: Catálogo de los códices. Madrid, 1976; Mentré M. La miniature en León y Castilla en la Alta Edad Media. León, 1976. 2 Bde; Sureda Pons J. El gótic catalа. Barcelona, 1977. Vol. 1: Pintura; Actas del Simposio para el studio de los cуdices del «Commentario al Apocalipsis» de Beato de Liébana. Madrid, 1978-1980. 3 vol.; Stierlin H. Le livre de Feu: L'Apocalypse et l'art mozarabe. Gen., 1978; Grizzard M. F. M. Bernardo Martorell: Fifteenth-Cent. Catalan Artist. N. Y.; L., 1985; Gudioly Ricart J., Alcolea i Blanch S. Pintura gótica catalana. Barcelona, 1986; Barral y Altet X., Liaсo Martínez E., Sureda Pons J. Cataluña. Madrid, 1987. Vol. 1: Tarragona y Lerida. (La Espaсa gótica; 2); Alcoy Pedrуs R. Ferrer Bassa y el italianismo: Revisiones sobre la trama de un nuevo catálogo // Antichità viva. Firenze, 1991. Vol. 30. N 1/2. P. 5-16; Planas Badenas J. Bernat Martorell y la iluminación del libro: Una aproximación al Libro de Horas del Archivo Histórico Municipal de Barcelona // Boletín del Museo e Instituto Camуn Aznar. 1991. N 46. P. 115-142; Dodwell C. R. The Pictorial Arts of the West 800-1200. New Haven; L., 1993; Ibarburu M. E. Los scriptoria de Ripoll, Vic i Gerona: Un posible estilo catalán de ilustración de manuscritos // Lambard: Estudis d'art medieval. Barсelona, 1993/1994. Vol. 7. P. 157-171; eadem. El esplendor del gótico catalán: La miniatura a comienzos del siglo XV. Lleida, 1998; Cathalonia: Arte gótico en los siglos XIV-XV. Madrid, 1997; Molina Figueras J. Arte, devoción y poder en la pintura tardogótica catalana. Murcia, 1999; L'art gòtic a Catalunya. Barcelona, 2002; Español F. El gótic catalа. Manresa, 2002; Ruiz Quesada F. Bernat Martorell, el Mestre de Sant Jordi. Barcelona, 2002.
С. В. Ковалевская

2-я пол. XIII - кон. XV в. Живопись

Три Марии у гроба Господня. Роспись капеллы Сан-Микел мон-ря Педралбес, Барселона. 1346 г. Художники Феррер и Арнау Басса
Три Марии у гроба Господня. Роспись капеллы Сан-Микел мон-ря Педралбес, Барселона. 1346 г. Художники Феррер и Арнау Басса

Три Марии у гроба Господня. Роспись капеллы Сан-Микел мон-ря Педралбес, Барселона. 1346 г. Художники Феррер и Арнау Басса
Во 2-й пол. XIII - нач. XIV в. благодаря успехам Реконкисты Каталония первой из всех регионов И. получила возможность строить церкви. Однако И. не имела собственных специалистов для их строительства и украшения, что компенсировалось приглашением иностранных мастеров и приобретением произведений искусства за границей. Первыми произведениями живописи в этот период стали иконы сицилийско-норманнского византинирующего круга (т. н. maniera Bizantina), привезенные гл. обр. с островов Крит или Сицилия. Представление о них дает образ Богоматери (кон. XII в.) в ц. Сан-Агустин в Валенсии. В наст. время сложно оценить воздействие, к-рое оказали эти иконы кон. XII-XIII в. на последующую испан. живопись. Их сохранилось крайне мало, однако изучение приходских архивов показывает, что такие иконы были почти в каждом приходе Каталонии, Арагона и Валенсии. Исследователи (К. Компани, Х. Суреда, А. Перес, Х. Ярса и др.) признают, что подобные иконы, влияние к-рых иногда проявляется даже в произведениях XVI в., оказали воздействие на возрождение испан. живописи, но не во фреске, а в ретабло.

Тайная вечеря. 70-е гг. XIV в.— 1400-е гг. Худож. Жауме Серра (Музей Каталонии)
Тайная вечеря. 70-е гг. XIV в.— 1400-е гг. Худож. Жауме Серра (Музей Каталонии)

Тайная вечеря. 70-е гг. XIV в.— 1400-е гг. Худож. Жауме Серра (Музей Каталонии)

В 30-х гг. XIII в. экономические причины способствовали развитию наименее затратных видов искусства, таких как декоративно-прикладное и миниатюра. Ко 2-й пол. XIII в. существовало много школ миниатюры при монастырских скрипториях, появились придворные школы, которые активно впитывали тенденции развития живописи др. стран. В 3-й четв. XIII в. отдельные испан. миниатюристы подражали франко-бургундскому стилю, что заметно в миниатюрах из манускриптов, выполненных для короля Кастилии и Леона Альфонсо X Мудрого. Наиболее значительным стало влияние рукописей, привезенных из мастерских Англии. Они способствовали утверждению на Пиренейском п-ове англо-франц. готического стиля, который потеснил романские традиции, все еще сохранявшиеся в живописи Кастилии и континентальной части Каталонии и Арагона. Главным проводником этого стиля стала школа миниатюры при дворе кор. Альфонсо Х. По образцу толедской школы переводчиков, сформированной при его отце кор. Фернандо III (1217-1252), в 1254 г. Альфонсо Х открыл школы в Севилье и Мурсии. При школах были созданы скриптории, где переписывались и иллюстрировались произведения придворных ученых, переводчиков, а также самого монарха («Cantigas de Santa Maria» - Scorial. T.I.1. 1275-1284 гг.; и «Книга игр» - Escorial. T.I.6, 1283 г.). Мастера придворной севильской школы во многом отталкивались от совр. французской придворной миниатюры. Это заметно в цветовой гамме, в размещении сцен на листе и в написании фигур (напр., изображения музыкантов в «Cantigas de Santa Maria» - Fоl. 295v). Вместе с тем в отдельных миниатюрах проявляется наследие романской эпохи: подражание плоскостной живописи фронталей, восточные мотивы - особенно в рисунках инициалов и тонком узоре, обрамляющем сцены («Книга игр»). Севильская школа миниатюристов и каллиграфов стала ярким явлением в готической живописи Кастилии, но просуществовала лишь до кон. 80-х гг. XIII в. В дальнейшем в искусстве этого региона И. преобладала скульптура, а живопись утратила ведущую роль, как это было в романскую эпоху.

Мадонна с Младенцем в окружении музицирующих ангелов. 90-е гг. XIV в. Худож. Пере Серра (Музей Каталонии)
Мадонна с Младенцем в окружении музицирующих ангелов. 90-е гг. XIV в. Худож. Пере Серра (Музей Каталонии)

Мадонна с Младенцем в окружении музицирующих ангелов. 90-е гг. XIV в. Худож. Пере Серра (Музей Каталонии)

Иначе сложилась художественная ситуация в Арагонском королевстве. Здесь не только иллюстрировались манускрипты, но и создавались живописные алтари - ретабло. У Каталонии и Валенсии, находившихся под англо-французским и бургундским влиянием, также существовали тесные художественные связи с Италией. Основой для возникшего здесь стиля живописи послужили отголоски романики и в большей степени мосарабского вкуса, выработанного за столетия сосуществования 2 культур. Этот стиль получил наименование «франко-готический» (Ч. Пост) или «линеарная готика» (А. Рикарт). Последнее название более точно отражает его характер, поскольку изображение строится на выразительных и четких линиях, пространство между которыми заполнено локальными цветовыми пятнами. Одна из самых влиятельных франко-готических школ находилась в столице Каталонии Барселоне. Экономическое благополучие, связанное с успехами в торговле, создало материальную базу для развития искусств. В качестве заказчиков выступали не только дворы знати, но и поместные приходы и монастыри. В XIV в. искусство Каталонии было открыто для художественных течений, поэтому линеарная готика обогатилась здесь влиянием более прогрессивного итал. искусства, что продлило ее жизнь. Так, следы линеарной готики можно видеть в испанской живописи примитивного характера вплоть до сер. XVI в. (напр., «Алтарь со сценами из жизни вмч. Георгия», 2-я пол. XIV в., Музей искусств, Лос-Анджелес, США). Мастер сознательно отказался от светотеневого и перспективного построений, избрав основным выразительным элементом непрерывную линию - она очерчивает абрис фигуры вмч. Георгия, черты его лица, все детали доспехов, а также создает контур белоснежной фигуры коня.

Второй крупный художественный центр арагонской короны - Валенсия, которая зависела от Каталонии, и эта несамостоятельность проявилась и в живописи, авторами которой были мастера, приглашенные из Барселоны.

Хождение по водам ап. Петра. Фрагмент «Ретабло св. Петра». 1411–1413 гг. Худож. Луис Борраса (ц. Санта-Мария, Терраса)
Хождение по водам ап. Петра. Фрагмент «Ретабло св. Петра». 1411–1413 гг. Худож. Луис Борраса (ц. Санта-Мария, Терраса)

Хождение по водам ап. Петра. Фрагмент «Ретабло св. Петра». 1411–1413 гг. Худож. Луис Борраса (ц. Санта-Мария, Терраса)

Среди каталон. мастеров XIV в. выделяется Феррер Басса, чьи работы оказали сильное влияние на испан. живопись сер. XIV в. В произведениях Бассы соединены итал. манера и элементы франко-готической живописи, они также близки к работам флорентийских художников. Сведений о происхождении мастера, о его возможном обучении или пребывании в Италии не сохранилось. Известные по документам многочисленные заказы свидетельствуют о широком признании художника, в т. ч. при королевском дворе. В 1333-1335 гг. он иллюстрировал кн. «Обычаи Барселоны и традиции Каталонии» для кор. Альфонсо IV Арагонского, по его же заказу написал неск. несохранившихся алтарей («Алтарь св. Марка»; 2 алтаря для Мавританского дворца в Сарагосе). Самым значительным дошедшим до нас произведением Бассы являются выполненные им вместе с сыном Арнау росписи капеллы Сан-Микел в монастыре Педралбес в Барселоне (1346). Стены небольшой П-образной по форме капеллы сплошь покрыты росписью в 3 регистра. Темой декорации стали сюжеты из цикла земной жизни Спасителя. Стиль Бассы основан на подражании манере Джотто (у персонажей овальные лица с раскосыми глазами, полные губы, длинные пальцы), он использовал моделировку светом и цветом, придающую фигурам объемность и материальность, элементы перспективы, рефлексы, ввел в сцены пейзажную среду и поместил действие внутри ее. Эти элементы делали живопись Бассы сопоставимой с совр. живописью Флоренции и Сиены, однако даже в одной из самых ярких и новаторских по решению сцен - «Три Марии у гроба Господня» - художник не отказался от элементов линеарной готики. А. Басса успел до кончины создать ретабло для гильдии сапожников (ныне в кафедральном соборе Манрезы, 1346). На ретабло со сценами из жизни ап. Марка центральное место отведено истории обращения Анании, св. покровителя сапожников. На доске представлены композиции «Анания чинит сандалий апостола у ворот Мендиона» и «Ап. Марк у дома Анании». Художник отказался от условного обозначения места действия и представил житийные сюжеты как сцены из городской жизни, т. о. совместив сакральное и обыденное.

В мастерской Бассы, вероятно, сформировался худож. Рамон Десторрентс. Он завершил работы по королевским заказам, к-рые из-за смерти не успел доделать его возможный учитель, в частности ретабло для королевской капеллы во дворце Ла-Альмудайна в Пальме (о-в Мальорка). Единство всех частей этого ретабло свидетельствует о том, что Десторрентс придерживался стиля Бассы.

Сщмч. Викентий и св. Винсент Феррер. 30-е гг. XV в. Худож. Бернат Марторель (ГЭ)
Сщмч. Викентий и св. Винсент Феррер. 30-е гг. XV в. Худож. Бернат Марторель (ГЭ)

Сщмч. Викентий и св. Винсент Феррер. 30-е гг. XV в. Худож. Бернат Марторель (ГЭ)

Последователями Ф. Бассы были также братья Серра: Жауме, Франсеск, Жоан и Пере. В отличие от живописи Бассы их творчество не отличалось приверженностью итал. образцам, скорее братья являлись лучшими представителями общепринятой тенденции ориентироваться на иностранные образцы. Во 2-й пол. XIV в. высокая продуктивность мастерской братьев Серра определила художественный облик каталон. школы на неск. десятилетий вперед. Они выполнили большую часть заказов на ретабло для церквей и капелл Барселоны, их произведения встречаются на территории от Сарагосы до Альби (Франция), а также на Сардинии и Сицилии (напр., «Мадонна с Младенцем и двумя святыми», Национальный музей Сиракуз, Италия). Из сиенской школы братья заимствовали иконографические схемы и богатство оттенков, влияние Джотто сказалось в копировании фигур, остальные же элементы перешли в их живопись из линеарной готики. Ощущение неоднородности работ, особенно заметное при сопоставлении неск. произведений, возникает от преобладания в них одной из составляющих стиля (ср., напр., неск. изображений Богоматери из Музея Каталонии). Высшей точкой творчества мастерской братьев Серра стало «Ретабло Св. Духа» (кафедральный собор Манрезы), заказанное гильдией кожевников Манрезы в 1393 г. Колоссальное по размеру ретабло состоит из 18 панелей, 3 из которых составляют нижнюю пределлу, а остальные группируются вокруг центральной части в 2 столбца по 3 ряда с каждой стороны. На них представлены сцены из жизни Иисуса Христа и Девы Марии, центральная композиция - «Сошествие Св. Духа на апостолов». Система построения итальянского полиптиха сменилась в этом алтаре, как и в дальнейших работах мастерской Серра, вертикальной последовательностью, когда сюжеты читаются сверху вниз и справа налево. Но на центральной доске, где доминирует фигура Мадонны, восседающей на троне, а у подножия тесной группой изображены меньшие по масштабу фигуры апостолов, сохраняется типичная для XIV в. композиция с выдержанной иерархической вертикалью средневекового полиптиха. Здесь также совмещены несколько иконографических схем: «Мадонна с избранными святыми», «Дева Мария Царица Небесная» и «Сошествие Св. Духа на апостолов». Изображение Мадонны выдержано в сиенском стиле (его приписывают кисти Пере Серра, наиболее яркого мастера из всех братьев), тогда как на других панелях образы отмечены натуралистическими чертами, свойственными северной живописи; пропорции, жесты и позы фигуры правдоподобны, они укрупняются и стремятся заполнить все пространство. Эти черты придают произведению братьев Серра качество, названное М. Натале «неодученто»; этого качества, на взгляд ученого, были лишены последователи сиенской школы живописи на Сицилии и в Лигурии. Стремление к подражанию иностранным образцам принимало в искусстве И. и др. формы. Так, кор. Арагона Мартин I (1396-1410) заказывал копии с произведений живописи XIV в., хранящихся в папском дворце в Авиньоне, поддерживая тем самым интерес к франц. готическому стилю.

Дальнейшее развитие испанской живописи проходило в рамках интернациональной готики и совпало по времени с наивысшим экономическим подъемом Арагонского королевства, прежде всего ее главных средиземноморских центров - Барселоны и Валенсии. В И. стиль интернациональной готики стал не только придворным, но и общецерковным и приобрел оттенок жесткости и суровости (см., напр., картину «Арх. Михаил», неизвестный каталон. художник, XV в., ГМИИ). Новый стиль получил распространение также не без участия итал. художников: в Каталонии это был флорентийский мастер Николо Делло, в Валенсии - Герардо ди Якопо Старна из Флоренции и Эстеве Ровира с Кипра. Но творчество этих мастеров не стало образцом для подражания, а ускорило возникновение нового стиля. Облик каталонской интернациональной готики определило творчество Луиса Боррасы и Берната Мартореля.

Битва вмч. Георгия с драконом. Фрагмент «Ретабло св. Георгия». 1400 г. Худож. Марсаль де Сакс (Музей Виктории и Альберта, Лондон)
Битва вмч. Георгия с драконом. Фрагмент «Ретабло св. Георгия». 1400 г. Худож. Марсаль де Сакс (Музей Виктории и Альберта, Лондон)

Битва вмч. Георгия с драконом. Фрагмент «Ретабло св. Георгия». 1400 г. Худож. Марсаль де Сакс (Музей Виктории и Альберта, Лондон)

Уроженец Жироны Борраса возглавлял наиболее продуктивную мастерскую в Каталонии на рубеже XIV и XV вв. Он имел большую команду помощников, при выполнении больших заказов сотрудничал с др. крупными художниками, напр. с Герау Женером. Борраса создал в испан. живописи фигуративную традицию, которая получила широкое распространение и долго оказывала влияние на искусство, особенно периферийных районов Каталонии и Арагона. Сохранившиеся контракты, заключенные с художником, говорят о том, что он работал для гильдий и церковных орг-ций; его имя встречается среди имен художников кор. Педро IV и его наследников Хуана I и Мартина I, в правление которых в Барселоне при королевском дворе стали уделять внимание развитию искусства и светским ритуалам, подражая франц. аристократам. Живопись Боррасы наиболее отвечала утонченным придворным вкусам. Одно из самых ранних сохранившихся произведений Боррасы - «Ретабло арх. Гавриила» (до 1390, собор, Барселона) - отличается рядом заимствований. Воздействие франц. готики, итал. и нидерланд. искусства еще не переработано художником в собственный живописный язык, поэтому между частями ретабло нет единства. Но уже в этой работе поражает значимость жестов. Так, в сцене «Благовещение» фигура арх. Гавриила - это воплощение призыва, обращенного к Деве Марии, а Ее поза - выражение согласия и покорности воле Бога. Собственный стиль мастера сформировался к 1410 г., когда он получил заказ на алтарь от гильдии сапожников Манрезы. От алтаря сохранилась только цокольная доска со сценой «Оплакивание тела Христова» (включена в «Ретабло Св. Духа», кафедральный собор Манрезы), в этом фрагменте можно отметить исключительное владение формой - изломанный силуэт фигуры Иисуса Христа контрастирует с тонкой живописью карнации и прозрачного савана. Это несоответствие создает экспрессивный образ и впосл. становится отличительной чертой стиля Боррасы. Экспрессия и драматизм жестов в работах художника могут сочетаться с обилием действующих персонажей, со множеством бытовых деталей, которые нивелируют эмоциональный подъем, внося ноту повествовательности. Напр., на «Ретабло св. Петра» из ц. Санта-Мария в Террасе изображены совр. модная одежда на святых, декоративные элементы (украшения, упряжь), котелки, сковородки, за пестротой и обилием предметов словно предстает Барселона той эпохи. Эта особенность появилась в творчестве Боррасы под влиянием франц. миниатюристов, чьи работы продолжали поступать в Каталонию.

«Ретабло св. Креста». Ок. 1410 г. Худож. Мигель Альканьис (Музей Картухи в Серре, Валенсия)
«Ретабло св. Креста». Ок. 1410 г. Худож. Мигель Альканьис (Музей Картухи в Серре, Валенсия)

«Ретабло св. Креста». Ок. 1410 г. Худож. Мигель Альканьис (Музей Картухи в Серре, Валенсия)

Живопись сменившего Боррасу на позиции лидера каталонской школы Берната Мартореля (упом. в 1427-1452) менее эмоциональна и более гармонична. В 1430 г. он возглавил барселонских художников. Автор набросков, миниатюр, алтарей, рам и бордюров, он стал изготовителем художественных образцов для всей территории Арагонского королевства. Но в целом его искусство оставалось тем же парадоксальным сочетанием передового и консервативного, что и у его старшего современника. Так, в «Ретабло св. Марии Магдалины», сделанного для одной из сельских церквей (ныне в Музее диоцеза в Вике), мастер использует живописный готический стиль и вместе с тем меняет схему группировки алтарных досок в поисках др. порядка, менее иерархичного и более естественного для взгляда. Но лучше всего оценить своеобразный стиль испан. готики, к-рая объединила крайне экспрессивную ломаную форму, определяющую содержание образа, и описательную изысканность миниатюры, позволяет полиптих «Преображение» (1445-1452). Он был создан по заказу еп. Симо Сальвадора для кафедрального собора Барселоны. Сцены вокруг центральной панели принадлежат к лучшим произведениям Мартореля. В композициях «Христос и самаритянка», «Христос и хананеянка», «Умножение хлебов» и «Брак в Кане Галилейской» видно, как мастер «обогащает свою тщательную манеру письма рядом порожденных временем новшеств - стремлением к пространственности, объемности фигур, индивидуализации персонажей и изображению среды» (Каптерева Т. П. Испания. История искусства. М., 2003. С. 202). Марторель отказался от иерархии в композиции, к-рая отныне строится по единственному принципу - varietas (разнообразие): фигуры демонстрируют человеческие типажи, костюмы, позы. В испан. ретабло XV в. с максимальной наглядностью проступает дуализм мышления и образов, когда над реалистическими приемами господствует плоскостный принцип изображения. Пространство у Мартореля строится следующим образом: 1-й план обретает элементы трехмерности, но 2-го плана нет, его заменяет узорчатый золотой фон, в результате пространство остается 2-мерным.

Живопись Боррасы, Мартореля, их учеников и последователей является этапом оформления испан. искусства, сумевшего в системе интернациональной готики отразить национальный характер и соответствовать вкусам разных заказчиков. Эти достижения стали причиной стагнации художественного процесса во многих регионах не только в Арагоне, но и в Кастилии, где искусство развивалось в том же направлении, что и в Барселоне, но только в большей степени оставалось консервативным из-за отрезанности от иностранных образцов и отсутствия художественной конкуренции. Стиль интернациональной готики сохранялся не только в XV, но и в XVI в., закрыв доступ новым тенденциям в живописи, пришедшим в Европу во 2-й пол. XV в. Этот застой в искусстве не позволил регионам, которые являлись культурными лидерами в эпоху средневековья, перейти к формам, соответствующим новому мировоззрению эпохи Возрождения.

«Ретабло Бонифация Феррера». 1396–1398 гг. Худож. Герардо ди Якопо Старна (Старнина)? (Музей изобразительных искусств, Валенсия)
«Ретабло Бонифация Феррера». 1396–1398 гг. Худож. Герардо ди Якопо Старна (Старнина)? (Музей изобразительных искусств, Валенсия)

«Ретабло Бонифация Феррера». 1396–1398 гг. Худож. Герардо ди Якопо Старна (Старнина)? (Музей изобразительных искусств, Валенсия)

На рубеже XIV и XV вв. место Барселоны заняла Валенсия, к-рая в отличие от каталон. школы продолжала вбирать иностранные новации, сохранив связь интернациональной готики с расцветом испан. искусства в XVII в. Валенсия стала пристанищем для иностранных художников, к-рые, не будучи первоклассными мастерами у себя на родине, бежали от ремесленной рутины туда, где могли попытать счастья. Одним из таких художников, осевших в Валенсии, был Марсаль де Сакс (или Сас). Хороший, но не блистательный нем. мастер стал наиболее знаменитым художником в Валенсии на рубеже веков, к-рому, видимо, поручались самые престижные заказы. Его единственной достоверной работой является композиция «Уверение ап. Фомы» (1400, собор, Валенсия). Несмотря на «многословность» и многофигурность, композиция имеет эмоциональный и жесткий характер, рисунок минимизирован, каждая линия обладает максимальной выразительностью. В его работах немецкое наследие по сравнению с местной традицией заметно в изображении более приземистых фигур, а также в решении 1-го плана, где расстановка фигур в пространстве напоминает «коробовые рельефы», восходящие к нем. скульптурным летнерам (в ранней нем. готике поперечная преграда, отделявшая в центральном нефе собора пространство хора; обычно состояла из 4 или 6 опор, к-рые поддерживали фриз с рельефными композициями на Страстную тему, увенчанный Распятием). Де Сакс избегал обилия деталей и персонажей (что было свойственно живописи Боррасы), т. о. намечая путь к дальнейшей монументализации образов. По мнению исследователей, де Саксу принадлежит авторство «Ретабло св. Георгия», заказанного гильдией арбалетчиков (ныне в Музее Виктории и Альберта, Лондон). Казавшееся гигантским для своего времени (660×550 см), ретабло включает 26 сцен из Жития вмч. Георгия Победоносца. По сравнению с «Уверением ап. Фомы» этот алтарь пронизывает куртуазный дух эпохи, к чему подталкивает трактованный как история о рыцаре и принцессе сюжет избавления вмч. Георгием дочери царя от дракона. При всем внимании художника к изысканным драпировкам одежд, позволяющим оценить нюансы покроя платья, к украшениям с жемчугами и аметистами, к прихотливым позам он не утрачивает «большого стиля».

Понять специфику художественного процесса в эпоху интернациональной готики позволяют мастерски исполненные пером рисунки де Сакса (Кабинет рисунка и гравюры галереи Уффици. Инв. 2270F-2279F), на к-рых во весь лист изображена фигура святого или представлена евангельская сцена. Важной деталью на рисунках являются рим. цифры, соответствующие времени их создания и отмечающие последовательность их расположения. Нумерация, а также соотнесение исследователями (Ф. Беллини, А. де Марки) рисунков с художественной продукцией Валенсии свидетельствуют о том, что листы входили в состав т. н. книги образцов (Musterbuch), к-рая являлась неотъемлемой частью художественного процесса поздней готики. На обороте листа с образом арх. Михаила (Инв. 2270F) представлены наброски 2 всадников, голов, рук, фигур распятых разбойников, т. е. эскизы и зарисовки, обычные в ренессансной изобразительной практике. Т. о., данная книга образцов, так же как и живопись ретабло, занимает переходное положение от средневек. Musterbuch к совр. Skizzenbuch (букв.- книга эскизов).

Мадонна с Младенцем, со св. Иоанном Предтечей, свт. Николаем и с ангелами. Нач. XV в. Худож. Геррардо ди Якопо Старна (Старнина) (Галерея академии, Флоренция)
Мадонна с Младенцем, со св. Иоанном Предтечей, свт. Николаем и с ангелами. Нач. XV в. Худож. Геррардо ди Якопо Старна (Старнина) (Галерея академии, Флоренция)

Мадонна с Младенцем, со св. Иоанном Предтечей, свт. Николаем и с ангелами. Нач. XV в. Худож. Геррардо ди Якопо Старна (Старнина) (Галерея академии, Флоренция)

Валенсия стала привлекательной и для вполне успешных на своей родине художников, таких как флорентиец Герардо ди Якопо Старна (прозвище Старнина). Искусство Старнины было не только востребовано в Валенсии (где он пробыл с 1395 по 1409), но и нашло последователей. Мигеля Альканьиса считают alter ego художника, до наст. времени остается нерешенной проблема разделения наследия этих художников, в т. ч. определение авторства таких известных в Валенсии памятников, как «Ретабло Бонифация Феррера» (1396-1398, Музей изобразительных искусств, Валенсия; далее - Музей Валенсии). Несмотря на то что документальные свидетельства об Альканьисе были обнаружены еще в 1-й пол. ХХ в., его личность долгое время не соотносилась с конкретными художественными произведениями. Так, Ч. Пост объединил ряд сходных произведений под именем «мастер де Хиль». И только изучение архивов Валенсии, проведенное Л. Саралеги, позволило связать эту группу памятников с именем Альканьиса. Первое упоминание о художнике в Валенсии встречается в 1408 г., ок. 1410 г. он выполнил «Ретабло св. Креста» для капеллы ц. Санто-Доминго (ныне в Музее Валенсии). В 1415 г. Альканьис находился в Барселоне, затем на Мальорке, потом с 1421 по 1432 г. в Валенсии, уже как известный и авторитетный мастер. Из Валенсии он снова отправился на Мальорку, где, вероятно, и умер после 1447 г. В наст. время большинство специалистов к работам Альканьиса причисляют «Ретабло св. Креста», «Ретабло арх. Михаила» (1421, боковые створки - в Музее изобразительных искусств, Лион, «Распятие» - в коллекции Хиггса, Нью-Йорк), части ретабло, заказанного Висенте Хилем (1426, 3 части - в Метрополитен-музее, Нью-Йорк, 3 части - в Испанском об-ве Америки, Нью-Йорк). О раннем этапе в творчестве Альканьиса позволяет судить небольшая доска со сценой «Встреча Иоакима и Анны у Золотых ворот» (до 1410, Музей собора, Сегорбе). В работах Альканьиса можно отметить близость к т. н. джоттовской группе памятников Старнины при сравнении фигур, их пропорций, лиц с характерной формой носов (удлиненных, с чуть загибающимся вверх кончиком). Но наиболее поразительным является совпадение прописей лиц и волос, сделанных тонкими мазками белой краски. Все эти сходные черты делают вероятной гипотезу об ученике Альканьисе и учителе Старнине во время их пребывания в Валенсии. Особенностью собственного живописного стиля Альканьиса является отсутствие размеренного ритмического построения композиции, жесты фигур более экспрессивны, чем в работах Старнины, пространство 1-го плана тесное, художник вводит туда условный пейзаж с горками, по к-рым наподобие декоративного узора разбросаны цветочки, травинки - элементы, чуждые лаконичному языку Старнины. Представления о манере Альканьиса дает и произведение со сценой «Распятие» (ГЭ: Каганэ. 2001. С. 3-5).

