Добро пожаловать в один из самых полных сводов знаний по Православию и истории религии
Энциклопедия издается по благословению Патриарха Московского и всея Руси Алексия II
и по благословению Патриарха Московского и всея Руси Кирилла

Как приобрести тома "Православной энциклопедии"

ДУХОВНАЯ МУЗЫКА
Т. 16, С. 394-418 опубликовано: 1 ноября 2012г.


ДУХОВНАЯ МУЗЫКА

муз. произведения христ. содержания, не предназначенные для исполнения за богослужением. Д. м. часто противопоставляют светской и в таком понимании к данной области иногда относят чрезвычайно широкий спектр явлений - от богослужебной музыки различных религ. традиций до авторских концертных произведений, написанных на религ. темы или сюжеты; в этом случае в качестве синонимов используются также выражения «сакральная музыка» и «религиозная музыка». Тем не менее в европ. христ. традиции следует отделять Д. м. от музыки собственно церковной.

Западная Европа

Внелитургическая Д. м.- феномен, уходящий корнями в эпоху средневековья; к нему можно отнести, напр., бытовавшие в устной традиции песнопения христианского содержания, отражающие специфику «народной веры» (нем. народные песни о Деве Марии - Marienlieder), репертуар латиноязычных песенников («Кембриджские песни», «Алая книга» (Libre Vermell)), церемониальные мотеты, а также многотекстовые мотеты позднего средневековья, в к-рых одновременно вокализировались светские стихи на народных языках и духовные лат. тексты, испан. «Песнопения во славу Девы Марии» (Cantigas), приписываемые кор. Кастилии и Леона Альфонсу X Мудрому (1252-1284), и т. д.

Однако до эпохи Реформации и католич. Контрреформации нет оснований противопоставлять собственно церковную музыку религиозному искусству за пределами богослужения и храмового пространства; более того, далеко не всегда (как, напр., в случае с произведениями позднесредневекового духовного театра: литургическими драмами, мистериями, мираклями) можно точно определить, где именно и при каких обстоятельствах исполнялась та или иная музыка. Более плодотворным представляется использовать понятие «Д. м.» по отношению к сочинениям религ. характера в рамках европ. концертной практики Нового времени, созданным в условиях свободы религ. мысли.

XVII - нач. XIX в.

Св. Филипп Нери. Гравюра из кн.: Bacci P. G. Vita del B. Filippo Neri. Venetia, 1645
Св. Филипп Нери. Гравюра из кн.: Bacci P. G. Vita del B. Filippo Neri. Venetia, 1645

Св. Филипп Нери. Гравюра из кн.: Bacci P. G. Vita del B. Filippo Neri. Venetia, 1645
В XVII-XVIII вв. в Зап. Европе происходило становление Д. м.- прежде всего в рамках складывавшейся в это время в разных городах и странах практики духовного концерта (в т. ч. в условиях внехрамового исполнения не только ораторий, но и муз. жанров мессы и оффиция - «Te Deum», «Stabat Mater», «Stabat Mater» и др.). При этом обобщающего понятия, охватывавшего весь круг подобного рода явлений, в культуре того времени не существовало. Распространенное в муз. практике понятие «духовный» (нем. geistlich, франц. spirituel, итал. spirituale) указывает, как правило, на музыку, предназначенную для богослужения, и в смысловом отношении не выделяется в ряду др. терминов, обозначающих церковную музыку. В частности, в Германии лютеранские церковные песни именуются Geistliche Lieder, а широко распространенный в эпоху барокко жанр церковного концерта - Geistliches Konzert. Одно из лучших собраний сочинений в этом жанре, 2 части «Малых духовных концертов» Г. Шютца (Kleine Geistliche Concerte, 1636, 1639), написано по образцу «Ста церковных концертов» Л. Виаданы (Cento concerti ecclesiastici, 1602); название др. опуса Шютца свидетельствует о синонимичности понятий «духовное» и «священное»: «Музыка для священного хора, или Духовная хоровая музыка» (Musicalia ad Chorum Sacrum, Das ist: Geistliche Chor-Music, 1648).

Наиболее значительным и заметным событием в истории Д. м. эпохи барокко является получившая распространение в Риме, а затем и в др. итал. городах практика проведения концертов в церковном помещении - оратории (лат. oratorium, итал. oratorio - часовня, молельня). Сложившийся здесь к сер. XVII в. муз. жанр оратории взял свое название у того места, в к-ром он возник и исполнялся.

Глубоко и полно запечатлев духовную атмосферу эпохи, музыка итал. ораториев стала важной частью культурной политики католич. Церкви. У истоков традиции стояли св. Филипп Нери (1515-1595) и основанная им Конгрегация часовни (Congregatione dell' Oratorio), вдохновлявшиеся желанием вовлечь в активную и осознанную духовную жизнь как можно большее число мирян; по свидетельству одного из учеников Филиппа, тот хотел, чтобы «духовная жизнь, которую обычно считают трудным делом, стала чем-то столь привычным и домашним, чтобы человеку любого состояния она была приятной и легкой…» (цит. по изд.: Сикари. С. 63). Молитвенные собрания у Филиппа поначалу носили скромный, камерный характер; многое из того, что происходило на них (чтение Свящ. Писания и молитва на родном языке, свободное обсуждение прочитанного, проповеди, произносившиеся мирянами), стало вызывающим новшеством для религ. жизни 2-й пол. XVI в. Муз. составляющей собраний было пение лауд (итал. lauda - хвала) - традиц. многоголосных песнопений аккордового склада с простой, запоминающейся мелодией в верхнем голосе на итал. языке. С 1563 по 1600 г. было издано 10 томов таких гимнов, главным автором их текстов был поэт А. Манни.

К концу жизни Филиппа эти собрания приобрели огромную популярность (на нек-рые приходили тысячи людей, в т. ч. прелаты католич. Церкви), проводились с большой пышностью, для чтения проповедей приглашались лучшие проповедники Рима. Наибольшую активность конгрегация св. Филиппа Нери развивала в период римского карнавала, предлагая христ. альтернативу традиц. развлечениям языческого происхождения. Место непритязательных лауд с нач. XVII в. заняли духовные диалоги (под разными жанровыми обозначениями) в новом выразительном стиле с генерал-басовым сопровождением; для их исполнения приглашались лучшие рим. артисты, выступления к-рых стали главным элементом ораториальных собраний, все более эволюционировавших в направлении духовного концерта. Событием, обозначившим этот поворот, стало исполненное 8 февр. 1600 г. в часовне Новой ц. (Chiesa Nuova, пожалована конгрегации в 1575) «Представление о Душе и Теле» Э. де Кавальери, композитора, состоявшего на службе при флорентийском дворе.

Новая церковь, Рим. Гравюра из кн.: Borromini F. Opus architectonicum. R., 1725
Новая церковь, Рим. Гравюра из кн.: Borromini F. Opus architectonicum. R., 1725

Новая церковь, Рим. Гравюра из кн.: Borromini F. Opus architectonicum. R., 1725
С т. зр. совр. представлений о муз. жанрах сочинение Кавальери можно признать 1-й духовной оперой. По содержанию и поэтическому складу оно имеет все признаки развернутой и драматизированной диалогической лауды, автором текста которой предположительно является Манни (Кавальери рассматривал свое сочинение как образец возрожденной им античной традиции исполнять сценическое произведение от начала до конца музыкально). Такие характерные черты «Представления...», как наглядность и поучительность (в 3-м, заключительном действии Блаженные Души с Небес рассказывают о радостной и спокойной жизни в Царствии Божием, тогда как Души Осужденных сообщают о скорби и вечных муках в аду), обращение к жанрам и стилю светской музыки (в партиях таких персонажей, как Наслаждение, Мир и Мирская Жизнь), стали отличительными признаками ораториальной музыки в эпоху барокко.

Первые классические образцы итал. оратории возникли к сер. XVII в. в творчестве Дж. Кариссими и его современников. Среди множества центров Д. м. Рима этого периода ведущую роль играла часовня Св. Распятия при ц. св. Маркелла, богатые муз. традиции к-рой восходят ко 2-й пол. XVI в. В период Великого поста, когда светская музыка находилась под запретом, представители высших слоев общества поддерживали исполнение в этой часовне Д. м. в светском стиле силами лучших музыкантов города. Т. о., уже в данный период музыка ораториев рассматривалась как особое, благочестивое ответвление светской муз. жизни; в Риме и в др. городах Италии 2-й пол. XVII в. оратории исполнялись не только в церковном пространстве, но и во дворцах меценатов (Кристины Шведской, кардиналов Пьетро Оттобони и Бенедетто Памфили). Ограничения на исполнение светской музыки, вводившиеся периодически католич. Церковью, закрытие оперных театров всякий раз приводили к расцвету жанра. Так, один из наиболее плодотворных периодов в истории рим. оратории наступил после того, как в 1704 г. папа Климент XI в благодарность Богу за спасение города от ряда разрушительных землетрясений ввел полный запрет на публичное исполнение любых светских муз. произведений в течение 5 лет.

Интерьер часовни Св. Распятия при ц. св. Маркелла, Рим. 1568 г. Фотография. Сер. XX в.
Интерьер часовни Св. Распятия при ц. св. Маркелла, Рим. 1568 г. Фотография. Сер. XX в.

Интерьер часовни Св. Распятия при ц. св. Маркелла, Рим. 1568 г. Фотография. Сер. XX в.
Жанр оратории в эпоху барокко воспринимался многими как опера на духовный сюжет, при этом следует учитывать, что в иных случаях исполнение ораторий могло включать элементы театрализации. Подобно опере, оратории сочинялись на поэтическое либретто, что создавало условия для относительно свободной трактовки образов и событий Свящ. Писания или Жития святого. Либреттисты итал. ораторий не случайно предпочитали обращаться к книгам ВЗ: обнаруживая в них сцены природных катастроф, трагические ситуации (такие, как Всемирный потоп, Иона во чреве кита, Авраам, готовый принести в жертву Исаака) - все то, что ценилось публикой и в оперном театре,- они стремились преподнести избранный сюжет как можно более эффектно. Далеко не всегда бережно обращаясь с духовным смыслом той или иной библейской истории, авторы итал. ораторий никогда не забывали о том, что состоят на службе у католич. Церкви; разнообразные по содержанию и муз. стилю, их сочинения всегда исправно выполняли функцию морального наставления: призывали к полному доверию Богу, к добродетельному образу жизни, нередко - к аскетическому отказу от мирских излишеств и удовольствий, притом что музыка и поэзия ораторий были далеки от аскетизма.

Оратория как ведущий жанр Д. м. барокко за пределами Италии повсеместно сталкивалась с проблемой отсутствия таких отлаженных и исторически сложившихся институтов духовного концерта, как собрания конгрегаций при ораториях. Поэтому бытование Д. м. в крупных культурных центрах Европы принимало разные формы. Так, при австр. имп. дворе эпохи Контрреформации в Страстную пятницу разыгрывали большие муз. представления «у гроба» (итал. Rappresentazione / Azione sacra al Sepolcro) с театральными декорациями, в костюмах, родственные оратории. Среди авторов «венских сеполькро» были известные поэты А. Дзено и П. Метастазио, композиторы И. Й. Фукс и А. Кальдара.

Во Франции ораториальный жанр долгое время оставался почти не востребованным, что отчасти объясняется подчеркнутой самостоятельностью франц. муз. театра по отношению к итал. опере. Единственный автор франц. барочных ораторий, ученик Дж. Кариссими, М. А. Шарпантье исполнял свои многочисленные сочинения как в домашних концертах, так и в церкви по праздникам, продолжая, по всей видимости, практику учителя. Авторы франц. опер крайне редко обращались к религ. сюжетам. Едва ли не единственным исключением стала «священная трагедия» М. П. де Монтеклера «Иеффай» (1732) на либретто С. Пеллегрена - значительное в истории франц. оперного театра сочинение, послужившее своеобразным прологом к дебюту Ж. Ф. Рамо как оперного композитора (1733) и оказавшее влияние на его творчество. В то же время использование Свящ. Писания в качестве основы для оперного сюжета вызвало резкую критику и осуждение со стороны Парижского архиепископа, что, по-видимому, способствовало отказу от подобной практики в дальнейшем (замысел оперы «Самсон» Рамо и Вольтера остался неосуществленным).

Традиция особой великопостной музыки (компенсирующей приостановку театральной жизни) сформировалась в Париже довольно поздно, но приобрела большую популярность и послужила образцом для мн. др. культурных центров Франции и Европы. В 1725 г. Ф. А. Филидором были учреждены «Духовные концерты» (франц. Concert spirituel), проводившиеся в одном из залов дворца Тюильри. Первоначально «Духовные концерты» состояли в исполнении силами артистов парижской оперы, королевской капеллы и церквей города церковной музыки на лат. языке и инструментальных сочинений. Однако уже с 1728 г. на концертах исполнялись произведения и светской музыки на франц. языке. Коммерческому успеху предприятия немало способствовали участие лучших европ. виртуозов, певцов и исполнителей на различных муз. инструментах, присутствие произведений в итал. стиле, постепенно приобретавшем во Франции все большее число поклонников. Тем не менее сочинения религ. характера занимали в программе «Духовных концертов» устойчивые позиции: в первые годы особой популярностью у публики пользовались «большие мотеты» М. Р. Делаланда, изначально предназначенные для королевской капеллы; со 2-й пол. XVIII в. «Духовные концерты» стали местом исполнения ораторий франц. композиторов.

Историю Д. м. Англии в эпоху барокко принято связывать с творчеством Г. Ф. Генделя, создателя нового типа оратории на англ. языке, ставшего классическим образцом и точкой отсчета для дальнейшего развития жанра. В поздний период творчества (после 1737) Гендель постепенно отказался от создания опер, концентрируя усилия в области Д. м. Причины такого поворота многообразны: это и события жизни композитора, личной и духовной, и необходимость найти такой тип муз. представления, к-рый смог бы успешно противостоять многочисленным конкурентам Генделя на сцене лондонских муз. театров, и отклик на духовные и идеологические запросы англ. общества. В политическом контексте эпохи (в 1745-1746 имела место последняя неудавшаяся попытка католич. династии Стюартов силой вернуть себе англ. трон) характерно, что из разнообразных сочинений Генделя в данном жанре наибольший успех у современников получили оратории, прославляющие борьбу избранного Богом народа против иноверцев («Самсон», «Иуда Маккавей» и др.) или изображающие триумф истинного, угодного Богу монарха («Саул», в известном смысле «Мессия»).

Исполнявшиеся, как правило, на сцене муз. театров, оратории Генделя воспринимались мн. современниками как духовные оперы. Отношение к таковым в Лондоне было в целом терпимым, хотя появление библейских персонажей на сцене задевало религ. чувства пуритан, к-рые считали театр непозволительной роскошью и местом непристойных увеселений. В случае с ораторией «Израиль в Египте», написанной только на тексты Свящ. Писания, полемика выплеснулась на страницы периодической печати; доводы защитников Д. м. весьма удачно суммировал неизвестный автор открытого письма: «Это представление… могло бы освятить сам ад. Действо, которое происходит здесь, освящает место, а не место - действо» (London Daily Post. 1739. April. 18; цит. по изд.: Smither. Vol. 2. P. 228).

Исполнение оратори Г. Ф. Генделя «Мессия» на фестивале в Вестминстерском аббатстве. Гравюра Дж. Спилсбери. 1787 г.
Исполнение оратори Г. Ф. Генделя «Мессия» на фестивале в Вестминстерском аббатстве. Гравюра Дж. Спилсбери. 1787 г.

Исполнение оратори Г. Ф. Генделя «Мессия» на фестивале в Вестминстерском аббатстве. Гравюра Дж. Спилсбери. 1787 г.
С именем Генделя во многом связана и дальнейшая традиция духовных концертов в Англии: 26, 27, 29 мая, 3 и 5 июня 1784 г. в стенах Вестминстерского аббатства и Пантеона прошел 1-й фестиваль памяти Генделя, приуроченный к 25-летию со дня смерти композитора. В программу были включены самые торжественные и величественные из генделевских сочинений (оратория «Мессия», Деттингенский «Te Deum», коронационный антем «Священник Садок», Похоронный марш из оратории «Саул» и др.). Для их исполнения привлекались уникальные силы (по сведениям совр. историков Вестминстерского аббатства, хор состоял из 60 дискантов, 48 контратеноров, 83 теноров и 84 басов; численность оркестра составляла 249 чел.), что послужило началом традиции исполнять музыку Генделя гораздо более масштабным составом, чем при жизни ее создателя. Этот и последующие фестивали стали значительными событиями в муз. жизни Лондона кон. XVIII в.; посещение фестиваля в 1791 г. произвело огромное впечатление на Й. Гайдна и послужило импульсом к созданию им ораторий по генделевскому образцу.

В протестант. Германии на рубеже XVII и XVIII вв. в качестве центров Д. м. выступают сев. ганзейские города, прежде всего Гамбург (родина первого нем. муз. театра, открывшегося в 1678 оперой И. Тайле «Адам и Ева») и Любек. Знаменитые любекские «Музыкальные вечера» (нем. Abendmusiken, Abendspiele) стали продолжением и развитием распространенной в североевроп. городах практики органного концерта во внебогослужебное время (возможно, зародилась эта практика в Нидерландах во времена Я. П. Свелинка). Начало традиции положил Ф. Тундер, органист ц. Девы Марии с 1641 г.; по четвергам он развлекал своей игрой горожан, идущих на биржу, привлекая к музицированию певцов и скрипачей. Сменивший его в 1668 г. Д. Букстехуде превратил «Музыкальные вечера» в серьезное концертное предприятие, существовавшее за счет пожертвований богатых горожан. В 1669 г. в церкви были построены дополнительные галереи, для того чтобы в концертах могли участвовать до 40 исполнителей. Число концертов было ограничено 5: в 2 последних рядовых воскресенья после Пятидесятницы, во 2, 3 и 4-е воскресенья Адвента. Основу репертуара составляли произведения в духе итал. оратории, в т. ч. многочастные, исполнявшиеся в неск. вечеров; музыка большинства из них не сохранилась. Выбор сюжета связан, насколько можно судить, с духовной тематикой церковного календаря. Так, в основе сюжета оратории «Свадьба Агнца» (1678, сохр. только либретто) лежит притча о девах мудрых и неразумных (Мф 25. 1-13), читаемая у лютеран в последнее воскресенье церковного года.