Исключительное положение в живописи Валенсии на рубеже XIV и XV вв. занимает «Ретабло Бонифация Феррера», названное по имени заказчика, к-рый преподнес его в дар картузианскому мон-рю Порта-Коэли близ Валенсии. По стилю исполнения алтарь написан во флорентийской традиции. На центральной и 2 боковых досках с композициями «Распятие», «Обращение Савла» и «Крещение» художник создает сложные ракурсы поз; в нижней части алтаря, напр. в сцене «Усекновение главы св. Иоанна Предтечи», отразилось понимание мастером перспективы в передаче архитектуры, характерное в то время только для тосканского художника. Отнесение алтаря кисти Старнины представляется наиболее вероятным, учитывая дату его создания - между 1396 и 1398 гг. Повод сомневаться в данной атрибуции оставляют расхождения с тосканскими работами Старнины. Так, при написании карнации и волос мастер использовал белый цвет, он никогда более не смог достичь столь драматического сопоставления скругленных абрисов фигур, напряженных и лаконичных дробных линий складок одежд и подчеркнуто геометричных острых скал на 2-м плане (особенно в сценах «Обращение Савла» и «Крещение»). Уникальным алтарь является и с т. зр. иконографии. «Распятие» на центральной панели окружено не сценами из Страстного цикла, а изображением 7 таинств. Эти композиции помещены в квадрифолии и т. о. изолированы от центрального изображения. Аналоги такому готическому делению пространства на клейма можно найти в работах миниатюриста - мастера маршала Бусико. Готическая условность и иерархическое восприятие пространства переданы также в сцене «Страшный Суд» над центральной панелью.

«Ретабло со святыми Мартином, Урсулой и Антонием аббатом». 1443 г. Худож. Гонсалес Перес Саррия (Музей изобразительных искусств, Валенсия)
«Ретабло со святыми Мартином, Урсулой и Антонием аббатом». 1443 г. Худож. Гонсалес Перес Саррия (Музей изобразительных искусств, Валенсия)

«Ретабло со святыми Мартином, Урсулой и Антонием аббатом». 1443 г. Худож. Гонсалес Перес Саррия (Музей изобразительных искусств, Валенсия)

Старнина и его последователь Альканьис указали испанскому искусству итальянский путь интернациональной готики к монументальности через возвращение к более ранним иконографическим схемам в сочетании с новейшими открытиями в области живописной техники и перспективы. Однако искусство Валенсии заимствовало только новации в технике живописи, предложив свою схему алтаря-ретабло и собственное видение монументального (большого) стиля. Решающую роль в переходе к монументальности форм живописного алтаря сыграли не приезжие мастера, а Гонсал Перес Саррия, определивший облик испанского ретабло в XV в. Художник является создателем ок. 20 сохранившихся живописных произведений (не включая рисунков). Годы ученичества Саррии приходятся на последнее десятилетие XIV в. Его учителем считают Пере Николау, одного из многочисленных представителей стиля интернациональной готики на валенсийской и части арагонской территории. Уже в год смерти Николау (1408) в документах встречается упоминание собственной мастерской Саррии, через которую впоследствии прошли большинство художников, работавших в Валенсии в 1-й пол. XV в.

Саррия известен гл. обр. по произведениям небольшого формата, прежде всего по 4 портретам арагонских королей (все - 1427, Музей Каталонии). Портреты являются фрагментами декоративных панелей, которые были заказаны для украшения потолка зала Совета городской ратуши Валенсии. Сохранившиеся доски не представляют портрет в прямом смысле слова, т. к. достоверные изображения мн. монархов той эпохи не дошли до нашего времени. Задачей художника было создать идеальные типизированные образы. Особенно показателен в этом плане «Портрет короля Педро IV». По своим качествам он занимает промежуточное положение между геральдическим изображением и придворным портретом эпохи средневековья. Обращает на себя внимание виртуозность техники в тончайшей передаче карнации цветовыми переходами от нежно-оливкового к тепло-розовому цвету. Тип лица Саррия заимствовал у Старнины и Альканьиса. Он также использовал проработку тончайшими мазками белой краски. Но в отличие от работ Альканьиса, где пробела вступали в ритмический строй картины, внося большую дробность, у Саррии они ложатся тонкими извивающимися узорчатыми линиями на волосах и бороде и служат созданию декоративного характера этих работ, даже при натуроподобии лиц. Эту же роль выполняют и узорчатые короны, окружающие головы наподобие нимбов. Сходные черты имеет двусторонний напрестольный образ с «Благовещением» и «Мадонной Вероникой» (Музей Валенсии). В нем Саррия заменяет обилие мелких дробных линий в одеждах крупными складками, элегантно драпируя фигуры.

«Ретабло Мадонна советников». 1443–1445 гг. Худож. Луис Дальмау (Музей Каталонии)
«Ретабло Мадонна советников». 1443–1445 гг. Худож. Луис Дальмау (Музей Каталонии)

«Ретабло Мадонна советников». 1443–1445 гг. Худож. Луис Дальмау (Музей Каталонии)

Главными в творчестве Саррии стали созданные в сотрудничестве с художниками его мастерской алтари-ретабло. Именно они оказали влияние на последующие работы художников Валенсии, Каталонии, Арагона и даже Кастилии. Саррия предложил новую композиционную и смысловую схему организации частей алтаря. Основная зрительная нагрузка ложится на центральную часть, боковые служат обрамлением, причем эти части могут не иметь сюжетной связи. Так, в «Ретабло со святыми Мартином, Урсулой и Антонием аббатом» (1443, Музей Валенсии) центральные образы святых окружают не сцены их житий, а сюжеты из цикла земной жизни Христа. Если на створках художник еще сохраняет свойственные интернациональной готике XIV в. многофигурные композиции, экспрессию жестов и складок, то изображения на центральных досках написаны иначе. Здесь представлены не повествовательные сюжеты, а отдельно стоящие ростовые фигуры святых, занимающие всю плоскость доски. Их позы естественны, но иератичны. Для передачи объема фигур мастер использовал новейшие достижения живописи: под складками одежд читается трехмерное строение тел, что не было присуще даже работам Старнины; линии утрачивают дробность, складки укрупняются, хотя их очертания не лишены декоративности. Саррия свободно передал 3/4-ные развороты, благодаря к-рым вкупе со светотеневой моделировкой фигуры обретают почти рельефную объемность. В то же время художник отказался от пейзажных фонов и архитектурных кулис, заменил условную линию позема декоративным бордюром, к-рый переходит в золотой фон, заполненный гравированным, а иногда и лепным узором (ранее использовался только в нимбах). Подобные золотые фоны стали неотъемлемой чертой последующих художественных произведений, созданных в Валенсии.

Предложенная схема ретабло, где центральная панель с ее монументальной трактовкой образов превалирует над живописным «обрамлением» на боковых створках, в наибольшей степени отвечала задаче прославления христианских святых в духе испан. религиозности: алтарь превращался из «окна в божественный мир» в стену, к-рая отделяет его от этого мира, а изображенный в центральной части святой становился стражем, Христовым воином.

Искусство Саррии знаменует окончание этапа формирования собственного живописного стиля И. В последующие десятилетия живопись в духе Саррии, доминируя на всей территории Арагона, успешно взаимодействовала с особенностями местных школ (напр., схему Саррии использовал каталонский мастер Жауме Уге).

Сцены из земной жизни Иисуса Христа. Фрагмент триптиха «Распятие» 40-е гг. XV в. Худож. Луис Алимброт (Прадо, Мадрид)
Сцены из земной жизни Иисуса Христа. Фрагмент триптиха «Распятие» 40-е гг. XV в. Худож. Луис Алимброт (Прадо, Мадрид)

Сцены из земной жизни Иисуса Христа. Фрагмент триптиха «Распятие» 40-е гг. XV в. Худож. Луис Алимброт (Прадо, Мадрид)

Столетия политической, национальной и религ. раздробленности И. стали причиной отсутствия культурного единства ее регионов. К кон. XV в. ситуация изменилась в связи с завершением Реконкисты и объединением страны. Однако единый культурный центр, к-рый влиял бы на развитие всех художественных школ И., возник много позже, из-за чего родилось представление о неполноценности испан. Возрождения (Ренессанса). Начальный этап Возрождения связан с экономически благополучными землями Арагона, находившимися в тесных торговых и политических отношениях с Италией и Нидерландами. Лидерами выступили каталон. и валенсийская художественные школы, где началось формирование испан. Возрождения. Его 1-я стадия в живописи опирается на испано-фламандский стиль.

Испано-фламанд. стиль соединил элементы испан. варианта интернациональной готики с новыми живописными формами, возникшими в Нидерландах в 1-й трети XV в. Формирование стиля началось во времена правления кор. Альфонсо V Великодушного (1416-1458). Благодаря интересу короля к работам Яна ван Эйка, Рогира ван дер Вейдена, Петруса Кристуса и личному покровительству художникам, работавшим в И., прежде всего в Барселоне и Валенсии (их творчество отвечало его вкусу), получили распространение элементы нового нидерланд. искусства. В 1429 г. вместе с посольством в Нидерланды для заказа там шпалер и последующей организации шпалерного производства в И. Альфонсо V послал на обучение к Яну ван Эйку валенсийского живописца Луиса Дальмау. Он прибыл в Нидерланды в период завершения ван Эйком работы над грандиозным Гентским алтарем («Поклонение мистическому Агнцу») (ок. 1430-1432, собор св. Бавона в Генте). Сведений о том, в каком качестве пребывал Дальмау в мастерской ван Эйка, не имеется. Дальмау не усвоил технику масляной живописи, а следов., не мог работать вместе с великим фламандцем. Однако его работы наполнены точными цитатами из произведений ван Эйка и строятся на тех же принципах пространственной композиции. Ок. 1436 г. Дальмау вернулся на родину. В это время королевский двор переехал в Гаэту (совр. обл. Лацио, Италия), куда его не призвали. Художник остался жить и работать в Валенсии, но статус придворного живописца за ним остался. О работах Дальмау 1436-1438 гг. сохранились только упоминания. Первым дошедшим до наших дней произведением мастера и одновременно первой созданной в И. живописной работой в стиле Возрождения является ретабло «Мадонна советников» (1443-1445, Музей Каталонии). Алтарь был создан Дальмау в Барселоне, куда он перебрался в 1441 г. О первоначальном виде алтаря можно судить по авторскому рисунку с его проектом (Музей истории города, Барселона). Для алтаря художник выбрал нетипичную в И. форму с одной главной панелью и небольшой пределлой (не сохр.) ниже ее. Главная часть получила завершение в виде сильно скругленной стрельчатой арки, в результате чего декоративная рама прекрасно сочетается с формами готической архитектуры, изображенной на 2-м плане картины. В основной части Дальмау написал Мадонну с Младенцем, восседающую на массивном троне с готическим завершением. Симметрично по сторонам от Нее представлены заказчики и их небесные патроны: св. Евлалия и св. Андрей. В 2 окнах, фланкирующих трон Девы Марии, художник изобразил поющих ангелов - они в точности повторяют ангелов Гентского алтаря, как и образ св. Андрея до деталей подобен образу св. Иоанна Крестителя. Композиция картины перекликается с работой ван Эйка «Мадонна каноника Георга ван дер Пале» (1436, Муниципальная художественная галерея, Брюгге). Единственным готическим элементом в живописи алтаря является изображение архитектуры; организация пространства, пейзажные элементы и натуралистичная трактовка лиц отсылают к формулам, выработанным в Нидерландах в эпоху Возрождения. Характерными элементами работы Дальмау являются более плоскостная трактовка лиц и контрастные сопоставления цветов, что объясняется техникой темперной живописи, к-рой в отличие от масляной недоступны мягкие цветовые и тональные переходы. Высокий уровень мастерства и приверженность новому искусству характеризуют еще одно произведение Дальмау - картину «Св. Баудилий» (1448, ц. Сан-Балдири в Сан-Бой-де-Льобрегат близ Барселоны), в которой художник смог передать душевное состояние святого.

«Ретабло св. Анны». 1452–1458 гг. Мастерская Жауме Басо (Жакомарта) и Жоана Решака (Музей ц. Санта-Мария в Хативе, Валенсия)
«Ретабло св. Анны». 1452–1458 гг. Мастерская Жауме Басо (Жакомарта) и Жоана Решака (Музей ц. Санта-Мария в Хативе, Валенсия)

«Ретабло св. Анны». 1452–1458 гг. Мастерская Жауме Басо (Жакомарта) и Жоана Решака (Музей ц. Санта-Мария в Хативе, Валенсия)

В 1439 г. в Валенсию из Брюгге, где он работал между 1432 и 1437 гг., прибыл еще один последователь братьев ван Эйк - Луис Алимброт (впосл. его сын Жорди также работал в мастерской отца в Валенсии). Из его работ сохранился только триптих «Распятие» для мон-ря Ла-Энкарнасьон в Валенсии (ныне в Прадо, Мадрид). На внешней стороне боковых створок триптиха помещено «Благовещение», где написанные гризайлью фигуры Девы Марии и арх. Гавриила воспринимаются как скульптуры в нишах. Изображение Девы Марии из сцены «Благовещение» и на внутренних частях триптиха напоминает образ Мадонны на картине «Благовещение» братьев ван Эйк (ок. 1440, Метрополитен-музей, Нью-Йорк). На внутренней части триптиха изображены сцены из жизни Иисуса Христа, которые не разделены на клейма, а объединяются общим пейзажным фоном. Особый интерес вызывают бытовые сюжеты, включенные Алимбротом в структуру композиций (напр., игра на органе или священник, читающий молитвенник). В живописи центральной части есть архаические черты: разномасштабность фигур, размещение персонажей по вертикали друг за другом, а не вглубь с использованием перспективного построения. Тем не менее световое решение, пейзажная среда и общая композиция создают единое настроение и целостный зрительный образ.

Еще один источник, питавший вкус к Сев. Возрождению,- это произведения Яна ван Эйка, находившиеся на территории И. Документально известно о том, что в XV в. в Валенсии был один из вариантов картины «Св. Франциск получает стигматы», иконография к-рой устойчиво повторялась в работах художников Валенсии до сер. XVI в. Также здесь пребывала несохранившаяся картина Яна ван Эйка «Св. Георгий», известная по копиям Рогира ван дер Вейдена и Педро Нисарта. В 1444 г. генерал королевства Валенсия Беренгер Меркадер велел Жоану Грегори, валенсийскому купцу, находящемуся в Брюгге, приобрести эту картину, написанную Яном ван Эйком, для преподнесения ее в дар королю от правительства Валенсии.

Произведения Яна ван Эйка и его испанских последователей (Дальмау, Алимброта) легли в основу испано-фламанд. стиля, но они представляют только одну его составляющую - фламандскую (нидерландскую). Их младшие современники (Жакомарт, Решак, Бермехо) адаптировали нововведения к местному вкусу, и их произведения имеют иной характер.

Тайная вечеря. 50-е гг. XV в. Худож. Жауме Басо (Жакомарт) (Музей собора в Сегорбе)
Тайная вечеря. 50-е гг. XV в. Худож. Жауме Басо (Жакомарт) (Музей собора в Сегорбе)

Тайная вечеря. 50-е гг. XV в. Худож. Жауме Басо (Жакомарт) (Музей собора в Сегорбе)

Жауме Басо, прозванный Жакомартом,- один из наиболее ярких представителей искусства И. сер. XV в. В его мастерской и мастерской его партнера Жоана Решака (работал в 1437-м-60-х гг. XV в., вместе с Жакомартом с 1448) была выработана испанская составляющая нового стиля; кроме того, Жакомарт внес в этот стиль элементы итал. живописи. Э. Тормо атрибутировал Жакомарту на основе заказанного художником ретабло из Кати (пров. Кастельон) все известные ему произведения, выполненные в этом стиле (Tormo E. Jacomart y el arte hispano-flamenco cuatrocentista. Madrid, 1913). Однако в обнаруженных впоследствии документах автором большинства работ назван Решак, к-рый завершил за Жакомартом ряд произведений, в т. ч. ретабло из Кати. Творческое формирование Жакомарта проходило в атмосфере интернациональной готики, в стиле к-рой работала мастерская Перисов. Затем он попал под влияние Дальмау, вероятно обучаясь в его мастерской. В 1441 г. кор. Альфонсо V пригласил Жакомарта ко двору в Неаполь для создания алтаря ц. Санта-Мария-делла-Паче (не сохр.). Более поздние работы Жакомарта проникнуты итал. влиянием, особенно заметно воздействие мастера Колантонио, в чьем творчестве готика сочеталась с ренессансным чувством природы. В свою очередь живопись Жакомарта также повлияла на местную художественную школу, особенно заметно это проявилось и долго сохранялось в неаполитанской миниатюре. Образцом для подражания, как среди итал., так и среди испан. мастеров, стала тонко и натуралистично написанная «Мадонна» (Городской музей, Комо); ее, в частности, взял за основу своей работы «Читающая Мадонна» молодой Антонелло да Мессина.

В 1448 г. Жакомарт вернулся в Валенсию, создав там общую мастерскую с Решаком. Одним из самых крупных заказов, полученных мастерской Жакомарта-Решака, стал алтарь «Ретабло св. Анны» («Ретабло Альфонсо де Борхи») (1452-1458, Музей при ц. Санта-Мария в Хативе, пров. Валенсия). Папа Каллист III (Альфонсо де Борха) заказал его для родовой капеллы в ц. Сан-Феликс в Хативе. Кисти Жакомарта приписывают центральную панель ретабло, остальные части выполнены Решаком и художниками мастерской. На центральной доске изображена св. Анна на троне, на ее коленях - Дева Мария с Младенцем Христом. Благодаря масштабу фигура Анны доминирует над изображениями святых на боковых частях ретабло. Абсолютная симметрия изображения придает образу торжественную монументальность. Лик Анны напоминает лик «Мадонны» из Городского музея в Комо, но все линии будто прочеканены жестким контуром. Дева Мария выглядит более утонченной и изящной, но менее величественной. Объемно и достаточно живо написанные лица святых контрастируют с плоскостно исполненными одеждами и декоративным золотым фоном, покрытым графленым и лепным узором.

«Ретабло святых Абдона и Сеннена». 1458–1461 гг. Худож. Жауме Уге (Музей Каталонии)
«Ретабло святых Абдона и Сеннена». 1458–1461 гг. Худож. Жауме Уге (Музей Каталонии)

«Ретабло святых Абдона и Сеннена». 1458–1461 гг. Худож. Жауме Уге (Музей Каталонии)

«Ретабло св. Анны» является примером ретабло, основа к-рого сформировалась еще на рубеже XIV и XV вв. и ее элементы наблюдались в произведениях мастерской Гонсала Периса Саррии: центральная более крупная часть с изображением святого фланкируется по сторонам меньшими по размеру панелями в 2 или 3 яруса. Однако в работах мастерской Жакомарта-Решака ретабло обретает более монументальный облик: увеличивается его общий размер, изображения на створках укрупняются, число панелей становится меньше. По этой схеме выполнено «Ретабло св. Лаврентия и св. Петра Веронского» из приходской церкви Кати - последняя работа Жакомарта, заказанная ему в 1460 г. «Ретабло св. Урсулы» и «Ретабло св. Епифании» (оба в Музее Каталонии) Решак выполнял в кон. 60-х гг. XV в., используя ту же схему, уже один. Живописное решение ретабло мастерской Жакомарта-Решака и их последователей отличается двойственностью. С одной стороны, в них присутствуют элементы ренессансного характера: стремление к идеализации образа, отказ от условности изображения, проявляющийся в более плотных и трехмерно написанных фигурах. Действие сцен из жизни святых помещается в интерьерную и пейзажную среду. С др. стороны, увеличивается стремление к декоративности образа: разрастается ширина фризов с готической плетенкой между панелями, появляется стремление выдержать плоскость. Эти составляющие противоречат друг другу, и мастера вынуждены пропорционально увеличивать количество ренессансных и готических элементов. Так, в «Ретабло св. Урсулы», введя пейзажный фон позади святых на нижней пределле, Решак увеличивает масштаб фигур до такой степени, что они подавляют пейзаж и он воспринимается как декоративный фон.

Несмотря на стремление представителей валенсийской школы сохранить готический характер ретабло, в их искусстве заметно превалирование ренессансного начала, тогда как у живописцев каталонской школы доминирующим оставалась готическая составляющая испано-фламанд. стиля. Это можно объяснить культурным различием Валенсии и Барселоны. Так, Барселона оставалась придворным центром, где преобладали утонченные аристократические вкусы, которым более соответствовала изысканная декоративность готики, нежели натурализм Возрождения. Крупнейшим мастером каталонской школы XV в. являлся Жауме Уге. Он родился близ Таррагоны, между 1435 и 1445 гг. пребывал в Сарагосе, в 1448 г. переехал в Барселону, где жил и работал до смерти. Об ученическом периоде Уге сведений нет, художнику были знакомы нидерланд. и итал. работы, а также творчество Дальмау. В самом раннем из дошедших произведений Уге - центральной части ретабло из приходской церкви Вальмоля (Музей Каталонии) с изображением Богоматери - есть отголоски готики и влияния Берната Мартореля. Но образ Девы Марии написан в стиле Дальмау (его «Мадонны советников»), мастер натуралистично передает фактуру тканей, блеск драгоценностей. В его первых барселонских произведениях - «Св. Георгий и принцесса» (ок. 1450, Музей Каталонии) и «Бичевание Христа» (до 1455, Лувр, Париж) - ренессансные элементы одерживают победу над средневек. архаизмами. В сохранившейся части алтаря «Св. Георгий и принцесса» обе фигуры представлены на фоне большого окна с видом на пейзаж, к-рый хотя и бедноват (отдельные кипарисы и пустынные холмы), но создает пространственную среду и гармонично соотносится с масштабом фигур святых на 1-м плане. Уге отказывается от подражания нидерланд. или итал. типам лиц, он наделяет своих героев типично каталонскими чертами (небольшие глаза, крупный, немного мясистый нос, специфическая линия подбородка). Картина «Бичевание Христа», очевидно, является фрагментом пределлы и превосходит по качеству исполнения алтарь «Св. Георгий и принцесса». Художник использовал то же холодноватое освещение, в лучших нидерланд. традициях передана воздушная среда. При построении пространства комнаты, где происходит действие, и пейзажа, вид на к-рый открывается сквозь аркаду, Уге использовал знание перспективной системы Брунеллески. В этих работах он полностью преодолел стремление к иконной плоскостности, свойственное испан. искусству. Достоинством Уге является и то, что его произведения лишены элемента копийности. Вскоре после приезда в Барселону Уге стал лидером каталонской школы. Он выполнял алтари для крупных церквей города и окрестностей по заказу гильдий и аристократических семейств. Вкусы заказчиков сразу отразились на стиле мастера. Камерность его предшествующих работ, чувство пространства и сопоставление человека и мира, свойственное мировоззрению эпохи Возрождения, уступают место монументальности и подчеркнутой декоративности, пейзажные и интерьерные фоны сменяются золотыми. Изображая фигуры в контрапосте, художник сохраняет естественность поз, но пропорции фигур вытягиваются, они довлеют над пространством. Особое внимание мастер уделяет не объемному изображению складок одежд, а изяществу линий, узорам на тканях, золотому шитью, богатым головным уборам. Украшения (золотые цепи, аграфы, драгоценные каймы одежд) в каталонской традиции делаются лепными и золотятся или раскрашиваются, а пишутся кистью. Эти черты типичны для таких его работ, как «Ретабло коннетабля Португальского», «Ретабло святых Абдона и Сеннена» (оба в Музее Каталонии) и др. Именно они отражают суть каталонской живописной школы XV в.

Лит.: Post Ch. A History of Spanish Painting. Camb. (Mass.), 1935-1953. Vol. 6-11; Procacci U. Gherardo Starnina // Rivista d'arte. Firenze, 1933. Vol. 15. P. 179-180; 1935. Vol. 17. P. 333-338; 1936. Vol. 18; Longhi R. Frammento siciliano // Paragone. Mil., 1953. Vol. 4. P. 3-44; Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. М., 1956. Т. 1. С. 445-448; Saralegui L. La pintura valenciana medieval: Los discipulos de Marzal de Sas. Miguel Alcaniz // Archivo de arte Valenciano. Valencia, 1956. Vol. 27. P. 3-41; 1957. Vol. 28. P. 3-24; Camon Aznar J. La pintura medieval española. Madrid, 1966; Sricchia Santoro F. Sul soggiorno spagnolo di Gherardo Starnina e sull'identità del Maestro del Bambino Vispo // Prospettiva. Firenze, 1976. N 6. P. 11-29; I disegni antichi degli Uffizi: I tempi del Ghiberti: Cat. Exp. Firenze, 1978; Gudiol J., Alcolea i Blanch S. Pintura gótica catalana. Barcelona, 1987; Каптерева Т. П. Искусство Испании: Очерки. М., 1989; она же. Испания: История искусства. М., 2003; Azcarate J. M. Arte gótico en España. Madrid, 1990; Yarza J. Arte y arqitectura en España, 500-1250. Madrid, 1990 6; Kanter L. Italian Paintings in the Museum of Fine Arts, Boston. Boston, 1994. Vol. 1: 13th - 15th Century. P. 130-136; Aliaga J. Els Peris i la pintura valenciana medieval. Valencia, 1996; Historia del Arte Español. Barcelona, 1996. T. 5: La época de las catedrales / Ed. J. Sureda; De Marchi A. Gherardo Starnina // Sumptuosa tabula picta: Pittori a Lucca tra Gotico e Rinascimento: Cat. Exp. Livorno, 1998. P. 260-265; L'Artista-Artesá medieval a la Corona d'Aragó: Actes / Ed. J. Yarza et al. Barcelona, 1999; El Arte en el Mediterráneo en la época de las cruzadas. Barcelona, 2000; Каганэ Л. Л. Вновь определенная картина Мигеля Алканьиса в собр. Эрмитажа // Сообщ. Гос. Эрмитажа. СПб., 2001. Т. 59. С. 3-5; La clave flamenca en los primitivos valencianos / Dir. F. Benito Doménech, J. Gómez Frechina. Valencia, 2001; El Renacimiento Mediterraneo / Ed. M. Natale. Madrid, 2001; Franco A. Arte Leonés fuera de León, siglos IV-XVI. León, 2010.

Кон. XV - 2-я пол. XVI в. Живопись

Возникновение испано-фламанд. стиля нельзя считать началом эпохи Возрождения в И. Это искусство стало переходным между 2 эпохами. Лишь только в посл. четв. XV в. в творчестве мастеров Бермехо, Хуана де Фландеса и Фернандо Гальего осуществился переход к Возрождению. Их живопись отмечает начало развития искусства Раннего Возрождения в И.

Св. Доменик Силосский. 1474–1477 гг. Худож. Бартоломе де Карденас (Бермехо) (Прадо, Мадрид)
Св. Доменик Силосский. 1474–1477 гг. Худож. Бартоломе де Карденас (Бермехо) (Прадо, Мадрид)

Св. Доменик Силосский. 1474–1477 гг. Худож. Бартоломе де Карденас (Бермехо) (Прадо, Мадрид)

Бартоломе де Карденас, более известный под прозвищем Бермехо (Рыжий), является не только одним из наиболее влиятельных мастеров испано-фламанд. стиля, но и первым испан. художником, к-рый использовал технику масляной живописи. Творческая активность на территории Арагона приходится на 70-90-е гг. XV в. Можно предположить, что обучение Бермехо проходил в Нидерландах, однако сведения о его жизни отсутствуют до 1468 г. Возможно, художник родился в Кастилии в Кордове (судя по подписи «Cordubensis» на картине «Оплакивание», 1492, Музей собора, Барселона). Бермехо принадлежал к мастерам, к-рые «кочевали» по разным художественным центрам, поэтому его влияние получило широкое распространение. Он владел многообразными приемами и стилями, но все его произведения демонстрируют стремление к преодолению готического наследия. В Валенсии он создал первое известное подписное произведение - «Св. Михаил» (1468, Национальная галерея, Лондон). Работа являлась центральной частью алтаря ц. Сан-Мигель в Тоусе (пров. Валенсия) и была написана по заказу городского наместника Антонио Хуана. Согласно валенсийской традиции, изображение помещено на золотом фоне с тиснением и графленым фризом. Фигура арх. Михаила по контрасту с фоном написана объемно, в нидерланд. манере, темперными и масляными красками. Приемы, использованные Бермехо, те же, что и в алтаре Ханса Мемлинга «Страшный Суд» (1466-1473, Национальный музей, Гданьск, Польша): применение желтого пигмента для передачи металлического блеска доспехов; воинский нагрудник превращен в выпуклое зеркало. Данью готической традиции можно назвать удлиненные пропорции и изящный S-образный изгиб фигуры. В 1474 г. Бермехо переехал в городок Дарока (совр. пров. Сарагоса), где получил заказ на создание главного ретабло для ц. Санто-Доминго. Сохранилась только центральная доска «Доминик Силосский» (Прадо, Мадрид). В этом произведении мастер словно собрал наиболее специфические и уникальные черты испано-фламанд. стиля. Доминик Силосский изображен в епископских одеждах, он восседает на троне в виде пышного готического сооружения, обрамляющего фигуру и украшенного аллегорическими фигурами добродетелей. Мастер изменил свой стиль в сторону большей репрезентативности и декоративности: фон, трон и одежды написаны золотом; кроме того, одежды украшены сложным орнаментом. Но в моделировке лица при передаче фактуры парчи, складок одежды мастер использует тончайшие тональные переходы, которые может дать только масляная живопись. Подобная иконографическая схема была предложена Жакомартом и Решаком в боковой части «Ретабло св. Анны» в изображении св. Августина. Но в работе Жакомарта и Решака образ святого был обезличен, тогда как у Бермехо он индивидуализирован, а черты лица вылеплены с помощью тонких светотеневых переходов. Использование золота и иератичная плоскостность образа, в чем, несомненно, можно видеть черты более консервативной, чем в Валенсии, арагонской живописи, определяют доминирование готизирующего начала в этой работе.

Мадонна Монсерратская. Центральная часть триптиха. Ок. 1481 г. Худож. Бартоломе де Карденас (Бермехо) (зал капитула в соборе в Аккуи-Терме, обл. Пьемонт, Италия)
Мадонна Монсерратская. Центральная часть триптиха. Ок. 1481 г. Худож. Бартоломе де Карденас (Бермехо) (зал капитула в соборе в Аккуи-Терме, обл. Пьемонт, Италия)

Мадонна Монсерратская. Центральная часть триптиха. Ок. 1481 г. Худож. Бартоломе де Карденас (Бермехо) (зал капитула в соборе в Аккуи-Терме, обл. Пьемонт, Италия)

Если работа «Доминик Силосский» стала эталоном для художников и художественных школ, сам Бермехо в последующих произведениях стремился к преодолению условности пространства и застылости фигур. Изображения св. Екатерины Сиенской и св. Онуфрия на пределле из Музея коллегиальной церкви в Дароке (ок. 1476) представлены на фоне воздушного пейзажа, исполненного с необычайной легкостью и по своей сути скорее итальянского, чем нидерландского. Подобный «импрессионистический» пейзаж, написанный в приглушенных тонах и очень широким мазком, встречаем в триптихе «Богоматерь Монсерратская» (ок. 1481, собор в Аккуи-Терме, обл. Пьемонт, Италия). В центральной части на фоне пейзажа изображена восседающая на троне Мадонна с Младенцем. Скалистые горки пейзажа залиты мягким светом, в центре открывается вид на долину и море; желтая песчаная дорога от двери капеллы с изящными башенками и 8-гранным киворием, как и архитектура города, заимствована из произведений Рогира ван дер Вейдена (см. триптих «Распятие», ок. 1440, Музей истории искусств, Вена) и может служить доказательством поездки Бермехо в Нидерланды. Более низкого уровня исполнения изображения на боковых створках (сцены из жизни Девы Марии и св. Себастьяна и Франциска) остаются в русле традиц. валенсийского стиля, их связывают с кистью др. мастера (возможно, Родерика д'Осоны). Триптих был вывезен в Италию и оказал влияние в основном на творчество художников туринской школы.

Окончательный переход к искусству Возрождения знаменует собой алтарный образ «Оплакивание» (1490, Музей собора, Барселона), заказанный Бермехо каноником собора Луисом Деспла. Алтарь не имеет створок и представляет собой единую, не разделенную на компартименты композицию. Пейзаж здесь не просто служит фоном, фигуры размещены внутри его. На 1-м плане изображена Дева Мария, сидящая на земле и обнимающая тело Христа, распростертое у нее на коленях. По сторонам написаны коленопреклоненные св. Иероним и Луис Деспла. Фигуры Девы Марии и Христа исполнены в готизирующей традиции, напоминая скульптурные образы «Оплакивания». Эмоциональности и трагизму центральной сцены противопоставлено состояние глубокой духовной отрешенности св. Иеронима и донатора, изменяющее общее настроение произведения. Их лица лишены геральдической условности, присущей фигурам донаторов в средневек. произведениях. Образ каноника Луиса Деспла является первым ренессансным портретом в И., он вносит в картину ощущение жизненной правдивости. Св. Иероним тоже наделен яркими индивидуальными чертами. Пейзаж являет синтетическую картину мира: линии далекого горизонта, облака и тучи, плывущие по небу, зеленые долины, пустынные холмы и скалистые горы, города, замки и церкви. Используя все живописные приемы нидерланд. живописи, Бермехо изображает природу таинственной и драматичной, за реализмом и точностью деталей скрываются символы и иносказания. Это придает произведению образную многозначность, не знакомую испан. искусству до Бермехо.

Явление Иисуса Христа Богоматери. Фрагмент «Полиптиха Изабеллы Кастильской». 1500–1504 гг. Худож. Хуан де Фландес (Государственные музеи, Берлин)
Явление Иисуса Христа Богоматери. Фрагмент «Полиптиха Изабеллы Кастильской». 1500–1504 гг. Худож. Хуан де Фландес (Государственные музеи, Берлин)

Явление Иисуса Христа Богоматери. Фрагмент «Полиптиха Изабеллы Кастильской». 1500–1504 гг. Худож. Хуан де Фландес (Государственные музеи, Берлин)

В посл. трети XV в. испано-фламанд. направление ярко проявилось в живописи Кастилии и Леона. Укрепление централизованной власти высвободило в Кастилии денежные ресурсы, к-рые пошли на обустройство городов, строительство церквей и замков, их украшение. Во времена правления Изабеллы Кастильской (1474-1504) ее двор в Толедо стал одним из важнейших политических и культурных центров страны. В своих художественных предпочтениях королева тяготела к нидерланд. искусству, поэтому она не только собирала произведения нидерланд. мастеров, но и приглашала их работать при дворе. Будучи ярой католичкой, она желала, чтобы искусство отражало присущее И. особое религ. чувство. Поэтому даже нидерланд. мастера, работавшие при дворе, подчинялись характерной для школ Валенсии и Каталонии испано-фламанд. стилистике.

Среди мастеров кор. Изабеллы особенно выделялся Хуан де Фландес. Он был одним из 20 приглашенных живописцев, сформировавшихся в школах Гента и Брюгге. О его жизни и работе в Нидерландах ничего не известно, однако имя (Фландес) указывает на фламанд. происхождение художника. Впервые он упоминается в 1496 г. в качестве придворного живописца, которым оставался вплоть до смерти кор. Изабеллы в 1504 г. Вероятно, на родине де Фландес работал в области миниатюры, т. к. стиль его ранних испанских работ отличается детализированностью рисунка и изысканным сияющим колоритом, присущим фламанд. миниатюре. Даже в алтарных композициях он предпочитает пропорции, свойственные миниатюрам XV в. Со временем в работах де Фландеса усилилось пластическое начало, краски стали более яркими, сцены приобрели драматизм, жесты - выразительность, пейзаж получил более обобщенный характер (ср. 2 работы «Крещение Христа» (1496-1500), частная коллекция) и на створке алтаря из ц. Сан-Ласаро в Паленсии (1508, ныне в Национальной галерее, Вашингтон)), однако в целом художник остался верен тонкому, гармоничному колориту и миниатюрности. Главным творением де Фландеса стал «Полиптих Изабеллы Кастильской» (1500-1504). Части этого небольшого алтаря (разрознен, фрагменты хранятся в разных музеях) имеют размеры, близкие к книжному листу. Художник занизил линию горизонта и построил композиции на фоне гористых пейзажей, мастерски сопоставив их с масштабом фигур, что придало сцене реалистичность. Архитектура написана условно, и в тех случаях, когда она служит фоном, сцены имеют оттенок архаизма («Воскрешение Лазаря», Прадо, Мадрид). С деятельностью де Фландеса как придворного мастера также связывают ряд погрудных портретов. Написанные непредвзято и реалистично, его образы вместе с тем отличаются чувством достоинства и внутреннего благородства, присущим лучшим произведениям Раннего Возрождения Италии и Фландрии. Напр., «Портрет Изабеллы Кастильской» (до 1504, Королевская академия истории, Мадрид) отличает отсутствие героизации и идеализации образа. Мастер изображает не королеву, а стареющую даму в строгом черном платье и в белом головном уборе замужней женщины, достойную и уверенную в себе. Особым очарованием отличаются «Портрет испанской принцессы» (возможно, юной Екатерины Арагонской, Музей Тиссен-Борнемиса, Мадрид) и «Портрет Хуаны Кастильской» (впосл. кор. Хуана Безумная, Музей истории искусств, Вена). Лица написаны с помощью тонкой светотеневой и тональной моделировки. Объемность и реалистичность изображения подчеркивается и тем, что вместо глухого темного фона позади фигуры возникает кусочек стены, на к-рую падает тень от головы.

Несение креста. Фрагмент «Ретабло Майор». 1510 г. Худож. Хуан де Фландес (собор в Паленсии)
Несение креста. Фрагмент «Ретабло Майор». 1510 г. Худож. Хуан де Фландес (собор в Паленсии)

Несение креста. Фрагмент «Ретабло Майор». 1510 г. Худож. Хуан де Фландес (собор в Паленсии)

После смерти королевы де Фландес в 1505 г. уезжает в Саламанку, где получает заказ на создание алтаря для капеллы ун-та. Алтарь разрознен и, возможно, его частью является доска с изображением арх. Михаила и св. Франциска Ассизского (Метрополитен-музей, Нью-Йорк). В этом произведении наблюдается упрощение стиля и возвращение к готическим традициям: мастер вводит золотой фон, укрупняет фигуры и выдвигает их на 1-й план. В 1509 г. де Фландес поступил на службу к еп. Паленсии Хуану Родригесу де Фонсека, по заказу которого взялся за выполнение главного алтаря собора Паленсии. Работа над алтарем продолжалась вплоть до смерти художника. Скульптурную часть выполнил Филипп де Бигарни. Оба исполнителя отказались от готической структуры алтаря, и в итоге было создано грандиозное сооружение в ренессансном стиле. Скульптуры святых и живописные сцены из цикла земной жизни Христа расположены на 7 ярусах, композицию алтаря завершает 3-частный фронтон в классическом стиле. Монументальность произведения потребовала от де Фландеса выработки более лаконичного языка (укрупненные фигуры вынесены на 1-й план, обобщенный пейзаж служит фоном). Однако присущая его стилю миниатюрность не исчезла, поэтому отдельные сцены плохо «читаются» на расстоянии.

«Мадонна Католических королей». 1490–1495 гг. Худож. Фернандо Гальего (Прадо, Мадрид)
«Мадонна Католических королей». 1490–1495 гг. Худож. Фернандо Гальего (Прадо, Мадрид)

«Мадонна Католических королей». 1490–1495 гг. Худож. Фернандо Гальего (Прадо, Мадрид)

В кон. XV в. сформировался еще один важный центр ренессансной культуры - Саламанка. Наиболее известный представитель ее живописной школы - Фернандо Гальего также может быть отнесен к мастерам испано-фламанд. стиля. Первые документальные свидетельства о жизни мастера относятся к 1468 г., когда он работал в кафедральном соборе Паленсии, но созданные здесь работы не сохранились. Свои произведения и контракты он подписывал Gallecus или Gallaecus, из чего можно предположить, что он родился в Галисии. Произведения Гальего указывают на знание им работ Альбрехта Дюрера, однако это свидетельствует скорее не об ученичестве у великого нем. живописца (предположение А. Паломино - Palomino A. El parnaso español pintoresco laureado. Madrid, 1715. Vol. 1), а об изучении его гравюр, к-рые имели широкое хождение. Помимо заимствованных из гравюр Дюрера резких ракурсов, жестких линий складок одежд и использования приема масштабного несоответствия крупной фигуры и фона работы Гальего отражают влияние произведений нидерландского мастера Дирка Баутса (напр., пейзажный фон в триптихе из собора в Саламанке, ок. 1480, Музей «Старого собора», Саламанка). До прибытия в Саламанку в 1473 г. Гальего выполнял заказы в городах Кастилии - Кории, Саморе, Паленсии, способствуя распространению испано-фламандского стиля. Из ранних работ выделяется алтарь для капеллы Сан-Ильдефонсо (ок. 1470, собор в Саморе) - 1-е подписное произведение мастера, заказанное ему кард. Хуаном де Мельей. В отличие от более поздних работ здесь фигуры отличаются готической тонкостью пропорций и экспрессивной ломкостью жестов. Однако пейзаж на заднем плане имеет ренессансный характер, мастер демонстрирует владение перспективой и умение добиться тонкой градации освещения. Самым значимым и уникальным по характеру произведением, созданным Гальего в Саламанке, является роспись свода б-ки ун-та (1479-1483). Роспись имеет сложную программу, к-рая базируется на учении о небесных сферах, знаках Зодиака, звездах и планетах. На светло-голубом фоне изображены звезды и разбросаны мифологические, зодиакальные и аллегорические фигуры. Содержательная сторона росписи отсылает к культуре ренессансных гуманистических студий, одна из к-рых сформировалась вокруг Саламанкского ун-та. Пластика фигур античных богов, кентавров, аллегорических персонажей свидетельствует о знании мастером античных источников (рельефов, мозаик). Этот живописный памятник ввел в репертуар испан. искусства круг античных тем и памятников.

Мученичество вмц. Екатерины. Ок. 1510 г. Худож. Фернандо Гальего (Прадо, Мадрид)
Мученичество вмц. Екатерины. Ок. 1510 г. Худож. Фернандо Гальего (Прадо, Мадрид)

Мученичество вмц. Екатерины. Ок. 1510 г. Худож. Фернандо Гальего (Прадо, Мадрид)

К кон. 70-х гг. XV в. наряду с процессом утверждения нидерланд. эстетики на территорию И. проникло итал. влияние. Оно в более прогрессивной и целостной форме отражало мировоззрение эпохи Возрождения, а его приверженцам было суждено изменить путь развития искусства Возрождения в И. Таковыми были т. н. мастера кард. Родриго де Борхи (впосл. папа Александр VI) - итал. художники Франческо Пагано, Паоло де Сан-Леокадио (испан. Пабло де Сан-Леокадио) и мастер Рикарт. В 1472 г. Родриго де Борха пригласил их в Валенсию для работы в кафедральном соборе. Над основным заказом работали Пагано и де Сан-Леокадио, Рикарта к работам в соборе не привлекли, он исполнял частные заказы. Пагано, выходец из Неаполя, до приезда в И. мог участвовать в росписи залов Ватиканского дворца (писал орнаменты), упоминается в Валенсии в 1472-1481 гг. Очевидно, по окончании работ в соборе он вернулся в Италию, но его имя не встречается в источниках. Исследователь Ф. Болонья предположил, что Ф. Пагано и Франческо Наполетано (упом. в Италии с 1489), работавший при дворе герцога Калабрии, являются одним и тем же лицом. В этом случае стиль Пагано можно представить по произведению «Св. Себастьян» (Роттердам, Музей Бойманса - ван Бёнингена), в к-ром обнаруживается влияние Антонелло да Мессины: в уверенном построении композиции на 1-м плане, в сплавленной манере письма и в умении передать карнацию. Но также картину отличают свойственные неаполитанской живописи XV в. сухость форм в трактовке человеческого тела, минимальное использование светотени и отсутствие деталей.

Решающее же влияние на становление Возрождения в И. оказал П. де Сан-Леокадио, осуществив переход в валенсийской живописной школе к стилю кватроченто. Художник родился в сел. Сан-Леокадио близ Реджо-нель-Эмилия, учился у представителя ферраро-падуанской школы Эрколе де Роберти. Главную роль в ассимиляции стиля де Сан-Леокадио в И. сыграла его принадлежность к феррарской школе, сочетавшей черты классического Ренессанса и привычного для И. сев. натурализма. Самой ранней из дошедших до нас работ считают небольшую подписную доску «Мадонна с Младенцем и святыми» (Национальная галерея, Лондон), к-рая, вероятно, была исполнена незадолго до переезда де Сан-Леокадио в И. Эта работа является творением талантливого живописца, в ее стилистике прослеживается близость к стилистике «мадонн» Козимо Тура, но де Сан-Леокадио смягчает контуры фигуры Мадонны, изображение Младенца, архитектурные детали напоминают живопись Андреа Мантеньи. Вместе с тем в картине присутствуют нидерландские черты: обилие деталей, замкнутое пространство, вздыбленная плоскость пола. Лики на картине напоминают лики в росписи кафедрального собора Валенсии, где работал мастер.

"Полиптих арх. Михаила". Кон. XV в. Худож. Франческо Пагано (Конгрегация святых Михаила и Омобоно, Неаполь)
"Полиптих арх. Михаила". Кон. XV в. Худож. Франческо Пагано (Конгрегация святых Михаила и Омобоно, Неаполь)

"Полиптих арх. Михаила". Кон. XV в. Худож. Франческо Пагано (Конгрегация святых Михаила и Омобоно, Неаполь)

В соборе, согласно договору, де Сан-Леокадио и Пагано выполнили алтарь (не сохр.), а также росписи зала капитула и свода главной капеллы в новой технике al fresco. Долгое время фрески считались утраченными при переделке интерьера собора в барочном стиле. Но при реставрации свода в 2004 г. они были раскрыты. На 5-частном готическом своде центральной капеллы в каждом распалубке обнаружены по 2 фигуры музицирующих ангелов на синем фоне с золотыми рельефными звездами. Лики ангелов обращены к центру свода, где сохранился круг из серафимов, написанный в красной и зеленой гамме с применением позолоты. Нервюры украшены гирляндами al antic с растительным и фигуративным орнаментами. В центре верхней части стены, вокруг пробитого в XVII в. окна, сохранились фрагменты композиции «Maiestas Domini». Лица и фигуры ангелов исполнены в северо-итал. ренессансном стиле, отличавшемся тяготением к декоративности и утонченности образов. Отдельные фигуры ангелов отличаются типом ликов и более плотными пропорциями, что заставляет предполагать в качестве их автора Пагано (основная же часть росписей свода по договору была выполнена де Сан-Леокадио). Роспись сделана в технике al fresco, но с доработкой по сухой поверхности.

Мадонна кавалера ордена Монтессы. 70-е гг. XV в. Худож. Паоло да Сан Леокадио (Прадо, Мадрид)
Мадонна кавалера ордена Монтессы. 70-е гг. XV в. Худож. Паоло да Сан Леокадио (Прадо, Мадрид)

Мадонна кавалера ордена Монтессы. 70-е гг. XV в. Худож. Паоло да Сан Леокадио (Прадо, Мадрид)

Одновременно с фресками собора де Сан-Леокадио мог выполнить «Мадонну кавалера ордена Монтесы» (1473-1476; Прадо, Мадрид) - произведение, близкое по стилю к его ранней картине «Мадонна с Младенцем и святыми», однако отличающееся большей монументальностью образа. Это качество он мог приобрести в связи с работами в соборе, а также воздействием партнера по работе. Но умиротворенные образы североитал. Возрождения не отвечали в полной мере религ. строю испан. заказчиков. Под воздействием местных вкусов у де Сан-Леокадио в 80-х гг. XV в. произошло изменение образного строя картин. Лики изменили свои очертания, другим стал эмоциональный настрой. Примером могут служить 2 парные доски (возможно, части одного алтаря) - «Богоматерь Долороса» и «Спаситель» (после 1481, Прадо, Мадрид). Художник акцентирует момент страдания: на глазах Девы Марии изображает слезы, а лик Иисуса Христа делает изможденным. Более поздние работы де Сан-Леокадио, такие как «Пьета» (Собрание Серра Белда, Валенсия), «Христос на кресте» (коллегиум Корпус-Кристи, Валенсия) и «Христос, несущий крест» (Собрание Санс и Флорес, Гандия), наполнены уже не экспрессией, а экстатичностью, предсказывающей манеру работ Луиса Моралеса. До конца жизни (ок. 1520) мастер выполнял крупные заказы, которые снискали ему славу в Валенсийском королевстве. Благодаря утонченности, эмоциональности и колористическому богатству его живописи де Сан-Леокадио пользовался большой популярностью у заказчиков, несмотря на то что с прибытием в Валенсию таких мастеров, как Фернандо Льянос и Фернандо Яньесде Альмедина, его стиль казался устаревшим.

Доминик воскрешает отрока. 1495 г. Худож. Педро Берругете (Прадо, Мадрид)
Доминик воскрешает отрока. 1495 г. Худож. Педро Берругете (Прадо, Мадрид)

Доминик воскрешает отрока. 1495 г. Худож. Педро Берругете (Прадо, Мадрид)

Начало расцвета Возрождения в живописи Кастилии связано с именем Педро Берругете (итал. Пьетро Спаньоло). Уроженец небольшого городка Паредес-де-Нава (совр. пров. Паленсия), он как художник, вероятно, сформировался там под воздействием испано-фламанд. стиля, в к-ром в большей степени преобладало готизирующее влияние. Представление о ранних произведениях художника могут дать «Поклонение волхвов» (коллекция Х. Л. Вареса Фисы, Мадрид) и 2 фрагмента алтаря св. Елены (Приходской музей, Паредес-де-Нава). Ок. 1472 г. он отправился в Италию, уже в 1475/76 г. он занял высокий пост придворного художника герц. Урбино Федериго де Монтефельтро. Вероятно, до этого он был в Риме, где началось его сотрудничество с нидерланд. мастером Йосом ван Гентом. Совместно они выполнили в Урбино для кабинета герцога серию картин, посвященных знаменитым мужам древности. Определить, кто из мастеров является автором каких картин в данной серии, выполненных в нидерланд. стиле, невозможно. Работая в Урбино, Берругете кроме ван Гента контактировал с такими мастерами, как Пьеро делла Франческа и Мелоццо да Форли, перенимая у них новые приемы пластической передачи фигур, достижения в области построения пространства, а главное, иное соотношение человека и окружающей среды, свойственное эпохе Возрождения. В портрете герц. Федериго де Монтефельтро с сыном Гвидобальдо (1480-1481, Палаццо-Дукале, Урбино), созданном в этот период, мастер в изображении лица герцога сохранил точность и веризм, свойственный нидерланд. живописи, однако фигуры (особенно Гвидобальдо) написаны в итал. стиле, близком к живописи делла Франчески; свободно передано и пространство комнаты-ниши. В духе мастеров итал. Возрождения выполнен предполагаемый «Автопортрет» (Музей Ласаро Гальдиано, Мадрид). После смерти герцога в 1482 г. Берругете вернулся в И. До 1485 г. он работал в родном городе, а позже отправился в столицу Кастилии Толедо, где стал одним из ведущих мастеров при дворе кор. Изабеллы Кастильской. Его работы 1483-1485 гг. (росписи ц. Санта-Эулалия, Паредес-де-Нава) сохраняют следы итал. влияния. В Толедо художник был вынужден изменить свой стиль, адаптируя его к местным более архаичным, нежели в Валенсии, вкусам. В произведениях 1485-1504 гг. преобладает тяга к плоскостности образов, что выразилось в декоративных золотых фонах (главный алтарь ц. Санта-Эулалия, Паредес-де-Нава). В др. случаях он использовал разномасштабные фигуры и не соблюдал перспективу. Изменялись и пропорции фигур, они стали более сухими и вытянутыми. При этом отдельные произведения полностью сохранили ренессансный характер: «Мадонна с Младенцем» (между 1495-1499, Музей истории Мадрида) - пример ренессансного прочтения темы божественного материнства; «Св. Иоанн евангелист на Патмосе» (1499, Королевская капелла в Гранаде) раскрывает тему сосуществования человека и природного мира, созданного Творцом. Несмотря на архаизм, произведения Берругете принадлежат к эпохе Возрождения. Его стиль, в котором переплелись нидерландский натурализм, итал. чувство формы и пространства с готической декоративностью, стал образцовым для большинства школ Кастилии, Леона и Андалусии. О высокой популярности художника свидетельствует множество заказов на создание главных алтарей соборов в Толедо, Бургосе, Паленсии. После смерти кор. Изабеллы мастер не утратил популярности, его основным заказчиком и покровителем стал великий инквизитор Торквемада, живший в Авиле. Берругете создал для доминиканского мон-ря Санто-Томас в Авиле главный алтарь, посвященный Доминику (разрознен, фрагменты: «Доминик на аутодафе» и «Доминик сжигает еретические книги» - Прадо, Мадрид). Торквемаду считают автором программы алтаря. Живопись являет типичное для Берругете смешение новаций и архаизмов. В сцене сжигания книг художник поместил действие в интерьер, удачно справившись с перспективой ренессансной архитектуры, однако ей не соответствует масштаб фигур.

Среди продолжателей традиций Берругете можно назвать Хуана де Боргонью, также работавшего в Толедо, и Алехо Фернандеса, принесшего стиль Раннего Возрождения в Кордову и Севилью. Если в творчестве де Боргоньи (напр., росписи зала капитула в кафедральном соборе Толедо, 1509-1514) готические черты преобладают в большей степени, чем у Берругете, то в произведениях Фернандеса постепенно проявляется тяготение к гармоничному сочетанию объемно переданных фигур и пейзажного пространства. Это качество характерно для его произведения «Мадонна мореплавателей» (1531, Алькасар, Севилья) - алтарной картины, прославляющей открытие новых земель.

Св. Мария Магдалина с тремя доминиканскими святыми. Ок. 1510 г. Худож. Хуан де Боргонья (Прадо, Мадрид)
Св. Мария Магдалина с тремя доминиканскими святыми. Ок. 1510 г. Худож. Хуан де Боргонья (Прадо, Мадрид)

Св. Мария Магдалина с тремя доминиканскими святыми. Ок. 1510 г. Худож. Хуан де Боргонья (Прадо, Мадрид)

В то время как в живописи большинства регионов И. только происходило утверждение стиля Раннего Возрождения, валенсийская школа осуществила переход к Высокому Возрождению. Начало этапа Высокого Возрождения в искусстве И. имеет точную дату - 1507 г. В этом году Фернандо Яньес де ла Альмедина и Фернандо Льянос, более известные как Фернандос (Los Fernandos), приступили к созданию боковых створок главного алтаря кафедрального собора в Валенсии. О раннем и позднем этапах в жизни этих мастеров сведений практически не сохранилось. Льянос, по мнению исследователей (Ф. Бенито Доменек, П. М. Ибаньес Мартинес), является тем «Ferrando Spagnolo», к-рый в 1505 г. упоминается в документах о выплатах гонорара Леонардо да Винчи и его мастерам за «Битву при Ангиари». Тогда же Льянос написал картину «Мадонна с Младенцами Иисусом и Иоанном» (ок. 1505, Национальная галерея, Вашингтон), в к-рой прекрасное владение живописными методами Леонардо, а также знание его технических приемов свидетельствуют о том, что художник обучался у великого итальянца. К ранним работам Льяноса также причисляют «Алтарь Сфорца» (1494, Пинакотека Брера, Милан). Переехав в Валенсию, Льянос в июле 1506 г. получил заказ на создание «Ретабло святых врачей» (сохр. нижняя пределла, Музей собора, Валенсия). В документах на оплату впервые упоминается имя его партнера Яньеса (предположительно до 1506 г. он посетил Флоренцию и был связан с кругом Филиппино Липпи). Действие на пределле («Оплакивание») разворачивается на фоне пейзажа, наполненного светом и воздухом. В то же время фигуры в сцене «Оплакивания» написаны в др. манере и, вероятно, выполнены Яньесом. В 1507-1510 гг. Фернандос пишут по заказу капитула собора 12 сцен из жизни Богоматери для боковых створок главного алтаря собора Валенсии: «Встреча Иоакима и Анны», «Рождество Марии», «Введение во храм», «Встреча Марии и Елисаветы», «Поклонение пастухов», «Поклонение волхвов», «Сретение», «Отдых на пути в Египет», «Воскресение Христа», «Сошествие Св. Духа», «Вознесение Марии». Во время работы над алтарем художественные стили мастеров максимально сблизились, что затрудняет атрибуцию авторства сцен. Под влиянием своего партнера Яньес отказался от жесткой линейной проработки фигур и драпировок, усложнил композиционные решения, добился соотнесения человеческих фигур с пейзажем или архитектурой на дальнем плане. Льянос без сомнения обладал большим техническим мастерством, но его стилю не была свойственна монументальность, которую он обрел в работе над алтарем также благодаря соавтору. Художник упростил композиционные решения, располагая действие на 1-м плане, в его гамме появились сочные локальные цвета, прекрасно воспринимаемые на большом расстоянии. Вместе с тем он сохранил мягкость светотеневых переходов и воздушную атмосферу, пластичность персонажей и тонкую проработку ликов.

Вмц. Екатерина. Между 1510 и 1516 гг. Худож. Фернандо Яньес де ла Альмедина (Прадо, Мадрид)
Вмц. Екатерина. Между 1510 и 1516 гг. Худож. Фернандо Яньес де ла Альмедина (Прадо, Мадрид)

Вмц. Екатерина. Между 1510 и 1516 гг. Худож. Фернандо Яньес де ла Альмедина (Прадо, Мадрид)

Значение главного алтаря собора Валенсии состояло в том, что он не только стал первым живописным памятником Высокого Возрождения в И., но и своеобразной энциклопедией живописи для последующих мастеров. Фернандос воплотили в алтаре весь свой опыт и все свои знания произведений и стиля великих мастеров Италии. В «Поклонении пастухов» Яньес зеркально повторяет композицию с «Поклонением волхвов» Доменико Гирландайо (1485, ц. Санта-Тринита, Флоренция), архитектурные руины - точная цитата из «Поклонения волхвов» Боттичелли (ок. 1476-1477, Уффици, Флоренция), фигура св. Иосифа взята с фрески Филиппино Липпи (1489, капелла Строцци, ц. Санта-Мария-Новелла, Флоренция). В сцене «Встреча Марии и Елисаветы» он отталкивался от одноименной работы Гирландайо (ок. 1491, Лувр, Париж). Льянос обращался за образцами к произведениям Леонардо, Рафаэля и др. Композиция для «Рождества Марии» заимствована из рельефа Поллайоло «Рождество Иоанна Крестителя» (1477-1483, Музей собора, Флоренция), в «Воскресении Христа» повторен картон Рафаэля, при этом лица воинов напоминают лица всадников, известные по рисункам Леонардо да Винчи для «Битвы при Ангиари» (1503).

Одним из произведений Яньеса, в к-ром он удачно переработал заимствования и создал не подражательный, а собственный вариант испан. Возрождения, является «Св. Екатерина» (между 1510-1516, Прадо, Мадрид). Льянос тоже старался найти оригинальные живописные приемы, он добивался эффекта загадочности образов путем введения более сумрачного колорита и усиления светотеневой моделировки (см. произведения 1510-1516: «Рождество с донатором», частное собрание; «Св. Себастьян», частное собрание; «Св. Дамиан», Прадо, Мадрид). Прерванное партнерство отразилось на качестве живописи обоих мастеров. Так, на примере небольшой картины с изображением Мадонны с Младенцем (ок. 1516, Фонд Ф. Годии, Барселона) можно видеть возврат Льяноса к своему раннему стилю, однако в заказанном ему в 1516 г. в Мурсии алтаре для кафедрального собора он делает попытку добиться прежней монументальности.