Церковь Девы Марии, Любек. XIII в.
Церковь Девы Марии, Любек. XIII в.

Церковь Девы Марии, Любек. XIII в.
На развитие нем. Д. м. более сильное влияние, чем «Музыкальные вечера» Букстехуде, оказали произведения, созданные и исполненные в Гамбурге в нач. XVIII в., которые ныне признаются первыми нем. ораториями. Их создатели открыто декларировали разрыв с прежними, «устаревшими» традициями лютеран. церковной музыки и ориентацию на итал. образцы. Инициатива в этом процессе принадлежала поэтам, стремившимся подражать слогу и строению итал. ораториальных либретто. Так, автор первого сочинения подобного рода К. Ф. Хунольд (псевд. Менантес) писал, что его произведение «целиком стихотворное, без Евангелиста, точь-в-точь как в так называемой итальянской Оратории». Соч. «Окровавленный и умирающий Иисус…» Хунольда было положено на музыку и исполнено Р. Кайзером в 1704 г. в кафедральном соборе Гамбурга в Страстные понедельник и в среду во время вечерней службы. Однако оно подверглось суровой критике со стороны пастора за сложность и нецерковный характер, скандалом завершилось и последовавшее вскоре публичное исполнение этой оратории: мн. слушатели были возмущены тем, что за созерцание Страстей Христовых с них берут плату. Более счастливой оказалась судьба ораториального либретто др. жителя Гамбурга, Б. Г. Брокеса («Претерпевший мучения и умирающий за грехи мира Иисус…», 1712); свой вариант музыки на его тексты создали все крупнейшие нем. композиторы того времени. По сообщению И. Маттезона, ему удалось даже исполнить «Страсти» по Брокесу в кафедральном соборе (1718), однако в целом практика исполнения ораторий в качестве церковного произведения в лютеран. Германии широкого распространения не получила. В большинстве случаев предназначенное для богослужения произведение представляло собой сочетание традиционного речитатива Евангелиста с номерами, сочиненными на авторский поэтический текст. К таковым относятся и «Страсти» И. С. Баха; исполнявшиеся во время богослужения кантаты и оратории великого композитора были в строгом смысле не духовной, а церковной музыкой, хотя сложившаяся в XIX в. традиция их концертного исполнения оправдывает часто используемое ныне выражение «духовная музыка Баха».

Интерьер ц. Девы Марии в Любеке. Гравюра из кн.: Zietz H. C. Ansichten der Freien Hansestadt Lübeck und ihrer Umgebungen. Fr./M., 1820
Интерьер ц. Девы Марии в Любеке. Гравюра из кн.: Zietz H. C. Ansichten der Freien Hansestadt Lübeck und ihrer Umgebungen. Fr./M., 1820

Интерьер ц. Девы Марии в Любеке. Гравюра из кн.: Zietz H. C. Ansichten der Freien Hansestadt Lübeck und ihrer Umgebungen. Fr./M., 1820
Граница между эпохами барокко и классицизма в области религ. музыки не столь заметна, как в светских жанрах, хотя проследить общую тенденцию к упрощению и рационализации муз. письма возможно все же и здесь. Спрос на создание подобной музыки оставался велик, классицистская эстетика по-прежнему ставила церковные жанры на верхнюю ступень ценностной иерархии, однако на фоне стремительного развития др. сфер муз. искусства следует отметить консерватизм произведений «церковного стиля» 2-й пол. XVIII - нач. XIX в. В области церковной музыки специализировались в силу служебных обязанностей преимущественно авторы 2-го ряда (среди к-рых есть немало уважаемых мастеров, напр. М. Гайдн, работавший у Зальцбургского архиепископа). В творчестве же наиболее значительных композиторов эпохи, таких как Й. Гайдн, В. А. Моцарт и Л. ван Бетховен, количество и значимость сочинений для церкви или духовных концертов сравнительно невелики. Исключение составил лишь поздний период творчества Й. Гайдна, в который были созданы 6 месс и 2 знаменитые оратории, «Сотворение мира» (1798) и «Времена года» (1801).

В творчестве Моцарта помимо окруженного легендами незавершенного Реквиема (1791) к области церковной музыки принадлежат преимущественно сочинения, созданные по долгу службы в Зальцбурге. Среди внелитургических произведений на духовные темы выделяется итал. кантата «Кающийся Давид» (Davidde penitente. 1785, K. 469).

У Бетховена сочинений, относящихся к категории Д. м., совсем немного: это 2 мессы (Торжественная, op. 123 (1823), и C-dur, op. 86 (1807)), оратория «Христос на Масличной горе» (1803), отмеченная влиянием протестант. музыки XVIII в., 6 песен на слова К. Ф. Геллерта (op. 48).

Титульный лист издания партритуры оратории Й. Гайдана «Времена года». 1802 г.
Титульный лист издания партритуры оратории Й. Гайдана «Времена года». 1802 г.

Титульный лист издания партритуры оратории Й. Гайдана «Времена года». 1802 г.
Однако это не означает, что духовные темы не получили отражения в творчестве венских классиков. Каждый из этих композиторов имел собственную, неортодоксальную систему религ. взглядов, которую было не так просто выразить в рамках традиц. жанров Д. м. того времени. Органичнее всего это удалось сделать Й. Гайдну, чьи поздние оратории представляют «гармоничную» модель мироздания, из к-рой исключены грехопадение и вообще всякая мысль о греховности людей. Сотворив мир прекрасным и совершенным, Бог не вмешивается более в жизнь природы и человека - и достоин за то хвалы. Аналогичные воззрения нашли отражение и в «Пасторальной симфонии» Бетховена.

Религ. представления Моцарта позволяли ему сочетать масонство с формальной верностью католич. Церкви. Согласно этим взглядам, восходящим еще к ренессансным временам (напр., к М. Фичино), христианство представляет собой частный случай более широкой и полной «первозданной» религии. Ее носителями якобы были древнеегип. жрецы и маги; почерпнув у них мудрость, Моисей и положил начало религ. истории, в ходе которой первоначальное откровение было «сужено» и частично утрачено. Впервые с подобными идеями Моцарт ознакомился еще в 1773 г., сочиняя музыку к драме Т. Ф. фон Геблера «Тамос, король в Египте»; художественно совершенный образ идеального культа, пребывающего в гармонии с природой и естественным религиозным чувством человека, представлен в опере «Волшебная флейта», подводящей итог духовным исканиям композитора (в то же время египетское происхождение такой религии само по себе не имеет для Моцарта сколько-нибудь существенного значения).

Богоборческие, антиклерикальные идеи играли важную роль в нек-рые периоды творчества Бетховена. При этом не меньшее значение для него имело представление о спасительной силе искусства и священной миссии художника. В поздний период его творчества это представление все более реализовывалось через традиц. христ. образы и понятия; изучение старинной полифонии и ладов наложило отпечаток на муз. язык сочинений этого времени. Итоговое выражение своих религ. чувств и воззрений композитор дал в монументальных сочинениях - в Торжественной мессе (поводом к созданию к-рой послужило посвящение ученика Бетховена, эрцгерцога Рудольфа, в сан архиепископа, а затем - кардинала) и в финале Девятой симфонии. Отдавая дань художественному совершенству обоих творений (в письме изд-ву «Шотт» от 10 марта 1824 композитор назвал Торжественную мессу своим величайшим произведением), следует отметить, что текст шиллеровской «Оды к Радости», вдохновленный религиозно-философскими идеями И. Канта, близкими и Бетховену, позволил композитору выразить свои сокровенные мысли и чувства с большей яркостью и прямотой, чем канонический текст мессы. «Возлюбленный Отец», пребывая над мерцающим шатром звездного неба, бесконечно далек от человечества, однако вера в Него является мощным, неисчерпаемым источником опьяняющей радости, приобщаясь к которому все люди становятся братьями.

Творчество венских классиков формирует фактически новое понятие Д. м. Противопоставление музыки духовной (т. е. принадлежащей Церкви или тесно связанной с ней) и светской (обеспечивающей потребность человека в отдыхе и развлечении) утратило прежнее значение. В «высокой» («классической») музыке XIX-XX вв. мера духовности того или иного произведения определяется не столько его жанром и даже не текстом, сюжетом или темой, сколько интенсивностью и подлинностью запечатленной в нем духовной жизни композитора. Осознание совершившегося на рубеже XVIII и XIX вв. переворота займет в истории европ. культуры еще немало времени, и рефлексия понятия «Д. м.» сыграет важную роль в этом процессе.

Лит.: Smither H. E. A History of the Oratorio. Chapel Hill, 1977. Vol. 1: The Oratorio in the Baroque Era: Italy, Vienna, Paris; Vol. 2: Idem: Protestant Germany and England; Кириллина Л. В. Бетховен и «религия искусства» // Laudamus: Сб. ст. к 60-летию Ю. Н. Холопова / Отв. ред. В. С. Ценова. М., 1992. С. 252-258; она же. Классический стиль в музыке XVIII - нач. XIX в. М., 1996; она же. Загадки «Торжественной мессы» // Муз. академия. 2000. № 1. С. 9-28; Крыстева Н. Финал Девятой симфонии Бетховена и musica sacra // Laudamus. М., 1992. С. 258-262; Чигарева Е. «Волшебная флейта» Моцарта в контексте австр. культуры XVIII в. // Проблемы творчества Моцарта: Мат-лы науч. конф. М., 1993. С. 5-28. (Науч. тр. МГК им. П. И. Чайковского; 5); Батова М. Эмилио де Кавальери и его духовная опера «Представление о Душе и Теле»: Дипл. / МГК им. П. И. Чайковского. М., 1997; она же. Эмилио Кавальери: Прогулка с остановками на исторических перекрестках // Старинная музыка. М., 1998. № 2. С. 18-19; Матвеева Е. Поздние оратории Гайдна в контексте его эпохи // Гётевские чт., 1997. М., 1997; Massenkeil G. Oratorium und Passion. Laaber, 1998-1999. 2 Tl.; Сикари А. Портреты святых. Милан; М., 1998. Т. 3-4; Насонов Р. Музыкальная жизнь Рима сер. XVII в. сквозь призму теоретического трактата // Старинная музыка: Практика. Аранжировка. Реконструкция. М., 1999. С. 157-166; Насонова М. Практическая деятельность северонем. органиста XVII в. // Там же. С. 117-128; Колокольникова Е. Музыкальная жизнь Вестминстерского аббатства в эпоху барокко. М., 2007.
Р. А. Насонов

XIX в.

Несмотря на то что в XIX в., в эпоху романтизма, крупные вокально-хоровые жанры отошли на 2-й план, их высокие традиции, сложившиеся ранее (в эпоху барокко), позволили сохранить за ними устойчивое музыкально-историческое положение и привлекали к ним внимание мн. мастеров почти во всех странах Европы. Оратории на духовный сюжет развивались в странах с глубокими религ. и историческими корнями, со старой певч. культурой (Германия, Франция), к жанру оратории охотно обращались и представители молодых композиторских школ (Венгрия, Чехия), стремившиеся воссоздать события национальной религ. истории, образы местночтимых святых. Большую роль в сохранении традиций церковной музыки сыграл нем. композитор, хормейстер и педагог К. Ф. Цельтер (1758-1832) - основатель Ин-та церковной музыки (1822) и автор неск. ораторий (в т. ч. «Воскресение и Вознесение Иисуса», 1807). В странах протестант. традиции небольшие ораториальные сочинения еще продолжали исполняться в церкви после богослужения, однако чаще местом представления ораторий становились концертные залы, театры, специально организуемые фестивали. Эти изменения позволили обновить жанр, расширить круг его сюжетов, усложнить драматургию и характеристики персонажей. Ценным для библейской оратории оказалось и ее взаимодействие со смежными вокальными и вокально-инструментальными жанрами - оперой, песней.

Наиболее заметный вклад в развитие церковной музыки в XIX в. внесла Германия, выдвинувшая плеяду музыкантов (церковных канторов, органистов, капельмейстеров), плодотворно работавших в жанре духовной оратории или в близких к ней жанрах. Большинство из них не обладали яркой творческой индивидуальностью, но их отличали крепкий профессионализм, хорошее знание Свящ. Писания и богослужебного устава. В их числе - Ф. В. Грунд (1791-1874), Б. Клайн (1793-1832), А. Ф. М. Клюгхардт (1847-1902) и мн. др., чьи имена ныне оказались совсем забыты. Наиболее значительное место среди них занимает кантор и педагог из г. Дессау Ф. Шнайдер (1786-1853), автор ок. 15 ораторий и пассионов, охвативших широкий круг библейских сюжетов - от Сотворения мира до Страстей Господних и Страшного Cуда («Потерянный Рай», «Потоп», «Гефсимания и Голгофа» и т. д.). Современники называли его «Генделем нового времени» (Schering. S. 397). Его произведения были необходимым атрибутом церковных праздников в Германии и по популярности в 1-й пол. XIX в. намного превосходили сочинения Баха и Генделя. Сочинения Шнайдера отражали вкусы горожан, были просты по мелодике, опирались на народно-бытовые жанры. Нем. любителей музыки особенно восхищала его оратория «Страшный Суд» (1820), написанная в духе романтических опер с яркими фантастическими эпизодами. Обращались к оратории и композиторы, больше зарекомендовавшие себя в др. жанрах. Знаменитый скрипач и автор популярных в то время опер Л. Шпор (1784-1859) создал 4 оратории на сюжеты из библейской истории («Падение Вавилона», «Последние деяния», «Последние часы Спасителя», «Страшный Суд»). Спокойный, уравновешенный музыкант, Шпор следовал академическим традициям, но при этом дополнил ораториальную драматургию оперными приемами, обогатил муз. характеристики персонажей, ввел диалоги, расширил оркестровые эпизоды. Духовная оратория постоянно привлекала внимание мастера нем. песни К. Лёве (1796-1869). С его деятельностью связано усиление в ораториях реалистических мотивов. В образах святых, первых христиан-мучеников композитор видел обычных людей, наделял их бытовыми характеристиками, что значительно упростило музыкальный язык произведений. Среди его сочинений - произведения на библейские и религиозно-легендарные сюжеты: «Медный змей», «Иоанн Креститель», «Воскрешение Лазаря», «Семеро спящих» и др. В 1-й пол. XIX в. к жанру оратории обращался и один из родоначальников европ. муз. романтизма - крупнейший мастер вокальной миниатюры австр. композитор Ф. Шуберт (1797-1828). В его творческом наследии - кантата «Победная песнь Мириам» (1828) на текст поэта Ф. Грильпарцера, написанная под впечатлением героического стиля генделевских ораторий и воссоздающая драматический эпизод перехода иудеев через Чермное м., а также незаконченная оратория («священная драма») «Лазарь» (1819-1820).

В XIX в. крупнейшие достижения нем. Д. м. связаны с именем Ф. Мендельсона (1809-1847). Библейские оратории «Павел» (на сюжет из Деяний св. апостолов, либретто пастора Ю. Шубринга, 1836) и «Илия» (на основе 3-й Книги Царств - гл. 17-19, либретто Шубринга, 1846), еще при жизни мастера имевшие большой успех, сохраняют ценность и в наст. время. Оратория «Илия», исполненная за год до смерти композитора на муз. торжествах в Бирмингеме наряду с Торжественной мессой Бетховена и «Сотворением мира» Й. Гайдна, была воспринята слушателями и исполнителями с особым энтузиазмом. 3-я оратория Мендельсона - «Христос» (первоначальное название - «Земля, Небеса и Преисподняя», текст И. Ф. фон Бунзена на основе Евангелий и кн. Чисел, 1847) осталась незавершенной. Мендельсон закрепил драматургические особенности классической оратории, идущие от Генделя, углубив и усложнив психологическое начало. Обновлению подверглись и муз. приемы - мелодика, гармонический язык, фактура, строение отдельных сцен.

Во 2-й пол. XIX в. к жанру оратории обратились последователи Мендельсона: Ф. Хиллер (1811-1885; «Разрушение Иерусалима», «Саул», «Рождество» и др.), Ф. Киль («Вифлеемская звезда», «Христос»), К. Рейнеке («Валтасар»), М. Брух («Моисей»). Однако в их произведениях приверженность классическим традициям понимания и трактовки библейских образов сочеталась со стремлением к упрощению драматургии и муз. языка.

С. Франк. Фотография. 80-е гг. XIX в.
С. Франк. Фотография. 80-е гг. XIX в.

С. Франк. Фотография. 80-е гг. XIX в.
Во Франции развитие Д. м. в XIX в. связано с деятельностью оперных композиторов, к-рые охотно обращались к жанру оратории, писали богослужебные произведения, привнесли в них приемы театральной драматургии, элементы лирико-бытового повествования. Мастера лирической оперы - Ш. Гуно (1818-1893), К. Сен-Санс (1835-1921), Ж. Массне (1842-1912) - оставили заметный след в развитии Д. м., нек-рые их произведения даже исполнялись в храмах (оратория Массне «Обетованная земля» в 1900 прозвучала в ц. св. Евстафия в Париже). Но общий тон сочинений, трактовка в них библейских сюжетов были по-домашнему сентиментальны, подчас фамильярны, что снижало их художественную значимость. Возвышенный дух церковной музыки был особенно близок С. Франку (1822-1890), к-рый мн. годы служил органистом в ц. св. Клотильды в Париже, однако и в его глубоких по смыслу сочинениях (оратории «Искупление», 1872, «Заповеди блаженства», 1879) мелодическая чувствительность нередко кажется преувеличенной, а религиозные образы - слишком обыденными. Наиболее далекую от церковных традиций интерпретацию жанр оратории получил в Священной трилогии Г. Берлиоза (1803-1869) «Детство Христа» (1853-1854), по сути являющейся вокально-симфонической легендой, повествующей о приключениях Св. Семейства на пути в Египет.

В истории англ. Д. м. XIX век не был отмечен значительными событиями. Лишь на рубеже XIX и XX вв. здесь начал возрождаться интерес к Д. м., связанный с творческой деятельностью Э. Элгара (1857-1934). Задуманная им библейская трилогия не была осуществлена полностью, но 2 ее части - оратории «Апостолы» (1902-1903) и «Царствие» (1906) - поставили имя композитора в один ряд с любимыми англичанами Генделем и Мендельсоном.

Значительные достижения в области Д. м. связаны с творчеством Ф. Листа (1811-1886) - венг. композитора, большую часть жизни прожившего вдали от родины. Первая оратория Листа «Легенда о святой Елизавете» (1857-1862) посвящена истории короткой жизни венг. принцессы - добродетельной Елизаветы из династии Арпадов († 1231), известной аскетическим образом жизни и канонизированной вскоре после кончины. В этом произведении композитор соединил интонации григорианского пения, древних пластов венг. народной музыки с широким симфоническим развитием, элементами театрального действия. В оратории «Христос» (1863-1866) Лист, в те годы близко соприкасавшийся с цецилианским движением, стремился возродить строгий тон церковной молитвы. Текст оратории, состоящий всего из неск. фраз, был заимствован из Книги прор. Исаии, Евангелий от Матфея, Марка, Луки, также использовались литургические тексты («Pater Noster», «Stabat Mater»), в музыке присутствовали григорианские источники, вплетенные в красочную оркестровую ткань.

Среди произведений чеш. композитора А. Дворжака (1841-1904) - сочинения в литургических жанрах (Месса D-dur, op. 86, Реквием, op. 89, «Stabat Mater», op. 58, и т. д.), оратория «Святая Людмила» (1886), посвященная событиям Крещения чеш. народа. Не предназначавшиеся для исполнения в церкви, часто создаваемые по глубоко личным мотивам, эти произведения интересны прежде всего подлинно народным характером, религ. образы воплощены в них языком чеш. народной песенности, как, напр., в финале оратории, где переинтонируется одна из первых чеш. духовных песен - «Господи, помилуй нас». Образы оратории сочетают в себе жанрово-бытовые черты и высокую духовность. Композитор показывает героев - кнг. Людмилу и ее подданных - в развитии: от участия в обрядовых языческих праздниках через лирические сцены Людмилы и кн. Борживого к торжественному принятию христианства. «Святая Людмила» - воплощение классического понимания композитором драматургии ораториального жанра, и не случайно 1-е исполнение этого произведения состоялось в Англии (Лидс), на родине классической оратории.

«Чудо св. Елизаветы с розами». Фрагмент росписи второго этажа замка Вартбург. Худож. М. фон Швинд. Сер. XIX в.
«Чудо св. Елизаветы с розами». Фрагмент росписи второго этажа замка Вартбург. Худож. М. фон Швинд. Сер. XIX в.

«Чудо св. Елизаветы с розами». Фрагмент росписи второго этажа замка Вартбург. Худож. М. фон Швинд. Сер. XIX в.
Устойчивое положение в западноевроп. Д. м. XIX в. занимают литургические жанры католич. Церкви - мессы, реквиемы, отдельные песнопения и молитвы. К ним независимо от конфессиональной принадлежности обращались мн. выдающиеся композиторы, находя в их текстах, образах обобщенное выражение собственных духовных исканий, эмоциональных состояний. Большая часть этих жанров утратила непосредственную связь с церковной культурой и была переосмыслена, приобретя более широкую интерпретацию. Одно из самых значительных вокально-симфонических произведений XIX в.- Торжественная месса Бетховена благодаря крупным масштабам, сложности муз. образов и их развития не смогла вписаться в богослужебное последование. Литургические формы оказались нарушены и во всех 6 мессах Шуберта (1814, 1815, 1815, 1816, 1822, 1828), из к-рых наиболее известны 2 последние (As-dur и Es-dur): изменения коснулись прежде всего текстов (особенно в разд. «Credo»), что сделало невозможным использование этих произведений в богослужебной практике, но обогатило концертный репертуар. В Немецкой мессе (1827), написанной для хора в сопровождении духовых инструментов и органа, композитор обратился к неканоническому тексту (пантеистический текст проф. физики И. Ф. Неймана), к-рый впосл. был запрещен католич. Церковью.

Месса Шумана, сочиненная композитором в последние годы жизни (1852-1853), и созданный одновременно с ней Реквием явились откликом на религ. запросы Дюссельдорфа, города католич. конфессиональной традиции, где завершился творческий путь мастера. При жизни автора эти сочинения не исполнялись и в Церкви приняты не были. Литургические произведения Листа - Торжественная месса (1855), Венгерская коронационная месса (1867), созданные им для значимых церковных событий (освящение собора в Эстергоме (Гране), коронация австр. имп. Франца Иосифа I королем Венгрии), после 1-го исполнения в храме в католич. богослужении не использовались и получили распространение только в концертах. В них нашли отражение характерные особенности симфонического мышления Листа как художника-романтика. Те же черты присутствуют в 3 больших мессах А. Брукнера (1824-1896), наиболее значительных сочинениях, созданных им до переезда в Вену (1864, 1866, 1868). В них продолжена свойственная романтикам традиция сближения церковного и симфонического стилей. Дань литургическим жанрам отдал и один из крупнейших итал. оперных мастеров - Дж. Россини (1792-1868). На закате творческой деятельности, полностью отойдя от оперы, он написал неск. духовных произведений, среди к-рых самое значительное - Маленькая торжественная месса для солистов, хора и фортепиано-фисгармонии, позже оркестрованная (1863-1864). Сочинение, наполненное оперной патетикой, возвышенной чувствительностью, в церкви никогда не звучало. Его 1-е исполнение состоялось в домашнем кругу, а после смерти композитора - в «Театр Итальен» в Париже. В стороне от романтических поисков находятся мессы Гуно, и особенно его монументальная Торжественная месса св. Цецилии - покровительницы музыки (1855), пронизанные духом религ. аскетизма и суровости. Месса D-dur Дворжака (1887) сочинена по частному заказу крупного архитектора и 1-го президента Чешской АН Й. Главки для освящения замковой часовни; она окутана атмосферой сельского музицирования, простотой и наивностью, ее камерно-лирический тон далек от торжественных офиц. служб.

В ряду жанров церковной музыки XIX в. особое место принадлежит реквиему, получившему широкое распространение в романтическом искусстве вне богослужения. Драматический пафос, заложенный в тексте песнопений, особенно в его центральном по значимости разд. «Dies irae», позволил трактовать этот жанр то в скорбно-субъективном, то в декоративно-театральном, то в героико-патетическом тоне. Ряд произведений этого типа имеет мемориальный характер: посвящен памяти близких или значительных исторических личностей.

И. Брамс. Автограф «Немецкого реквиема». 1868 г.
И. Брамс. Автограф «Немецкого реквиема». 1868 г.

И. Брамс. Автограф «Немецкого реквиема». 1868 г.
Одним из первых в XIX в. к реквиему обратился Л. Керубини (1760-1842), написавший 2 произведения в этом жанре (1816, 1836), второе - для муж. хора. Они отличаются классичностью образов, ярким тематизмом, блестящей оркестровкой; первый реквием (c-moll) высоко ценили Бетховен, Берлиоз, И. Брамс.

Особой популярностью у слушателей пользуются реквиемы Берлиоза, Дж. Верди (1813-1901), Дворжака. Они выделяются индивидуальностью подхода к избранному жанру и не предполагают исполнения в храме. Реквием Берлиоза (1837), написанный в память жертв Французской революции 1830 г., имеет скорее гражданственный характер, отмечен повышенной экспрессивностью, грандиозностью образов, декоративной живописностью письма. Реквием Верди (1874), посвященный памяти писателя А. Мандзони, близок к оперно-театральной стилистике, его музыка темпераментна и образно конкретна, а нек-рые эпизоды прямо напоминают оперные сцены. Характер музыки Реквиема Дворжака (1890) скромный, доверительный, по-славянски задушевный, в произведении нет внешних эффектов, царит состояние покоя и умиротворенности.

Не столь широко известны реквиемы Листа, Брукнера, Сен-Санса, Г. Форе. Реквием Брукнера (1849) принадлежит к числу ранних сочинений композитора, создан в период его службы органистом в мон-ре св. Флориана (Линц, Австрия), отличается строгим, эмоционально сдержанным характером. Реквием Листа (1867-1871) написан для муж. хора и органа в близкой композитору григорианской стилистике; в нем отражены размышления Листа о жизни и смерти, скорбь по поводу личных утрат. В Реквиеме Сен-Санса (1878) господствует по-французски ясный, сдержанный тон музыки, настроение тихой печали подчеркивает интимность выраженных эмоций. Впервые исполненный в ц. Сен-Сюльпис в Париже на поминальной службе по близкому другу композитора А. Либону, этот Реквием в дальнейшем не приобрел популярности, как сочинение в значительной мере компилятивное, вторичное как по отношению к творчеству самого Сен-Санса, так и к традициям жанра в целом. Реквием Форе (1888), созданный вскоре после смерти родителей композитора, в период глубокой душевной депрессии, является одним из лучших и наиболее глубоких его сочинений. Просветленно-лирический, благородный характер музыки этого произведения позволил современникам назвать его «великой колыбельной смерти» (см.: Сигитов С. Габриэль Форе. М., 1982. С. 228). Представление Реквиема в ц. Ла-Мадлен в Париже имело большой успех, но, однако, его следующее исполнение в том же храме состоялось только при отпевании самого Форе (в 1924).

Особняком среди произведений этого жанра стоит «Немецкий реквием» Брамса (1865-1868), написанный на специально подобранные композитором библейские тексты в переводах М. Лютера. Произведение не имеет богослужебного предназначения, но его 1-е исполнение состоялось в кафедральном соборев Бремене. Несмотря на то что некоторые из названных произведений хотя бы раз прозвучали в церкви, такое исполнение, как правило, носило частный характер, а подлинная художественная жизнь этих сочинений связана с концертным залом.

В XIX в. наряду с крупными богослужебными композициями как в церковной, так и в концертной практике часто встречаются небольшие произведения - отдельные песнопения, молитвы, мотеты и др.

Лит.: Иванов-Борецкий М. В. Очерк истории мессы. М., 1910; Schering A. Geschichte des Oratoriums. Lpz., 1911; Kretzschmar H. Führer durch den Konzertsaal. Lpz., 19153. 2. Abt. Bd. 2: Oratorien und Weltliche Chorwerke; Einstein A. Music in the Romantic Era. L., 1947; Knepler G. Musikgeschichte des 19. Jh. B., 1961. Bd. 2: Österreich, Deutschland; Young P. M. Choral Music of the World. L., 1969; Шуман Р. О музыке и музыкантах: Сб. ст.: В 2 т. М., 1975-1979; Розенов Э. К. Очерк истории оратории // Он же. Статьи о музыке: Избр. М., 1982. С. 15-50.
О. С. Фадеева

В XX в.

по отношению к классической музыке понятие «духовная» имеет универсальный, всеобъемлющий характер. Творчество любого значительного композитора этого периода тесно связано с его духовными исканиями или со стремлением осознанно следовать в русле избранного религ. течения. Сакрализация концертной музыки в ХХ в. является логичным продолжением тенденций, наметившихся еще в романтическом искусстве. Кроме того, с формированием индустрии развлекательной (эстрадной) музыки совр. композиторы классико-романтической традиции в значительно меньшей степени, чем их коллеги предшествующих веков, уделяют внимание «легким», прикладным бытовым жанрам.

На внешнем уровне «сакральное» в музыке ХХ в. проявляется прежде всего в 3 формах: в использовании текстов духовного происхождения (богослужебных, библейских, молитвенных, философско-религиозных и т. п.) в концертных произведениях; в использовании числовой и буквенной символики, почерпнутой из религ. традиции; в обращении композиторов к «жанровым моделям» церковной музыки - часто старинного происхождения, малоупотребительным в классико-романтическую эпоху; сюда же примыкает имитация стилевых особенностей традиц. церковной музыки, в творчестве нек-рых композиторов приобретающая значение индивидуальной стилевой манеры.

И. Ф. Стравинский. Фотография. 1962 г. (ГЦММК)
И. Ф. Стравинский. Фотография. 1962 г. (ГЦММК)

И. Ф. Стравинский. Фотография. 1962 г. (ГЦММК)
Свобода трактовки избранных «моделей» весьма велика: каноны жанра могут частично или полностью трансформироваться. Особенно это заметно в тех случаях, когда композиторы, обращаясь к литургическим жанрам, свободно соединяют светские и церковные тексты или вовсе отказываются от последних. Таковы «Реквием по молодому поэту» (1969) Б. А. Циммермана (1918-1970), «Военный реквием» (1961) Б. Бриттена (1913-1976), реквием на стихи У. Уитмена «Тем, кого мы любим» (1946; посвящен памяти амер. президента Т. Рузвельта) П. Хиндемита (1895-1963), «Dies irae» (1967) К. Пендерецкого (род. в 1933) и др.

Немногие значительные сочинения XX в., созданные в традиц. жанрах церковной музыки (месса, реквием, мотет, гимн, цикл песнопений tenebrae), предполагают или хотя бы допускают богослужебное применение; совсем редко композиторы пишут в этих жанрах исключительно для церкви, не подразумевая концертного исполнения. Характерное представление об исчерпанности возможностей творчества в области церковной музыки просто и недвусмысленно формулирует, в частности, Хиндемит: «После Палестрины едва ли можно добавить что-либо достойное к музыке католической службы» (цит. по изд.: Левая Т., Леонтьева О. Пауль Хиндемит. М., 1974. С. 361).

В то же время черты «ритуальности» присутствуют в концертной музыке любых жанров; начиная со 2-й пол. XX в. авторы часто мыслят свои произведения как внеконфессиональный «ритуал» или как обряд в рамках собственной религ. системы. Зап. Д. м. последних десятилетий вышла далеко за рамки христ. традиции (как бы широко ни трактовалась последняя). Различные виды внеевроп. ритуальной музыки (африканской, индийской, дальневосточной) служат ее «моделями» на равных правах с христ. прообразами.

Поворот высокой европ. музыки ХХ в. в сторону ритуальности во многом связан с именем И. Ф. Стравинского (1882-1971). Вехами в истории муз. искусства стали произведения, написанные в «русский период» его творчества, в частности балет «Весна священная» (1913) и «хореографические сцены с пением и музыкой» «Свадебка» (1923). Отталкиваясь от традиции обрядовых сцен в рус. опере XIX в., Стравинский в стилизованной художественной форме выводит на сцену древний языческий ритуал, подчеркивая его безличностную сущность: в обоих случаях у персонажей отсутствуют персональные черты и артикулируется идея ритуальной жертвы, одна из важнейших в творчестве этого автора.

Однако «докультурное» язычество сравнительно недолгое время интересовало Стравинского, в ритуале его привлекало не собственно религ. содержание, а древность и «строгая красота» обряда, его эстетическая и этическая стороны. Все последующее творчество композитора можно интерпретировать как выявление и исследование ритуального начала в истории культуры, искусства и религии.

Интерес Стравинского к ритуалу стал своего рода реакцией на идеи гуманизма в культуре XVIII-XIX вв. и на открытую, индивидуально прочувствованную экспрессию как основополагающий принцип музыки данного периода. Многократно обращаясь к текстам и жанровым моделям христианского происхождения, Стравинский стремился дать альтернативу церковной и Д. м. предшествующих веков. Так, знакомство с мессами Моцарта послужило импульсом к созданию собственной Мессы (1948), одного из немногих произведений, допускающих исполнение в рамках церковной службы: «Проиграв эти рококо-оперные сладости греха, я понял, что должен сочинить свою мессу, и настоящую» (Стравинский И. Ф. Диалоги. Л., 1971. С. 275).

Признавая «подлинным музыкальным языком западного христианства» средневек. и ренессансную полифонию (Там же. С. 276), Стравинский последовательно очищает свои духовные сочинения от завоевания последующих эпох - выразительной трактовки текста, выделяющей его чувственные или даже сентиментальные детали. Чтобы подчеркнуть отсутствие такой трактовки, он обращается к наиболее эмоционально напряженным фрагментам Свящ. Писания, а в «Плаче пророка Иеремии» (1958) в нарушение жанрового и богослужебного канонов он кладет на музыку только те тексты, в к-рых говорится преимущественно о страданиях пророка.

Абстрагируясь от смысловой и эмоциональной сторон священного текста (и даже нарушая естественную просодию), Стравинский строит муз. композицию, основываясь на его фонетических свойствах, с помощью определенных ритмических приемов. Этому способствует использование мертвых языков: латыни - в Мессе, «Священном песнопении» (1955), «Плаче пророка Иеремии», Интроите памяти Т. С. Элиота (1965) и в «Заупокойных песнопениях» (1966); древнееврейского - в священной балладе «Авраам и Исаак» (1963). Еще одним средством «строгой дисциплины» (и своеобразным эквивалентом правил ренессансного контрапункта) в поздних духовных сочинениях Стравинского становится серийная техника композиции.

О. Мессиан за органом ц. Св. Троицы в Париже. Фотография. Нач. XXI в.
О. Мессиан за органом ц. Св. Троицы в Париже. Фотография. Нач. XXI в.

О. Мессиан за органом ц. Св. Троицы в Париже. Фотография. Нач. XXI в.
Универсализму и абстрактности Д. м. позднего творчества Стравинского отвечает противоположная тенденция, особенно широко представленная в искусстве 1-й пол. ХХ в.: композиторы различных национальных школ создают духовные произведения на совр. языках, часто служащие откликом на конкретные события политической и духовной истории своего народа. Собственно религ. содержание часто отступает при этом на 2-й план, а религия воспринимается как часть национальной истории и культуры. Чеш. композитор Л. Яначек (1854-1928) писал о своей «Глаголической мессе» (1926): «Я хотел выразить здесь истинную сущность народа не на религиозной, а на нравственной основе, призвав Бога в свидетели» (Понурова О. Хоровые шедевры национальных школ XX в. Новосиб., 1993. С. 55). В сочинении использованы тексты на стилизованном старослав. языке в версии чешского лингвиста М. Вейнгарта, добавлены инструментальные части. «Полевая месса» (1939) Б. Мартину (1890-1959), младшего современника Яначека, явилась эмоциональным откликом на начало второй мировой войны и оккупацию Чехии (название заимствовано от разновидности мессы, к-рую служили непосредственно на поле боя). Мартину обращается к светским стихам чеш. поэта И. Мухи, включая фрагменты из богослужебных текстов. В этом же ряду стоят такие сочинения, как «Stabat Mater» (1926) и Литании Деве Марии (1934) К. Шимановского, «Венгерский псалом» (1923) З. Кодаи (на текст Пс 55(54) в переводе на венг. язык XVI в.) и др.