Мученичество св. Агнессы. 1540–1545 гг. Худож. Висент Масип (Прадо, Мадрид)
Мученичество св. Агнессы. 1540–1545 гг. Худож. Висент Масип (Прадо, Мадрид)

Мученичество св. Агнессы. 1540–1545 гг. Худож. Висент Масип (Прадо, Мадрид)

Живопись Яньеса и Льяноса нельзя назвать в полной мере испанской ввиду большого количества заимствований, но они подготовили почву для возникновения испан. варианта Высокого Возрождения, к-рое с наибольшей полнотой в валенсийской школе выразилось в творчестве т. н. Хуанесов - Висента Масипа и его сына Хуана Висента Масипа, более известного как Хуан де Хуанес. Масип интересен тем, что в творческом развитии прошел все фазы эволюции Возрождения в И.- от испано-фламанд. стиля до Высокого Возрождения и маньеризма. Произведения мастера, документированные до 1515 г., не сохранились, однако известно, что в 1513 г. он находился в Валенсии. С ранним этапом работы Масипа в Валенсии (до 1515) связывают произведения в испано-фламанд. стиле, напр. «Ретабло арх. Михаила» (кафедральный собор, Валенсия). Постепенно в работах художника нарастало количество ренессансных элементов, почерпнутых из произведений де Сан-Леокадио, Фернандос, и все более проявлялся его композиционный талант («Ретабло св. Дионисия и Маргариты», ок. 1515, кафедральный собор, Валенсия). Нач. 20-х гг. XVI в. отмечено быстрым освоением языка Высокого Возрождения. Так, в «Поклонении Младенцу» (Музей диоцеза, Таррагона) действие помещено в архитектурное пространство итальянизированных построек. Масип применил светотеневую моделировку для передачи объема, овладел математической перспективой, при построении фигур уверенно изменил их пропорции. Архаические элементы дали о себе знать в главенстве линии и в отсутствии слияния главных персонажей с окружающим миром. Кон. 20-х - кон. 30-х гг. XVI в. стал периодом расцвета творчества художника; в это время начал работать вместе с ним его сын Хуан (при совместном творчестве нерешенной остается проблема определения точного авторства). Под влиянием привезенных в 1521 г. в Валенсию произведений Себастьяно дель Пьомбо (в частности, «Оплакивание», 1516, ГЭ) Масип окончательно перешел к стилю Высокого Возрождения. В подражание Пьомбо он начал использовать темный фон, вся гамма стала неск. сумрачной. Но Масип не шел по пути только подражания. Он перерабатывал композиции, иначе использовал светотеневую моделировку и линии, к-рые могли жестко прорисовывать складки одежд и контуры фигур. В созданных в это время произведениях, таких как «Оплакивание» (после 1521, Музей изобразительных искусств, Ним) или главный алтарь собора в Сегорбе (1529-1532, разрознен, частично хранится в Музее собора), одежды, светотень и цветовые контрасты берут на себя всю эмоциональную нагрузку, тогда как персонажи исполнены умиротворения, внутренне собранны и написаны очень тонко и мягко. Это создает настроение, ранее не свойственное итал. живописи, наполняя образы одновременно чувственностью и экстатичностью.

Иисус Христос с гостией. 60–70-е гг. XVI в. Худож. Хуан де Хуанес (Музей изобразительных искусств, Валенсия)
Иисус Христос с гостией. 60–70-е гг. XVI в. Худож. Хуан де Хуанес (Музей изобразительных искусств, Валенсия)

Иисус Христос с гостией. 60–70-е гг. XVI в. Худож. Хуан де Хуанес (Музей изобразительных искусств, Валенсия)

В дальнейшем Масип уступает лидерство сыну, с к-рым они начали работать совместно над алтарем для собора в Сегорбе. Ок. 1523-1525 гг. Хуанес отправился в Рим, где поступил в мастерскую Пьомбо. Об обучении там свидетельствуют произведения этого периода, в к-рых Хуанес использовал мотивы, композиции и стилистические элементы, присущие кисти Пьомбо 20-х гг. XVI в. Дошедшие до нас сцены главного алтаря собора позволяют выделить и проанализировать стиль Хуанеса. Его художественная манера совмещала подражание позднему стилю Рафаэля, отдельные заимствования у Микеланджело и сумрачный, с преобладанием сине-фиолетовых оттенков колорит, присущий работам Пьомбо. Выполненные Хуанесом сцены, такие как «Поклонение пастухов», составляют контраст с композициями его отца (напр., «Рождество Марии», «Крещение», «Сошествие Св. Духа»). В 1535-1545 гг. лидером в их творческом союзе становится Хуанес. Одним из самых значимых совместных произведений является «Ретабло св. Элигия» для ц. Санта-Каталина в Валенсии (1534).

Мадонна с Младенцем, с Иоанном Предтечей и Иоанном евангелистом. 1550–1570 гг. Худож. Хуан де Хуанес (ГЭ)
Мадонна с Младенцем, с Иоанном Предтечей и Иоанном евангелистом. 1550–1570 гг. Худож. Хуан де Хуанес (ГЭ)

Мадонна с Младенцем, с Иоанном Предтечей и Иоанном евангелистом. 1550–1570 гг. Худож. Хуан де Хуанес (ГЭ)

Творчество Хуанеса имеет исключительную важность для истории испан. искусства, но не потому, что его профессионально исполненные, приятные для глаз идеализированные образы Христа, Богоматери и Ангела-хранителя стали стереотипными в испан. живописи, а потому, что его произведения были созданы на переходном этапе от эпохи Возрождения к эпохе Контрреформации. Увлекаясь идеями испан. мистиков, он не только изменил характер своих произведений, но и выработал ряд иконографических схем, разошедшихся по Европе в XVII в. В 30-х гг. XVI в. произошло сближение Хуанеса с Агнезием (итал. Джованни Батиста Аньезе, катал. Жоан Батиста Аньес) - автором трудов по философии и теологии, вокруг которого образовалось общество интеллектуалов, любителей античности и богословия, почитателей искусства и меценатов. Влияние идей Агнезия-мистика, для которого эмоциональное переживание веры было выше интеллектуального богословского и культивируемого им христ. гуманизма, сказалось на эмоциональной и содержательной стороне произведений Хуанеса. Непосредственно с Агнезием связано создание картин «Крещение Христа» (1539, кафедральный собор, Валенсия) и «Мистическое обручение достопочтенного Агнезия» (40-е гг. XVI в., Музей Валенсии). В «Крещении Христа» изменение колорита повлекло за собой смену эмоционального строя картины. Вместо типичных для ранних произведений сумрачных цветов колорит высветляется и становится очень ярким, словно художник стремился передать чистоту красок, к-рую обретает мир, осененный божественным светом. В «Обручении Агнезия» Хуанес изобразил сидящую Деву Марию с Младенцем Христом на коленях в центре, а по сторонам от Нее - сцены с мистическими браками св. Дорофеи и Теофила, Агнессы и Агнезия. Идея мистического брака получила в XVI в. распространение не только в изобразительном искусстве, но и в религ. лит-ре, причем художник предвосхитил по времени сочинения Терезы Авильской, для к-рой «мистическое обручение» есть преддверие последнего «покоя» или последней степени молитвенного переживания верующего, когда осознается единение с Христом или святым. Также Хуанесу и Масипу удалось создать визуальное воплощение концепции непорочного зачатия Девы Марии (Иммакулата) раньше, чем она получила полное богословское оформление. В изображениях «Иммакулаты» на монстранце из Музея Валенсии (ок. 1532) и на картине из собрания Испано-Американского банка в Мадриде (1531-1535) художникам удалось найти максимально простую и доступную для восприятия схему, к-рая отталкивалась от традиционного изображения «Мадонны во славе», стоящей на полумесяце. Этот сложившийся иконографический тип Хуанес и Масип дополнили символами, многократно указующими на чистоту и непорочность Девы Марии. Иконография, созданная Хуанесами, получила широкое распространение в Европе, несмотря на то что догмат о непорочном зачатии Девы Марии был отвергнут Тридентским Собором. Еще одной выработанной Хуанесами иконографией стал «Евхаристический Христос», или «Христос с гостией» (напр., картина из Музея Валенсии). Вершиной творчества Хуанеса стал алтарь для ц. Сан-Эстебан в Валенсии, заказанный в 1555 г. доном Антонио де Борхой (6 панелей алтаря в Прадо, Мадрид). Работу отличает богатство цветов, реалистичная передача фактуры драгоценных тканей, свойственные кисти Хуанеса после 1550 г. Но в стремлении к пышности и декоративности изображения художник не переходил грань допустимого, тщательно выдерживая общий колорит, построенный на охристых и голубых тонах. В наиболее эмоционально значимых сценах («Ведение св. Стефана на казнь» и «Мученичество св. Стефана») Хуанес отказался от сложных поз и ракурсов фигур, удачно укрупнил масштаб фигур и разместил действие параллельно плоскости картин, тем самым сводя панели в единое целое и придавая им монументальность.

Вокруг Хуанесов сформировалась художественная школа, включавшая как имитаторов их работ, так и крупных мастеров, распространивших на территории И. влияние стиля. Хуанесу удалось выразить в живописи настроения испан. мистицизма и предвосхитить те требования к эмоциональному и содержательному строю религ. образов, к-рые выдвинула Контрреформация. Все это определило значимость валенсийской школы живописи в последующую эпоху. Но в целом эту школу нельзя назвать лидером, она скорее была уникальным феноменом.

Портрет принца дон Карлоса. Ок. 1557 г. Худож. Алонсо Санчес Коэльо (Прадо, Мадрид)
Портрет принца дон Карлоса. Ок. 1557 г. Худож. Алонсо Санчес Коэльо (Прадо, Мадрид)

Портрет принца дон Карлоса. Ок. 1557 г. Худож. Алонсо Санчес Коэльо (Прадо, Мадрид)

В сер. XVI в., в правление кор. Филиппа II, политическое единство страны привело и к единству культур. До этого времени в И. отсутствовала генеральная линия развития искусства, наблюдалось разнообразие школ и вкусов. В сер. XVI в. вкусы двора определялись приглашенными иностранными мастерами. При кор. Карле V таким мастером был Тициан, однако он выполнял лишь отдельные заказы, так и не став придворным живописцем короля. Произведения Тициана, хранившиеся в мадридском Алькасаре, повлияли на становление придворного портрета и дали пример венецианского колорита испан. художникам. Кор. Филипп II отдал предпочтение итал. маньеристам рим. школы, к-рые определили первоначальный стиль школы Эскориала. Однако школа Эскориала в первые десятилетия существования не может рассматриваться в контексте испан. искусства. Творения Пелегрино Тибальди и др. итал. маньеристов являются частью итал. искусства. Эти художники создавали декор королевской резиденции-мон-ря в рим. стиле и следовали образцам Микеланджело и Рафаэля. Выводя некие объективные (на деле усредненные) нормы красоты, художники добивались «правильности» композиции, рисунка, но в результате их работы производили впечатление нарочито холодных, рациональных и бездушных творений, лишенных естественной гармонии, свойственной искусству и мировоззрению Возрождения. Все это вполне соответствовало эпохе крушения великой ренессансной утопии. Особую роль школа Эскориала сыграла в следующем поколении испан. мастеров, которые совместили язык маньеризма с духовными настроениями испан. общества, повлияв и на характер искусства переходного к эпохе барокко.

В придворном искусстве сер. XVI в. ярким явлением был портрет. Формирование светского портрета происходило с опорой на иностранные образцы. Ученик придворного портретиста, нидерландца Антониса Мора, Алонсо Санчес Коэльо стал основоположником испан. офиц. портрета. Он «создал тип испанского аристократического портрета, непременной особенностью которого была скованность образов, каноничность и однообразие поз, жестов, костюмов, аксессуаров» (Каптерева Т. П. Испания: История искусства. М., 2003. С. 275). Эта каноничность во многом была обусловлена строжайшими нормами придворного этикета, сформированными в это же время. Эти особенности можно проследить при сравнении «Портрета Филиппа II» (1575, Прадо, Мадрид) кисти Коэльо (в создании этого портрета предполагается участие Софонизбы Ангисолы, работавшей при дворе кор. Филиппа II) с портретами Тициана, к-рые послужили иконографическим образцом («Портрет Карла в кресле», 1548, Прадо, Мадрид; «Портрет дофина Филиппа в кресле», ок. 1551, частное собрание, США). На портретах Тициана фигура развернута в 3/4, она передана объемно и сосуществует с окружающим пространством, которое может развиваться в пейзаж, вид на пейзаж открывается сквозь проем окна. В портрете Коэльо фигура развернута почти в фас и передана силуэтно; темные одежды не подчеркивают объем, а выглядят «плоскими»; впечатление, что фигура застыла, усугубляет глухой серо-желтый фон. Но лицо и руки по контрасту написаны объемно, статуарность и условность фигуры странным образом сочетаются с портретной достоверностью лица, что стало отличительной чертой испан. парадного портрета этого времени. Традицию Коэльо вплоть до нач. XVII в. продолжил его ученик Хуан Пантоха де ла Крус. В его произведениях усилена репрезентативность образов: он стал писать фигуры немного в ракурсе снизу вверх и акцентировал внимание на передаче деталей парадных костюмов, регалий. Не обладая столь ярким талантом портретиста, как его учитель, Пантоха лишает свои модели той нотки живости и естественности, что была все же свойственна произведениям Коэльо («Портрет Филиппа III», 1605, Прадо, Мадрид).

Лит.: Justi K. La escuela de Leonardo da Vinci en la Catedral de Valencia. Valencia, 1895. P. 11-14; Tormo y Monzo E. Desarrollo de la pintura española del siglo XVI. Madrid, 1902; Bertaux E. Monuments et souvenirs de Borgia dans le royaume de Valence (2e et dernier article) // Gazette des Beaux-Arts. Ser. 3. P., 1908. Vol. 38. N 1. P. 198-221; eadem. La Reinassance en Espagne et en Portugal // Histoire de l'Art. P., 1911. T. 4. Vol. 2. P. 127-128; Mayer A. Geschihte der spanischen Malerei. Lpz., 1913, 1922 2; Arocena O. El pintor Vicente Macip, Padre de Juan de Juanes // Anales de la Univercidad de Valencia. 1930/1931. Vol. 11. P. 98-121; Harris E. Spanish Painting. P.; N. Y., 1937; Caturla M. L. Fernando Yáñes no es Leonardesco // Archivo español de arte. Madrid, 1942. T. 15. N 49. P. 35-49; Lambert E. L'Art en Espagne et Portugal. P., 1945; Lassaigne J. La peinture espagnole. Gen., 1952. 2 vol.; Post Ch. A History of Spanish Painting. Camb. (Mass.), 1953. Vol. 11. P. 10-11; Angulo Iniguez D. Pintura del Renacimiento. Madrid, 1954. (Ars Hispaniae; 12); Kubler G., Soria M. Art and Architecture in Spain and Portugal and Their American Dominions: 1500 to 1800. Harmondsworth, 1959; Pemán y Pemartín C. Van Eyck y España. Cádiz, 1969; Camón Aznar J. La pintura española del siglo XVI. Madrid, 1970. (Summa Artis; 24); Bologna F. Napoli e le rotte mediterranee della pittura da Alfonso il Magnanimo a Ferdinando il Catolico. Napoli, 1977; Garín Ortiz de Taranco F. Historia del Arte de Valencia. Valencia, 1978; Albi J. Joan de Joanes y su círculo artístico. Valencia, 1979. 3 vol.; Checa F. Pintura y esculptura del Renacimiento en Espana, 1450-1600. Madrid, 1983; Aguilera Cerni V. Historia del arte valenciano. Valencia, 1986-1988. 6 vol.; Sricchia Santoro F. Antonello e l'Europa. Mil., 1986. P. 37-38, 153-154; Company i Climent X. La pintura del Renaixement. Valéncia, 1987; idem. La pintura hispanoflamenca. Valencia, 1990; idem. Los Osona y Paolo da San Leocadio // Grandes pintores de la Comunidad Valenciana. Valencia, 1999. Fasc. 3. P. 29-40; Guetierrez de Ceballos A. R. El mundo espiritual del pintor Luis de Morales // Goya. Madrid, 1987. N 196. P. 194-203; Bermejo Martínez E. Juan de Flandes. Madrid, 1988; Silva Maroto M. P. Influencia de los grabados nórdicos en la pintura hispanoflamenca // Archivo español de arte. 1988. Vol. 61. N 243. P. 271-289; Marias F. El largo siglo XVI. Madrid, 1989; Brown J. The Golden Age of Painting in Spain. L.; New Haven, 1991; idem. Painting in Spain, 1500-1700. L.; New Haven, 1998; Historia del Arte Español. Barcelona, 1995. Vol. 5: La época de las Catedrales; Toscano G. Portrait de cour: Alphonse le Magnanime et ses humanistes // Hommage a Jacqueline Brunet. Besançon, 1997. Vol. 2. P. 341-348; Benito Doménech F., ed. Los Hernandos. Valencia, 1998; idem. Joan de Joanes: Una nueva visión del artista y su obra. Valencia, 2000; Ibáñez Martínez P. M. Los Hernando y El Spagnuolo de Florencia // Archivo de arte Valenciano. 1999. Vol. 80. P. 43-49; Moffitt J. F. The Arts in Spain. L., 1999; Molina i Figueras J. Arte, devocion y poder en la pintura tardogotica catalana. Murcia, 1999; Соловьева Е. И. К вопросу о творчестве Пабло де Сан Леокадио и его влиянии на валенсийскую живопись кон. XV - нач. XVI в. // Западноевропейское искусство. СПб., 2000. Вып. 8. С. 19-32. (Тр. ГЭ; 29); она же. Вновь определенная картина Хоана де Хоанеса в собр. Эрмитажа // Из истории мирового искусства и культуры. СПб., 2003. С. 54-64; La clave flamenca en los primitivos valencianos / Dir. F. Benito Doménech, J. Gómez Frechina. Valencia, 2001; Manca J. Style, Clarity, and Artistic Production in a Courtly Center // Artibus et historiae. Venezia, 2001. Vol. 22. N 43. P. 55-63; El Renacimiento Mediterraneo. Madrid, 2001; Strehlke C. B. Valencia: Early Flemish and Valencian Art // The Burlington Magazine. L., 2001. Vol. 143. N 1182. P. 590-593; Каптерева Т. П. Испания: История искусства. М., 2003; La pintura gotica hispanoflamenca: Bartolome Bermejo y su época. Barcelona, 2003; Pedro Berruguete: El primer pintor renacentista de la Corona de Castilla. Valladolid, 2003; Степина А. Г. Вновь открытые фрески XV в. в кафедральном соборе Валенсии: К проблеме авторства // Эрмитажные чт. памяти В. Ф. Левинсона-Лессинга: Maт-лы конф. СПб., 2005. С. 21-31.
А. Г. Стёпина

Посл. треть XVI-XVII в. Живопись

Мученичество св. Маврикия. 1582 г. Худож. Эль Греко (Музей Эскориала)
Мученичество св. Маврикия. 1582 г. Худож. Эль Греко (Музей Эскориала)

Мученичество св. Маврикия. 1582 г. Худож. Эль Греко (Музей Эскориала)
3-я четв. XVI в. в И. была временем господства маньеристической живописи, ставшей эталонной при дворе. При полной несамостоятельности испан. живописи в ней пробивались характерные исторические приемы, формы и мотивы. К кон. XVI в. в искусстве И. сложилась ситуация, к-рая обнаруживала признаки приближавшегося расцвета. В этот период сформировались 2 художественные школы - севильская и валенсийская, обеспечившие испан. искусству свободу в XVII в. Одновременно приезд в Толедо Эль Греко выдвинул на сцену толедскую школу. Испан. живопись принято делить также на кордовскую, гранадскую, бадахосскую, вальядолидскую, мурсийскую, арагонскую, каталонскую и балеарскую. Однако в XVII в. это деление условно, т. к. разница этих школ - в провинциальном удалении от столицы, в индивидуальном почерке мастеров.

Эскориал, средоточие придворной жизни И., в кон. XVI - 30-х гг. XVII в. был центром, через к-рый на испан. культуру влияла итал. живопись. Испан. монархи были страстными собирателями произведений искусства и заказчиками мн. религиозных картин. Помимо центра собирания грандиозной коллекции Эскориал стал местом, где работали десятки художников (т. н. эскориальская школа), к-рые писали фрески, алтари, картины и должны были превратить его в центр искусств и духовной жизни И.

Погребение сеньора Оргаса. 1586–1588 гг. Худож. Эль Греко (ц. Санто-Томе, Толедо)
Погребение сеньора Оргаса. 1586–1588 гг. Худож. Эль Греко (ц. Санто-Томе, Толедо)

Погребение сеньора Оргаса. 1586–1588 гг. Худож. Эль Греко (ц. Санто-Томе, Толедо)

Проводником итал. влияния были мастера, приглашенные ко двору кор. Филиппа: Эухенио Кахес («Встреча у Золотых ворот» для ц. Сан-Фелипе-эль-Реаль в Мадриде, ок. 1604, Музей Академии Сан-Фернандо, Мадрид), из итальянцев, осевших в И.; флорентийцы Бартоломе Кардуччо, его брат Висенте Кардуччо («Проповедь св. Иоанна Крестителя», 1610, Музей Академии Сан-Фернандо, Мадрид). Т. н. реформированный маньеризм (флорентийский рисунок, ломбардское сфумато, венецианский колорит) итал. художников принес в И. европ. придворную моду на эффектно-оригинальное, отмеченное печатью элитарности, одухотворенно-взволнованное искусство. Типология религ. и исторической картины Нового времени была разработана именно итальянцами при испан. дворе («Победа испанцев при Флёрусе» кисти Висенте Кардуччо, 1622, Прадо, Мадрид). В русле позднего маньеризма работал Хуан Фернандес Наварете, или Эль Мудо (Немой) («Авраам и три ангела», 1575, Национальная галерея Ирландии, Дублин; «Петр и Павел», 1577, Эскориал), много путешествовавший по Италии и писавший картины в эклектичной манере (напр., Авраам взят из картины Тициана «Денарий кесаря», 1568, Национальная галерея, Лондон; техника письма и колорит меняются в диапазоне от Пармиджанино до венецианцев). Видимо, трепетно-нервное маньеристическое видение и напряженный свет, к-рый появился в картинах видений и сцен чудес, оказались близки по духу религиозности монарха и испанцев этого времени. Начиная со 2-й пол. 80-х гг. и до 90-х гг. XVI в. ведущее место в придворной живописи принадлежало художникам, в работах к-рых заметны черты стиля барокко, с его патетикой и идеализацией образов: Лука Камбьязо («Арх. Михаил, повергающий сатану», 1584, Эскориал), Пеллегрино Тибальди («Арх. Михаил, повергающий сатану», 1592, Эскориал), Федерико Цуккаро (картины для главного ретабло Эскориала, совместно с Тибальди).

Видение Иисуса Христа Бернарду Клервоскому. 1627–1628 гг. Худож. Франсиско Рибальта (Прадо, Мадрид)
Видение Иисуса Христа Бернарду Клервоскому. 1627–1628 гг. Худож. Франсиско Рибальта (Прадо, Мадрид)

Видение Иисуса Христа Бернарду Клервоскому. 1627–1628 гг. Худож. Франсиско Рибальта (Прадо, Мадрид)

Живопись Эль Греко (Доменикос Теотокопулос, грек по происхождению) свидетельствует о субъективности его мировидения. Она основана на отказе от эмпирического познания и впитала традицию визант. искусства позднепалеологовского периода, достижения итал. Высокого Возрождения, особенно венецианского колоризма (прежде всего идущего от Тинторетто) и его светозарность красок, формальные приемы маньеризма - искаженные пропорции фигур, перепады композиции и построения планов, изменение перспективы. Манера Эль Греко, крайне индивидуализированная, осталась для испан. искусства исключительным и одновременно показательным явлением - испан. искусство более чем др. европ. школы было открыто для экспериментаторства. В 1577 г. Эль Греко переехал из Италии в И., где его «Триумф имени Христа» одобрил кор. Филипп II, дав художнику надежду на получение места придворного живописца. Однако недовольство короля необычной картиной «Мученичество св. Маврикия» (1580-1582, Эскориал) отстранило Эль Греко от двора, и он поселился в Толедо. Первые толедские работы (картины для алтаря ц. Санто-Доминго-эль-Антигуо (1577-1579, центральная композиция «Вознесение Марии» в Ин-те искусств, Чикаго), «Эсполио» («Срывание риз с Христа») для сакристии Толедского собора (1578)) уже отрицают нормы классической традиции: в них больше экспрессии, фигуры напоминают языки пламени свечи, все формы представлены в искажении ракурсов снизу вверх, лица деформированы.

Св. Троица. 1632–1636 гг. Худож. Хосе Рибера (Прадо, Мадрид)
Св. Троица. 1632–1636 гг. Худож. Хосе Рибера (Прадо, Мадрид)

Св. Троица. 1632–1636 гг. Худож. Хосе Рибера (Прадо, Мадрид)

Слава художника в Толедо и за его пределами достигла вершины после создания в 1586-1588 гг. для приходской ц. Санто-Томе картины «Погребение сеньора Оргаса», за основу к-рой Эль Греко, некогда иконописец, взял правосл. иконографию «Успение Пресв. Богородицы» (Богоматерь на ложе, апостолы вокруг Нее, Иисус Христос принимает в руки Ее душу). В кон. 90-х гг. XVI - нач. XVII в. художник создал неск. алтарных ансамблей (для капеллы Сан-Хосе в Толедо, 1597-1599; в церкви госпиталя Каридад в Ильескасе, пров. Толедо, 1600-1603; для коллегиума августинцев в Мадриде, 1596-1605), камерные и лиричные композиции «Святого семейства» (госпиталь Сан-Хуан-де-Афуэра в Толедо, 1590-1595, Прадо, Мадрид; Художественный музей, Кливленд), множество образов святых, мучеников, аскетов, подвижников, в т. ч. серию «апостоладос» - изображения апостолов (1605-1610, сакристия собора в Толедо; 1610-1614, дом-музей Эль Греко в Толедо), а также портретов, отличающихся психологической индивидуальностью и остротой характеристик (портрет главного инквизитора Ниньо де Гевары, атрибутируется также как портрет кард. Сандоваля-и-Рохаса, 1601, Метрополитен-музей, Нью-Йорк; портрет поэта-мистика Ортенсио Парависино, 1609, Музей изящных искусств, Бостон, и др.).

В позднем творчестве Эль Греко мир предстает как единая одухотворенная стихия, изобразительные приемы принимают все более ирреальный характер на грани мистического видения («Пир у Симона фарисея», Ин-т искусств, Чикаго; «Вознесение Марии», 1613, Музей Санта-Крус, Толедо; «Встреча Марии и Елисаветы», 1610-1614, Дамбартон-Окс, Вашингтон; «Моление о чаше», 1606-1610, Музей изящных искусств, Будапешт; «Лаокоон», 1610-1614, Национальная галерея, Вашингтон; «Снятие пятой печати», 1610-1611, Нью-Йорк, Метрополитен-музей). Эль Греко занимался также архитектурой и скульптурой. Помимо восковых моделей, использовавшихся им во время работы над картинами, он готовил модели для резных фигур алтарей; по контракту на работы для ц. Санто-Доминго-эль-Антигуо в Толедо он должен был выполнить не только картины, но и модели для деревянных статуй: 2 фигур пророков и 3 аллегорий Добродетелей (1577-1579, скульптор Х. Б. Монегро), неск. деревянных статуй были закончены им самостоятельно («Воскресший Христос» (1595-1598, Госпиталь Тавера, Толедо), «Эпиметей и Пандора» (1600-е, Собрание графа де ла Инфантас, Гранада), «Бюст апостола» (1612-1614, Музей Тиссен-Борнемиса, Мадрид)).

Бонавентура, получающий францисканскую рясу. 1629 г. Худож. Франсиско Эррера Старший (Прадо, Мадрид)
Бонавентура, получающий францисканскую рясу. 1629 г. Худож. Франсиско Эррера Старший (Прадо, Мадрид)

Бонавентура, получающий францисканскую рясу. 1629 г. Худож. Франсиско Эррера Старший (Прадо, Мадрид)

Эль Греко не имел прямых последователей, хотя нек-рые приемы его живописи повлияли на мастеров, среди к-рых его сын Хорхе Мануэль Теотокопулос («Семья Эль Греко», 1605, Музей Академии Сан-Фернандо, Мадрид) и Луис Тристан де Эскамилья; учениками Эль Греко были Хуан Баутиста Майно и Педро Орренте. Группа художников, работавших в Толедо (т. н. толедская школа) в течение 20 лет после смерти Эль Греко (нек-рые учились у него), изменила стиль живописи и стала работать в новой манере, в основе к-рой лежал не идеализм и отвлеченность живописи великого мастера, а объективная предметность мира, реалистичность видения. Самым крупным их представителем был Майно, искусство к-рого можно назвать искренним, простым и основанным на изучении жизни. От Эль Греко у него слепящий свет и чистые цвета, но все формальные признаки позволяют отнести его к мастерам, работавшим в русле концепции художников болонской школы, прежде всего Аннибале Караччи и Гвидо Рени («Поклонение волхвов», 1612-1614, Прадо, Мадрид); однако в отличие от них он менее строг и однообразен, формы в его работах плотные, поверхности тканей и предметов осязаемые, в композициях заметна барочная усложненность, свет передан сложнее, чем на картинах Караччи и Рени (что приближает его к Орацио Джентилески, в эти годы обратившемуся к ранним работам Караваджо).

Св. Агнесса. 1608 г. Худож. Франсиско Пачеко (Прадо, Мадрид)
Св. Агнесса. 1608 г. Худож. Франсиско Пачеко (Прадо, Мадрид)

Св. Агнесса. 1608 г. Худож. Франсиско Пачеко (Прадо, Мадрид)

Майно, видимо, помог выработать свой стиль Луису Тристану де Эскамилье («Поклонение волхвов», 1620, Музей изящных искусств, Будапешт), тоже учившемуся у Эль Греко. Период с 1606 по 1613 г. он провел в Италии, где видел работы Караваджо и караваджистов; результатом стали своеобразные попытки совмещения 2 концепций: фигуры у него вытянуты в пропорциях, бестелесны, композиции нервно напряжены, а свет написан в караваджистской манере густой светотени.

Поворот к караваджизму (пока достаточно робкий) и к натурализму (более определенный) характеризует живопись Толедо и всей И. после 10-х гг. XVII в. Однако нек-рые образцы появляются десятилетием раньше в натюрморте, прежде всего в работах живописца Санчеса Котана (его имя появилось в каталогах частных собраний Толедо уже в 1599). Котан создал особый тип натюрморта, не декоративно-символического, а реалистического - бодегон (от испан. bodegón - харчевня). Натюрморты Котана - воплощение испан. чувства мира: предметы погружены в пустоту; абсолютная беззвучность картин, математическая выверенность композиции, абстрактный ровный свет выхватывает их из темноты. Холодность и безжалостность видения мира уподобляют картины предметам для медитации (ученые находят в искусстве Котана параллели с духовными упражнениями Игнатия Лойолы и Терезы Авильской).

"Св. Касильда Толедская". Между 1630 и 1645 гг. Худож. Франсиско Сурбаран (собрание Г. Тиссен-Борнемиса, Швейцария)
"Св. Касильда Толедская". Между 1630 и 1645 гг. Худож. Франсиско Сурбаран (собрание Г. Тиссен-Борнемиса, Швейцария)

"Св. Касильда Толедская". Между 1630 и 1645 гг. Худож. Франсиско Сурбаран (собрание Г. Тиссен-Борнемиса, Швейцария)

В 1-й пол. XVII в., в период Контрреформации, происходило формальное обогащение испан. живописи итал. влияниями. Показательно в этом отношении собрание патриарха лат. Антиохийского и вице-короля Валенсии Хуана де Риберы: в собрание входили картины Эль Греко, Санчеса Котана, Пантохи де ла Круса, копия с картины Караваджо «Распятие ап. Петра» (свидетельство того, что картины художника попали в И. в самом начале века). Возможно, именно с надеждой на покровительство Риберы в Валенсию в 1599 г. приехал Франсиско Рибальта, стоявший у истоков валенсийской школы, к-рая наряду с севильской была центром обновления испан. живописи. Влияние Караваджо на его творчество сочеталось с яркими чертами испан. национального характера. Рубеж раннего и зрелого творчества художника характерен для него, как и для мн. испан. художников нач. XVII в. Первые его известные работы («Пригвождение к кресту», 1582, ГЭ; «Явление ап. Иакова Старшего в битве при Клавихо», 1603, ц. Сантьяго в Альхемеси близ Валенсии) имеют сложную композицию, фигуры представлены в ракурсах, колорит не гармоничный, искусственный - все это выдает влияние итал. живописи Позднего Возрождения: от Бассано до поздних болонцев; зрелые произведения лаконичны по композиции, сдержанны в цвете, 1-й план высветлен, дальние затемнены, фигуры не идеализированы («Видение Иисуса Христа Бернарду Клервоскому», 1624-1627, Прадо, Мадрид). Среди непосредственных учеников Рибальты были его сын Хуан Рибальта («Поклонение пастухов», ок. 1616, Музей изящных искусств, Бильбао), Висенте Кастельо («Коронование Марии», Музей изящных искусств, Валенсия), Грегорио Бауса и др.

Агнец Божий. 1635–1640 гг. Худож. Франсиско Сурбаран (Прадо, Мадрид)
Агнец Божий. 1635–1640 гг. Худож. Франсиско Сурбаран (Прадо, Мадрид)

Агнец Божий. 1635–1640 гг. Худож. Франсиско Сурбаран (Прадо, Мадрид)

Влияние Караваджо распространилось и на творчество испан. художника, принадлежащего к следующему за Рибальтой поколению,- Хосе или Хусепе Риберы. Один из самых значительных испан. художников, он работал в Неаполе, где после приезда туда в 1607 г. Караваджо сформировалась крупнейшая (после римской) школа караваджизма. Рибера воспринял от Караваджо физическую, реалистически-материальную сторону творчества; нек-рые его образы исполнены страстной поэзии; свет нередко становится сверхъестественной силой, волшебно преображающей формы, разрушающей фактуру; композиция и игра света в его картинах эффектны и исполнены драматизма. Ученики Риберы, более слабые живописцы, чем он, были последователями караваджизма: ученик Педро Орренте, баталист Эстебан Марч («Иисус Навин, указывающий воинам на солнце», 1650-1660, Музей изящных искусств, Валенсия), учившийся у Педро Орренте, Херонимо Хасинто Эспиноса, уроженец Вальдолида, известный художник эпохи кор. Филиппа IV («Христос, снимающий с себя одежды», Музей Эль Греко, Толедо).

Поклонение пастухов. 1645–1650 гг. Худож. Бартоломе Эстебан Мурильо (ГЭ)
Поклонение пастухов. 1645–1650 гг. Худож. Бартоломе Эстебан Мурильо (ГЭ)

Поклонение пастухов. 1645–1650 гг. Худож. Бартоломе Эстебан Мурильо (ГЭ)

Вторым крупнейшим центром искусства И. в XVI - 1-й пол. XVII в. была Севилья, город, сопоставимый по масштабу и богатству с Парижем и Римом, где процветало меценатство и куда в поисках заказчиков приезжали мн. художники. В живописи создателей севильской школы, начавшей складываться в XV в. (Хуана де Роэласа (Руэласа), Эрреры Старшего, Франсиско Пачеко), есть параллели с искусством Эль Греко. Но главным, как и в Валенсии, для них было обращение к натурализму Караваджо, выразившееся в реалистической конкретности образов, скульптурной пластике форм, драматической сложности характеров. Севильская школа художников создала типичный испан. образ, для к-рого характерен драматургический тип характера. Начало нового направления положил Хуан де Роэлас, его ранние работы еще декоративны, но в них уже заметно понимание задач пейзажа (на фонах картин). Плотность письма, аскетичность рисунка, вдохновенность образов Роэласа найдут продолжение в церковном искусстве Сурбарана и Мурильо. Важными для последующей истории испан. искусства, в частности жанра исторической картины и алтарного образа святого, являются картины Роэласа «Битва короля Сантьяго» («Явление ап. Иакова в битве при Клавихо», 1609, собор в Севилье), «Кончина св. Ерменгильда» и «Мученичество св. Андрея», 1610-1615, Музей изящных искусств, Севилья). Зрелые картины мастера, знакомого с венецианской живописью, свидетельствуют о поиске сложных динамичных композиций, новых свойств цвета (сияния, переливчатости), психологического разнообразия, выражающегося как в типах лиц, так и в сценической драматургии поз и жестов.

Непорочное зачатие, с донаторами. 1661 г. Худож. Хуан Вальдес Леаль (Национальная галерея, Лондон)
Непорочное зачатие, с донаторами. 1661 г. Худож. Хуан Вальдес Леаль (Национальная галерея, Лондон)

Непорочное зачатие, с донаторами. 1661 г. Худож. Хуан Вальдес Леаль (Национальная галерея, Лондон)

В значительной мере творчеству Роэласа обязан др. мастер севильской школы - Франсиско Эррера Старший (учился у Луиса Фернандеса, с 1650 жил в Мадриде) (серия картин из жизни Бонавентуры для мон-ря францисканцев в Севилье, 1629, Прадо, Мадрид; «Апофеоз св. Ерменегильда» и «Видение св. Василия», Музей изящных искусств, Севилья; картина из ц. Сан-Буэнавентура «Св. Василий среди отцов Церкви», Лувр, Париж; картины «Слепой музыкант», Музей в Нанте, и «Нищий в соломенной шляпе», Авиньонский музей; жанровые сюжеты - «Любитель выпивки», ок. 1635, Художественный музей, Вустер). Венецианский колорит его работ, широта мазка и обобщенность письма, плотная светотеневая лепка, тяжеловесные в объемном реализме фигуры в «скульптурных» одеяниях, простота и своеобразный «натурализм» типов, вещность оказали влияние на раннего Веласкеса, прежде всего на его «бодегонес» - сцены из жизни простого люда, на евангельские картины, в к-рых на 1-м плане простые свидетели чудесных событий и самый прозаический предметный мир.

Из учеников Эрреры самый одаренный - его сын Франсиско Эррера Эль Мосо (или Младший), эпигон манеры отца, более склонный к маньеризму («Аллегория Евхаристии» в соборе Севильи, ок. 1656; «Апофеоз св. Ерменегильда», 1654, Прадо, Мадрид; «Св. Франциск, несомый ангелами» для капеллы Сан-Франсиско собора в Севилье, 1657; не сохр. фрески в церквах Сан-Фелипе-эль-Реаль и Нуэстра-Сеньора-де-Аточа, а также в мон-ре Реколетос - все в Мадриде); некоторое время он находился под влиянием Рубенса. Второй последователь Эрреры - Себастьяно Льянос-и-Вальдес («Призвание ап. Матфея» и «Иисус Христос и фарисеи», 1668, капелла Сан-Хосе в Севильском соборе) в значительном ряде работ близок в чувствительности, эмоциональной теплоте, нежной одухотворенности к Мурильо, вместе с к-рым был одним из основателей Севильской Академии изящных искусств.

Третьей фигурой, стоявшей у основания севильской школы, был Франсиско Пачеко, одна из ключевых фигур рубежа веков. Пачеко, учившийся одновременно с Эррерой Старшим у Луиса Фернандеса, многим был обязан гравюрам с работ Рафаэля, по которым изучал классическую композицию и рисунок, а также живописным открытиям караваджизма. В 1611 г. он посещал в Толедо Эль Греко, был тесно связан с Веласкесом, к-рый неск. месяцев провел в его мастерской и впосл. женился на его дочери. Хороший рисовальщик, Пачеко в живописные работы неизменно вносил оттенок сухости и прозаизма, пытаясь воспроизвести рим. манеру своих учителей (серия картин в мон-ре Мерсед-Кальсада (2 из них в Севильском музее, 1600-1601; «Страшный Суд», 1611, Музей Гойи, Кастр, деп. Тарн, Франция). Как человек педантичный и богословски образованный, он состоял цензором живописных сюжетов при инквизиции. Кроме того, художник заслужил славу испан. Вазари - в 1641 г. появилось его соч. «Arte de la Pintura» («Искусство живописи, ее древность и величие», 1-е издание в 1649), которое содержит кроме эстетических рассуждений много исторических сведений. Особое место в творчестве Пачеко заняла неоконченная «Книга-описание правдивых портретов знаменитых и достопочтенных мужей» (1599), состоящая из 170 биографий, портретов-рисунков представителей духовенства, поэтов, художников, музыкантов, врачей.

Иисус Христос в доме Марфы и Марии. 1618 г. Худож. Диего Родригес де Сильва-и-Веласкес (Национальная галерея, Лондон)
Иисус Христос в доме Марфы и Марии. 1618 г. Худож. Диего Родригес де Сильва-и-Веласкес (Национальная галерея, Лондон)

Иисус Христос в доме Марфы и Марии. 1618 г. Худож. Диего Родригес де Сильва-и-Веласкес (Национальная галерея, Лондон)

Самые сильные стороны севильской школы - одухотворенный реализм вещного мира, скульптурная лепка форм, твердый рисунок, глубокий и плотный колорит - стали основой художественной манеры молодого Веласкеса (до 1623). Его творчество фактически не вмещается в рамки школы, он смог придать всем ее приемам индивидуальный характер. Близок к манере Веласкеса др. одаренный ученик Пачеко (и одновременно ученик скульптора Хуана Мартинеса Монтаньеса) и друг Веласкеса - уроженец Гранады Алонсо Кано («Портрет Франциска Борджа», 1624; ретабло в ц. Санта-Мария-де-ла-Олива в Лебрихе, пров. Севилья; «Испанский король», ок. 1643, Прадо, Мадрид) (работал в Севилье с 1618, в Мадриде с 1638, в Гранаде с 1652).

С 1628 по 1633 г. в Севилье работал ее уроженец Франсиско Сурбаран, учившийся в Севилье у де Вильянуэвы (с 1614) и, возможно, у Пачеко. Ранние произведения Сурбарана отмечены влиянием Караваджо (ретабло капеллы Сан-Педро, собор в Севилье, 1626), в дальнейшем характерными для Сурбарана становятся композиции, посвященные жизни святых и трактованные как сцены монастырского быта (цикл картин из жизни св. Бонавентуры, 1629, частично исполнен Ф. де Эррерой Старшим, Картинная галерея, Дрезден и Лувр, Париж). От искусства Риберы его живопись отличается тем, что она не основана на изображении нагого тела, но все, что нарисовано на полотне, получает еще более «материальный» характер. Он точно уловил главное в манере Риберы и Эрреры: густую и напряженную, драматическую светотень первого и некую объективную материальность второго, особенно это было заметно в работах 30-40-х гг. XVII в., в период его творческого расцвета (серия портретов монахов и картин из жизни св. Педро Ноласко для монастыря Ла-Мерсед, 1629, ныне в Прадо, Мадрид; «Видение блж. Алонсо Родригеса» и «Нерукотворный образ», 1630, Музей Академии Сан-Фернандо, Мадрид; «Апофеоз св. Фомы Аквинского», 1631, Музей изящных искусств, Севилья; «Св. Лаврентий», 1636, ГЭ). С 1638 по 1639 г. Сурбаран работал для мон-ря иеронимитов в Гуадалупе, пров. Касерес. К 30-м гг. XVII в. относятся картины из мон-ря Ла-Картуха в Севилье («Дева Мария Милосердия», «Св. Уго у монахов» и «Св. Бруно перед папой» - все в Музее изящных искусств в Севилье; «Чудо в трапезной при посещении ее св. Уго», 1635, Музей изящных искусств, Севилья); цикл картин для мон-ря Ла-Картуха в Херес-де-ла-Фронтера, пров. Кадис (1638-1639, ныне в Музее Кадиса); серия образов св. жен в севильском госпитале Сангре (ныне в разных музеях мира); серия «Подвиги Геркулеса», исполненная для двора, вероятно, по заказу Веласкеса (1634, Прадо, Мадрид); натюрморты, к-рые отмечаются простотой мотивов, но при этом сохраняют цельность и торжественность «метафизической» красоты («Натюрморт с четырьмя сосудами», ок. 1632-1634, Прадо, Мадрид; «Натюрморт с апельсинами», 1633, Уффици, Флоренция).

Прп. Антоний Великий и св. Петр Отшельник. 30-е гг. XVII в. Худож. Диего Родригес де Сильва-и-Веласкес (Прадо, Мадрид)
Прп. Антоний Великий и св. Петр Отшельник. 30-е гг. XVII в. Худож. Диего Родригес де Сильва-и-Веласкес (Прадо, Мадрид)

Прп. Антоний Великий и св. Петр Отшельник. 30-е гг. XVII в. Худож. Диего Родригес де Сильва-и-Веласкес (Прадо, Мадрид)

В 50-х гг. XVII в. в произведениях Сурбарана появляются черты лирической нежности и эмоциональности («Детство Марии», ок. 1660; «Распятие», нач. 60-х гг. XVII в.,- оба в ГЭ). Творчество Сурбарана и работы его последователей (сын художника Хуан де Сурбаран, Франсиско и Мигель Поланко (значительнейшая часть картин в ретабло ц. Сан-Эстебан); работы самого талантливого ученика Бернабе де Айяла столь близки живописной манере Сурбарана, что высказывается мнение о неверной атрибуции некоторых полотен учителя) иногда определяют как отдельную школу внутри севильской традиции.

Бартоломе Эстебан Мурильо воплотил в полотнах др. испан. черты: истовую религиозность, благочестие, окрашенные в тона лиризма, душевной теплоты на грани с чувствительностью. Художник учился у Хуана дель Кастильо и работал в его сухой манере. После отъезда в 1642 г. дель Кастильо в Кадис Мурильо начал самостоятельную карьеру, работая для севильской ярмарки. Он создал небольшие картины на религ. сюжеты для их последующей продажи в Новом Свете. В 1645 г. женился на дочери ювелира, что обеспечило его финансовое благополучие. Вскоре Мурильо заслужил известность среди сограждан 11 картинами на сюжеты деяний св. францисканцев, написанных для местного мон-ря их ордена («Св. Диего насыщает нищих», Музей Академии Сан-Фернандо, Мадрид; «Чудо св. Диего», или «Кухня ангелов», Лувр, Париж; «Кончина св. Клары», Картинная галерея, Дрезден; «Чума» и «Св. Диего, превращающий хлеб в розы», Метрополитен-музей, Нью-Йорк).

В этих произведениях, несмотря на тяжеловатость и резкость их тонов, очевидны увлеченность колоризмом и специфически севильский характер Мурильо, берущего натурщиков и натурщиц из народа. С 50-х гг. XVII в. Мурильо насыщает работы золотистой светотенью, переходя к более живописной манере (особенно в пейзажных фонах), создает религиозные композиции, в т. ч. сцены из жизни Богоматери («Отдых на пути в Египет», 1665-1670, ГЭ). Караваджистские приемы, пришедшие в живопись Мурильо через произведения Риберы, усилили теплоту его благочестивых картин, нередко страдающих слабым рисунком, штампованностью чувства и механистичностью, но в ряде случаев работы поражают добротой и умением художника увидеть и передать детали. В мягкости контуров, легком или густом сфумато, в миловидности лиц художник ближе всего к стилю Корреджо. Мурильо создал в испан. искусстве традицию религ. живописи, к-рая в XIX в. превратилась в штамп умилительности и трогательности. Мурильо отчасти преодолел принципиальное отсутствие интереса испан. живописи к пейзажу; вторые планы его картин демонстрируют умение мастера понимать настроение природы. Сентиментальная манера Мурильо, преувеличенное изящество его образов, «типично» испан. видение духовного принесли художнику известность за пределами Севильи.

Св. Себастьян. 1656 г. Худож. Хуан Карреньо де Миранда (Прадо, Мадрид)
Св. Себастьян. 1656 г. Худож. Хуан Карреньо де Миранда (Прадо, Мадрид)

Св. Себастьян. 1656 г. Худож. Хуан Карреньо де Миранда (Прадо, Мадрид)

Оппонентом Мурильо в живописной и колористической концепции и врагом в жизни был Вальдес Леаль. В творчестве Леаля преобладают сочные и яркие цветовые вспышки. К 1657 г. относятся его картины для мон-ря Сан-Херонимо-де-Буэнависта в Севилье (ныне в Музее изящных искусств в Севилье, в Картинной галерее Дрездена и в Муниципальном музее Гренобля, Франция); к 1658 г.- один из шедевров мастера - монументальный барочный «Ретабло св. Илии» в мон-ре кармелитов в Кордове; к 1659 г.- ряд картин для ц. Сан-Бенито в Севилье. Высшей точкой творчества Вальдеса стали 2 работы 1670-1672 гг. для госпиталя ла Каридад: «Иероглифы смерти» (или «Триумф смерти») и «Конец земной славы» (или «Аллегории бренности»); для этого же госпиталя он написал портрет его патрона - раскаявшегося грешника Дон Жуана Мигеля де Маньяра. К 1674 г. относится картина «Процессия св. Фердинанда» для ц. Сан-Клементе и роспись купола в этой же церкви; к 1686 г.- картина «Христос среди учителей» (Прадо, Мадрид).

Караваджистским оттенком отличается творчество 3-го большого севильского живописца - Пабло Легота (картины на сюжет «Житие св. Ильдефонса» в Толедском соборе, 1611; «Поклонение волхвов» из толедского мон-ря Сан-Педро-Мартир, Прадо, Мадрид; «Аллегория на завоевание залива Сан-Сальвадор в Бразилии» из дворца Буэн-Ретиро, Прадо, Мадрид; «Братья Иосифа приносят его одежду отцу», 1630, Эскориал).

Опыт развития испан. живописи 1-й пол. XVII в. был обобщен и реализован в работах Диего Родригеса де Сильвы-и-Веласкеса. Обучение в родной Севилье у Эрреры Старшего и Франсиско Пачеко дало ему хорошую школу натурализма как ценностного отношения к осязаемому, конкретному. До его переезда в Мадрид и получения статуса придворного портретиста короля Веласкеса можно считать представителем севильской школы. Интерес исключительно к портрету, стремление к холодной объективности в трактовке образов, к некой отстраненности, эмоциональная сдержанность его моделей являются чертами художника-испанца. Гениальная режиссура света и теней в картине свидетельствуют о том, что он знал Караваджо и стремился преодолеть его манеру, переработав ее в более гибкую систему. Для Веласкеса безразлично, какое лицо он будет писать - каждое есть источник правдивости жизни. Его умение обобщать через портретно-конкретные детали (без эмоций, активных жестов, бравурности, усложнения композиции) сильнее, чем у рим. мастера, а своеобразное «равнодушие» к модели есть аналог бесстрастности художника, творца, дающего вещам и явлениям названия. Итогом исканий испан. искусства до 30-х гг. XVII в. и в то же время высшей их фазой был колорит картин Веласкеса - тончайший по гамме, бесконечной игре вибраций цвета, сложным валёрам. Единственно равным ему впосл. стал только Гойя.

Апофеоз блж. Августина. 1664 г. Худож. Клаудио Коэльо (Прадо, Мадрид)
Апофеоз блж. Августина. 1664 г. Худож. Клаудио Коэльо (Прадо, Мадрид)

Апофеоз блж. Августина. 1664 г. Худож. Клаудио Коэльо (Прадо, Мадрид)

Мифологические картины Веласкеса («Пряхи», «Вакх, или Пьяницы», «Кузница Вулкана») интерпретируют античный миф как совр. событие в обычной мизансцене без атрибутов героики и величия. Снижение тональности из высокого в низкий регистр не только делало сцену более естественной и по-человечески понятной, но и приближало ее к зрителю, превращая переживание мифа в переживание вечного момента истории. В таком же ключе решена и картина «Менины». Уникальная находка в мировой живописи - через отражения и взгляды (принцессы - на родителей и на зрителя, Веласкеса - на августейшую чету и зрителей, самих монархов из отражения в зеркале - на всю сцену и на зрителя, придворных дам-менин - на принцессу, церемониймейстера из глубины картины - на всю сцену) художник смоделировал картину-мироздание, в к-рой реальная написанная картина «Менины» и одновременно еще не созданная (холст, повернутый к нам оборотной стороной и еще не оконченный или даже только начатый) будто готова вместить в себя ровно столько моделей, сколько зрителей ей предстоит.

Отношение к религ. живописи и к живописи на античный сюжет у Веласкеса фактически одинаковое - он равнодушен к символическим толкованиям, к аллегоричности, для его образов-документов жизни не нужны комментарии и толкования, они сами свидетельство и тем глубже и тоньше любых аллегорий. Лишь в чисто исторической теме - «Сдаче Бреды», входившей в большой цикл картин на тему побед испан. оружия для дворца Буэн-Ретиро (1634-1635, Прадо, Мадрид),- Веласкес приблизился к символу, раскрытому через рифмовки антиномий (поникшие штандарты голландцев и стройные ряды копий испанцев, растерянность побежденных и великодушие победивших).

Живопись Веласкеса, как и живопись Эль Греко, не могла создать школы: если в случае толедского мастера - из-за оригинальности его манеры, то в случае Веласкеса - из-за недосягаемого и совершенного качества его творчества. Продолжателями Веласкеса стали его ученик, муж его дочери и наследник должности при дворе Хуан Баутиста Мартинес дель Масо, работавший как талантливый эпигон манеры Веласкеса и копиист картин известных мастеров (в «Менинах» Веласкеса на стенах изображены копии кисти Масо с картин Рубенса) («Семья художника» по мотивам «Менин», 1664-1665, Музей истории искусств, Вена), и бывший слуга художника мулат Хуан де Пареха. К кругу мадридской школы времени Веласкеса относится последователь «натуралистических» принципов в оправе барочного стиля Антонио Переда-и-Сальгадо, писавший аллегорические натюрморты (лучшая часть его наследия; «Аллегория», или «Жизнь есть сон», Музей Академии Сан-Фернандо, Мадрид), а также религ. и исторические полотна («Взятие Генуи маркизом де Санта-Крус», 1634, Прадо, Мадрид).

La Sagrada Forma. 1685–1690 гг. Худож. Клаудио Коэльо (сакристия капитула, Эскориал)
La Sagrada Forma. 1685–1690 гг. Худож. Клаудио Коэльо (сакристия капитула, Эскориал)

La Sagrada Forma. 1685–1690 гг. Худож. Клаудио Коэльо (сакристия капитула, Эскориал)

После 60-х гг. XVII в. живопись Мадрида становилась более интернациональной, чем собственно испанской,- это был путь к фламандцам и Рубенсу, к венецианцам, к барочной сценографии, к универсальному европ. стилю. В этот период доминируют церковные заказы. Характерно появление такой фигуры как Франсиско Риччи, ученик Висенте Кардуччо, мастер декоративной плафонной живописи (роспись ц. Сан-Антонио-де-лос-Португесес (ныне Сан-Антонио-де-лос-Алеманес) в Мадриде, совместно с Мирандой, 1665-1668) в барочном рим. вкусе (ее появление связывают с недолгой работой в Мадриде итал. фрескистов Колонны и Мителли). Итогом этого пути, завершившегося с последними Габсбургами, стало появление (1692-1702) при дворе последних Габсбургов приглашенного из Италии Луки Джордано («Поклонение Св. Троице» - иллюзионистическая фреска плафона Императорской лестницы, ок. 1695), мастера высококлассного и эффектного, но поверхностного стиля и эклектичной манеры (работы в Королевском Алькасаре, во дворце Буэн-Ретиро в Мадриде, «Триумфы Церкви», «Генеалогия и земная жизнь Девы Марии» в Эскориале, работы в кафедральном соборе в Толедо).

Место главного портретиста после Веласкеса и Масо при мадридском дворе кор. Карлоса II заняли Клаудио Коэльо и Хуан Карреньо де Миранда, получившие трудную задачу - адаптировать манеру и иконографию Веласкеса к задачам Нового времени. Манера письма у Миранды - легкая, непринужденная, светская. Известным в Мадриде Миранда стал в 1650 г. До поступления на королевскую службу он работал преимущественно в жанре религ. живописи. Благодаря Веласкесу ему поручили написание фресок в Зале зеркал во дворце в Алькасаре (1659). В 1669 г. после Масо он назначен живописцем дворца, в 1671 г.- живописцем короля и сенешалем; за это же время им выполнено большое количество работ в Мадриде (роспись ц. Сан-Антонио-де-лос-Португесес, совместно с Франсиско Риччи, 1665-1668) и в Толедо («Кающаяся Мария Магдалина», 1654, Музей Академии Сан-Фернандо, Мадрид; «Св. Себастьян», 1656, Прадо, Мадрид; «Св. Амвросий, раздающий милостыню», Лувр, Париж). Ему принадлежит заслуга превращения манеры Веласкеса в род портретной живописи, в которой эффектный аристократизм не уничтожает характера, изысканность позы и костюма не губит выразительности жеста, поверхностная характеристика не лишает лицо значительности. В отличие от Веласкеса у Миранды сцены диалогичны, модели больше открыты миру тонких эмоций - в целом его концепция портрета близка к концепции, созданной Рубенсом и Антонисом ван Дейком («Портрет герцога Пастраны», 1666-1670, Прадо, Мадрид), но нек-рые (и одни из лучших) сделаны целиком в веласкесовской манере («Портрет короля Карлоса II мальчиком», 1673, Гос. музеи Берлина, Картинная галерея). Из многочисленных учеников мастера выделяются: Матео Сересо, Хуан де Кабесалеро, Хосе Хименес Доносо, Франсиско Игнасио Руис де ла Иглесия, Хосе де Ледесма, Бартоломе Висенте и Луис де Сотомайор.

Мадридский мастер Клаудио Коэльо был одним из значительных портретистов в И. в посл. трети XVII в. до появления Гойи. По окончании учения у Риччи Младшего Коэльо написал для ц. Санта-Крус картину и ряд портретов, к-рые, по словам Антонио Паломино, были достойны Веласкеса; влияние на Коэльо имел Карреньо, в технике фрески он совершенствовался, следуя советам вернувшегося из Италии Хосе Доносо, но особенно многим он обязан копированию полотен Тициана, Рубенса, ван Дейка, Снейдерса, благодаря чему выработал свою палитру. Рисунок у Коэльо точный, гибкий и нервно-взволнованный, типы взяты с натуры, колорит нарядный и светлый («Апофеоз блж. Августина», 1664, Прадо, Мадрид). Фресками он украсил ц. Санта-Крус (не сохр.), плафон в вестибюле сакристии собора в Толедо, купол в сарагосской ц. Ла-Мантерия (1683), зал капитула в монастыре Эль-Паулар, пров. Мадрид, плафон в ц. Сан-Исидоро в Мадриде, ряд плафонов в королевском дворце на Пласа-Майор (не сохр.). С 1684 г. мастер жил в Мадриде и в это время создал главное свое произведение - «La Sagrada Forma» (1685-1690, сакристия капитула Эскориала), изображающее торжество перенесения в 1594 г. гостии, чудесно спасенной в 1572 г. в нидерланд. Горкуме (Горинхеме) от кальвинистов-еретиков и поднесенной в дар испан. королевскому дому герм. имп. Рудольфом II.

Из учеников Коэльо выдвинулись фрескист Себастьян Муньос (ок. 1654-1690) и более известный в качестве архитектора и теоретика архитектуры сын нем. солдата Теодоро Ардеманс (1664-1726), бывший, как и Муньос, придворным живописцем.