В то же время создаются сочинения, авторы к-рых обращаются к музыкальному наследию предшествующих лет и стремятся воссоздать стилистические черты ранних многоголосных месс эпохи Ars nova. Их следует рассматривать в контексте неоклассицизма - одного из магистральных стилей 1-й пол. XX в. Такова, напр., Месса (1963) для хора a cappella Хиндемита, в 6 частях ординария которой сочетаются жесткие созвучия средневековой музыки (с преобладанием квартовых и секундовых ходов) и полифонические принципы барокко. В части «Gloria» композитор использует цитату из григорианской мессы Aux fetes solennelles (На торжества) и выводит из нее все мотивные образования этой части. Однако Хиндемит не ставил задачи создать музыку для богослужения.

Рационализм и сдержанность в чувствах Стравинского, Хиндемита и др. представителей т. н. неоклассицизма 20-30-х гг. также вызвали к жизни противоположную тенденцию. Наиболее ярко она проявилась в творчестве группы «Молодая Франция» (1936), выступавшей «за гуманизм, новый романтизм и религию». Духовную позицию представителей этой группы, О. Мессиана (1908-1992), Даниель-Лесюра (1908-2002), А. Жоливе (1905-1974), И. Бодрие (1906-1988), следует рассматривать в контексте неотомизма, один из главных идеологов к-рого, Ж. Маритен, призывал: «Не отделяйте в себе искусство от веры... но пусть остается отделенным то, что существует отдельно. Не старайтесь перемешать насильно то, что прекрасно соединяет сама жизнь. Если вы превратите эстетику в религию, то повредите вере. Если превратите благочестие в непременное творческое правило или назидание - в художественный прием, то повредите искусству» (Маритен Ж. Искусство и схоластика // Он же. Избранное. М., 2004. С. 487).

Церковь Св. Троицы, Париж. Архит. Т. Бальмо. 1860-1863 гг.
Церковь Св. Троицы, Париж. Архит. Т. Бальмо. 1860-1863 гг.

Церковь Св. Троицы, Париж. Архит. Т. Бальмо. 1860-1863 гг.
Ключевой фигурой религиозно-программного направления считается Мессиан, к-рый не просто использовал духовные сюжеты, но пытался выразить через них свое мироощущение, основой к-рого была вера. Композитор говорил о себе: «Я христианин, католик, я имел счастье родиться верующим. Эта вера укрепилась усердным чтением - от Ветхого и Нового Завета до современных теологов. В большинстве моих произведений я размышляю о таинствах веры, что отражается в их заглавиях» (см. изд.: Сов. музыка. 1988. № 12. С. 115). Избранные Мессианом темы - это повод для муз. размышлений (не случайна приверженность Мессиана к жанру медитации), комментариев, подобно тому как это делали совр. ему католич. философы (Э. А. Жильсон, Г. О. Марсель, П. Тейяр де Шарден). К этой линии в творчестве композитора принадлежат органные циклы «Небесный пир» (1928), «Явление вечной Церкви» (1931), «Вознесение» (1934), «Рождество Господне» (1935), «Тела нетленные» (1939), «Месса Пятидесятницы» (1950), «Медитации на Мистерию Святой Троицы» (1969), «Книга святого Причастия» (1984). С сюжетами Свящ. Писания или с церковной историей связаны др. сочинения Мессиана, напр. «Гимн святому Причастию» (1932), «Квартет на конец времени» (1941) (навеян образами Апокалипсиса), «Образы слова Аминь» (для 2 фортепиано; 1943), «Двадцать взглядов на Младенца Иисуса» (для фортепиано; 1944), «Три маленькие литургии Божественного присутствия» (для жен. хора и инструментального ансамбля; 1944), «Цвета града небесного» (для фортепиано, духовых, ударных; 1963), «И чаю воскрешения мертвых» (для духовых и ударных; 1964), «Преображение нашего Господа Иисуса Христа» (оратория для хора и оркестра; 1969), опера «Святой Франциск Ассизский» (1983). Будучи мыслителем-теоретиком, Мессиан так классифицирует Д. м.: «Музыка может быть приспособлена к религии разными способами. Сначала церковная музыка (la musique liturgique), которая следует структуре службы и имеет значение только как ее сопровождение. Затем идет религиозная музыка (la musique religieuse) - и это название охватывает широкий спектр различных эпох и стран, различных эстетических взглядов. Наконец, прорыв дальше, к невидимому и невыразимому, что можно передать с помощью «звука-цвета» и свести к ощущению «ослепляющего восхищения»» (Мессиан О. Доклад на конференции в соборе Нотр-Дам, Париж, 1978 / Рус. пер.: Е. Д. Кривицкая; цит. по изд.: Кривицкая. 2003. С. 291).

Чеш. композитор П. Эбен (род. в 1929), подобно Мессиану, во мн. сочинениях стремится выразить через музыку христ. ценности. Провозглашая равенство различных религ. традиций перед Богом, он цитирует католич., правосл., иудейские песнопения. Среди произведений Эбена есть литургические опусы, однако известность ему принесли религиозно-программные сочинения для органа, предназначенные для концертного исполнения: «Воскресная музыка» (1958), «Laudes» (1964), «Иов» (1987), «Пейзажи Патмоса» (по Апокалипсису, 1984) для органа и ударных.

Старший современник Мессиана Ф. Пуленк (1899-1963), один из участников группы «Шесть» (франц. Les Six), представляется его антиподом. Поворот Пуленка к религии произошел в 1936 г. Испытав потрясение от трагической смерти композитора П. О. Ферру, он вернулся к католич. вере своего детства. К тому же году относятся его поездка в Рокамадур и новое потрясение, связанное с увиденной скульптурой Рокамадурской Богоматери из черного дерева. Пуленк так объяснял свои мотивы обращения к Д. м.: «...большую роль сыграла наследственность. Если одна сторона моего искусства объясняется суперпарижским началом, унаследованным от моей матери, то не надо забывать, что мой отец был уроженцем того самого горного кряжистого Айверона, который находится между Овернью и Средиземноморьем… В архитектуре романский стиль, особенно романский стиль юга Франции, всегда был моим идеалом церковного зодчества, я говорю о Везелэ, Отэнэ, Муассане или церквах Богоматери в Пюи или Конке... Я люблю, когда религиозный дух выражается ясно, солнечно, с тем же реализмом, какой мы видим в римских куполах» (Пуленк Ф. Я и мои друзья: Пер. с франц. Л., 1977. С. 48). Эти представления нашли отражение как в церковных сочинениях - Мессе G (1937), «Stabat Mater» (1951), так и в сочинениях духовного содержания - «Литаниях Черной Богоматери» (для хора; 1936), «Диалогах кармелиток» (опера; 1957). Как писал исследователь творчества композитора А. Эль, «католицизм Пуленка не абстрактен, не бесплотен. Ему нужны посредники рядом с Богом. Но не любые, не все. Не случайно в качестве эпиграфа к опере «Диалоги кармелиток» он помещает слова св. Терезы Авильской: «Пусть Бог отдалит от меня мрачных святых»» (Hell H. Francis Poulenc, musicien français. P., 1978. P. 218-219).

Рокамадурская статуя Божией Матери (XII в.) в часовне Нотр-Дам, Рокамадур. Франция
Рокамадурская статуя Божией Матери (XII в.) в часовне Нотр-Дам, Рокамадур. Франция

Рокамадурская статуя Божией Матери (XII в.) в часовне Нотр-Дам, Рокамадур. Франция
Др. члены группы «Шесть» также обращались к духовным жанрам и сюжетам, хотя и не декларировали свою веру. У А. Онеггера (1892-1955) можно назвать оратории «Царь Давид» (1922), «Жанна д'Арк на костре» (1935-1944, в сотрудничестве с католическим писателем П. Клоделем), Литургическую симфонию (1945-1946) и Рождественскую кантату (1953), у Д. Мийо (1892-1974) - Третью симфонию «Te Deum» (1946) и хоровую симфонию «Pacem in terris» (1963, на слова энциклики папы Иоанна XXIII).

Нигилистическая позиция представителей послевоенного авангарда по отношению к предшествующей истории культуры имеет и духовную подоплеку. В случае с Дж. Кейджем (1912-1992) это увлечение идеями дзэн с характерной для последнего проповедью ненасилия. Согласно воззрениям амер. музыканта и мыслителя, традиц. композитор насильственно организует муз. материал, а сотворенная им прекрасная музыка искусственна и мешает человеку слышать звуки окружающего мира и прислушиваться к самому себе (чтобы слушать композиторскую музыку, необходимо «закрыть окно»). Поэтому, провозглашая себя «декомпозитором», Кейдж исходил из принципа случайности и ставил перед собой цель научить людей видеть муз. текст и слышать музыку буквально повсюду.

Наиболее заметная фигура европ. муз. авангарда, К. Штокхаузен (1928-2007), непримиримо и последовательно критиковал культуру Нового времени за ее индивидуализм, антропоцентризм и светский характер. В отличие от Стравинского и др. музыкантов старшего поколения он не довольствовался идеей возвращения к к.-л. традиц. формам европ. духовности и Д. м., но опирался на собственную религ. доктрину, объединяя приверженцев своего творчества в квазирелиг. секту. Спекулируя данными научных открытий, указывающих на волновую природу материи, Штокхаузен провозглашал музыкальность Вселенной (в духе пифагореизма), а саму музыку рассматривал как наиболее сакральное, божественное и наивысшее из искусств. Исходя из научной гипотезы о нахождении центра Вселенной в районе звезды Сириус, Штокхаузен объявил, что именно там обитает высший божественный разум и располагается центр космической музыки. 1951 г., момент создания своей 1-й авангардной композиции «Перекрестная игра», Штокхаузен воспринимал не просто как точку отсчета новой музыкально-исторической эпохи, но и как начало «Новой эры» - эры космической музыки. Почитая Бога Отца «лучшим из композиторов», Штокхаузен воспринимал собственное творчество как своего рода трансляцию божественной музыки со звезды Сириус, для улавливания к-рой должны служить его произведения ритуального характера. Так, исполнители вокального секстета «Stimmung» (1968) почти в течение 70 минут интонируют на открытом воздухе ясной ночью созвучие-нонаккорд, «настраивая» себя на прием сигналов из космоса. В соч. «Звездное звучание» (1971) нонаккорды интонируют уже 5 групп исполнителей, располагающихся согласно особой схеме. Вначале музыканты должны прочесть специальную молитву, написанную также Штокхаузеном: «Боже, Ты еси всецелостность. Галактики - Твои члены. Солнца - Твои клетки. Планеты - Твои молекулы. А мы - Твои атомы. Наполни же нас Своим Светом» (цит. по изд.: Просняков. 2003. С. 231). Необходимо отметить, что в названных действах Штокхаузен демонстрирует высокий уровень композиторской техники (изобретательно варьируя при неизменности звуковысотной структуры ритм, тембр и плотность звучания).

Одним из первых Штокхаузен включил в партитуру своих сочинений жесты актеров-мимов; в композиции «Инори» (1973) они воспроизводят ритуальные жесты, заимствованные из разных религиозных традиций. Наивысшего развития ритуальный театр Штокхаузена достигает в грандиозной гепталогии «Свет», над к-рой композитор работал с 1977 г. вплоть до недавнего времени. Части цикла, названные по дням творения, рассматриваются как структура некоего «универсума»: «Понедельник» - день его зарождения, «Вторник» - день войны хаоса и провидения в эволюционном эксперименте, «Среда» - день согласия этих сил, «Четверг» - день познания сил и выбора пути, «Пятница» - день искушения и покаяния, «Суббота» - день смерти и трансформации, «Воскресенье» - день полета и растворения в свете. В гепталогии 3 главных персонажа - Михаил, Ева и Люцифер, каждый из к-рых имеет 3 воплощения в виде певца, музыканта-инструменталиста и танцовщика. Как и в тетралогии Р. Вагнера «Кольцо нибелунга» (послужившей Штокхаузену исходной моделью), образы и судьба персонажей обнаруживают близость к характеру и жизни автора.

Музыка Штокхаузена - крайний, хотя и далеко не единственный в своем роде случай свободного религ. творчества в сфере муз. искусства. Авангардные религ. концепции, во мн. случаях вдохновляемые ожиданием наступления «новой эры» (New Age), присущи творчеству не только представителей т. н. Новой музыки, но и тех их современников, чей муз. язык выглядит более или менее традиционным. Так, брит. композитор сэр М. Типпет соединял веру в наступление эры Водолея, к-рая придет на смену эре Рыб, начавшейся с рождением Христа, с приверженностью юнгианской теории архетипов и, в частности, утверждениям Юнга о том, что на смену «миру Сына» (христ. эре) должен прийти «мир Святого Духа». Юнгианскими идеями проникнута уже оратория «Дитя нашего времени» (1939-1941) - наиболее популярное произведение композитора, созданное в начале творческого пути. В дальнейшем мысль о смене эпох, варьируясь на разные лады, определяет замысел большинства сочинений автора, в т. ч. центральных для его творчества (таких, как опера «Свадьба в Иванов день» (1955), кантата «Видение святого Августина» (1965), телеопера «Новый год» (1989)).

Одним из признаков авангардного мышления является отказ от использования традиц. жанров. Вместе с тем подобные тенденции не стали универсальными для музыки 2-й пол. XX в., и уже начиная с 60-х гг. к жанровым моделям христ. происхождения начали обращаться даже многие из тех, кого принято считать представителями послевоенного авангарда. Композитор венгерского происхождения Д. Лигети (1923-2006), сочинив Реквием (1965), говорил: «Средства - традиционные, форма и звучания новые» (Лигети Д. «...В поисках синтеза музыки и драмы» // Сов. музыка. 1975. № 3. С. 132). Лигети произвольно отобрал канонические тексты и выстроил четырехчастную композицию: Introitus, «Kyrie eleison», De die judicii sequentia (куда вошли строфы «Dies irae»: «Tuba mirum», «Recordare», «Confutatis») и «Lacrymosa». Муз. содержание Реквиема связано с жертвами холокоста, лично пережитого Лигети.

Циммерман ввел в «Реквием для молодого поэта» (1969) элементы «конкретной музыки», электроакустической музыки - препарированные фрагменты человеческой речи, коллаж из выступлений А. Гитлера, И. В. Сталина, Мао Цзэдуна, из текстов Книги Екклесиаста, Дж. Джойса, В. В. Маяковского, К. Байера и др. Полистилистическое сочинение Циммермана - это и грандиозный документальный портрет его эпохи (к-рая предстает перед взором наблюдателя одномоментно, в соответствии с авторской концепцией «шарообразного времени»), и трагические размышления о судьбе художника в совр. мире.

Гораздо строже, чем Лигети и Циммерман, и с очень вдумчивым и ответственным отношением к богослужебным текстам трактует жанр заупокойной мессы Бриттен. Его «Военный реквием» написан к освящению собора св. Михаила в Ковентри 30 мая 1962 г. Восстановление этого собора, целенаправленно уничтожавшегося ударами фашистской авиации, стало не только символом примирения некогда враждовавших наций, но и своего рода ответом на характерные для представителей авангарда идеи, будто разрушенная войной традиц. европ. культура - бесполезные руины, от к-рых надо скорее избавиться. В этом монументальном произведении Бриттен стремится привести к гармонии религ. традицию (музыку на лат. богослужебный текст, исполняемую смешанным хором в сопровождении симфонического оркестра, а также «ангельскими голосами» располагающегося в отдалении хора детей) и историческую реальность (положенные на музыку антивоенные стихи погибшего в первую мировую войну англичанина У. Оуэна; тенор и баритон в сопровождении камерного оркестра, к-рым управляет 2-й дирижер). Однако гармония эта дается с трудом: в сочинении сильна нота скепсиса, концентрированным выражением которого становится центральный муз. символ «Военного реквиема» - интервал тритона.

А. Пярт. Фотография. Нач. XXI в.
А. Пярт. Фотография. Нач. XXI в.

А. Пярт. Фотография. Нач. XXI в.
Свое прочтение жанра представили Пендерецкий в «Польском реквиеме» (1984) и Д. Куртаг (род. в 1926) в «Реквиеме по другу» (1987). В творчестве Пендерецкого поворот в сторону традиц. Д. м. совершается в 1962 г., когда он пишет «Stabat Mater» для хора a cappella, где не только стремится выразить эмоциональный смысл известной католич. секвенции, но и воссоздает обстановку в храме (напр., чтение и нестройное бормотание прихожанами слов молитвы), его акустические свойства. Затем Пендерецкий обращается к жанру пассионов и создает в «Страстях по Луке» (1965) монументальную 2-частную композицию. Следующий опус - оратория «Dies irae» (1967) (без использования текста лат. секвенции), посвященная памяти жертв Освенцима. В 1970-1971 гг. у Пендерецкого возникает интерес к Православию, в результате чего появляется его «Утреня», представляющая цикл из 2 самостоятельных произведений: «Положение во гроб» на тексты из вечерни Великой пятницы и из утрени Великой субботы и «Воскресение» на тексты из пасхальной заутрени.

Как решительную реакцию на сложность письма и искусственность концепции мн. авангардных композиций следует рассматривать тенденции к упрощению муз. языка и к традиционности духовного содержания, характерные для мн. музыкантов начиная с 60-х гг. XX в. Иллюстрацией этого процесса может служить творчество эст. композитора А. Пярта (род. в 1935), в частности полистилистическая композиция «Credo» (1968) для фортепиано, смешанного хора и большого оркестра. В основе сочинения лежат 2 цитаты: текстовая (на латыни) из Нагорной проповеди («Вы слышали, что сказано: око за око и зуб за зуб. А Я говорю вам: не противься злому» - Мф 5. 38-39) и музыкальная из прелюдии C-dur 1-го т. «Хорошо темперированного клавира» Баха. Сталкивая этот материал с экспрессивной диссонантной музыкой на серийной основе, Пярт приводит слушателя к торжеству евангельской истины и веры.