XVIII в. Живопись

Рубежом для испан. истории Нового времени и испан. искусства стал приход к власти династии Бурбонов и приезд в 1700 г. в Мадрид кор. Филиппа V, внука франц. кор. Людовика XIV. Это событие стало причиной полной переориентации испан. живописи и окончательного ее включения в общеевроп. русло. При дворе Бурбонов, которые перевезли в Мадрид франц. этикет, вкусы и мастеров, тон, манеру и стилистические ориентиры задавали художники иностранного происхождения: Лука Джордано, Теодоро Ардеманс, Ян ван Кессел II, Андреа Прокаччини, Жан Ранк, Мишель Анж Уас, Луи Мишель Ванло, Джакопо Амигони, Джованни Батиста и Джованни Доменико Тьеполо, Антон Рафаэль Менгс и др., непричастные к национальной испан. традиции. Для истории испан. искусства оказались важными еще 2 события: устройство в 1720 г. Королевской шпалерной мануфактуры в мон-ре Санта-Барбара в Мадриде (после утраты Сев. Нидерландов, ранее обеспечивавших двор этими предметами роскоши) и открытие в 1752 г. Королевской академии живописи Сан-Фернандо по образцу Французской академии живописи и скульптуры. Фактически все значительные мастера XVIII в. принимали участие в подготовке картин-эскизов для Королевской шпалерной мануфактуры; это способствовало как общей унификации стиля, так и укреплению позиций пейзажной и жанровой живописи. Открытие же академии систематизировало художественную манеру, позволило обучить ей большое число художников из испанцев (первые выпускники академии стали главными именами в испан. живописи уже с 70-х гг. XVIII в.). В целом развитие испан. искусства в XVIII в. было направлено на преодоление разобщенности местных школ, на консолидацию живописи в один национальный стиль. Отчасти образцом понимания испан. искусства как в целом истории школы является трактат «Испанский Парнас» (El Parnaso español pintoresco laureado, 1715-1724) Антонио Паломино.

Ведущим жанром испан. живописи XVIII в., как и в предыдущем столетии, был портрет. Именно в нем наиболее ярко проявилась собственно испан. традиция; она выразилась прежде всего в портретных типах, восходящих к Веласкесу или Карреньо. Среди плеяды мастеров (Франсиско Игнасио Руис де ла Иглесия, Антонио Паломино, Мигель Хасинто Мелендес, Хуан Гарсия де Миранда и др.) только, пожалуй, Мелендес смог выработать действительно оригинальную, хотя и компромиссную концепцию, создав вариант портрета, элегантного и эффектного, сочетавшего манеру Карреньо в письме личного с изысканными костюмами двора Бурбонов («Портрет Филиппа V», Музей Серральбо, Мадрид, 1712). Но за целое десятилетие с 1712 г., когда Мелендес стал придворным художником, более ни один из испан. мастеров не смог выдвинуться при дворе: таковых или не было, или они считались «плохими», т. е. их живопись не соответствовала вкусу Нового времени. Предложить новый тип портрета смогли иностранцы. Так, франц. худож. Жан (Хуан) Ранк обогатил схему портрета монарха, выработанную при Габсбургах (отстраненного от зрителя, эмоционально замкнутого, застывшего в момент действия-жеста), изяществом позы, изысканными аксессуарами, символами-намеками на характер и род увлечений (напр., «Портрет принца Карлоса III», 1723, Прадо, Мадрид).

Распятие. 1780 г. Худож. Франсиско Гойя (Прадо, Мадрид)
Распятие. 1780 г. Худож. Франсиско Гойя (Прадо, Мадрид)

Распятие. 1780 г. Худож. Франсиско Гойя (Прадо, Мадрид)

Со смертью Мелендеса в 1734 г. и началом работы в 1737 г. при дворе худож. Луи Мишеля Ванло (Ван Лоо) в Мадриде полностью восторжествовал вкус Нового времени. Его воплощением стал написанный Ванло групповой портрет королевской семьи Филиппа V (1743, Прадо, Мадрид), в котором органично соединились итал. колорит и сценическая театральность роскошного интерьера с драпировками, открывающимся вдали пейзажем, а также тип английского портрета-собеседования, франц. стремление к изяществу и тонкой игре настроений. Во многом эта картина, как и вся живопись, созданная при дворе кор. Фердинанда VI,- своего рода аналог операм, которые ставились при дворе. Портреты и не существовавшие ранее в И. картины мифологического жанра работы итальянца Якопо Амигони также соответствуют этому направлению. Главной чертой его живописи была полнокровная энергия образов, барочное великолепие («Портрет Фаринелли», ок. 1750, Гос. художественная галерея, Штутгарт).

С прибытием в И. в 1760 г. нового кор. Карла III, до этого 25 лет правившего в Неаполе, при дворе появились итал. художники - Антон Рафаэль Менгс (с 1761), Джованни Батиста (в 1762-1770) и Джованни Доменико Тьеполо. Живопись отца и сына Тьеполо - итал. вариант позднего рококо - открыла возможности легкого, подвижного и красивого мазка, светящегося колорита (росписи плафонов на аллегорические сюжеты в Королевском дворце в Мадриде, среди к-рых самая значительная - «Триумф Испанской монархии», 1764). Влияние нового типа живописи сразу отразилось на работах испанцев (Франсиско Байеу, «Падение гигантов» для комнат принца Астурийского; эскиз, ок. 1764, Прадо, Мадрид). Менгс, привнесший в И. монументальную живопись классицизма («Колесница Авроры» для покоев кор. Марии Амалии Саксонской; известна в эскизе - ок. 1764, частное собрание) и много писавший для Королевской шпалерной мануфактуры, оказался для испан. искусства главным проводником особого типа классицизма - в манере рокайльного изящества, с легкостью и нарядной красотой колорита и одновременно классицистической строгостью позы, скульптурностью постановки и фиксированным светом («Портрет Марии Луизы Пармской, принцессы Астурийской», 1765, Прадо, Мадрид). Концепция портрета Менгса стала модной при дворе, ей следовал портретист Мариано Маэлья («Портрет Карлоты Хоакины», 1785, Прадо, Мадрид), хотя в его работах испанское наследие проявляется в суховато-линеарных чертах лиц, контрастирующих с нежными, легко прописанными одеждами.

Взятие Христа под стражу. 1798 г. Худож. Франсиско Гойя (Прадо, Мадрид)
Взятие Христа под стражу. 1798 г. Худож. Франсиско Гойя (Прадо, Мадрид)

Взятие Христа под стражу. 1798 г. Худож. Франсиско Гойя (Прадо, Мадрид)

Появление таких художников, как Маэлья, умело и талантливо воспроизводивших приемы большого европ. стиля и тактично соединявших их с испан. пониманием формы и характера, открыло новую страницу в испан. искусстве. Со 2-й пол. 70-х гг. XVIII в. иностранцев при дворе уже фактически не было, их место заняли выученики Академии Сан-Фернандо, вернувшие силу и высокий уровень испан. национальной школе: Антонио Гонсалес Веласкес («Портрет Марии Толосы Абиль, жены художника», ок. 1777, Прадо, Мадрид); Антонио Вильядомат, Франсиско Байеу-и-Субиас, Франсиско Гойя и др. Они достигли свободы мазка, наряду с необычайной остротой восприятия жизни. При общей ориентации на совр. франц. портрет эти художники смогли внести в испан. портретную живопись характерную новизну.

На рубеже XVII и XVIII вв. и в 1-й пол. XVIII в. изменения произошли в самой системе жанров: пристрастие кор. Филиппа V к жанровой голл. и фламанд. живописи, необходимость обеспечивать Королевскую шпалерную мануфактуру эскизами, общий поворот эпохи от монументального к камерному и от велеречивого к изящному, от риторики к игре привели к расцвету живописи малых жанров, к-рой ранее в И. не было (натюрморты Сурбарана и «бодегонес» Веласкеса скорее исключения). Художников, работавших в жанрах пейзажа, натюрморта, бытовой сценки, было много, лучшие - Луис Парет-и-Алькасар («Карл III, обедающий в присутствии двора», 1775, Прадо, Мадрид), Луис Эхидио Мелендес, Мишель Анж Уас («Сад Монахов у стен Эскориала», Дворец Ла-Монклоа, Мадрид. 1720-е), Хосе дель Кастильо («Прогулка в парке Ретиро», 1779, Муниципальный музей, Мадрид) - выполняли заказы и для Королевской шпалерной мануфактуры. Источниками для них послужили разные традиции и творчество мастеров (живопись Тенирса Младшего для Уаса; Себастьяно Риччи для Кастильо; испан. и итал. натюрморт для Мелендеса; франц. жанр эпохи рококо; венецианцы XVIII в. и творчество К. Ж. Верне для Парета).

Семья Карла IV. 1800 г. Худож. Франсиско Гойя (Прадо, Мадрид)
Семья Карла IV. 1800 г. Худож. Франсиско Гойя (Прадо, Мадрид)

Семья Карла IV. 1800 г. Худож. Франсиско Гойя (Прадо, Мадрид)

При общем соответствии стилистическому развитию и сменам моды в XVIII в. испан. религ. живопись, в XVII в. наряду с портретом игравшая самую важную роль в испан. искусстве, стоит особняком - в ней всегда была сильна особая чувствительность в духе Мурильо, композиции и контрасты света и тени в духе Риберы. Решительное ее обновление - переход от барокко к пышному классицизму - произошло в творчестве Франсиско Байеу-и-Субиаса, соученика Гойи в Академии Сан-Фернандо и сотрудника мастерской Менгса, работавшего над убранством королевских дворцов и мон-рей (фрески в мон-ре Ла-Энкарнасьон в Мадриде, 1765-1766, и коллегиальной церкви при дворце Ла-Гранха-де-Сан-Ильдефонсо, 1772; в базилике Нуэстра-Сеньора-дель-Пилар в Сарагосе, 1772-1780; в клуатре собора в Толедо, 1776).

Рубежным в истории испан. искусства в целом и испан. религ. живописи в частности стало творчество Франсиско Хосе Гойи (и-Лусьентеса). Он обучался у Хосе Лусана Мартинеса, потом путешествовал по Италии и, наконец, начал сотрудничать с мастерской Франсиско Байо. Знакомство и работа в Мадриде с лучшими мастерами, прежде всего с Менгсом, значительно способствовали укреплению его манеры; он копировал мн. работы испан. мастеров «золотого века», единственным подлинным наследником и продолжателем к-рых он оказался. Портретист по призванию, Гойя создал галерею испан. типов и характеров. В ранних портретах, написанных им в 80-х гг. XVIII в., заметен интерес к творчеству Веласкеса и портретам его кисти. Модели на портретах Гойи представлены в рост, в сдержанных «демонстрационных» позах, отличаются эмоциональной сдержанностью и строгостью; их выдает только одна почти незаметная деталь, раскрывающая внутреннюю жизнь души,- скользнувшая улыбка, порывистый жест руки, незаконченное и остановленное движение. Художник помещает их на темном фоне, пронизанном рассеянным светом, или на фоне декоративного пейзажа-«кулисы»; колорит строится на звучных аккордах красного, черном или серебристом цветах; одежды, аксессуары прописаны легкой сетью прозрачных мазков - прием, придающий живописи Гойи особую одухотворенность.

Несмотря на то что большую часть наследия Гойи составляют портреты, важное место в его творчестве занимают картины и монументальные работы на сюжеты из церковной истории. Изначально Гойя работал в академической манере: «Распятие» (1780, Прадо, Мадрид); росписи приходской церкви семейства Рамолинос (после 1771), капеллы Собрадиель в картезианском мон-ре Аула-Деи (после 1771); композиция «Богоматерь - Царица мучеников» в малом сев.-зап. куполе ц. Нуэстра-Сеньора-дель-Пилар в Сарагосе (1780-1781); «Святое семейство» (1785), «Смерть св. Иосифа», «Молитва св. Лутгарды», «Св. Бернард Клервоский и св. Роберт Молезмский» (все - 1783) для церкви монастыря Санта-Ана в Вальядолиде; в 1791-1797 гг. (с перерывами) работал над фресками в оратории Санта-Куэва в Кадисе, и др. Главным произведением Гойи для Церкви стали фрески домового храма св. Антония Падуанского (Сан-Антонио-де-ла-Флорида) в зап. предместье Мадрида по заказу кор. Карла IV (1798). В конхе апсиды он поместил исполненное торжествующего света и радости «Поклонение Имени Господа», в куполе - «Чудо воскрешения убиенного, совершенное св. Антонием в Лиссабоне». Светлый колорит, эскизная манера письма, волнение, охватившее зрителей, передают атмосферу чуда. В то же время перспективно-иллюзионистически написанные детали 1-го плана (парапет, драпировки на нем), «реальное» небо вместо купола, головокружительный ракурс фигур, контрасты тени и вспышек света на одеждах вызывают чувство религиозного воодушевления, убеждают в подлинности чуда, делают нас его участниками.

Размышления мастера о человеке и его духовном пути составляют сатирические офорты «Капричос» (ок. 1793-1798), в к-рых «задокументированы» все возможные пороки общества и человека, и «Диспаратес» (т. е. «Глупости»; 22 листа, 1815, изд. в 1863 под названием «Пословицы») - горькие мысли о человеке и безумном мире. В живописи последнего периода иногда прорывается едкая сатира на клерикалов («Трибунал инквизиции», 1812-1819; «Процессия флагеллантов», 1812-1813, обе - Мадрид, Академия Сан-Фернандо). Письмо становится беглым, обнажая живописную технику; контуры фигур - нечеткими, смытыми, «незаконченными»; яркие цветовые или световые пятна нагнетают напряжение. Поздние религ. картины Гойи близки визионерскому искусству Эль Греко («Христос в Гефсиманском саду», 1819, Прадо, Мадрид; «Моление о чаше», 1819, Духовное уч-ще Сан-Антонио, и др.).

Испанская живопись после Гойи фактически полностью вернулась к академизму классической традиции, за исключением нескольких художников, воспринявших романтическую манеру, окрашенную в тона тревоги и напряженности, среди которых - ученик мастера Асенсио Хулия-и-Альварасин (в наст. время ему атрибутирована картина «Колосс», ранее приписываемая Гойе), портретист Висенте Лопес-и-Портанья («Портрет Франсиско Гойи», 1826, Прадо, Мадрид; «Портрет королевы Марии Луизы Савойской», 1819, Собрание Королевского дворца; Мадрид).

В. Е. Сусленков

Лит.: Justi C. Diego Velazquez und sein Jahrhundert. Bonn, 1888. 2 Bde; Hagen O. Patterns and principles of Spanish art. Madison (Wisc.), 1943; Kubler G., Soria M. Art and architecture in Spain and Portugal and Their American dominions, 1500 to 1800. Harmonds, 1959; Лившиц Н. А., Каганэ Л. Л., Прийменко Н. С. Искусство XVII в.: Италия, Испания, Фландрия, Голландия, Франция: Ист. очерки. М., 1964; Левина И. М. Искусство Испании XVI-XVII вв. М., 1965; Каганэ Л. Л. Мурильо и художники Андалусии XVII в. в собр. ГЭ. Л., 1984; Bottineau Y. El arte cortesano en la Espana de Felipe V (1700-1746). Madrid, 1986; Brown J. Velazquez: Painter and Courtier. New Haven; L., 1986; idem. Golden Age of Painting in Spain. New Haven; L., 1991; Ваганова Е. О. Мурильо и его время. М., 1988; Checa Cremandes F. Pintura y escultura del Renacimiento en España, 1450-1600. Madrid, 1988 2; Mallory N. A. El Greco to Murillo: Spanish Painting in the Golden Age, 1556-1770. N. Y., 1990; Jusepe de Ribera, 1591-1652 / Compl. by E. Perez Sanchez, N. Spinora. N. Y., 1992; Jordan W. B., Cherry P. Spanish Still Life from Velazquez to Goya. L., 1995; Marias F. El Greco. Madrid, 1997; Силюнас В. Стиль жизни и стили искусства: Маньеризм и Барокко в Испании // Искусствознание. М., 1999. Вып. 1. С. 94-162; Bennassar B., Vincent B. Spanien 16. und 17. Jh. Stuttg., 1999; Lopez-Rey J. Velazquez: Catalogue raisonne Painter of Painters. Cologne, 1999; Cherry P., Brook X. Murillo: Scenes of Childhood. L., 2001; Каптерева Т. П. Испания: История искусств. М., 2003; она же. Веласкес. М., 2004; она же. Эль Греко. М., 2005; она же. Мурильо. М., 2006; Davies D., Elliot J. H. El Greco: Essays. L., 2003; Trusted M. The Arts of Spain: Iberia and Latin America 1450-1700. L.; N. Y., 2007; Степанов А. В. Искусство эпохи Возрождения: Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия. СПб., 2009; Pacheco F. Arte de la Pintura. Madrid, 2009; Moser W. Diego de Silva Velazquez: Das Werk und der Maler. Lyon, 2011. 2 vol.

Церковная музыка

Средние века

I. Монодия. Раннесредневек. И. оказалась местом взаимодействия муз. культур различных народов - римлян (с античной муз. традицией, восходящей к Др. Греции, и с певч. традицией древней Римской Церкви - см. Староримское пение), вестготов, евреев диаспоры, а также арабов, сирийцев и берберов, в лат. источниках собирательно именовавшихся маврами. О древней певч. традиции испан. Церкви см. ст. Испано-мосарабское пение.

Лист Миссала из Луго. XIII в. (Lugo. Catedr. Fol. 36r)
Лист Миссала из Луго. XIII в. (Lugo. Catedr. Fol. 36r)

Лист Миссала из Луго. XIII в. (Lugo. Catedr. Fol. 36r)

Древнейшие известные записи григорианского пения на Пиренейском п-ове происходят из Каталонии - из мон-ря Санта-Мария-де-Риполь, городов Вик, Сан-Кугат-дел-Вальес, Ла-Сеу-д'Урж и др. С сер. X в. певч. рукописи выполнялись каролингским минускулом, но для записи мелодий использовалась местная каталон. диастематическая нотация, в к-рой соединились староиспанские (испано-мосарабские), франкские (аквитанская нотация) и италийские элементы (см. ст. Невмы). Важнейшие рукописи с каталон. нотацией относятся к X-XI вв.: Антифонарий из монастыря Арль-сюр-Тек (Paris. lat. 14301), Тонарий из мон-ря Санта-Мария-де-Риполь (Barcelona. Corona de Aragón. Ripoll. 74), Градуал из мон-ря Сан-Рома-де-лес-Бонс (Barcelona. Bibl. de Cataluña. 1805). Значительное количество произведений содержится во фрагментарно сохранившихся рукописях: Barcelona. Bibl. de Cataluña. M. 1403-3, X в.; M. 7, XI в. (Градуал); M. 1408-2a; M. 4b, обе XII в. (Антифонарии оффиция); Barcelona. Corona de Aragón. Monacals. 381, XI в. (Антифонарий); Paris. lat. 557, XI в.; Montserrat. Monasterio de S. María. 72, XI в. (Респонсориал мессы). В X-XI вв. в Каталонии употреблялись обе нотации - каталонская и аквитанская, иногда в одних и тех же рукописях (напр.: Barcelona. Corona de Aragón. Ripoll. 116, XI в.). С XI в. в каталон. нотации используется процарапанная горизонтальная линия, заимствованная из аквитанской нотации. В X-XI вв. в этой нотации появляются знаки, отсутствующие в более ранних рукописях,- связанный со староиспан. нотацией скандикус (лат. scandicus от scandere - восходить) и зубчатая килизма (quilisma); в более поздних рукописях, как правило, количество невм уменьшается, начертание становится более грубым.

В XII-XIII вв. аквитанская нотация как более удобная для чтения окончательно вытесняет каталонскую. В западной части Пиренейского п-ова продолжали использовать, иногда даже в книгах рим. обряда, староиспанские нотацию и письмо (см., напр., ркп. кон. XI в. Lond. Brit. Lib. Add. 30.850 из мон-ря Санто-Доминго-де-Силос), от к-рых в Кастилии отказались к сер. XII в.

Самые ранние испанские рукописи с аквитанской нотацией, с X в.- с процарапанными линиями, с XII в.- с линией, начерченной красными или черными чернилами, происходят из Каталонии и Арагона. Аквитанская нотация, распространившаяся с XII в. вместе с римским обрядом по всему полуострову, использовалась до сер. XIII в.

Фрагмент листа Псалтири. XV в. (Avila. Catedr.)
Фрагмент листа Псалтири. XV в. (Avila. Catedr.)

Фрагмент листа Псалтири. XV в. (Avila. Catedr.)

В XIII в. в Каталонии и Арагоне появляется квадратная нотация на 4 линиях; в XIV в. часто добавляли 5-ю линию. Квадратная нотация более точно передает ритмические особенности напева. Для этого периода характерно использование нотного ключа и знака custos (букв.- сторож) в конце строки (обозначает 1-ю ноту следующей строки), а также типичные начертания знаков квадратной нотации. В 5-линейных рукописях фразы или отдельные слова часто разделены вертикальными штрихами. От XIII-XVI вв. сохранилось ок. 200 испан. списков Антифонария оффиция и ок. 180 - Антифонария мессы.

Во 2-й пол. XIII в. в Кастилии еще бытовала переходная аквитанская форма нотации с невмами, близкими к квадратным, на красной линии. Употребление этой формы нотации в период, когда в др. областях И. уже использовалась более точная квадратная нотация, объясняется авторитетом традиции и хорошей муз. подготовкой певцов и клириков (Gutiérrez. 1998. Sp. 1628-1630).

Формы песнопений, сохранившиеся в испан. репертуаре, идентичны римским, т. к. ко времени распространения в И. процесс их формирования полностью завершился. Путем изучения древнейших испанских рукописей римского обряда можно установить, какие тексты или мелодии использовались - римские или испано-мосарабские.

Особенностью испанской практики было раннее по сравнению с рим. традицией введение гимнов, происшедшее еще в испано-мосарабский период. Репертуар текстов и мелодий гимнов в испанском богослужении X-XIV вв. весьма обширен и отличается от римского, нек-рые мелодии могут восходить к испано-мосарабской практике (см.: Gutiérrez. 1995). Остальные жанры испанского богослужения исследованы мало, испано-мосарабская мелодическая традиция сохранилась в наиболее простых песнопениях и литургических чтениях: в ординарии мессы, в чтениях Светлой седмицы, в гимне «Exsultet» и в некоторых молитвах; опубликованы только мелодии различных частей ординария мессы и песнопения из кн. Плач Иеремии (см.: Anglés. La música a Catalunya. 1935; Prado. Supplementum. 1934; Idem. Cantus Lamentationum. 1934).

Придворные музыканты. Миниатюра из сб. «Cantigas de Santa Maria». 1275–1284 гг. (Escorial. T. J. 1)
Придворные музыканты. Миниатюра из сб. «Cantigas de Santa Maria». 1275–1284 гг. (Escorial. T. J. 1)

Придворные музыканты. Миниатюра из сб. «Cantigas de Santa Maria». 1275–1284 гг. (Escorial. T. J. 1)

II. Арабское и еврейское влияния. Вопрос о влиянии араб. и евр. музыки на церковную музыку И. является дискуссионным, он осложняется отсутствием для этих традиций древних нотированных источников.

После араб. завоевания музыка в И., особенно на юге полуострова, испытала влияние араб. традиции. Завоеватели принесли в И. мн. виды муз. инструментов, основным центром производства к-рых стала Севилья. Испанцы переняли от арабов ряд инструментов: ударные (дуфф, испан. адуфе; табл, испан. атабаль; бандаир, испан. пандерете; сунудж-аль-суфр, испан. сонахас-де-асофар; накара (накеры)), духовые - деревянные (шаббаба, испан. ахабеба, эхабеба; бук, испан. альбогон) и медные (нафир, испан. аньяфиль), струнные - щипковые (уд, испан. лауд; канун, испан. канон) и смычковые (рабаб, испан. ребек, рабель). Некоторые из этих инструментов (накара (небольшие литавры), лауд (лютня), ребек) впосл. стали распространяться и в др. странах Зап. Европы.

Арабы принесли в И. и музыкально-теоретические знания: в Толедо были выполнены лат. переводы трактатов араб. авторов, к-рые впосл. распространились во мн. европ. странах и цитировались различными авторами - Винцентием из Бове, Иеронимом Моравским, магистром Ламбертом, Хуаном Бермудо и др.

В нек-рой степени влияние араб. муз. традиции сказалось и на христ. музыке (прежде всего паралитургических жанров), создававшейся при дворах испанских королей. В XIII-XIV вв. короли Кастилии и Арагона приглашали к себе араб. музыкантов. В 1322 г. Собор в Вальядолиде (21-е прав.- Mansi. T. 25. Col. 718) ввел запрет нанимать мавританских музыкантов для участия в христианских праздниках, что, вероятно, свидетельствует о широком распространении этой практики.

Музыка евреев, появившихся в И. еще в дохрист. эпоху, по мнению исследователей, могла оказать наибольшее влияние именно на церковное пение.

Исследование музыкальных параллелей между испан., араб. и евр. музыкой возможно на материале общин арабов и евреев, к-рые, будучи изгнаны из И. в 1492 г., поселились в Сев. Африке, вели обособленный образ жизни и, вероятно, сохранили свои муз. традиции, сложившиеся еще на Пиренейском п-ове (Gutiérrez. 1998. Sp. 1632).

Кондукт «Congaudeant catholici» (Да возрадуются католики) в Кодексе Каллиста. 2-я пол. 30-х гг. XII в. (Santiago de Compostela. Catedr. S. s.)
Кондукт «Congaudeant catholici» (Да возрадуются католики) в Кодексе Каллиста. 2-я пол. 30-х гг. XII в. (Santiago de Compostela. Catedr. S. s.)

Кондукт «Congaudeant catholici» (Да возрадуются католики) в Кодексе Каллиста. 2-я пол. 30-х гг. XII в. (Santiago de Compostela. Catedr. S. s.)

III. Паралитургические жанры. В средневек. И. получили распространение паралитургические жанры, репертуар к-рых не находит полного соответствия в др. европ. традициях. Выделяются тропы ординария мессы (к «Kyrie eleison»: «Deus solus» - Vic. Catedr. 111, XII в.; Tortosa. Catedr. 135. Fol. 5, XIII в.; Barcelona. Bibl. de Cataluña. 911. Fol. 20, XV в.; «Alma pater» - Paris. lat. 778, XII в.) и проприя мессы (к интроиту, офферторию и communio), а также epístolas fárcidas - чтения на мессе со вставками на народном языке, распространившиеся в XII-XV вв. в Аквитании, Каталонии (Сант-Эстеве-де-Палаутордера, Сан-Жоан-де-лес-Абадесес) и Провансе; сохранились подобные же тропы на латыни на важнейшие праздники (напр., на память ап. Иакова - в Codex Calixtinus).

Тропы на пасхальный и рождественский циклы составили основу для создания произведений средневек. литургической драмы - на латыни («Посещение гробницы» (Visitatio sepulchri; известна по ряду списков: Lond. Brit. Lib. 30. 848. Fol. 125; 30. 850. Fol. 106v, оба XI в.; Vic. Catedr. 105. Fol. 58; Sevilla. Catedr., оба XII в.; Vic. Catedr. 106. Fol. 48v; 117. Fol. 2v, оба XIII в.; и др.); «Стих о пилигримах» (Versus de pelegrinis; Vic. Catedr. 105. Fol. 60)) и на народных языках (получили распространение в XII-XIII вв. в Каталонии, Валенсии и на Балеарских о-вах).

Тропы оффиция имеют более позднее происхождение, чем тропы мессы, но они в большей степени укоренились в испан. традиции. Тропы на важнейшие годовые праздники, связанные с респонсориями на утрене, в Каталонии получили название verbetas, в Кастилии - prosa или prosulae. Известны также стихотворные службы (ритмизованные оффиции) почитаемым святым - Евлалии, Раймунду, Августину. В Прозариях из Каталонии и Арагона часто помещены секвенции, нек-рые из них встречаются только в испан. рукописях (Vic. Catedr. 105; Huesca. Catedr. 4; Tortosa. Catedr. 135 и др.). На основании стиля и др. характеристик исследователи считают, что из И., возможно, происходили следующие секвенции (классического типа и рифмованные): «Cantantibus hodie cunctis», «Concrepat symbolica», «Sancti spiritus adsit nobis gratia. Quo fecundata» (см.: AHMA. Bd. 7. Einleitung, N 85; Bd. 53. N 77, 145; Bd. 54. N 17; Anglés. La música a Catalunya. 1935. P. 75).

В X-XVI вв. в И. была распространена состоящая из 3 строф с припевом «Песнь о Сивилле» (Canto de la Sibila) на латинском языке (см.: Chevalier U. Repertorium hymnologicum. Louvain, 1892-1912. Brussels, 1920-1921r. N 9876; AHMA. Bd. 4. N 15), в т. ч. с аквитанской нотацией (Córdoba. Catedr. I (olim 72). Fol. 69, ок. 960 г.), и в переводе на каталанский и испан. языки (см.: Gómez Muntané. 1996, 1997). В XV-XVI вв. появились многоголосные версии этого произведения.

К популярным в И. паралитургическим жанрам относятся также preces (лат.- молитвы, прошения; в некоторых григорианских рукописях называются versi (стихи)), плачи (Paris. lat. 5941. Fol. 92; 5132. Fol. 109; Matrit. Bibl. Nac. 10029. Fol. 54-54v; Burgos. Las Huelgas. S. n.) и свадебные песни (Matrit. Acad. Hist. 78. Fol. 232-232v; Matrit. Bibl. Nac. 10001).

Органум в Кодексе Каллиста. 2-я пол. 30-х гг. XII в. (Santiago de Compostela. Catedr. S. s.)
Органум в Кодексе Каллиста. 2-я пол. 30-х гг. XII в. (Santiago de Compostela. Catedr. S. s.)

Органум в Кодексе Каллиста. 2-я пол. 30-х гг. XII в. (Santiago de Compostela. Catedr. S. s.)

Нек-рые исследователи предполагают влияние араб. музыкально-поэтической традиции на испан. песенные жанры духовного содержания - кантиги и вильянсико. Кантигами (cantiga, cantica) в И. и Португалии до сер. XV в. назывались монодийные песни на различные тексты. Большинство сохранившихся произведений этого жанра (только они дошли с нотацией) написаны на тексты христ. содержания на португальско-галисийском наречии и входят в сб. «Cantigas de Santa María», составленном между 1270 и 1290 гг. по инициативе кор. Альфонса X Мудрого. Сборник сохранился в 4 списках XIII-XIV вв. (из них 3 нотированных: Scorial. T. j. 1; b. I. 2; Matrit. Bibl. Nac. 10069), в общей сложности в них содержится более 400 произведений. Большая часть текстов кантиг является повествованием о чудесах Девы Марии (cantiga de miragres), 1-я и каждая 10-я кантига - Ее восхвалением (cantiga de loor). Кантига состоит из неск. строф (estrofas), в начале и в конце каждой строфы помещен рефрен (estribillo). Строфы, как правило, разделены на 2 части: вуэлту (vuelta, букв.- поворот) с особой мелодией и мудансу (mudanza, букв.- изменение) на ту же мелодию, что и рефрен; длина строки и количество строф варьируются. По метрическому строению большинство кантиг совпадает с арабским жанром заджал (некоторые исследователи усматривают связь с этим жанром появившегося в XV в. вильянсико), по мелодическому строению - с франц. виреле; отмечают также родство кантиг с итальянской баллатой. Списки сборника содержат миниатюры с изображениями кор. Альфонса, писцов, музыкантов и, возможно, певцов. Из содержания миниатюр следует, что кантиги исполнялись на один или несколько голосов с аккомпанементом 1, 2 или группы инструментов (всего изображено свыше 40 видов инструментов). Вероятно, нек-рые произведения этого сборника являются переработками испан. кантиг светского содержания, а также песен, рондо и кондуктов франц. трубадуров, в т. ч. произведений Готье де Даржи, Кадене, Монжа де Монтодо, Иоанна де Гарландиа, Готье де Куанси. Мн. франц. трубадуры в XII-XIII вв. благодаря тесным политическим связям И. с южнофранц. дворами были придворными музыкантами в Кастилии и Арагоне. Ансамбль музыкантов при дворе сына Альфонсо Санчо IV состоял из 27 чел., из к-рых 13 арабы или мавры (в их числе 2 женщины) и 1 еврей. Бóльшая часть мелодий кантиг написана в дорийском и миксолидийском ладах. В то же время среди совр. исследователей нет единства в интерпретации метрических и ритмических особенностей и мелизм (украшений) квадратной нотации, в к-рой записаны кантиги. Х. Рибера предполагал, что кантиги испытали влияние араб. музыки, но И. Англес подверг сомнению эту т. зр. По мнению Англеса, нотация, в к-рой записаны кантиги, является гибкой системой: либо смешанной мензурально-модальной, либо мензуральной с использованием как бинарного, так и тройного немодального типа ритма.

IV. Раннее многоголосие. Первыми свидетельствами появления интереса к многоголосию в испанских школах (напр., в Риполе) являются испан. списки сочинений Боэция «О музыкальном установлении», анонимов «Musica enchiriadis» (Учебник музыки) и «Scolica enchiriadis» (Схолии к учебнику музыки), Хукбальда «De harmonica institutione» (Об установлении гармонии) (Barcelona. Corona de Aragón. Ripoll. 42, между 1018 и 1046 гг.). В архиве собора в Таррагоне сохранились сведения о Лукасе († 1164) - авторе или исполнителе органумов (magnus organista; см.: El códex musical de Las Huelgas. 1931. Vol. 1. P. 370). Один из Тропариев из аббатства Сен-Марсьяль в Лиможе (Lond. Brit. Lib. Add. 36.881, нач. XIII в.), по мнению Англеса, может происходить из мон-ря Сан-Микель-де-Куша (на террирории совр. деп. Вост. Пиренеи, Франция), имевшем связи с монастырями в Юж. Франции (Anglés. La música del Ms. de Londres. 1935).

Среди самых известных памятников ранней испан. полифонии - певч. раздел т. н. Кодекса Каллиста (Codex Calixtinus; др. название - Книга св. Иакова; Santiago de Compostela. Catedr. S. s. Fol. 185-190v, 2-я пол. 30-х гг. XII в.; ранее приписывался папе Каллисту II; в наст. время составителем считается франц. мон. Эмерик Пико). В нем содержатся 20 полифонических произведений, близких к аквитанскому репертуару: респонсорные псалмы - в технике органума, versus и др. многоголосная музыка - в технике дисканта. К XII в. относится также Тропарий из аббатства Сен-Марсьяль с квадратной нотацией, характерной для Юж. Франции и Каталонии (Lond. Brit. Lib. Add. 36. 881, XII в.; факсимильное изд.: Gillingham, ed. 1987), в к-рый включено 28 полифонических произведений.

В многочисленных источниках XII-XV вв., отличающихся консерватизмом в выборе репертуара (о чем писал еще автор трактата «Аноним IV Кусмакера»), представлены произведения эпохи Ars antiqua. Сохранившийся испан. репертуар насчитывает ок. 300 произведений, из к-рых ок. 1/2 составляют тропы ординария мессы и секвенции в стиле дисканта, ок. 1/3 - мотеты, остальные - органумы и произведения, жанр которых с трудом поддается классификации и большая часть которых не встречается в источниках из др. стран (Gutiérrez. 1998. Sp. 1633).

В рукописи кон. XIII в. Matrit. Bibl. Nac. 20486, составленной для собора в Толедо, содержатся произведения школы Нотр-Дам, характерные для эпохи Ars antiqua: ок. 60 кондуктов, 23 мотета, 2 четырехголосных органума и версия гокета «In seculum» (Во веки), к-рая, согласно трактату «Аноним IV Кусмакера» (ок. 1272-1280; см.: Coussemaker. 1931. Vol. 1. P. 344), может принадлежать испан. автору. К XIII в. также относятся рукописи: Silos. Arch. mon. S. n. (фрагмент 2-й пол. XIII в., содержит 6 уникальных 2-голосных органумов на текст «Alleluia»); Matrit. Bibl. Nac. 6528, 20324; Burgos. Catedr. Fragm. 61. 2, 7, 8; Tortosa. Catedr. 33 F. Fol. IV; Ibid. 135. Fol. 18v; Ibid. 97 (XII-XIV вв.); Paris. lat. 5132. Fol. 108v (сборник, происходящий из Риполя).

Важнейшие памятники XIV в.: Scorial. T. I. 12; Burgos. Las Huelgas. 1 (ркп. из цистерцианского жен. монастыря Лас-Уэльгас близ Бургоса; содержит 196 композиций, из них 141 полифоническая); Barcelona. Bibl. Orfeó Catalá. 1 (содержит 13 многоголосных произведений); Tolet. Archiv. Capit. 44 (olim 12); Matrit. Bibl. Nac. V. 21. 8. Fol. 272 (266); Barcelona. Corona de Aragón. Ripoll. 139. Fol. 93; Barcelona. Bibl. de Cataluña. M. 251, XV в.).

Листы из «Красной книги» (Llibre Vermell). Кон. XIV в. (Mont serrat. Monasterio de Santa Maria. Fol. 22v — 23)
Листы из «Красной книги» (Llibre Vermell). Кон. XIV в. (Mont serrat. Monasterio de Santa Maria. Fol. 22v — 23)

Листы из «Красной книги» (Llibre Vermell). Кон. XIV в. (Mont serrat. Monasterio de Santa Maria. Fol. 22v — 23)

Стиль Ars nova представлен в испан. памятниках исключительно религ. песнопениями, первые из к-рых были созданы в Арагоне во 2-й пол. XIV в. Испан. произведения аналогичны по стилю написанным во Франции и в Италии, т. к. многие из них принадлежат авторам, пришедшим в И. из Авиньона. В корпусе многоголосных произведений этого стиля преобладают песнопения ординария мессы на 3-5 голосов. Известны, в частности, Барселонская месса (Misa de Barcelona: «Kyrie», «Gloria», «Credo», «Sanctus» с тропами), 10 «Kyrie» (7 с тропами), 6 «Gloria» (2 с тропами), 5 «Credo», 3 «Sanctus», 3 «Agnus Dei», 5 мотетов и антифон. Произведения, созданные при дворе и для соборов Каталонии и Арагона, сохранились во фрагментах рукописей кон. XIV-XV в.: Matrit. Bibl. Nac. 1361; Barcelona. Bibl. Orfeó Catalá. 2; Barcelona. Corona de Aragón. Fragm. 144; Barcelona. Bibl. de Cataluña. M. 853. I-IV; ibid. M. 971. II, III (похожее содержание в ркп. Gerona. Catedr. Fragm. 33/I, 33/II); Toledo. Archiv. Capit. S. s.; Vic. Сatedr. Fragm. V. 60 (см.: Gómez Muntané. 1979). Из Кастилии происходит рукопись Matrit. Acad. Hist. Fragm. 1474-17.

Произведения в стиле Ars nova присутствуют также в т. н. Красной книге (каталан. Llibre Vermell; Montserrat. Monasterio de S. Maria. 1, ок. 1399 г.) - рукописи с наставлениями для паломников из мон-ря Санта-Мария-де-Монсеррат близ Барселоны. Из содержащихся в книге 10 песен паломников (cants dels romeus) 8 написаны на лат. языке и по одной - на каталанском и провансальском языках. Четыре произведения сборника монодийные, 6 - полифонические; все монодийные и одно из полифонических одновременно являются танцами. Две монодийные песни написаны в форме виреле, многоголосные - в стиле Ars nova, некоторые из них - в форме 3-голосных канонов. Одна из монодийных песен цитируется в трактате «О музыке» (1577) испан. теоретика и органиста Франсиско Салинаса.

V. Музыкальная теория. В средневек. И. переписывались и составлялись различные музыкально-теоретические трактаты. В рукописи Barcelona. Corona de Aragón. Ripoll. 42 наряду с сочинениями др. авторов содержится «Бревиарий о музыке» (Breviarium de musica; Fol. IV-4) аббата Оливы из монастыря в Риполе (XI в.), написанный под влиянием Боэция и состоящий из 5 глав (деление монохорда согласно диатоническому звукоряду; консонансы и их виды; хроматический род; энармонический род; 8 тонов, или тропов).

Известны и более поздние испан. списки сочинений по теории музыки: итальянский трактат XII-XIV вв. «De canendi scientia» (Учение о пении) в рукописи XIV в. Barcelona. Bibl. de Cataluña. M. 883; сборник сочинений Маркетто Падуанского, Иоанна де Гарландиа, Иоанна Пипуди, Николая Сиенского, Филиппа из Казерты, Иоанна де Муриса, Эгидия из Мурино (Sevilla. Catedr. Bibl. Colomb. 5-2-25, XIV в.). Сохранился анонимный трактат XVI в. из Толедо «Искусство мелодии в монодийном пении и в органуме» (Arte de melodia sobre canto lano y canto d'organo; Barcelona. Bibl. de Cataluña. 1325), в к-ром описаны местные стили исполнения различных видов церковного пения (изд.: Gümpel. 1988. P. 38-45).

Проводниками новых для средневек. Европы идей стали араб. теоретики и находившиеся под их влиянием Иоанн Испанский (он же Ибн Дауд) и Доминго Гундисальви из переводческой школы в Толедо, в которой были переведены на латынь араб. трактаты и труды Аристотеля (из араб. и евр. источников). Трактат Гундисальви «О делении философии» (De divisione philosophiae; ок. 1150), вероятно, оказал влияние на Ламберта из Легии (2-я пол. XII в.) и способствовал распространению идей аль-Фараби (ум. в 950/1) и Исидора Севильского. Арабо-андалусские сочинения представляют собой адаптацию достижений греч. и персид. мысли, воспринятых через посредство сочинений Якуба ибн Исхака аль-Кинди (ум. ок. 873) и аль-Фараби.

К вопросам муз. эстетики и воздействия музыки на человека обращались Ибн Рушд (латиниз. Аверроэс; ум. в 1198) в парафразе «Государства» Платона и в комментарии к соч. «О душе» Аристотеля, францисканец Хиль (Иоанн Эгидий) де Самора в соч. «Искусство музыки» (Ars musica, между 1296 и 1304).

Изд.: Alfonso X el Sabio. Cantigas de Santa María / Ed. A. de Cueto et al. Madrid, 1899-1922. 3 vol.; Coussemaker C.-E.-H., de. Scriptorum de musica medii aevi. N. S. Mil., 1931r. Vol. 1; El códex musical de Las Huelgas / Introd., facs. y transcriptión por H. Anglés. Barcelona, 1931. 3 vol.; Prado G. Supplementum ad Kyriale ex codicibus hispanicis excerptum. P.; Tournai; R., 1934; idem. Cantus Lamentationum pro ultimo Triduo Hebdomadae Majoris juxta hispanos codices. P.; Tournai; R., 1934; idem. El Kyrial español // Analecta sacra Tarraconensia. Barcelona, 1941. Vol. 14. P. 97-128; Vol. 15. P. 43-64; La música de las Cantigas de Santa María del Rey Alfonso el Sabio / Facs., transcriptión y estudio critico por H. Anglés. Barcelona, 1943-1964. 3 t.; Liber Sancti Jacobi: Codex Calixtinus. Santiago de Compostela, 1944. [T.] 2: Música / Reproducción en fototipia, seguida de la transcriptión por G. Prado; Mettman W., ed. Alfonso X, el Sabio: Cantigas de Santa María. Coimbra, 1959-1964. 3 t., glossary. (Acta Univ. Coimbrigensis); Gillingham B., ed. Paris, Bibliothèque Nationale, fonds latin 3549 and London, British Library, Add. 36, 881. Ottawa, 1987. (Veröffentlichungen Mittelalterlicher Musikhandschriften; 16); El Códice de Las Huelgas / introd., ed. y transcriptión musical e índices: J. C. Asensio Palacios; introd., ed. y traducción de los textos: J. Lorenzo Arribas. Madrid, 2001.
Лит.: Ribera J. La música de las cantigas: Estudio sobre su origen y naturaleza con reproducciones fotográficas del texto y transcripción moderna. Madrid, 1922 (cокр. англ. пер.: Idem. Music in Ancient Arabia and Spain. Madrid, 1929. N. Y., 1970); Farmer H. G. Historical Facts for the Arabian Musical Influence. L., 1930; Rojo C. The Gregorian Antiphonary of Silos and the Spanish Melody of the Lamentations // Speculum. 1930. Vol. 5. P. 306-323; Anglés H. La música a Catalunya fins al segle XIII. Barcelona, 1935, 1988r; idem. La música del Ms. de Londres, Brit. Mus. Add. 36881 // Butlletí de la Biblioteca de Catalunya. 1935. T. 8. P. 278-314; idem. Hispanic Musical Culture from the 6th to the 14th Cent. // The Musical Quarterly. 1940. Vol. 26. P. 494-528; idem. El «Llibre Vermell» de Montserrat y los cantos y la danza sacros de los peregrinos durante el siglo XIV // Anuario musical. Barcelona, 1955. Vol. 10. P. 45-78; idem. Die Instrumentalmusik bis zum 16. Jh. in Spanien // Natalicia musicologica K. Jeppesen septuagenario collegis oblata / Ed. B. Hjelmborg, S. Sørensen. Copenhagen, 1962. P. 143-160; idem. Historia de la música medieval en Navarra. Pamplona, 1970. P. 54-170; idem. Die Cantigas de Santa María Konig Alfons' des Weisen // Gattungen der Musik in Einzeldarstellungen: Gedenkschrift L. Schrade / Hrsg. v. W. Arlt. Bern, 1973. S. 346-364; Ripollés V. El villancico y la cantata del segle XVIII a València. Barcelona, 1935; Schneider M. A propósito del influjo árabe: Ensayo de etnografia musical de la España medieval // Anuario musical. 1946. Vol. 1. P. 31-141; Spanke H. La teoría árabe sobre el origen de la lírica románica // Ibid. P. 5-18; Guerrero Lovillo J. Las Cántigas: Estudio arqueológico de sus miniaturas. Madrid, 1949; Le Gentil P. Le virelai et le villancico: Le problème des origines arabes. P., 1954; Pope I. Musical and Metrical Form of the Villancico // Annales musicologiques. P., 1954. T. 2. P. 189-214; Rubio S. La polifonía clásica. Madrid, 1956 2, 1983 3. (Bibliotheca «La cuidad de Dios»; 3); Donovan R. B. The Liturgical Drama in Medieval Spain. Toronto, 1958; Cummins J. G. The Practical Implications of Alfonso el Sabio's Peculiar Use of the «Zéjel» // Bulletin of Hispanic Stud. 1970. Vol. 47. P. 1-9; Szòvérffy J. Iberian Hymnody: Survey and Problems. Albany, 1971; Bagby A. The Moslem in the Cantigas of Alfonso X, El Sabio // Kentucky Romance Quaterly. lexington, 1973. Vol. 20. P. 173-208; Gómez Muntané M. C. La música en la Casa Real catalano-aragonesa durante los años 1336-1432: Historia y documentos. Barcelona, 1979. Vol. 2; idem. El Llibre Vermell de Montserrat: Cantos y danzas s. XIV. Barcelona, 1990; idem. El Canto de la Sibila. Madrid, 1996. Vol. 1. 1: Léon y Castilla; 1997. Vol. 1. 2: Cataluña y Baleares; Studies on the Cantigas de Santa María: Art, Music, and Poetry: Proc. of the Intern. Symposium (New York, Nov., 19-21, 1981) / Ed. I. J. Katz, J. E. Keller. Madison (Wisc.), 1987; Huseby G. V. Musical Analysis and Poetic Structure in the Cantigas de Santa María // Florilegium Hispanicum: Medieval and Golden Age Stud. Presented to D. C. Clarke. Madison (Wisconsin), 1983. P. 81-101; Fernández de la Cuesta I. Historia de la música española. Madrid, 1983. T. 1: Desde los orígenes hasta el «ars nova»; idem. Los elementos melódicos en las Cantigas de Santa María // Revista de Musicología. Madrid, 1984. Vol. 7. P. 5-44; idem. Les traits d'acuité et de longuer dans le traitement musical de l'accent rhythmique des «Cantigas de Santa Maria»: Notes méthodologiques // Revue de musicologie. 1987. T. 73. P. 83-98; idem. El canto toledano, estrato musical in la polifonía sacra de la catedral de Las Palmas y otras iglesias de España // El museo canario. 1999. T. 54. P. 305-338; Alfonso X el Sabio y la música: Madrid, 1984 // Revista de Musicología. 1987. T. 10: [El tomo especial]; Katz I. J. The Study and Performance of the «Cantigas de Santa Maria»: A Glimpse at Recent Musicological Literature // Bulletin of the Cantiqueiros de Santa Maria. 1987. T. 1. P. 51-60; Gümpel K.-W. El canto melódico de Toledo: Algunas reflexiones sobre su origen y estilo // Recerca musicológica. 1988. T. 8. P. 25-46; Climent J. Historia de la música valenciana. Valencia, 1989; idem. El cançoner de Gandía. Valencia, 1995; Castro Caridad E. Tropos y troparios hispánicos. Santiago de Compostela, 1991; Gutiérrez C. J. La himnodia medieval en España: Diss. Oviedo, 1995; eadem. Spanien, I: Mittelalter // MGG. 1998. Sachteil. Bd. 8. Sp. 1628-1635; O'Callaghan J. F. Alfonso X and the Cantigas de Santa Maria: A Poetic Biography. Leiden; Boston; Köln, 1998. (The medieval Mediterranean; 16); Stevenson R., Gómez M. Spain: Art music: Early history, Renaissance // NGDMM. 2001. Vol. 24. P. 114-154; Candelaria L. Ornamented Chant in Spain // Sacred Music. Richmond (Virginia), 2007. Vol. 134. N 2. P. 20-28. Бедуш Е. А., Кюрегян Т. С. Ренессансные песни. М., 2007; Кюрегян Т. С., Столярова Ю. В. Песни средневековой Европы. М., 2007.
Э. П. М.

XVI-XVII вв.

Значительный экономический и культурный подъем после завершения Реконкисты и политического объединения И., а также активные политические и культурные контакты с др. странами способствовали расцвету в сер. XVI в. различных видов испан. светского и духовного искусства, в т. ч. профессиональной музыки. Как и в др. католич. странах, в И. Церковь играла огромную роль в развитии музыки. Будучи наряду с королевским двором одним из мощнейших гос. институтов, Церковь, с одной стороны, имела возможность привлекать лучшие силы к созданию церковной музыки, а с другой - предоставляла условия для работы: церковные б-ки содержали лучшие образцы музыки предшественников и современников, теоретические трактаты; композиторы получали доступ к исполнительским ресурсам и инструментам.

I. Исполнительская практика. В XV-XVIII вв. церковные капеллы были центрами муз. жизни И. Основой такой капеллы была группа певчих - мужчин и мальчиков. Руководили капеллой капельмейстер (maestro de capilla) и помощник-кантор (sochantre). В обязанности кантора, должность к-рого становится регулярной в больших церквах к сер. XV в., входили занятия с хором и переписка нот, кроме того, он отвечал за внешний вид музыкантов. Должность капельмейстера появилась на рубеже XV и XVI вв. из должности кантора, когда от последнего потребовалось умение сочинять полифонические произведения к определенным событиям и праздникам и руководить капеллой. Иногда назначался специальный хормейстер-учитель, занимавшийся с мальчиками-певчими (maestro de los niños). В XVI в. к старшим служителям капеллы (ministros mayores) помимо капельмейстера и кантора относились органист и ведущий певец (tiple). Органистов могло быть двое: титулованный главный, игравший по праздникам, и 2-й органист для обычных служб. Младшими служителями (ministros menores) считались певцы, чтецы и капелланы (capellanes). Кроме того, в капеллу входили мальчики-хористы (mozos de coro) и менестрели (ministriles) - музыканты-инструменталисты, из которых привилегированное положение занимал исполнитель на бахоне (испан. разновидность раннего фагота) как традиц. монодийной, так и полифонической музыки. Такое устройство испан. церковной капеллы сохранялось до кон. XIX в. Со 2-й пол. XVI в. стали появляться специальные школы для обучения мальчиков-хористов (collegios de infantes de coro). Для регулирования обязанностей всех членов церковных капелл стали составляться особые письменные или печатные правила (constitutiones).

Орган в испан. церквах эпохи Ренессанса и барокко использовался для исполнения сольных произведений, в качестве аккомпанемента для хора или для поочередного звучания с ним (т. н. практика альтернации). Исследователи выделяют каталонско-валенсийскую и кастильскую школы органных мастеров (см.: Jambou. 1988). Состав остальных инструментов, применявшихся в церкви, должен был отвечать нескольким условиям. Во-первых, инструменты должны были заполнить звучанием пространство церкви, поэтому чаще всего во время службы использовались только орган и духовые; единственным исключением была арфа - традиц. церковный инструмент в И. Во-вторых, церковный инструментальный ансамбль должен был заполнять диапазон, охватываемый хором, т. е. были необходимы инструменты низкой, средней и верхней тесситур, что было обусловлено репертуаром: менестрели исполняли те же полифонические композиции, что и хор, и по тем же книгам. В результате в церковной музыке этого времени были распространены следующие духовые инструменты: шалмей, бахон, крумхорн, дульциан, корнет. Флейта давала заполнение верхнего регистра, басовая линия поручалась сакбуту.

В 1-й пол. XVI в. лучшие церковные капеллы содержались при соборах богатейших городов И.- Толедо, Севильи, Сантьяго-де-Компостела, Бургоса, Сигуенсы, Сарагосы; высоким уровнем профессионализма отличались также капеллы соборов Паленсии, Авилы, Пласенсии и Валенсии.

II. Внешние влияния. Спецификой испан. искусства эпохи Ренессанса является тесное взаимодействие с др. европ. школами, прежде всего Нидерландов и Италии. В И. работали крупные нидерланд. музыканты. В 1469 или 1470 г. И. посетил нидерланд. полифонист Йоханнес Окегем (ок. 1425-1497). Придворными композиторами испан. короля из династии Габсбургов Филиппа I были Александр Агрикола (1445/46-1506) и Пьер де ла Рю (ок. 1452-1518). В 1501 г. король пригласил в И. прославленного полифониста Жоскена Депре. И хотя Жоскен так и не посетил И., он был одним из наиболее влиятельных композиторов на Пиренейском п-ове: его музыка звучала в испан. церквах и служила источником вдохновения для испан. композиторов. На церковных службах исполнялись сочинения фламанд. композиторов Якоба Клемента (Климента-не-Папы, ок. 1510 - ок. 1556), Николаса Гомбера (ок. 1495 - ок. 1560), Томаса Крекийона (1510-1557) и др.

При дворе помимо испан. капеллы, основанной кор. Кастильской Изабеллой I и кор. Арагонским Фердинандом V (II) Католиком и насчитывавшей в 1508 г. 32 музыканта, появилась фламанд. капелла, к-рую привез выросший в Нидерландах кор. Карл I (1516-1556). Сын Карла король И. и Португалии Филипп II (1556-1598) продолжал содержать обе капеллы. Фламандская капелла участвовала в службах, посвященных памяти его отца; в 1574 г. она состояла из 47 чел., включая капелланов, органиста и переписчиков.

Несмотря на то что И. и Италия постоянно оспаривали право считаться католическим центром Европы, «обмен» деятелями искусства с Италией происходил не менее активно, чем с Нидерландами. Мн. испан. музыканты получали образование в Риме, занимали почетные посты в папской капелле. Среди них - выдающийся испанский теоретик Франсиско Салинас (1513-1590), композиторы Кристобаль де Моралес (ок. 1500-1553) и Томас Луис де Виктория (1548-1611) - 2 из «трех китов» испан. полифонии «золотого века» (3-м считается Франсиско Герреро, 1528-1599). С 1504 г. И. принадлежал Неаполь, что также усиливало культурные связи этих стран. С 1553 г. в Неаполе жил знаменитый гамбист и автор «Трактата о глосах» (Trattado de Glosas) Диего Ортис (ок. 1510 - ок. 1570). Итальянская музыка звучала в испанских храмах значительно реже франко-фламандской, но, напр., имя Дж. П. да Палестрины было известно в И.

III. Стилевые особенности. Контакты с Нидерландами и Италией обусловили расцвет во 2-й пол. XVI в. испан. композиторской школы, который проявился прежде всего в области духовной музыки. Отличительной чертой испан. музыки эпохи Ренессанса является абсолютное преобладание духовной тематики и литургических жанров. Такие авторы, как Фернандо де лас Инфантас (1534 - ок. 1610) и Виктория, не писали светских сочинений.

Пример 1. «Sacris solemniis» modo hispano
Пример 1. «Sacris solemniis» modo hispano

Пример 1. «Sacris solemniis» modo hispano

Будучи воспитанными на наследии нидерланд. школы, испан. композиторы тем не менее нашли свой оригинальный путь. Хотя связи с ренессансной нидерландской полифонией были очень сильны (типичный облик испанских полифонических композиций - лапидарные темы, написанные в церковных ладах, которые подвергаются имитационному развитию), испанцы сознательно отказались от изощренных полифонических техник своих учителей. Стремление к ясности произносимого текста привело к сочетанию относительной простоты и строгости фактуры с глубокой экспрессией в выражении религ. чувств, и в этом прослеживается связь музыки с испан. мистицизмом в лит-ре и живописи XVI в.

Церковная музыка И. XVII в. унаследовала основные особенности стиля XVI в., в большинстве духовных произведений сохранялась приверженность полифоническим техникам эпохи Ренессанса. При этом и в исполнительской практике, и в композиционной технике, в частности в фактуре сочинений, появились новые черты, к-рые стали следствием наступавшей эпохи барокко: концертирование, basso continuo (см. в ст. Бас), гомофонно-гармонический склад.

Изменился основной фактурный принцип: вместо равноправия всех голосов, характеризующего строгий стиль, начала внедряться идея их функционального разделения. Появилась практика исполнения того или иного песнопения солистом на фоне инструментального аккомпанемента или же пения хора. Напр., мотет «Pelli meae» (лат.- «К коже моей» - Иов 19. 20) Херонимо де Карриона (ок. 1666-1721) предполагает следующий состав: тенор соло, 2 бахонсильо (бахон высокой тесситуры) и бахон, 4-голосный хор и basso continuo.

При исполнении хоровых сочинений басовая партия усиливалась инструментом, фаготистов и сакбутистов в церковных записях начинали причислять не к инструменталистам, а к певцам, поскольку их участие в хоровом музицировании стало обязательным.

Было введено инструментальное сопровождение хора, в кон. XVI в. начал фиксироваться аккомпанемент органа. Напр., в мадридском издании произведений Виктории (1600) прописана обязательная партия органа (хотя она пока только повторяет хоровую фактуру).

Собственно муз. ткань также постепенно меняла свой облик, хотя и не столь быстро, как в др. странах. На первый взгляд испан. литургические сочинения XVII в. довольно консервативны - те же торжественные медленные мелодии в строгом стиле. Но в них уже проникают новые элементы - неожиданные повороты в мелодической линии, хроматизмы.

Возрастает количество полностью гомофонных хоровых сочинений в моноритмической фактуре. Если в XVI в. аккордовые фрагменты встречались в хоровых произведениях лишь время от времени, с целью оттенить насыщенную полифоническую фактуру, то в XVII в. все сочинение могло быть написано аккордами в едином для всех голосов ритме. Для И. XVII в. подобное письмо было более характерным, чем для др. стран.

Пример 2. «Pange lingua» de Urreda
Пример 2. «Pange lingua» de Urreda

Пример 2. «Pange lingua» de Urreda

XVII век - расцвет многохорности в музыке И. Эта традиция была заложена еще в XVI в., напр. в произведениях Виктории для 2 или 3 хоров. К сер. XVII в. многохорное письмо (обыкновенно на 8-12 голосов) стало нормой, а во 2-й пол. столетия появились произведения для 15, 16, 18 или даже 21 голоса.