В дальнейшем изучение средневек. церковной музыки в сотрудничестве с ансамблем «Hortus musicus» привело Пярта к созданию собственной манеры - tintinnabuli (лат.- колокольчики), подчеркнуто простой и ясной, вызывающей несомненные ассоциации с музыкой средних веков, но избегающей прямого подражания. В этом стиле выдержаны многочисленные произведения композитора на духовные тексты; большинство из них написано после эмиграции в Зап. Европу (1980). Долгое время Пярт использовал тексты исключительно на лат. языке - в сочинениях «Страсти по Иоанну», «Te Deum» (1986), «Magnificat» (1989), Берлинская месса (1992) и мн. др. Однако со временем он обратился к текстам на др. языках, тщательно вслушиваясь и вчувствуясь в каждый из них. На нем. языке написаны 7 антифонов к «Magnificat» (1988), на церковнославянском - одно из лучших сочинений композитора, «Канон покаянен» для хора без сопровождения (1998).

Интерес к правосл. духовности не редкость для западноевроп. композиторов. Иногда этот интерес приводит к обращению в правосл. веру, как это произошло с англичанином сэром Дж. Тавенером (род. в 1944). Первое его значительное сочинение, кантата «Кит» (1966), связано с библейским сюжетом, в последующих также проявляется тяготение к духовной тематике. Таковы медитация о Распятии Ultimos Ritos (1972), «Маленький реквием по отцу Малахии Линчу» (1972), опера «Терезия» (о жизни св. Терезы Авильской; 1976). После перехода Тавенера в Православие в 1977 г. меняется и его композиторский стиль. Как он отмечает: «С детства я ощущал метафизический, духовный смысл реальности. Но так и не присоединился ни к одной из западных разновидностей христианства. Однажды я зашел в одну из русских православных церквей в Лондоне и почувствовал себя там, как дома... Возможно, что тот факт, что я принял Православие, необычайно важен, как и то, что моя музыка вдохновлена Православием. С его помощью я могу трогать сердца англичан способом, о котором они не помышляли и с которым никогда не соприкасались» (Тавенер Дж. Я испытал огромное влияние древнерус. духовного пения: [Интервью для радио «Свобода»]. 2006. 10 нояб. // http://www.svobodanews.ru/Article/2006.html [Электр. ресурс]). Композитор сравнивает свой метод сочинения с методом иконописца: «Когда я пишу музыку,- продолжает Тавенер,- передо мной всегда стоит икона Спасителя. С появлением музыки я чувствую, как что-то проходит сквозь меня. Трудно сказать, что это такое и откуда это исходит» (Там же). Тавенер даже изобрел жанр «музыкальной иконы», к-рый воплощен в вокально-инструментальных композициях «Благодарственный акафист» (1987), «Воскресение» (1989). Он также пишет множество хоровых опусов, где воссоздает стилистику знаменного распева.

Лит.: Ковнацкая Л. Г. Бенджамин Бриттен. М., 1974; Баранова Т. Б., Владышевская Т. Ф. Церковная музыка // Муз. энциклопедия. М., 1982. Т. 6. С. 118-134; Екимовский В. А. Оливье Мессиан. М., 1987; Савенко С. О стилистических тенденциях творчества Лигети (кон. 50-х - 80-е гг.) // Дьёрдь Лигети: Личность и творчество / Сост.: Ю. Крейнина. М., 1993. С. 38-55; она же. Musica sacra Арво Пярта // Музыка из бывшего СССР: Сб. ст. / Ред.-сост.: В. С. Ценова. М., 1996. Вып. 2. С. 208-228; она же. Мир Стравинского. М., 2001; Пантиелев Г. Бернд Алоиз Циммерман // ХХ в.: Зарубежная музыка: Очерки. Док-ты. М., 1995. Вып. 1. С. 58-80; Зенкин К. Музыка в «час нуль» культуры // Жабинский К., Зенкин К. Музыка в пространстве культуры. Р. н/Д., 2003. Вып. 2. С. 71-102; Кривицкая Е. Д. История франц. органной музыки. М., 2003; Насонов Р. Бриттен // Искусство. 2003. № 20(284). 16-31 окт.; Просняков М. Т. Музыкальная реформа на рубеже тысячелетий // Ю. Н. Холопов и его науч. школа: (К 70-летию со дня рождения): Сб. ст. / Ред.-сост.: В. С. Ценова. М., 2003. С. 228-237; Новое сакральное пространство: Духовные традиции и совр. культурный контекст: Мат-лы науч. конф. М., 2004. (Науч. тр. МГК; 47); Джон Кейдж: К 90-летию со дня рожд.: Мат-лы науч. конф. / Ред.: Ю. Н. Холопов. М., 2004; История зарубежной музыки: XX в. / Ред.: Н. А. Гаврилова. М., 2005; Донцева Н. Слово о музыке и слово в музыке Б. А. Циммермана: Дипл. / МГК им. П. И. Чайковского. М., 2005. Ркп.; Хомутова А. Сэр Майкл Типпет и его время: Дипл. / МГК им. П. И. Чайковского. М., 2006. Ркп.; Карпова А. П. Эбен: «Фауст» и «Иов» // Муз. академия. 2007. № 2. С. 100-107.
Е. Д. Кривицкая, Р. А. Насонов

Русская Д. м.

В древнерус. традиции (сохраняемой по сей день в старообрядчестве) в отличие, напр., от греческой церковное пение и даже внехрамовое исполнение богослужебных песнопений или духовных стихов никогда не называлось музыкой, а только пением; музыкой же именовалось прежде всего звучание инструментов. Понятия, связанные с греч. термином μουσική, начали употреблять на Руси в посл. трети XVII в. в значении правил сложения церковных песнопений нового многоголосного стиля, напр. в трактатах «Мусикийская грамматика» Н. П. Дилецкого, «Мусикия» диак. Иоанникия Коренева. Тогда же происходило отчетливое выделение из церковной традиции слоя внебогослужебных песнопений (в скромном объеме они существовали и ранее, это знаменные духовные стихи, чаши заздравные и многолетия) - разного рода кантов и псальм (духовных и светских), т. н. концертов партесного барочного стиля, к-рые могли исполняться на разнообразных гос. или частных собраниях (см. также ст. Партесное пение). Вслед за именами древнерус. распевщиков в рукописях появляются имена авторов кантов и концертов. Однако это дает мало оснований к употреблению термина «Д. м.» или тем более «композиторское творчество»; попытки совр. исследователей как-то выделить индивидуальные черты стиля распевщика или автора партесных концертов и псальм обычно убедительны лишь в определении уровня его мастерства или принадлежности его к той или иной местной школе, но не в области «авторства».

Термин «Д. м.» может применяться только по отношению к тому времени, когда произведения, написанные на богослужебные тексты, полностью отделяются от богослужения и начинают существовать как эстетические данности. Жанр и форма при этом не играют определяющей роли: сочинение может быть написано на строго церковный текст для хора без сопровождения и быть при этом объектом «музыкальным»; примеров тому множество в рус. искусстве начиная со 2-й пол. XVIII в., когда на богослужебные тексты стали писать иностранные композиторы, приглашенные к российскому двору, а затем их рус. ученики. То или иное сочинение подобного рода могло исполняться за церковной службой; отдельные образцы звучат в храмах до наст. времени. Однако это именно «музыка», и обычно в таком произведении налицо более или менее индивидуальный авторский стиль либо подражание известному стилю, часто стилю эпохи.

Это различие было осознано уже на рубеже XVIII и XIX вв., в самый разгар «итальянского влияния». Митр. Евгений (Болховитинов) (1767-1837), обличая «слепых и неразборчивых подражателей итальянской музыке», писал: «Кажется, они хотели более удивлять слушателей консертантною симфониею, нежели трогать сердца благочестивою словесною мелодиею, и часто при песносложениях их церковь более походит на италиянскую оперу, нежели на дом благоговейного молитвословия ко Всевышнему…» (Историческое рассуждение... о богослужебном пении. СПб., 1804. С. 17).

Д. С. Бортянский. Литография с рис. Г. Гиппиуса. 1822 г. (ГЦММК)
Д. С. Бортянский. Литография с рис. Г. Гиппиуса. 1822 г. (ГЦММК)

Д. С. Бортянский. Литография с рис. Г. Гиппиуса. 1822 г. (ГЦММК)
Определение «консертантная» применено здесь не случайно. Важное значение для отделения Д. м. в самостоятельное явление имела именно практика «духовных концертов», в 2 смыслах этого термина. Описываемая эпоха, с посл. трети XVIII по сер. XIX в., была прежде всего эпохой духовного концерта как жанра: будучи исполняем за богослужением вместо причастна, он становился кульминацией службы; в повседневной жизни он выполнял роль приветственной кантаты на торжествах, мог сопровождать разного рода «приемы» и мог звучать в «духовных концертах». Более половины концертных вечеров в С.-Петербурге и Москве в это время проходило при участии хоров, исполнялись как крупные сочинения зап. духовных жанров (кантаты, оратории, «Страсти», мессы), так и смешанные программы из сочинений зарубежных и рус. авторов; встречалось объединение светской музыки и духовной, зап. духовных сочинений с композициями на правосл. тексты, а также сочинений для хора без сопровождения с сочинениями на те же правосл. тексты, но с инструментами. «Лидировала» в этом отношении Придворная певческая капелла, и ее пример оказывал сильное влияние на все существовавшие в России церковные хоры, включая семинарские и монастырские, а также на частные крепостные хоры, где, как и в Придворной капелле, певчие принимали участие и в церковных службах, и в оперных спектаклях, и в проч. театральных представлениях. Появление в рус. искусстве Д. С. Бортнянского (1751-1825) укрепило позиции Д. м., по-видимому, именно с его творчества по-настоящему начинается история рус. Д. м. как таковой.

Основное духовно-муз. наследие Бортнянского относится к 80-90-м гг. XVIII в. На протяжении XIX в. история Д. м. развивалась противоречиво. С одной стороны, предназначенных для церкви песнопений сочинялось довольно много, но издавалось вплоть до 80-х гг. XIX в. очень мало (практически только произведения директоров и сотрудников Придворной капеллы); они бытовали преимущественно в рукописных копиях, в разных городах и областях (иногда в мон-рях и храмах) образовался круг излюбленных авторов и композиций. С др. стороны, практика публичных «духовных концертов», в к-рых могли бы исполняться новые композиции, ограничивалась гос. постановлениями, по существу право на проведение таких концертов оставалось только за капеллой. Однако это не мешало бытованию церковных песнопений, старых и новых, в качестве именно Д. м. В Москве в период управления ее церковной жизнью свт. Филаретом (Дроздовым) (1821-1867) разрешение на благотворительные «духовные концерты» давалось исключительно редко. Замечательна в связи с этим формулировка святителя при отказе разрешить очередной концерт: «Будем желать, чтобы похвалившие церковное пение вне церкви прилежнее приходили слушать оное в церкви, вместе с теми, которые не хотят отпустить оное из церкви» (Мнения и отзывы. Т. 3. С. 412). Однако слушать Д. м. москвичи имели возможность очень часто: прежде всего на службах, где пели знаменитые церковные хоры, причем с заранее известной «программой» (в которую включались и новые композиции), кроме того, при заказных общественных молебнах с лучшими «исполнителями» (диаконами, регентами, певчими), на что щедро жертвовало средства купечество, и в домовых церквах, среди к-рых особенно выделялся храм Странноприимного дома графов Шереметевых: в определенные дни на службы в этом храме печатались входные билеты с указанием «программы». В нач. 80-х гг. XIX в. в Москве известны случаи объявления в газетах названия хора и списка песнопений, к-рые будут исполнены за службой в этом храме.

Т. о., гос. меры, принимавшиеся с целью «охранить чистоту» церковного пения (запреты на пение концертов вместо причастнов, на пение по рукописным «тетрадкам» на клиросе, строгие правила для «духовных концертов», исключавшие исполнение в них композиций с церковнослав. текстами, цензура директоров Придворной капеллы на издание и исполнение новых композиций), не имели успеха и приводили к обратным результатам: концерты исполнялись, «тетрадками» пользовались, «духовные концерты» проводились под видом благотворительных мероприятий; цензура капеллы препятствовала работе для Церкви талантливых «светских» композиторов, многие из к-рых, однако, в разное время пробовали писать в церковных жанрах. В кон. XVIII - 1-й пол. XIX в. при господстве стиля Бортнянского и позже стиля «Круга церковного пения» Придворной капеллы выделяются такие авторы, как шереметевский крепостной капельмейстер С. А. Дегтярёв (1766-1813) с мастерски написанными, своеобразными и выразительными духовными концертами (они были особенно любимы в Москве) и одаренный романтический композитор А. А. Алябьев (1787-1851), писавший в литургическом жанре совершенно свободно, не стесняясь никакими стилистическими регламентами; правда, его Д. м. исполнялась лишь на окраине империи и начала издаваться только в XX в. К 1-й пол. XIX в. принадлежат и композиции директора Придворной капеллы А. Ф. Львова (1798-1870), нек-рые из них были написаны в чистом «западном», скорее «немецком», нежели «итальянском», стиле, но талантливо и прижились в правосл. церковном обиходе.

В течение этого периода постоянно раздавались призывы возвратить церковное пение к его «первоисточнику», к-рый все понимали по-разному, но сходились в одном, что актуальным образцом являются синодальные издания певч. книг в «квадратной» киевской нотации, впервые напечатанные в 1772 г., а затем многократно переиздававшиеся. Эти книги, как полагают совр. исследователи, продолжили, пусть в новой нотации и часто в сокращенной и упрощенной форме, традицию певч. книг Др. Руси. Поскольку в то время, как и в наши дни, одноголосие, представленное в этих книгах, трудно воспринималось и молящимися и исполнителями, вставал вопрос о формах многоголосных переложений, не искажающих распева. Примечательно, однако, что и тогда находились люди, уверенно отдававшие предпочтение знаменному (и вообще распевному) одноголосию, и это были такие просвещенные деятели, как еп. Игнатий (Брянчанинов) (1807-1867) («Знаменный напев должен оставаться неприкосновенным: неудачное переложение его знатоками музыки доказало эту истину» - Понятие о ереси и расколе // БТ. 1996. Сб. 32. С. 296), кн. В. Ф. Одоевский (1804-1869) («Всякий русский… должен вполне ознакомиться с… пятью нотными книгами синодского издания и петь по ним точно так, как в них напечатано, не позволяя себе ни малейших изменений или отступлений, как неуместных по духовному значению сего дела, так и несообразных с высокою художественностию сих песнопений» - РДМДМ. Т. 3. С. 62) и (уже на исходе эпохи) Н. А. Римский-Корсаков (1844-1908), констатировавший, что «знаменный роспев создан для унисона» (Полн. собр. соч.: Лит. произведения и переписка. М., 1981. Т. 8А. С. 130).

С. И. Танеев. Фотография. 1878 г.
С. И. Танеев. Фотография. 1878 г.

С. И. Танеев. Фотография. 1878 г.
Многочисленная лит-ра «переложений» древних распевов - в строгом смысле этого термина, т. е. с полным сохранением одноголосного первоисточника,- развивается до наст. времени и нек-рыми своими ответвлениями тоже входит в понятие «Д. м.», напр. неприменимые за службой, но возможные в концертах исторического характера переложения Н. М. Потулова (1810-1873); образцы переложений подлинного распева в cтрогом контрапунктическом стиле С. И. Танеева (1856-1915) и проч. Что касается «переложений» ХХ в., то высокими достижениями являются, например, работы архим. Матфея (Мормыля) и диак. Сергия Трубачёва. Такие обработки звучали и будут звучать за богослужением.

Основной путь Д. м. связан преимущественно с авторскими композициями, опирающимися на подлинные распевы или свободными, развитие которых начинается с кон. 70-х гг. XIX в. и достигает кульминации к 1917 г., чтобы после 70-летней паузы вновь возродиться в кон. XX ст.

П. И. Чайковский. Фотография. 1886 г.
П. И. Чайковский. Фотография. 1886 г.

П. И. Чайковский. Фотография. 1886 г.
Литургия св. Иоанна Златоуста, соч. 41 (1878), П. И. Чайковского стала первым после эпохи Бортнянского обращением крупнейшего отечественного композитора к церковным жанрам. Сочинение Чайковского, написанное совершенно свободно, без опоры на традиц. распевы, при жизни композитора не было разрешено к исполнению в храмах, а позже исполнялось за богослужением в Москве и С.-Петербурге только в дни памяти композитора. С этим сочинением связано падение цензуры Придворной капеллы, и с нач. 80-х гг. XIX в. практически все авторы могли издавать свои духовные композиции (особенно много печаталось их в изд-ве П. И. Юргенсона); несколько сложнее обстояло дело с исполнением новых работ за службами, но и здесь ситуация во многом изменилась по сравнению с предшествующим этапом. Что же касается стиля Литургии, соч. 41, то, по замечаниям современников, Чайковский написал ее так же, как написал бы, напр., ряд больших хоров на религ. сюжеты, отступив от ставшего шаблонным «официального» церковного стиля и наметив т. о. путь совр. художественного истолкования церковных жанров (продолженный им в 10 отдельных духовно-муз. сочинениях). Поэтому Литургия, соч. 41, была так дорога деятелям возникшего во 2-й пол. 90-х гг. XIX в. Нового направления, хотя по художественному языку она скорее противоречит установкам на «древность» и «народность», присущим этому движению.