Исполнение многохорных сочинений в И. схоже с итал. практикой. Во-первых, с 1-м хором композиторы обращались скорее как с ансамблем солистов: партии хористов довольно сложные, именно здесь предполагалось употребление украшений, поэтому при проведении конкурса на должность певчего учитывалось, может ли певец, согласно своим способностям, поступить в 1-й хор. Во-вторых, все хоры старались расположить действительно далеко друг от друга. Так, 1-му хору обыкновенно аккомпанировала арфа, что позволяло разместить певцов в алтаре; 2-й хор в это время мог находиться возле большого органа (на хорах), 3-й - у органа-позитива и т. д.

IV. Репертуар. Произведения, исполнявшиеся церковными капеллами в XV-XVII вв., можно разделить на 3 группы: литургическая музыка на лат. тексты, вильянсико с текстами на народных языках для утрени в большие праздники (прежде всего на Рождество Христово и праздник Тела Христова) и органная музыка для богослужения. Схожий литургический репертуар был и у королевских капелл и придворных капелл знати и епископата, исполнявших также светские полифонические произведения на народных языках в франко-фламанд. и испан. стилях.

Единая рим. форма богослужения, включая муз. составляющую, была принята на всей территории И. примерно к XV в. Тем не менее далеко не все традиц. испан. церковные песнопения XVI-XVII вв. распеты на григорианские мелодии. Так, гимн на слова Фомы Аквинского «Sacris solemniis» (Со священными торжествами), к-рый исполнялся на популярный в И. праздник Тела Христова во время торжественных процессий через весь город, традиционно распевали на испан. напев (modo hispano). К мелодии этого гимна как к источнику для своих сочинений часто обращались испан. композиторы (см. пример 1).

Испан. вариант напева др. гимна на праздник Тела Христова, «Pange lingua» (Воспойте, уста), получил название «de Urreda», предположительно потому, что 1-я известная его гармонизация принадлежала капельмейстеру кор. Фердинанда V Арагонского Хуану де Урреде (работал в И. с 1476). Считается, что мелодия этого гимна относится к традиции испано-мосарабского пения (см. пример 2).

Помимо традиц. церковных песнопений (ординария и проприя мессы, псалмов, гимнов и др.) в И. этого времени развивались и паралитургические жанры. В частности, на рубеже XVI и XVII вв. достиг расцвета жанр мотета, что проявилось в творчестве Алонсо де Техады (1540-1628), Себастьяна Лопеса де Веласко (1584-1659), Диего де Понтака (1603-1654).

Традиция исполнения в испан. католич. церквах музыки, написанной не на лат. тексты, восходит к XV в., когда по инициативе архиеп. Гранады и духовника кор. Изабеллы Кастильской Эрнандо де Талаверы лат. респонсории стали заменять вильянсико (испан. villancico - деревенский) - песенным жанром народного происхождения. Особую популярность вильянсико приобрели в XVII в., когда большинство этих произведений стали создаваться на духовные темы. Несмотря на острую критику и официальный запрет Рима, вильянсико «прижились» в И., хотя их употребление было позднее дозволено лишь на праздники Рождества Христова, Тела Христова (во время шествия), а также на престольные праздники и в дни почитаемых в городе святых. Форма и фактура этих песнопений чрезвычайно просты - многохорные композиции и полифонические техники остались привилегией произведений на латинские тексты. Вильянсико, состоящие, как правило, из строфических разделов (coplas) и рефренов (estribillos), могут быть написаны a capella или с сопровождением арфы или органа, виолона или гитары, хиримии (деревянный духовой инструмент, аналог шалмея) и бахонсильо, позднее также скрипок, гобоя и кларина (труба высокой тесситуры). В числе авторов вильянсико этого периода - Хуан Баутиста Комес (ок. 1582-1643), Хуан Идальго (1614-1685), Жоан Сереролс (1618-1676), Мигель Гомес Камарго (1618-1690), Кристобаль Галан (ок. 1625-1684), Мигель де Ирисар (1635-1684), Томас Мисьесес (1624-1677), Хосе де Вакедано (1642-1711), Матиас Хуан де Веана (1656-1707).

Среди инструментальной церковной музыки И. выделяется органная (менестрели играли переложения хорового репертуара). Помимо того что орган участвовал в исполнении традиционных католических песнопений, существовали специфически органные жанры. В частности, очень важным в И. было умение играть глосы, т. е. виртуозно варьировать заданную тему, напр. расцвечивать витиеватыми мелодиями фобурдоны (испан. fabordon) - аккордовые 4-голосные гармонизации напевов.

Название одного из жанров инструментальной, в т. ч. органной, музыки - тьенто (tiento, от tentar - нащупывать, пытаться), согласно одной из гипотез, связано с тем, что он выполнял функцию прелюдии и в нем «нащупывался» лад следующего за ним произведения. По форме это аналог итал. полифонического ричеркара, имитационная пьеса, за редкими исключениями 4-голосная, состоящая из 1 или неск. секций. До сих пор нет единого мнения о том, в какой мере этот жанр использовался на богослужении, однако большинство его признаков - непременное указание церковного лада, в к-ром написано сочинение, связь (тематическая и образная) с вокальной церковной полифонией, тропирование и др., характерных, напр., для произведений придворного композитора Антонио де Кабесона († 1566), позволяют отнести тьенто к духовной музыке.

В XVII в. появились тьенто для солирующего баса (de bajo) или солирующего сопрано (de tiple), что также вписывается в общее русло перехода к гомофонным формам. Гармонические эксперименты (впрочем, не столь радикальные, как в Италии) ставились в тьенто де фальсас (tiento de [notas] falsas - тьенто с «неправильными», т. е. не входящими в звукоряд указанного лада, нотами) - аналоге итал. пьес на возношение Св. Даров (elevatio).

Др. жанр органной музыки - баталья (batalla - произведение, изображающее битву) - связан еще с одной чертой испан. католицизма - сильнейшей тенденцией к театрализации обрядовой стороны (отсюда же и любовь к грандиозным религ. процессиям). Неслучайно в диспозицию испан. органа со 2-й пол. XVII в. входят громкие, горизонтально расположенные язычковые регистры, имитирующие звучание военных труб и как нельзя лучше подходящие для исполнения баталий. Батальи представляют собой пьесы импровизационного характера с многочисленными эффектами «эхо», символизирующим 2 армии. Темы их мелодий содержат кварто-квинтовые интонации, подражающие трубным сигналам. Батальи исполнялись лишь неск. раз в год и посвящались дням больших побед или св. воинам.

Испан. церковная музыка включает не только песнопения, но и танцевальные композиции. Неск. раз в год в церкви исполнялся танец мальчиков, называемый «сейсес» (seises, от seis - шесть; таково было первоначально количество танцующих детей, со 2-й пол. XVI в.- 10 мальчиков). Танцевали и взрослые, даже монахи. Так, в 1659 г. советник парижского парламента, посетив Мадрид с дипломатической миссией, был шокирован тем, что на утрене сочельника монахи в масках и гротескных одеяниях плясали перед алтарем под аккомпанемент органа, скрипок и бубенцов.

Тьенто 2-го тона на тему литании Деве Марии испан. композитора и органиста Пабло Бруны (1611-1679) написано в форме вариаций на гармонизацию фрагмента литании, представляющих по сути испан. традиц. танец - фолию. Впрочем, повторность гармонической формулы фолии прекрасно сочеталась с формой литании, предполагающей многократное повторение строки молитвы.

Известными авторами органной музыки в этот период были также Бернардо Клавихо де Кастильо (ок. 1545-1626), Себастьян Агилера де Эредия (1561-1627), Франсиско Корреа де Араухо (1584-1654), Хосе Хименес (1601-1672), Габриель Менальт († 1687), Антонио Брокарте († 1696), Андрес де Сола (1634-1699), Хуан Кабанильес (1644-1712).

Лит.: Collet H. Le mysticisme musical espagnol au XVIe siècle. P., 1913; Trend J. B. The Music of Spanish History to 1600. L., 1926; Araiz Martinez A. Historia de la música religiosa en España. Barcelona, 1942; Jacobs C. La interpretación de la música española del siglo XVI para instrumentos de teclado. Madrid, 1959; Shergold N. D., Varey J. E. Los autos sacramentales en Madrid en le época de Calderón, 1637-1681. Madrid, 1961; López-Calo J. La música en la Catedral de Granada en el siglo XVI. Granada, 1963; Taylor Th. F. The Spanish High Baroque Motet and Villancico: Style and Performance // Early Music. L., 1984. Vol. 12. N 1. P. 64-73; Fernández Manzano R. De las melodías del reino nazarí de Granada a las estructuras musicales cristianas. Granada, 1985; Stein L. K. Accompaniment and Continuo in Spanish Baroque Music // España en la música de Occidente: Actas del congreso intern. Salamanca, 1987. T. 1. P. 357-370; Preciado D. Canto tradicional y polifonia en el primer Renacimiento español // Ibid. P. 171-183; Jambou L. Evolución del órgano español, siglos XVI-XVIII. Oviedo, 1988. 2 t.; Кряжева И. А. О музыке Испании XVI в. // Очерки истории латиноамериканского искусства. М., 1997. Ч. 1: XVI-XVIII вв. С. 34-44; Torrente A. J. The Sacred Villancico in Early 18th-Cent. Spain: The Repertory of Salamanca Cathedral: Diss. / Univ. of Cambridge (UK). Camb., 1997; Силюнас В. Стиль жизни и стили искусства. СПб., 2000; Asensio J. C. El canto gregoriano: Historia, liturgia, formas... Madrid, 2003; Historia de la música española / Ed. P. López de Osaba. Madrid, 2004 2. T. 1: Fernández de la Cuesta I. Desde los orígines hasta el «ars nova»; T. 2: Rubio S. Desde el «ars nova» hasta 1600; T. 3: López-Calo J. Siglo XVII.
М. А. Моисеева

XVIII-XX вв.

Начало XVIII в.- одна из важнейших вех в истории испан. церковной музыки. На всем протяжении XVII в. в ней преобладало стремление сохранить основные черты полифонического стиля, сложившегося еще в XVI в. Модернизация богослужебной музыки на протяжении XVIII в. также столкнулась с серьезным противодействием традиционалистов, проходила болезненно, сопровождалась ожесточенными спорами. Значительное влияние на эволюцию стиля церковных сочинений оказал испанский музыкальный театр, определивший направление развития испан. музыки в целом. При этом прослеживается тенденция к унификации стиля и жанров литургической музыки в различных регионах И. и к стандартизации исполнительских составов (преобладание 2-хорных композиций на 8 голосов) благодаря возросшей мобильности церковных музыкантов, интенсификации творческих контактов при сохранении центрального положения королевской капеллы в области церковной музыки.

Одним из первых заметных событий, ознаменовавших начало новой эпохи, стала развернувшаяся с 1715 г. полемика вокруг мессы «Scala aretina» каталон. композитора Франсеска Вальса (ок. 1665-1747), по содержанию в известной мере аналогичная дискуссии о «первой» и «второй» практиках, состоявшейся более чем на столетие раньше между Дж. М. Артузи и братьями Монтеверди; речь шла о допустимых пределах использования диссонансов. По масштабу, однако, эти дебаты на порядок превзошли дискуссию на севере Италии: в них приняло участие ок. 50 испан. музыкантов. Либерализация норм полифонического письма воспринималась многими как покушение на священные устои искусства. Так, по мнению органиста Хоакина Мартинеса де ла Рока (ок. 1676-1747/56), «музыка строится на незыблемых основаниях и универсальных правилах; когда они нарушаются, гибнет сама сущность музыки».

Решающую роль в обновлении церковной музыки И. сыграло воздействие на нее извне: с восшествием на престол в 1700 г. Филиппа V, особенно после его женитьбы в 1714 г. на Елизавете Фарнезе, муз. вкусы двора следовали итал. моде, приглашенные ко двору итальянцы занимали ведущие позиции в муз. жизни, в Мадриде регулярно исполнялись оперы seria и др. сочинения в итал. духе. Местные музыканты также быстро освоили новый стиль, пользуясь им и в богослужебных произведениях. Одним из первых это сделал Себастьян Дурон (1660-1716), органист и руководитель королевской капеллы на рубеже XVII и XVIII вв.; вероятно, политически мотивированная отставка (1706), а затем и изгнание из страны этого музыканта способствовали тому, что для испан. авторов XVIII в., а вслед за ними и для историографов последующих столетий именно Дурон стал главным «предателем» национальных муз. идеалов. В частности, аббат Бенито Херонимо Фейхоо-и-Монтенегро (1676-1764) в памфлете «Церковная музыка» (Musica de los Templos, 1726) обвиняет Дурона в том, что он ввел в И. чужеземную моду: шумную суетливую музыку в духе итал. оперных арий, быстрые темпы, танцевальные ритмы, хроматизмы, практику использовать в храме скрипки и т. п. При этом Фейхоо-и-Монтенегро противопоставлял Дурону ведущего испан. композитора 1-й пол. XVIII в. Антонио де Литереса (1673-1747), находя его музыку «величественной» и полной «сладостности».

Дурон и Литерес - представители эпохи стилевого плюрализма, в к-рую новые муз. приемы и формы использовались испан. композиторами с разной степенью последовательности в зависимости от ситуации: с осторожностью - в литургической музыке на лат. тексты, почти без ограничений - в театральных спектаклях и в театрализованных вильянсико, принявших в XVIII в. форму итал. светской кантаты (основанную на чередовании речитативов и арий). Помимо жанра на стиль влияло и положение композитора. Так, творчество др. ведущего мастера эпохи, Хосепа де Торреса-и-Мартинеса Браво (ок. 1670-1738), подразделяется на 2 периода. До офиц. утверждения на пост руководителя королевской капеллы в 1718 г. в нем преобладали консервативные черты, а собрание месс, опубликованное в 1703 г. (Missarum liber), считается последним образцовым изданием испан. музыки в старом стиле; с назначением на престижную должность в сочинениях композитора возрастает экспрессия, разнообразно используются такие инструменты, как гобой и скрипка, появляются итал. обозначения динамики и т. п. Обновлению репертуара королевской капеллы способствовало происшествие: под Рождество 1734 г. пожар уничтожил здание королевского дворца в Мадриде, серьезно пострадал и муз. архив; восстановление сочинений и создание новых взамен утраченных заняли неск. лет интенсивной работы, к к-рой помимо Литереса и де Торреса был привлечен придворный органист Хосе де Небра (1702-1768).

Со временем на ведущие позиции в королевской капелле выдвинулись итал. музыканты. После отречения Филиппа V от трона в нач. 1724 г. и удаления в резиденцию Ла-Гранха-де-Сан-Ильдефонсо капеллу местной придворной церкви возглавил Филиппо Фалькони († 1738); возвратившись в том же году к власти, король объединил музыкантов из Ла-Гранха-де-Сан-Ильдефонсо с королевской капеллой в Мадриде и назначил Фалькони заместителем де Торреса. После смерти обоих руководителей капеллы ее возглавил др. итальянец - Франческо Корселли (1705-1778). Он утвердил господство оперного стиля и возросшее значение оркестра в церковной музыке; полифония заняла в его сочинениях подчиненное положение, локализуясь в специально отведенных для нее разделах (напр., в мессе - в «Kyrie», а также в заключительных разделах «Gloria» и «Sanctus»). В целом влияние итал. оперы в большей степени присутствует в паралитургических жанрах (вильянсико, оратории), но также в нек-рых песнопениях оффиция (респонсории, стихи из Плача Иеремии, псалмы вечерни). Распространению итал. стиля в церковной музыке И. способствовали каталон. композиторы (Жауме Касельяс, Жоан Росель, Франсеск Жунка, Педро Рабасса, Доминго Арквимбау), служившие в это время в соборах Толедо, Севильи и Сарагосы.

Во 2-й пол. XVIII в. господствующий стиль церковной музыки вновь подвергся критике традиционно настроенных музыкантов. Идеологической базой для них стала энциклика папы Бенедикта XIV «Annus qui hunc» (1749), содержавшая помимо прочего осуждение «театральной» музыки в церкви и использования муз. инструментов в храме. Однако реальные запреты коснулись прежде всего паралитургического муз. театра на испан. языке, образы и тексты к-рого, близкие к народным вкусам и верованиям, были осуждены как церковными, так и светскими властями. В 1765 г. Карл III ввел запрет на исполнение ауто, мотивируя это тем, что подобные представления оскорбляют таинство Причастия. Вскоре из богослужения стали вытесняться и вильянсико: начало процессу, растянувшемуся до первых десятилетий XIX в., положил капельмейстер кафедрального собора в Сарагосе Франсиско Хавьер Гарсия Фахер (1730-1809); с 1775 г. он восстановил практику исполнения респонсориев на лат. языке на праздничной утрене в главных церквах города. В дальнейшем Гарсия Фахер предложил заменить «безрассудную и нечестивую» церковную музыку собственными «реформированными» сочинениями, но большого успеха в распространении своих произведений в И. не имел.

В XVIII в. жанры литургической органной музыки в И. оставались традиционными: это - versus для поочередного исполнения с хором (alternatim), а также наследники кастильского тьенто, обозначавшиеся их авторами по-разному (intento, lleno, paso и т. д.). Основоположником испан. органной школы этого периода принято считать каталон. музыканта Хосе Элиаса (ок. 1678 - ок. 1755), ученика Хуана Кабанильеса. Сохранились высокие оценки его творчества, исходившие от младших коллег, в частности от Себастьяна де Альберо (1722-1756) и Хоакина де Оксинаги (1719-1789); последний именует Элиаса «отцом и патриархом всех добрых органистов». Сохраняя верность полифоническим традициям и широко используя при этом токкатную фактуру, Элиас приближается в нек-рых крупных сочинениях к циклу «прелюдия - фуга».

Сонаты Д. Скарлатти (1685-1757) оказали большое влияние на творчество испан. клавиристов сер.- 2-й пол. XVIII в. Наиболее значительной фигурой этого поколения является Антонио Солер (1729-1783), ученик Скарлатти, капельмейстер мон-ря ордена иеронимитов в Эскориале. В клавирном наследии Солера помимо виртуозных сонат, написанных в традициях учителя, представлена вся палитра традиц. жанров. Особенность их стиля - в ощущении гармонической спонтанности, возникающем благодаря модуляциям в далекие тональности и причудливым сопоставлениям гармоний. Свои идеи композитор излагает в соответствующих разделах трактата «Ключ к модуляции» (Llave de la modulación, 1762). Солеру принадлежит также немалое число вокально-инструментальных произведений практически во всех литургических жанрах; при этом сочинения малого масштаба (напр., 4-голосные мотеты) выдержаны в старинных традициях, тогда как мессы характеризуются обостренной экспрессией и усложненностью гармонии.

При всей своей внутренней противоречивости XVIII век завершает историю старинной церковной музыки в И. XIX век традиционно рассматривается как период общего упадка муз. искусства в этой стране и утраты Церковью традиц. статуса ведущего института муз. жизни. Помимо крайней политической нестабильности, особенно ощутимой в 1-й пол. XIX в., роковую роль сыграла распродажа церковных земель в период 3-й испан. революции (1834-1843): финансирование искусства заметно сократилось, закрывались муз. школы при церквах, мн. церковные музыканты были вынуждены покинуть свои посты, зарабатывая на жизнь исполнением легкой музыки в кафе. Тем не менее масштаб кризиса мн. историографами преувеличивается: хотя возможности исполнять пышные произведения для больших составов в ряде мест были действительно ограничены, в испан. храмах по-прежнему звучала высокохудожественная музыка, в значительном количестве создавались новые сочинения.

Наибольшую известность среди авторов церковной музыки XIX в. приобрел Иларион Эслава (1807-1878), капельмейстер в Севилье (1832) и в королевской капелле (1844), директор Мадридской консерватории в последние годы жизни. Большой поклонник совр. оперной музыки, Эслава создал ряд эффектных церковных произведений в итал. стиле, в т. ч. знаменитое «Miserere» (1835), на протяжении мн. лет исполнявшееся в кафедральном соборе Севильи на Страстной седмице. Он же положил начало традиции издавать антологии испан. духовной музыки: в 1853-1861 гг. под его редакцией вышло собрание сочинений для органа (Museo organico espanol), а в 1852-1860 гг.- знаменитая «Священная испанская лира» (Lira sacro-hispana), 10 томов к-рой охватывали вокальную и вокально-инструментальную музыку испан. мастеров XVI-XIX вв. (при этом 8-й т. содержал исключительно сочинения Эславы). В это же время Эслава публикует краткий очерк истории испан. церковной музыки (1860). Среди представителей старшего поколения, живших в т. н. смутный период, выделялась фигура Мариано Родригеса де Ледесмы (1779-1847), ученика Гарсии Фахера, литургические сочинения которого написаны в последние годы жизни, после назначения на пост руководителя королевской капеллы (1836).

Дальнейшее развитие церковной музыки в И. определяла деятельность Фелипе Педреля (1841-1922), подготовившего к изданию обширный корпус старинной испан. музыки и заложившего основы ее исследования. В молодые годы Педрель стремился к карьере композитора, сочинив, в частности, множество произведений на лат. литургические тексты. Однако болезненно переживавшееся отсутствие успеха на этом поприще побудило его сконцентрировать усилия в научной сфере. С 1882 г. Педрель издавал ж. «Священная испанская Псалтирь» (Salterio sacro-hispano), в к-ром публиковались сочинения старинных мастеров, в 1894-1898 гг. увидела свет антология «Испанская школа духовной музыки» (Hispaniae Schola Musica Sacra), наконец, в 1902-1913 гг. под его редакцией выходит 1-е полное собрание сочинений Виктории и утверждается слава этого композитора как гения испан. церковной музыки. Деятельность Педреля была частью процесса возрождения испан. национального самосознания (ренасимьенто), важным импульсом для к-рого послужила испано-амер. война (1898). Знаменитые композиторы Исаак Альбенис (1860-1909), Энрике Гранадос (1867-1916), Мануэль де Фалья (1876-1946) и Хоакин Турина (1882-1949) высоко чтили Педреля и называли его своим учителем; однако, работая в области светской музыки, они претворяли в жизнь те его заветы, к-рые относились к изучению и использованию фольклора различных регионов И. Единичные сочинения этих авторов на духовные тексты написаны по случаю; в нек-рых из них косвенное выражение находят национальные чувства (примером может служить хоровая композиция «в григорианском стиле» Гранадоса «L'herba de amor» (1914) - молитвы, обращенные к национальной святыне Каталонии, «Черной Деве» из монастыря Санта-Мария-де-Монсеррат).

В то же время значительное число композиторов «второго ряда», состоявших на церковной службе, с нач. XX в. посвящают свое творчество созданию новой литургической музыки, развивающей традиции старинного, истинно испан. искусства. В историографии этих музыкантов, работавших в различных храмах по всей территории И., принято именовать «поколение Motu proprio», в связи с той выдающейся ролью в истории испан. музыки, к-рую сыграло послание «Tra le Sollecitudine» папы Пия X, изданное 22 нояб. 1903 г. В нем папа резко критиковал излишне театральную манеру церковного искусства того времени и указывал 3 основные составляющие музыки, допустимой в католич. храме: григорианское пение как основу богослужения, классическую ренессансную полифонию, представленную прежде всего творчеством Палестрины, и те сочинения в совр. стиле, в к-рых нет ничего мирского и театрального.

Послание папы вызвало большой энтузиазм у испан. музыкантов, увидевших в нем критику «итальянщины» и призыв возродить былое величие национального искусства; в качестве образца для подражания была избрана музыка Виктории. Положения послания обсуждались в профессиональной среде в течение длительного времени, в т. ч. на общенациональных конференциях в Вальядолиде (1907), Барселоне (1912) и Витории (1928). Нек-рые уважаемые церковные композиторы, в частности капельмейстер собора в Вальядолиде Висенте Гойкоэчеа (1854-1916), пересмотрели под его воздействием собственный стиль сочинений, отказавшись от виртуозности и от использования симфонического оркестра. Севильский капельмейстер Эдуардо Торрес (1872-1934) предлагал переоркестровать «Miserere» Эславы; он же возродил обычай танцевать сейсес в кафедральном соборе города. Иезуит Немесио Отаньо (1880-1956), ученик Гойкоэчеа, в 1911 г. основал при университете своего ордена в Комильясе (Universidad Pontificia Comillas) певч. школу, выступления хора которой вскоре были признаны образцом исполнения григорианского хорала и ренессансной полифонии; при преемнике Отаньо, Хосе Игнасио Прьето (1900-1980), руководившем певч. школой с 1924 по 1969 г., коллектив достиг высочайшего уровня и гастролировал по Европе и за ее пределами. Для распространения новой церковной музыки много сделали журналы «Испанская духовная музыка» (Música sacro hispana. Bilbao (Bizkaia), 1906-1913; основан Отаньо) и «Сокровище духовной музыки» (Tesoro sacro musical. Madrid; San Sebastián, 1917-1978; основан органистом и композитором Луисом Ируаррисагой (1891-1928)).

Утопичность целей предопределила постепенное угасание движения, к середине столетия сошедшего на нет: в творчестве лучших представителей «поколения Motu proprio» ощущается не столько реальное возрождение старины, сколько стилизация и почти неизбежный эклектизм. Наряду с консервативными чертами, такими как аскетичные исполнительские составы (обычно хор в сопровождении органа), опора на григорианскую мелодику, использование полифонической техники, характерной для музыки XVI-XVII вв., сочинения этого направления в той или иной степени несут отпечаток музыки своего времени: творчества Р. Вагнера и Р. Штрауса, франц. импрессионизма, иногда популярной музыки или фольклора («Саэты» для органа Э. Торреса). Чистоту строгого стиля более всего удавалось соблюсти в сочинениях прикладного характера, не имеющих особого замысла.

В период после II Ватиканского Cобора в храмах И. преобладает прикладная музыка. Тем не менее профессиональные традиции национального хорового искусства продолжают жить благодаря концертной практике - ансамблям, исполняющим старинную музыку в аутентичной манере, и совр. композиторам, авторам произведений на лат. богослужебные тексты, свободно сочетающим традиц. и новейшие техники композиции. В числе последних можно выделить представителей «поколения 50-х» Кристобаля Альфтера (род. в 1930) и органиста собора в Гранаде Хуана Альфонсо Гарсию (род. в 1937).

Лит.: Carreras López J. J. La música en las catedrales durante el siglo XVIII: Francisco J. García «El Españoleto» (1730-1809). Zaragoza, 1983; idem (Carreras J. J.). La música sacra española en el siglo XVIII. Zaragoza, 1986; Gomez Amat C. Historia de la música española. Madrid, 1984. T. 5: Siglo XIX; Bermudez E. Música e ideología: Domenico Scarlatti y España, 1719-1757 // Texto y contexto. 1985. Vol. 6. P. 21-34; Martin Moreno A. Historia de la música española. Madrid, 1985. T. 4: Siglo XVIII; López-Calo J. Felip Pedrell y la reforma de la música religiosa // Recerca Musicologica. 1991/1992. N 11/12. P. 157-209; Marco T. Spanish Music in the 20th Cent. / Transl. by C. Franzen. Camb. (Mass.), 1993; Virgili Blanquet M. A. La música religiosa en el siglo XIX español // La música española en el siglo XIX / Ed. E. Casares Rodicio, C. Alonso González. Oviedo, 1995. P. 375-406; Recasens A., Castillo B. P. Spain: Art Music: Later 18th Cent, 19th Cent., 20th Cent. // NGDMM. 2001. Vol. 24. P. 114-154; Кажарская Ю. Д. Музыкальная культура мадридского двора XVIII в. и творчество Антонио Солера: Канд. дис. / МГК им. П. И. Чайковского. М., 2003; González Valle J. V. Liturgical Music with Orchestra, 1750-1800 // Music in Spain during the 18th Cent. / Ed. by M. Boyd and J. J. Carreras. Camb., 2006. P. 53-71; Torrente A. Italianate Sections in the Villancicos of the Royal Chapel, 1700-1740 // Ibid. P. 72-79.
Р. А. Насонов
Ключевые слова:
Музыка. История. Западная традиция Рукописи, миниатюры История изобразительного искусства Скульптура Испания [Королевство Испания;], государство на юго-западе Европы, занимающее большую часть Пиренейского полуострова, а также Балеарские и Питиузские острова в Средиземном море и Канарские острова в Атлантическом океане Живопись. Испания Живопись монументальная. Испания Испания III, изобразительное искусство, церковная музыка
См.также:
ИСПАНИЯ. II археология, архитектура
БОЛГАРИЯ гос-во на Балканском п-ве
AVE MARIA самая распространенная богородичная молитва Западной Церкви
АДИШСКОЕ ЧЕТВЕРОЕВАНГЕЛИЕ пергаменная рукопись (897), один из важнейших памятников древнегрузинской письменности, содержащий грузинский перевод Четвероевангелия
АНИКИЕВСКОЕ ЕВАНГЕЛИЕ литургическое Евангелие тетр, XV в.
АНТЕМ в англиканской Церкви песнопение на текст из Библии на англ. яз.
АПОСТОЛ в визант. обряде богослужебная книга, содержащая тексты Деяний и Посланий апостольских
АССЕМАНИЕВО ЕВАНГЕЛИЕ Евангелие-апракос краткий, старослав. рукопись западноболг. происхождения, одна из древнейших слав. книг
АХПАТСКОЕ ЕВАНГЕЛИЕ иллюминированная рукопись Евангелия-тетр
БАРБЕРИНИ ЕВХОЛОГИЙ древнейшая рукопись визант. Евхология
БАРБЕРИНСКИЙ СЛАВЯНСКИЙ ПАЛИМПСЕСТ пергаменная рукопись, хранящаяся в Апостольской библиотеке Ватикана
БАРИ город в Италии, где наход. мощи свт. Николая Чудотворца
БАРСЕЛОНСКИЙ ПАПИРУС часть большого смешанного папирусного кодекса (IV в.)
БАРСОВСКАЯ ПАЛЕЯ бумажн. кодекс новгородского происхождения нач. XV в.
BIBLIA PAUPERUM краткое иллюстрированное изложение библейских сюжетов; жанр назидательной лит-ры
БИБЛИЯ. III. ИЛЛЮСТРАЦИИ