П. Г. Чесноков. Фотография. 1906 г. (ГЦММК)
П. Г. Чесноков. Фотография. 1906 г. (ГЦММК)

П. Г. Чесноков. Фотография. 1906 г. (ГЦММК)
С кон. XIX в. по 1917 г. было создано значительное число произведений духовных жанров. Чайковский написал полные циклы Литургии и Всенощного бдения (соч. 41 и соч. 52), а также отдельные песнопения; Римский-Корсаков - песнопения Литургии, 6 обработок песнопений Великого поста и еще 23 хора разных жанров (сочинения и переложения); С. В. Рахманинов - духовный концерт и полные циклы Литургии и Всенощного бдения; Н. Н. Черепнин - 2 Литургии, хоры из Всенощного бдения (вечерня) и ряд отдельных песнопений; А. Т. Гречанинов - 4 Литургии, Всенощное бдение, цикл «Страстная седмица», неск. опусов, объединяющих разные хоры (позднее, в зарубежный период,- также правосл. и «экуменические» хоровые произведения). В. С. Калинников оставил более 20 хоров (полная Литургия и сокращенная Всенощная); М. М. Ипполитов-Иванов - автор Литургии, Всенощной и ряда отдельных песнопений. А. Д. Кастальский создал ок. 100 «номеров» (опусов) духовно-муз. композиций (в каждом опусе может быть представлен ряд песнопений, обычно одного жанра), а также «Братское поминовение» (неск. версий произведения: оратория для солистов, хора и оркестра, редакция для хора, солистов и органа и цикл для хора а cappella под названием «Вечная память»). Весьма плодовитыми авторами были П. Г. Чесноков (в его наследии помимо прочего 4 цикла Литургии, 3 - Всенощной и др.) и А. В. Никольский (ок. 180 песнопений, в т. ч. 2 цикла Литургии, Всенощная, Венчание, песнопения Страстной седмицы и Пасхи и т. д.). Среди авторов-москвичей более молодого поколения выделяются имена выпускников Синодального уч-ща К. Н. Шведова (Литургия и 16 «номеров» духовно-муз. сочинений и переложений) и Н. С. Голованова (более 20 хоров, изданных до 1917). Несомненный интерес представляют композиции в стиле Нового направления А. Г. Чеснокова (Литургия и ок. 10 др. сочинений и переложений), Н. И. Компанейского (изд. свыше 40 «номеров», гл. обр. переложений, в т. ч. циклы Болгарская литургия, Догматики богородичны и др.), С. В. Панченко (3 Литургии, 2 Всенощные, Панихида, Венчание, ок. 50 отдельных хоров), прот. Димитрия Аллеманова (ок. 100 духовно-муз. композиций, в т. ч. циклы, сборники гармонизаций гласовых песнопений), В. И. Ребикова (Литургия, Всенощная, 10 отдельных хоров), прот. Михаила Лисицына (ок. 50 «номеров» сочинений и переложений, в т. ч. циклы Литургии и Пения при архиерейском служении). Список может быть продолжен.

А. Т. Гречанинов. Фотография. 1890-1900 гг.
А. Т. Гречанинов. Фотография. 1890-1900 гг.

А. Т. Гречанинов. Фотография. 1890-1900 гг.
Большинство перечисленных произведений написано в «клиросных» формах, часть их, преимущественно композиторов московской ветви Нового направления (мн. переложения и сочинения Кастальского, отдельные хоры Калинникова, П. Г. Чеснокова, Никольского и др.), исполнялась за богослужением Синодальным хором; песнопения с.-петербургских авторов того же направления (Лисицын, Компанейский, Панченко) входили в репертуар с.-петербургских духовных хоров, в т. ч. известного Митрополичьего хора под упр. И. Я. Тёрнова; нек-рые произведения (в первую очередь композиторов-эмигрантов Гречанинова и Черепнина) позже стали использоваться в богослужебном обиходе России и рус. зарубежья.

По мере накопления новых духовных композиций вставали вопросы не только о возможности исполнения конкретных произведений в храме, но и о том, как новое творчество может повлиять на церковное пение по всей стране, способно ли оно изменить и улучшить его положение в целом. Спустя столетие можно более или менее уверенно указать, что из сочиненного в ту эпоху в той или иной степени вошло в клиросную практику; все остальное очевидно относится к Д. м. (хотя отдельные композиции время от времени могут исполняться и за богослужением). Проблема же идеологического соотношения 2 разрядов духовно-муз. творчества была замечательно определена и разрешена С. А. Рачинским уже при появлении Литургии, соч. 41, Чайковского: «...нам нужно широкое развитие свободного творчества в области церковной музыки. Лишь свободное возвращение наших первоклассных композиторов к духу наших древних церковных песнопений может вдохнуть жизнь в наше духовное искусство» (РДМДМ. Т. 3. С. 357). Спустя 2 десятилетия Г. А. Ларош писал: «В редкой стране хоровое исполнение достигло такой силы и нежности… такого… виртуозного блеска и эффектности, как именно в России… Следовало бы допустить и обилие и «затейливость» в музыке; следовало бы поощрять и затейливость и ученость, если они не чуждаются храма…» (Там же. С. 457-458).

В нач. XX в. Компанейским была выдвинута идея «демества», под которой подразумевалась не одна из древнерус. певч. традиций (название которой происходит от термина «доместик», см. ст. Демественное пение), а любое внехрамовое богослужебное пение: «Храмовое пение - чрезвычайно тонкое, деликатное искусство; здесь один неосторожный штрих может оскорбить чувство и разрушить настроение... Кто стоит у гроба и рыдает, тот не услышит удивительных музыкальных красот икоса «Сам Един» сочинения Кастальского… хотя это… замечательнейшее произведение христианского искусства... Задачи демественного пения иные. Демество должно воспитывать религиозно-нравственное настроение, развивать любовь и усиливать интерес к обрядовой стороне религии. Замечено, что чем менее проникает в частную жизнь человека религиозное искусство, тем слабее его связь с церковью» (РМГ. 1902. № 6). Т. о. определялась важная функция «демественных» духовных концертов. Именно в концертах состоялись премьеры всех духовных сочинений Рахманинова, почти всех - Гречанинова, многих - Кастальского и проч.

А. Д. Кастальский. Фотография. 1901 г. (ГЦММК)
А. Д. Кастальский. Фотография. 1901 г. (ГЦММК)

А. Д. Кастальский. Фотография. 1901 г. (ГЦММК)
Рассуждая о дальнейших путях развития рус. Д. м., авторы статей в периодике (они же авторы духовных композиций) выдвинули еще ряд актуальных идей. Так, Никольский, рассматривая репертуар духовных концертов к 1909-1910 гг., утверждал, что надо изменить подход: программы должны не просто состоять из качественных произведений, но иметь «интерес самостоятельный, отрешенный от сходства с тем, что исполняется в храме за обычными службами», т. е. должны составляться из произведений, к-рые лишь на концертной эстраде и могут быть представлены, возможно из произведений крупных форм, при исполнении к-рых хор и регент смогут не только блеснуть исполнительской техникой, но и выступить серьезными интерпретаторами (см.: РДМДМ. Т. 3. С. 599). Справедливость этой мысли подтверждается практикой Синодального хора в 10-х гг. XX в. (регент Н. М. Данилин), когда основное место в его концертах заняли новые произведения крупных форм и программы либо монографические, либо сплошь состоявшие из премьер. Сщмч. Георгий Извеков († 1937) наметил пути создания правосл. музыки в развернутых циклических формах: с одной стороны, это введение инструментов (разумеется, только в произведениях, предназначенных для концертов), с другой - формирование певч. циклов на основе разнообразных правосл. богослужебных последований. Он не ошибался, утверждая, что «пробил час создавать внебогослужебную церковную музыку в широких оркестровых [т. е. симфонических и вокально-симфонических.- М. Р.] формах, на основании обиходных мелодий и на почве богослужебных текстов» (РДМДМ. Т. 3. С. 606). Д. м. с инструментами в циклической форме начали писать Гречанинов (кантата «Хвалите Бога», «Демественная литургия» и проч.), Кастальский («Братское поминовение»), А. Г. Чесноков (Реквием - Таинство смерти). К той же жанровой категории можно отнести музыку А. К. Глазунова к драме К. Р. (вел. кн. Константин Константинович) «Царь Иудейский» (1913) для оркестра и хора и написанную уже в эмиграции кантату Черепнина «Хождение Богородицы по мукам» (1937). В еще большей мере предположения Извекова подтверждаются в наст. время, примером чего могут служить «Страсти по Матфею» еп. Илариона (Алфеева), написанные в формах баховских пассионов, но на правосл. богослужебные тексты и с наполнением баховских композиционных структур правосл. обиходной интонационностью.

Еще одна важная идея нач. XX в.- идея синтеза, аргументированная прот. Михаилом Лисицыным: «Композиторы нового направления церковной музыки, владея в совершенстве музыкальной техникой, знакомые с музыкальной литературой Запада не духовной только, но и светской, вместе с тем зная наш церковный Обиход не в одной только знаменной его ветви, но и во всех других, осведомленные с вопросами и состоянием церковного пения в других православных церквах - греческой, болгарской, сербской, румынской, изучившие нашу родную мирскую песню и ее отношение к церковно-обиходным мелодиям, усвоив, говорю, все это и все это переварив, воплотив в себя,- естественно, что сочиняют не так, как композиторы предшествовавших направлений, и обрабатывают церковные напевы гораздо богаче и свободнее... Новое направление имеет тесную органическую связь с предшествовавшими эпохами... Оно синтезирует их и берет от них, когда то бывает нужно, все самое существенное» (Там же. С. 535-536). Из этой цитаты, как и из приводимых Лисицыным далее примеров, становится ясно, что речь здесь идет скорее о Д. м., чем о церковном пении, хотя сам автор такого различия не делал.

Вероятно, в наиболее радикальной для того времени форме вопрос о соотношении духовной и светской музыки был поставлен Компанейским. Указывая на историю греческих и Русской Церквей, он утверждал, что «для подъема религиозного настроения народа» нужно стремиться, чтобы «наша духовная музыка стояла выше светской» по эстетическому качеству, а исходя из этой задачи, и изучение ее должно быть перенесено из специальных духовных заведений в консерватории, где следует ввести соответствующие теоретические и практические курсы. Эта идея, как и идея того же автора о необходимости высокохудожественного пения в храме, подтверждается тем фактом, что некоторые достижения рус. композиторов в духовных жанрах в период перед 1917 г. во всех отношениях стоят никак не «ниже» музыки светской, а в ряде случаев и «выше» ее. Прежде всего это касается вершинных достижений авторов Нового направления. Но между этим движением и традиц. церковным пением возникло др. противоречие.

С. В. Рахманинов. Фотография. 1910 г. (ГЦММК)
С. В. Рахманинов. Фотография. 1910 г. (ГЦММК)

С. В. Рахманинов. Фотография. 1910 г. (ГЦММК)
«Родившееся под знаком воцерковления и возвращения к национальным истокам, Новое направление таило в себе мощный художественный импульс, который в творчестве талантливых и образованных композиторов прорывал границы представлений о допустимой в церковном сочинении свободе. Равновесия «художественности» и «уставности» удавалось достичь лишь очень немногим. В результате Новое направление определилось как «верхний» слой духовно-музыкального творчества, доступный лишь избранным. Получалось, что его представители не только не помогли церковному пению выйти из кризиса, в который его завели в XVIII и первой половине XIX века иностранцы и их русские подражатели, но и создали новые проблемы» (Зверева С. Г. Вступ. ст. к разд.: Поместный Собор Русской Православной Церкви 1917-1918 гг.: Мат-лы о церк. пении // Там же. С. 686). Реакцией на это положение стали мнения, прозвучавшие на Поместном Соборе 1917-1918 гг., и выработанные там проекты решений, в к-рых подчеркивалось, что основой богослужебного пения является осмогласие, для употребления на клиросе рекомендуются «установившиеся общецерковные роспевы», причем «наиболее приличествует такое изложение их, в котором сохраняется неизменяемой основная мелодия роспева, соблюдаются все законы осмогласия и обрисовываются наличные черты национального церковно-песенного искусства» (Там же. С. 874). Относительно духовно-муз. сочинений в том же документе сказано, что они разрешаются к исполнению в храме при условиях, если они «проникнуты строго молитвенным настроением», «не нарушают цельности и логического смысла текста» и «общим характером своих мелодий и музыкальных построений» соответствуют наличному церковному стилю. Конечно, подобные формулировки были слишком общими, чтобы решить эту проблему, а потому вновь выдвигалась идея цензуры новых работ и «рекомендательных списков» дозволенных композиций. Граница между «церковным песнопением» и Д. м. не была определена.

Для совр. Д. м., словно перекидывающей мост между нач. и кон. XX в., характерно уже ничем не стесняемое многообразие жанров и форм - вокальных, вокально-инструментальных и даже чисто инструментальных, многообразие используемых «первоисточников» (любые распевы всех правосл. Церквей, старообрядческое пение, фольклорные варианты храмового пения; нередко смешиваются жанры, тексты, мелодический материал РПЦ и различных зап., а иногда и вост. церковных традиций).

Если пытаться установить некоторые ограничения, то целесообразным было бы вынести за пределы понятия «русская духовная музыка» сочинения, написанные в формах, которые ведут происхождение от богослужения Зап. Церкви. Это ограничение связано помимо прочего с тем, что такие формы, как месса или реквием, со времен по крайней мере Бетховена и Берлиоза стали преимущественно общемузыкальными, а не только духовными. Др. ограничение следует поставить в области слишком индивидуального прочтения канонических текстов вне к.-л., хотя бы опосредованной, связи с церковной традицией. Возможно, нужно разделять произведения на канонические тексты и написанные в канонических формах (Литургия, Всенощная и др.) и произведения, где эти тексты присутствуют в переработках или пересказах, часто поэтических, а также в сочетаниях с текстами иного происхождения и где используются неканонические формы. К произведениям 1-го вида в нек-рых случаях можно применить термин, использованный И. А. Гарднером, - «паралитургические»: они написаны на богослужебные тексты, но «музыкальная фактура их такова, что эти композиции не пригодны для использования их в том месте богослужения, для которого предназначен их текст», хотя все же «допускаются при известных условиях в храме» (Гарднер. Богослужебное пение. Т. 1. С. 143).

Все эти критерии, однако, не безусловны. Примером могут служить кантаты Танеева «Иоанн Дамаскин» и «По прочтении псалма»: в обеих использованы авторские поэтические тексты (А. К. Толстого и А. С. Хомякова), свободно перелагающие тексты канонические (песнопения панихиды и псалмы). В 1-м произведении довольно широко представлены интонации и целые мелодии правосл. заупокойных песнопений; во 2-м, являющемся величественной ораторией, построенной по классическим зап. моделям, цитаты из правосл. обихода отсутствуют. Тем не менее обе кантаты можно отнести к сфере рус. Д. м. по чистоте их идеи и по высокому нравственному строю, органично связанному с правосл. миропониманием. То же самое можно сказать о таких инструментальных произведениях, как Воскресная увертюра на темы из обихода Римского-Корсакова (где в симфоническом жанре отражаются не только мелодии церковных песнопений, но и сама пасхальная служба, притом в верной последовательности, с точным воплощением символического смысла литургических форм, вплоть до чтения пасхального Евангелия), его же Вступление к опере «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» («Похвала пустыне»), Вступление к опере М. П. Мусоргского «Хованщина» - «Рассвет на Москва-реке» и др. (названными сочинениями нередко открываются или завершаются программы «духовных концертов», посвященных важным событиям в жизни РПЦ).

Большое значение для возрождения национального стиля рус. Д. м. в кон. XIX - нач. XX в. имели образы народной веры, созданные в светском творчестве, преимущественно оперном, напр.: финал оперы «Жизнь за царя» М. И. Глинки - хор «Славься»; религ. образы «Бориса Годунова» Мусоргского, построенные на мотивах духовных стихов и обиходного пения; своеобразная «музыкальная речь» его же «Хованщины», складывающаяся из интонаций «мирской песни», народного духовного пения и обиходных попевок; «Китеж» Римского-Корсакова, стиль которого определяется соединением образов древних духовных стихов и легенд с совр. композитору религиозно-философскими идеями. Возрождение национального по духу собственно церковного творчества происходило в преемственности по отношению к рус. муз. школе XIX в., в частности, широко использовались приемы хорового письма и обработки народного первоисточника, сложившиеся в историко-эпических операх рус. классиков.

В советский период истории России, когда обращение к религ. теме почти всегда исключало возможность исполнения нового сочинения, композиторы, особенно в 60-80-х гг., тем не менее находили пути воплощения подобных образов в произведениях на исторические темы, в сочинениях, опирающихся на фольклорные или древнерус. первоисточники, в музыке для кино и театра и проч. Хотя чаще всего эти произведения трудно отнести к собственно Д. м., именно в этот период формировались те подходы и закономерности, к-рые проявляются в совр. духовно-муз. творчестве. В качестве общеизвестного примера можно привести хоры Г. В. Свиридова к трагедии А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович» (1973) и его концерт «Памяти А. А. Юрлова» для хора, поющего без слов (1973), к-рые в последующие десятилетия получили продолжение в хорах композитора на канонические тексты (иногда в авторской переработке), объединенных в цикл «Песнопения и молитвы» (1980-1997) и представляющих собой высокий образец совр. Д. м. Др. пример - музыка С. С. Прокофьева к кинофильму «Иван Грозный» (40-е гг.), где стилизованное композитором «Многолетие» оказалось столь удачным, что вошло в клиросный репертуар. Уникальным примером собственно духовно-муз. творчества в России в 20-х - нач. 50-х гг. являются написанные в стол и изданные только в 2004 г. довольно многочисленные (ок. 50) композиции Голованова, продолжающие и развивающие достижения автора в данном жанре в период до 1917 г. и отмеченные своеобразным, крупным, «симфоническим» стилем.

С нач. 60-х гг. важным фактором явилось новое «открытие» рус. иконописи и древнерус. пения (публикация исследований и расшифровок знаменных песнопений М. В. Бражникова, Н. Д. Успенского), результаты к-рого не замедлили сказаться в творчестве как художников, так и композиторов, причем преимущественно в музыке «без слов». Часто знаменный материал трактовался декоративно, применялся с целью создания определенного колорита, но есть и примеры глубокого изучения композиторами закономерностей древнего монодического пения: «Полифонический концерт на древнерусские темы» для 4 клавишных инструментов (1969) Ю. М. Буцко и струнный квартет «Похвала Пресвятой Богородице» (1988) М. Г. Коллонтая. Первое из названных сочинений состоит из 19 контрапунктов на подлинные знаменные темы (всего свыше 3,5 ч. звучания), и в нем предпринята, по словам автора, «попытка нахождения законов гармонической вертикали и логики гармонизации [монодии.- М. Р.] при переходе к многоголосию», в частности образования расширенного «знаменного звукоряда» (см. изд.: М., 1992). Квартет Коллонтая состоит из 14 гимнов, к-рые воспроизводят структуру визант. Акафиста Пресв. Богородице в целом и отдельных его частей, причем часто церковнослав. или греч. текст песнопений вписан в инструментальные партии; стилистически здесь с помощью совр. техники композиторского письма достигается убедительный синтез русского и византийского начал. У обоих авторов опыт общения с церковнопевч. источниками оказал решающее воздействие на их муз. мышление и был продолжен ими в более поздних сочинениях, как связанных с каноническими текстами, так и внешне не соприкасающихся с ними.

Сщмч. Георгий Извеков. Фотография. Тюрьма ОГПУ. 1931 г.
Сщмч. Георгий Извеков. Фотография. Тюрьма ОГПУ. 1931 г.

Сщмч. Георгий Извеков. Фотография. Тюрьма ОГПУ. 1931 г.
После 1988 г., когда все «запреты» были сняты и «духовные концерты», а также фестивали рус. Д. м. стали неотъемлемой частью церковной и культурной жизни (по крайней мере в крупных рус. городах), картина рус. Д. м. сложилась необычайно пестрая и не совсем ясная. С одной стороны, именно в концертную сферу, т. е. в сферу Д. м., вошло в наст. время практически все певч. наследие РПЦ - от расшифровок древнейших песнопений до сочинений XX в., включая созданное в церковнопевч. и духовно-концертных жанрах в рус. зарубежье. Заложенная еще Синодальным хором традиция духовных «исторических концертов» получает широкое развитие (программы, составленные по авторам, по стилям, по эпохам, опыты реконструкции литургических чинов, напр. пещного действа или русских страстей и проч.). С др. стороны, появляется много сочинений в жанрах как традиц., так и совершенно новых, в т. ч. индивидуальных, авторских. Это побуждает ученых и критиков применять к совр. творчеству термины «новейшее направление», «сакральная музыка», «новые сакральные жанры» и проч. Подобные понятия при некоторой расплывчатости (и при явной неточности термина «сакральный») все же помогают объединить разнородные произведения, связанные с одними и теми же текстами, жанрами и средствами выражения. Наиболее полное и объективное перечисление имен и произведений представлено в работах Н. С. Гуляницкой (Поэтика музыкальной композиции: Теоретические аспекты русской духовной музыки ХХ в. М., 2002; Новейшая религ. музыка в России // История отечественной музыки 2-й пол. ХХ в. СПб., 2005. С. 447-479): от постоянно звучащих на клиросах переложений архим. Матфея (Мормыля), диак. Сергия Трубачёва, прот. Николая Ведерникова до хоровых циклов вполне светских авторов (Н. Н. Сидельников, В. Г. Кикта, Г. Г. Дмитриев, Н. С. Лебедев, Э. Н. Артемьев, К. Е. Волков, А. А. Николаев, В. Б. Довгань, С. Г. Потокина, А. Л. Ларин и мн. др.).

Для нек-рых из совр. авторов обращение к церковной теме стало постоянным творческим мотивом, для других оно является единовременным; нек-рые композиторы, особенно те, кто хорошо знают хор практически, пишут в клиросной или почти клиросной манере, другие обращаются к иным стилистическим моделям, причем довольно часто наблюдаются «подхват» стилистики Нового направления начала XX в. и развитие ее на современном уровне. В этой очень разнообразной картине выделяются крупные композиции В. И. Мартынова - «Плач пророка Иеремии» для смешанного хора a capрella (1992) и его же «Апокалипсис» для 2 муж. хоров и солистов a cappella (Missa rossica, 1991), а также «Русские Страсти» Ларина (1993) и «Канон покаянен» Пярта (1998).

Опыт посл. десятилетий показал возможность включения богатого наследия Нового направления и совр. композиций в собственно богослужебное пение. Многое зависит от профессионального уровня хора и регента, большое значение также имеют архитектура и убранство конкретного храма, состав его прихожан. Так, в ц. свт. Николая в Толмачах (при Третьяковской галерее) вполне органично звучат за богослужением полные циклы Чайковского, Рахманинова, авторов Нового направления. Даже те песнопения (в частности, П. Г. Чеснокова, в т. ч. для солистов с хором), которые вызывали возражения на Поместном Соборе 1917-1918 гг., могут прозвучать в службе вполне достойно при исполнении их хорошим муж. хором (в переложении), в сдержанной церковной манере. В репертуаре большого хора храма Христа Спасителя в Москве находятся сейчас песнопения мн. авторов Нового направления, и они совершенно уместны в стенах кафедрального собора на праздничном богослужении. Определяющее значение имеет сегодня, как и в нач. XX в., не только манера исполнения, но и стилистическая выстроенность певч. репертуара того или иного храма, позволяющая преодолеть ложную «концертность».

Примечательно, что талантливые совр. авторы, серьезно относящиеся к Церкви, хорошо знающие церковнопевч. обиход, знакомые с древней певч. традицией, по большей части не прибегают впрямую к церковнопевч. формам, т. е. не сочиняют муз. циклов литургии, всенощного бдения и проч. Это связано с пониманием трудностей жизни совр. клироса, с осознанием необходимости возрождения и укрепления в богослужении строгих уставных начал после мн. десятилетий «подневольной» церковной жизни. Таким композиторам очевидны также преграды, возникающие при совмещении совр. художественного сознания с требованиями церковного канона, и потому они, входя в поле церковной традиции, не посягают на введение своих композиций в богослужение, с одной стороны, и избегают декоративной стилизации церковной интонационности - с другой. Подобный путь представляется наиболее плодотворным, и он не исключает случаев, когда то или иное песнопение, созданное совр. автором, все же может органично вписаться в церковнопевч. традицию. Как писал еще в 1913 г. сщмч. Георгий Извеков, высокое «концертное» пение «не отучит от церкви, а только глубже разъяснит смысл религиозных переживаний, не оттолкнет от церкви, но соединит с нею узами вечной музыкальной красоты, толкнув слушателя к еще более высоким переживаниям, чем эстетические, переживаниям религиозным, таинственным, благодатным» (РДМДМ. Т. 3. С. 604).

М. П. Рахманова

В Греции и греческой диаспоре

Д. м. опирается на церковное пение визант. традиции, занимающее значимое место в истории греч. музыки (несмотря на эволюцию распевов и нотации) (см.: Conomos. 1990-1996; Stathis. 2006; Drillock. 1998-1999 и разделы «Церковное пение» в статьях Византийская империя и Греция, а также ст. Византийская нотация).

В греч. Д. м. выражены или используются определенные аспекты или источники правосл. христ. духовности. Такие произведения могут включать христ. церковные тексты (напр., фрагменты из Свящ. Писания, сочинения отцов Церкви, гимнографию) или аллюзии на них; ссылки на повествовательные церковные источники (такие, как Жития святых), на правосл. богословие и (или) на правосл. этос. Несмотря на то что художественный стиль может различаться, цель искусства остается неизменной: «...безотносительно того, что это может означать в рамках выражения той или иной православной традиции, центральный императив - позволить благой вести Христа быть переданной через наше искусство - это то, с чем мы должны недвусмысленно работать» (Moody. 2001).

Кроме произведений, четко вписывающихся в рамки традиции визант. музыки, мн. композиции связаны с той или иной духовной темой, но в музыкальном отношении отличаются от визант. традиции и не предназначены для исполнения за богослужением.

П. Петридис. Фотография. Кон. XX в.
П. Петридис. Фотография. Кон. XX в.

П. Петридис. Фотография. Кон. XX в.
В Греции и за ее пределами нелитургическая музыка духовного содержания создавалась мн. композиторами (не только греч. национальности) для различной аудитории. Нек-рые авторы нашли в церковном пении средства, с помощью к-рых они смогли выразить свою веру, выйдя за пределы литургических жанров (Abdul-Karim. 2005). Влияние церковного пения присутствует в произведениях совр. композиторов в разных формах: от прямых цитат из церковных распевов до использования или стилизации их отдельных элементов. Разнообразие способов использования визант. пения в сочетании с др. средствами и методами композиции помогает автору создать свой неповторимый стиль.

Влияние церковного пения проявляется в различной степени: от отдельных характеристик гласа до точного цитирования. Примеры 1-го рода подразумевают использование звукорядов гласа, микроинтервалики, украшений, «носового» тембра голоса, монодического склада и исократимы. Прямое цитирование может включать напев полностью или его отдельные части в оригинальном виде или в обработке.

Различная степень влияния визант. церковного пения и (или) определенная духовная программа присутствуют в муз. произведениях М. Каломириса (1883-1962), М. Варвоглиса (1885-1967), Г. Склавоса (1886-1976), Г. Пониридиса (1887-1982), П. Петридиса (1892-1977), Д. Митропулоса (1896-1960), А. Кундуроффа (1896-1969), А. Незеритиса (1897-1980), А. Контиса (1899-1965), А. Евангелатоса (1903-1981), Я. Константинидиса (1903-1984), Г. В. Касассоглу (1908-1984), А. Д. Коккиноса (род. в 1921), А. Ксеноса (1912-1995), Н. Астринидиса (род. в 1921), М. Калогриду (1922-2001), М. Теодоракиса (род. в 1925), М. Адамиса (род. в 1929), Д. Терзакиса (род. в 1938), Х. Хадзиса (род. в 1953), К. Кукиаса (род. в 1965), В. Цабропулоса (род. в 1966).

В схожем русле создают музыку иностранные композиторы Дж. Тавенер, И. Муди (род. в 1964, Лондон; живет в Португалии) и К. Абдул-Карим (род. в 1980, Австралия). В. Бонд (род. в 1945, США) и Дж. Мюляйзен (род. в 1955, США) также пишут музыку, вдохновленную визант. пением.

Д. м. и влияние церковного пения на светскую музыку в XX-XXI вв.

В нач. XX в. нек-рые композиторы писали сочинения, включающие мелодии и др. элементы греч. церковного пения. К их числу принадлежал Петридис. Согласно Г. Леоцакосу, Петридис, обратившись к правосл. греч. традиции, отказался от модернизма, обычно ассоциируемого с западноевроп. культурой; из совр. ему композиторов он наиболее последовательно использовал специфические черты греч. церковного пения, «его мелодии имеют тенденцию к поступенному движению в пределах узкого диапазона, избегая смелых модуляций, в то время как его оркестровка и полифония сдержанны, без поверхностных эффектов, и следуют традиционным формам» (Leotsakos G. Petridis, P. (J.) // nGdMM. 2001. Vol. 19. p. 508-509).

Сочинения Петридиса «Хорал и вариации № 2 на «Христос воскресе»» для струнных (1939/41-1943) (Slonimsky et al. 1997) и «Хорал и вариации № 1 на «Господи сил»» для струнных (1940) основаны на известных правосл. песнопениях. В качестве тем использованы гармонизованные мелодии визант. церковных распевов, а вариации представляют собой их полифоническую разработку. Произведения Петридиса «Византийская жертва» (Βυζαντινὴ θυσία) (1934-1935 или 1936), переработанная в 1958-1964 гг., и оратория «Святой Павел» для чтеца, 4 солистов, хора и оркестра (1950) также обнаруживают влияние византийского пения.

А. Евангелатос. Фотография. Кон. XX в.
А. Евангелатос. Фотография. Кон. XX в.

А. Евангелатос. Фотография. Кон. XX в.
Пониридис, современник Петридиса, использовал элементы греч. церковного пения в произведениях «Три византийские мелодии» (Τρία βυζαντινὰ μέλοι), op. 1 (1922), op. 2 (1938) и «Кассия» (Κασσιανή), «византийская» кантата для меццо-сопрано, смешанного хора и оркестра (1939). В музыке Пониридиса связь с церковнопевч. искусством проявляется в звуковысотной и ритмической областях (Merakos). Влияние церковного пения также слышно в произведении композитора того же времени Евангелатоса «Византийская мелодия для струнного оркестра» (1936). Хотя автор не цитирует ясно и полностью церковную мелодию, он включает в произведение элементы, близкие к певч. традиции: фоновое звучание, напоминающее исократиму, к-рое высвечивает мелодию с преобладающим поступенным движением, формульность мелодического материала, обороты, близкие к церковным напевам.

М. Каломирис. Фотография. 40-е гг. XX в.
М. Каломирис. Фотография. 40-е гг. XX в.

М. Каломирис. Фотография. 40-е гг. XX в.
Ведущий представитель греч. национальной композиторской школы Каломирис написал неск. произведений, включающих гармонизации церковных распевов. Его «Религиозные песни», 3-я ч. соч. «Приношения греческой молодежи: Песни для школьных, армейских и рабочих хоров» (1917-1955),- это собрание гармонизаций песнопений визант. традиции (нек-рые из них присутствуют в виде обработок и в др. произведениях Каломириса). В течение XX в. гармонизации греч. церковных мелодий, часто для голосов a cappella (в т. ч. предназначенные для богослужения), делали и др. значительные композиторы: Э. Риадис (1880-1935), К. Сфакианакис, Н. Ламбеле (1864-1932), Т. Георгиу, Э. Яннидис, Т. Зес (род. в 1927), Т. (Р.) Папаконстантину (1948-1969) и др.

Заимствования из церковных распевов встречаются и в более крупных произведениях Каломириса. Версии-обработки византийского пасхального песнопения «Христос воскресе» появляются в финале его симфонической поэмы «Смерть отважной женщины» (῾Ο θάνατος τῆς ἀντρειωμένης, 1943-1945).

В опере («музыкальной трагедии-легенде») Каломириса в 3 действиях «Константин Палеолог» (Падение Константинополя / Город захвачен, 1961) присутствуют аллюзии на церковное пение, несущие символическую нагрузку (напр., гармонизации цитат из церковного распева в массовых сценах). Церковный распев сочетается с элементами др. муз. традиций - ритмами народных песен, лейтмотивной системой вагнеровского типа (Leotsakos G. Kalomiris M. // NGDMM. 2001. Vol. 12. P. 336-337). Использование Каломирисом церковного пения было высоко оценено исследователями благодаря сохранению смысла монодии, несмотря на ее «окутывание» в полифонию (Politopoulos. 2001), и рассматривалось в качестве фактора, содействующего созданию «фантастической, трансцендентной, наполненной символами атмосферы» (Tsetsos. P. 145-146).

Др. пример влияния церковной музыки можно обнаружить в Симфонии № 1 Каломириса «Λεβεντία» (Храбрость, 1918-1920) (см.: http://www.kalomiris.org/ [Электр. ресурс]). В финале симфонии мелодия кондака «Взбранной Воеводе», проводимая сначала оркестром, затем хором, соединена с «героической» темой начальной части произведения. Премьера симфонии состоялась в сент. 1920 г. на праздновании освобождения Смирны греч. армией (Wilkinson. 2006). Это произведение, как и «Симфония 1821 года» (оp. 39) Астринидиса, исполняется 25 марта, когда празднуются Благовещение Пресв. Богородицы и День независимости Греции. 3-я ч. симфонии Астринидиса основана на пасхальном песнопении «Христос воскресе» и греч. национальном гимне. В основе оратории того же автора «Святой Димитрий», оp. 28/34 (1962), испытавшей влияние церковного пения, лежит Житие святого, принявшего мученическую смерть в Фессалонике. По решению муниципалитета Фессалоники это произведение исполняется в годовщину освобождения города (Chrissochoidis. 1992), совпадающую с днем памяти вмч. Димитрия (26 окт.).

К числу авторов произведений на церковные тексты и произведений, использующих элементы византийского пения, принадлежит также Теодоракис. Его внебогослужебные произведения на богослужебные тексты включают «Тропарь Кассии» (Τροπάριο τῆς Κασσιανῆς, 1942), Реквием (Последование об усопших) (Reqiuem (᾿Ακολουθία εἰς κεκοιμημένους), 1984), Литургию св. Иоанна Златоуста (1982) и Симфонию № 3, в 3-й части которой (Византийский гимн) он прямо цитирует мелодии византийских песнопений.

М. Адамис. Фотография. Нач. XXI в.
М. Адамис. Фотография. Нач. XXI в.

М. Адамис. Фотография. Нач. XXI в.
Греч. церковное пение - главный источник вдохновения для многочисленных произведений на духовные темы М. Адамиса (Moody. 1998/2001). Адамис, изучавший одновременно зап. и вост. музыку и внесший существенный вклад в совр. греч. музыку для театра, определяет свое композиторское кредо как «укорененность в византийской традиции» (Adamis. 1995. P. 12-13). Он признает, что его музыка произрастает из правосл. этоса, а его композиторский стиль и творчество направляются принципами и философией, лежащими в основе визант. пения (Ibid. P. 13). Среди значимых примеров - «Византийские Страсти» (1967) и «῎Ολβιος τάφος» (Блаженный гроб, 2005), в большой мере основывающиеся на церковном мелосе; во 2-м произведении в нек-рых фрагментах соединяются различные оригинальные визант. версии одних и тех же гимнов.

Полифонический метод композиции Адамиса, определяемый им как полимелодический,- закономерное следствие его опыта работы с церковнопевч. материалом, то же можно сказать и о всей философии его творчества (Moody. 1998/2001). Влияние церковного пения испытали его произведения «Литургический концерт» для гобоя, кларнета, фагота и струнного квартета (1955), «Апокалипсис - шестая печать» (1967), «Бытие» (Γένεσις, 1968), «Плач» (Μοιρολόι, 1970-1973), «Совершилось» (Τετέλεσται, 1971), «Кратима» (1971), «Θωτώνυμον» (букв.- Имя из света, 1973), «Чайка» (Γλάρος, 1977), «Мелизма» для сопрано и флейты (1981), «῾Ροδανόν» (название одной из визант. кратим, 1983), «᾿Επάλληλον» (букв.- Чередующееся, 1985) и «Служба трех отроков в пещи огненной» для 3 мальчиков-сопрано, баритона-соло (церковного певчего), чтеца (баса) и муж. хора (1970), «Светлое облако» (Νεφέλη φωτεινή, 1999) для смешанного хора.

В муз. языке этого композитора присутствует традиц. визант. звуковысотная система, в т. ч. микроинтервалика, к-рая используется в соответствии с ее традиц. функцией связи звуков муз. фразы (Adamis. 1995. P. 15).

Творческое наследие композитора Адамиса включает акустические и электроакустические произведения. Так, в его музыке присутствуют традиц. монастырские и церковные ударные инструменты: таландон и симандр (см. ст. Било) (Adamis. 2002. P. 2), а также свойственные им акустические и ритмические модели (Idem. 1995. P. 15). В своих произведениях он использует греч. церковные тексты, а в нек-рых соединяет визант. пение с совр. вокальной и инструментальной техникой (Georgaki, Loufopoulos. 2000. P. 116-117).

В этом же ряду произведений Д. м. стоит написанное для псалта (греч. церковного певца), смешанного хора и ударных (таландон, симандр, колокола и колокольчики) соч. Адамиса «Θωτώνυμον» (Adamis. 1995. P. 14-15, 19). Во 2-й ч. «Θωτώνυμον» Адамис также цитирует песнопение «Ϫεῦτε λάβετε φῶς» (Приидите, приимите свет).

В произведениях Терзакиса ощутимо влияние визант. пения, средиземноморской и античной музыки (Schultz. P. 11). Композитор, изучавший и преподававший визант. церковное пение (Ibid.; Leotsakos G. Terzakis D. // NGDMM. 2001. Vol. 25. P. 308-309), не считает себя «имитатором» визант. пения и др. муз. традиций, заявляя, что он никогда не цитировал непосредственно визант. церковное пение, а скорее эти традиции стали частью его самого и его муз. языка (Terzakis. Interview). Использование Терзакисом микроинтервалики в рамках равномерно темперированного строя и акцентирование горизонтального аспекта муз. структуры (Sramek C. Dimitri Terzakis. P. 10-11 // Terzakis D. The Gates of Night and Day: CD) прослеживаются во мн. его произведениях, в т. ч. в написанных на христ. тексты. В качестве примеров можно привести его сочинения «Катавасия» для 2 сопрано, альта, 2 теноров и баритона (1972) и «Liturgia profana» для тенора, хора, 2 виолончелей и ударных (1977) на текст из Книги Песни Песней Соломона. Во 2-м произведении, как и в «Законах» (Νόμοι) Терзакиса и многочисленных сочинениях др. композиторов, включая Адамиса и К. Кукиаса, присутствует псалт, использующий свой голос в стиле, отличном от классической зап. вокальной школы. Псалт «очень мягко формирует и интонирует мелодии и микроинтервалы» (Терзакис, по изд.: Schultz. P. 12). Хотя Терзакис в «Liturgia profana» не цитирует непосредственно церковные мелодии, тем не менее он использует фрагменты церковных напевов, монотонное звучание на господствующем тоне (подобное исократиме в греч. церковном пении), модифицированные тетрахорды звукоряда, богатую орнаментику и монодический склад. Микроинтервалика используется часто, но не всегда в тех местах, где она обычно находится в песнопениях визант. традиции.

К. Кукиас. Фотография. Нач. XXI в.
К. Кукиас. Фотография. Нач. XXI в.

К. Кукиас. Фотография. Нач. XXI в.
Кукиасу принадлежит неск. произведений, в к-рых использованы христ. тексты и (или) цитируются церковные распевы, прежде всего «Колокола молитвы - Пентикостарий» для хора (2001), «На молитве при возжжении светильника» для оркестра и фортепиано с усилителем (2002), а также оперы «Дни и ночи со Христом» (1990) и «Пересечь воды» (1992), обе на церковногреч. и новогреч. языках.

«Колокола молитвы - Пентикостарий» - «молитвенное многоязычное произведение для 3 солистов (поющих на еврейском, греческом и латинском языках), 8 мужских голосов, 8 катушек для катушечного магнитофона и 66 четвертитоновых колоколов» (Day. 2001), заказанных и изготовленных специально для этого муз. сочинения. Произведение состоит из 21 «молитвы», часть к-рых без текста, исполняется на колоколах, к-рые символизируют единство, «наведение мостов через культурные и исторические границы между различающимися, но тесно взаимосвязанными певческими традициями» (Koukias. [CD notes] // Idem. Prayer Bells - Πεντηκοστάριον). Кукиас заявляет, что использует церковный распев и в качестве мелодии, и в качестве аккомпанемента. «Сочинение основано на гетерофонии в противоположность полифонии или гармонии. Это означает, что мелодия или распев используются для создания гармонического аккомпанемента и структуры песнопения» (Ibid.). Иногда для создания аккомпанемента вводится цифровая задержка вступления мелодии. Идея использования распева в качестве «чистого источника» для аккомпанемента близка к специальному методу, примененному Адамисом в «῎Ολβιος τάφος».

Х. Хадзис. Фотография. Нач. XXI в.
Х. Хадзис. Фотография. Нач. XXI в.

Х. Хадзис. Фотография. Нач. XXI в.
Совр. композитор Хадзис не только включает в произведения церковные распевы, часто в виде аллюзий, но и использует муз. структуру как средство выражения своих духовных исканий. Муз. структура рассматривается им как движущая сила для общения (vehicle for communication) и упрощается с помощью метода, близкого к методу притч в христ. учении (Hatzis. 2004. P. 11). Как считает Хадзис, его структурный подход отражает специфически христ. концепцию «протягивания руки» др. человеку (Ibid. P. 12). Исходя из того, что «большая часть опыта людей в отношении познания мира связана со временем», Хадзис утверждает, что «путь» может быть представлен подобным же образом, как «опыт через время», «через время сообщение вневременной истины должно быть открыто и открывается миру» (Ibid. P. 11). С помощью комплексного подхода он стремится постигать муз. структуру «не как вместилище материала, а как путь, исследуемый композитором по мере движения по нему... таким образом, что слушатель чувствует, что идет тем же путем, что и композитор, встречается с теми же ожиданиями и препятствиями и, как можно надеяться, делает из этого опыта те же выводы, что и композитор» (Ibidem).

Свою симфонию для хора «Гроб Жизни» Хадзис называет «непрерывной и продолжающейся медитацией в 4 частях над словами «жизнь», «смерть», «любовь» и «Христос»» (Idem. 2006. P. 6). Это одно из неск. сочинений автора, содержащих отсылочные метафоры в области структуры и испытавших влияние церковного распева. В 1-й ч., «Саркофаг», после песнопения «Жизнь во гробе» (῾Η Ζωὴ ἐν τάφῳ), исполняемого хором и солистом, Хадзис приглашает слушателей присоединиться к исполнителям, отсылая т. о. к правосл. понятию κοινωνία (общение, причащение). «Это обряд духовного общения, с помощью которого люди глубоко связаны между собой через совместное пение. В такие моменты линеарное развертывание, которое теоретики музыки понимают как форму, теряет свое значение и бледнеет в сравнении с более глубокой структурой, которую этот редкий момент совместного общения представляет и открывает в музыке. Как и в «Исповеди» (Confessional, виолончельный концерт композитора.- К. А.-К.)... внешняя структура приносится в жертву более глубокой метафоре, которая есть подлинная структура произведения. В этом случае метафора есть не текст песнопения, но сам акт вовлечения аудитории» (Idem. 2004. P. 22).

Музыка с духовными цитатами и на духовные темы сочиняется совр. музыкантами, работающими в рамках популярных жанров, таких как джаз, рок и поп. Среди них греч. пианист В. Цабропулос (Gurdjieff, Tsabropoulos. 2004), рок-группа «Свободные монахи» (᾿Ελεύθεροι) (Molokotos-Liederman. P. 403-416; http://www.freemonks.gr [Электр. ресурс]), жен. группа «Икона» (Εἰκόνα; http://www.eikona.com [Электр. ресурс]), совр. правосл. певцы Моника Мэтьюз (греко-амер. традиция), автор обработок древних правосл. песнопений (http://www.monicamatthews.com [Электр. ресурс]), и Катина (Кэтлин Патицас) (http://www.katinamusic.com [Электр. ресурс]).

Арх.: Athen. M. Adamis: Adamis M. Τετέλεσται. 1971: Ms.; idem. Θωτώνυμον. 1973: Ms.; idem. ῾Ροδανόν. 1983: Ms.; idem. My Compositional Outlook: 2nd part of Lecture given in Roumania, Nov. 2002: Ms.; idem. ᾿Επάλληλον, ῾Ροδανόν, Καλοφωνικόν, ῎Ενδον - Inward, Bright Cloud, Θωτώνυμον, ᾿Αποκάλυψις - Sixth Seal: Comp. Program Notes. 2005. May; idem. Introductory Notes on Byzantine Music: Ms. Hobart (Australia). C. Koukias: Koukias C. Within a Prayer at Lamplighting: CD. [S. l., s. a.].
Изд.: Evanghelatos A. Βυζαντινὴ Μελῳδία: (Byzantine Melody for String Orchestra), 1936. Athens, 1948; Kalomiris M. La Mort de La Vaillante (= ῾Ο Θάνατος τῆς ἀντρειωμένης): Poème Symphonique en forme de Ballet: (Musique), 1943-1945. Athens, 1948; Koukias C. Days and Nights with Christ: (Opera): Score / Nova Music Ed. Hobart, 1990; idem. Within a Prayer at Lamplighting: For Orchestra: Score / Nova Music Ed. Hobart, 2002; idem. Prayer Bells.: Rev. Version: Score / Nova Music Ed. Hobart, 2007.
Дискогр.: Petridis P. Concerto Grosso for Winds and Timpani. Kalomiris M. Symphony N 1 / Lyra CD 0062. 1991; idem. Constantinos Palaeologos // Works by Greek Composers 19th-20th Cent.: 12 CD Set. CD 9. Track 19; Terzakis D. The Gates of Night and Day: CD / Classic Produktion. Osnabrück, 1998; Hatzis C. Confessional // This is the Colour of My Dreams: CD / CBC Records. SMCD 5214. 2001; Tsabropoulos V. ᾿Ακρόασις / V. Tsabropoulos, piano: CD. ECM Records. 2003; Gurdjieff G., Tsabropoulos V. Chants, Hymns and Dances: CD / ECM Records. 2004; Koukias C. Prayer Bells - Πεντηκοστάριον: CD / IHOS Music Theatre & Opera. [S. a.]; Skalkotas N., Evanghelatos A., Varvoglis M., Petridis P. ῎Ερϒα ῾Ελλήνων Συνθέτων / Orchestre de Сhamber de Sofia, Dir. B. Fidetzis / Motivo Records NM 1044. [S. a.].
Лит.: Slonimsky N. New Music in Greece // Musical Quarterly. 1965. Vol. 51. N 1: Special 50th Anniversary Issue: Contemporary Music in Europe: A Comprehensive Survey. P. 225-235; Giannaris G. Mikis Theodorakis: Music and Social Change. L., 1973; Holst G. Theodorakis: Myth & Politics in Modern Greek Music. Amst., 1980; Conomos D. E. Byzantine Hymnography and Byzantine Chant. Brookline (Mass.), 1984; Gojowy D. Dimitri Terzakis. Wiesbaden, 1984; Little B. The Symphonies of M. Kalomiris (1883-1962): Master of Music (Musicology) Degree Paper / Univ. of Kansas. Lawrence (Kansas), 1985; Anoyanákis F. Catalogue of Works by M. Kalomiris, 1883-1962 / Ed. B. Kyriakoú; Engl. transl. M. Voelker-Kamariéna. Athens, 1986; Leotsakos G. Manolis Kalomiris: A Short Biogr. Essay // Ibid. P. 55-57; Moody I. Music as a Sacred Art // Contemporary Music Rev. Chur; Abingdon, 1995. Vol. 12. Pt. 2. P. 32; idem. The Mind and the Heart: Mysticism and Music in the Experience of Contemporary Eastern Orthodox Composers // Ibid. 1996. Vol. 14. Pt. 3-4. P. 65-80; Moody I., Phillips P. John Tavener's Music for the Church // Composer. L., 1987. Summer. P. 11-15; Chrissochoidis I. The Life and Works of N. Astrinidis: A First Approach: Diss. / School of Mus. Studies, Aristotle Univ. of Thessaloniki Thessal., 1992; Adamis M. Within and Beyond Symbolism: An Insight and a Perspective of Musical Creation // Contemporary Music Review. 1995. Vol. 12. Pt. 2. P. 9-21; Haydon G. John Tavener: Glimpses of Paradise. L., 1995; Συμεωνίδου Α. Πετρίδης, Π. // Idem. Λεξικό Ελλήνων Συνθέτων Βιοϒραφικό-Ερϒοϒραφικό. Αθήνα, 1995; Shevtsova M. Review: Greek-Australian Odysseys in a Multicultural World // Performing Arts J. 1996. Jan. Vol. 18. Pt. 1. P. 64-70; Morris J. W., Rev. Glossary // The Orthodox Study Bible: NT and Psalms. Nashville (Tennessee), 1997. P. 793-810; Slonimsky N., Kuhn L., McIntire D., ed. Petros Petridis (Composer) // Baker's Biogr. Dictionary of 20th Cent. Classical Musicians. N. Y., 1997; Ware T. (Bishop Kallistos). The Orthodox Church: New Ed. L., 1997; Drillock D. Words and Music in Orthodox Worship // Jacob's Well. 1998/1999. Fall - Winter; Begbie J. S. Theology, Music and Time. Camb., 2000; Georgaki A., Loufopoulos A. Spirituality through the Electroacoustic Works «Apokalypsis», «Tetelestai» and «Kratima» of the Greek Composer M. Adamis // New Sound. Belgrade, 2000. N 16. P. 116-123; Molokotos-Liederman L. Sacred Words, Profane Music? «The Free Monks» as a Musical Phenomenon in Contemporary Greek Orthodoxy // Sociology of Religion. N 65. Pt. 4: Special Issue: [Culture and Constraint in the Sociology of Religion]. 2004. Winter. P. 403-416; Abdul-Karim C. The Referential Use of Greek Byzantine Chant in the Music of J. Tavener, I. Moody, M. Adamis and C. Hatzis: Bachelor of Music Thesis / Univ. of New South Wales. 2005; Schultz R. [Notes] / Transl. by S. M. Praeder // Terzakis D. String Quartet N 5, Songs Without Words, Liturgia Profana: CD. Osnabrück, 2005; Napier J. A «Failed» Unison or Conscious Differentiation: The Notion of «Heterophony» in North Indian Vocal Performance // Intern. Rev. of the Aesthetics and Sociology of Music. Zagreb, 2006. Vol. 37. N 1. P. 85-108; Svolos Y., ed. Works by Greek Composers 19th-20th Cent. / The Hellenic Culture Organisation S. A.- Culture Olympiad (producers) and Greek Composers Union (executive producers): Book & 12 CD box set; Tsetsos M. Musical Language and Dramatic Function in «Constantine Palaeologos» // Ibid.
Электр. ресурсы: Conomos D. E. A Brief Survey of the History of Byzantine and Post-Byzantine Chant // http://stanthonysmonastery.org; idem. Orthodox Byzantine Music. 1990-1996. Greek Orthodox Archdiocese of America // http://www.goarch.org/; Hatzis C. Towards a New Musical Paradigm. 1996, rev. 1997 // http://www.chass.utoronto.ca; idem. Constantinople and the Aesthetics of Cultural Inclusion. 2000, Sept. // Ibid.; idem. Music for God's Sake: An Examination of the Spiritual Foundations of My Music. 2004. April // Ibid.; idem. Byzantine, Early Christian and Esoteric Influences in my Compositions (The Troparion of Kassiani): Talk Delivered at Univ. of Toronto, 2006 // Ibid.; Terzakis D. Interview / Interviewers: P. Vlagopoulos, A. Deniozos // Music Library of Greece - Lilian Voudouri. 1998 // http://www.mmb.org.gr; Moodi I. Michael Adamis and the Journey from Byzantium to Athens. 1998/2001 // http://ivanmoody.co.uk; idem. Reflections on Life and Death in Contemporary Orthodox Music // Jacob's Well: Newspaper of the Diocese of New York and New Jersey / Orthodox Church in America. 2001. Spring - Summer // http://www.orthodoxresearchinstitute.org; Melling D. J. 8: Isokratima // Reading Psalmodia: An Introd. to Modern Byzantine Notation // New Byzantium Press. 2000. 17 Jan. Pt. 1. P. 15 // www.geocities.com; Day J., presenter. Wednesday 21 Nov. 2001: Πεντηκοστάριον - Prayer Bells for Federation by C. Koukias / ABC Classic FM: New Music Australia // http://www.abc.net.au; Pasles C. Press Comments on the Music of I. Moody // Los Angeles Times. 2002. 14 Oct. // http://www.ivanmoody.co.uk; Politopoulos H. «Konstantinos Paleologos (The Fall of Constantinople)». 2001, Febr. // http://www.kalomiris.org; idem, ed. Important Dates in the Life of Kalomiris and of Greece 1883-1962: Based on the «Chronology» of Kalomiris' Life prepared by F. Tsalahouris // Ibid.; Economides M. «Death of the Valiant Woman» // Ibid.; Cappella Romana: The Fall of Constantinople: Latin and Greek Music c. 1453: Program Notes. 2004 // http://darkwing.uoregon.edu; «George N. Triandis»: Four-voice male choir of Pantanassa Church // Patras 2006: European Capital of Culture // http://patras2006.gr; Wilkinson C. New Brunswick Program Highlights Greek Culture // Home News Tribune Online. 2006. 19 March // http://www.thnt.com; Stathis G. Prologue // The Divine Liturgies Music Project. 2006 // http://www.stanthonysmonastery.org; Litsas F. K. A Dictionary of Orthodox Terminology. Pt. 1: Chanter / Greek Orthodox Archdiocese of America // http://www.goarch.org; Mager D. Two Greek Composers at their Diamond Jubilee // Making Time // http://www.eclectica.org; Merakos S. The Georgios Poniridis Archive / Engl. transl. by M. T. Hildebrand // Music Library of Greece - Lilian Voudouri // http://www.mmb.org.gr; Astrinidis N. Advisory Board // Hellenic Music Foundation // http://www.hellenicmusic.org.
К. Абдул-Карим
Ключевые слова:
Музыка. История. Западная традиция Музыка. История. Русская традиция (XVIII - XX вв.) Духовная музыка, музыкальные произведения христианского содержания, не предназначенные для исполнения за богослужением
См.также:
ДУХОВНЫЕ СТИХИ в русской народной культуре совокупность музыкально-поэтических текстов, объединенных христианской тематикой
AVE MARIA самая распространенная богородичная молитва Западной Церкви
АЗБУКА ПЕВЧЕСКАЯ условный термин, применявшийся с XVIII в. для обозначения различных по содержанию музыкально-теоретических руководств
АНТЕМ в англиканской Церкви песнопение на текст из Библии на англ. яз.
БАЛАКИРЕВ Милий Алексеевич (1836 - 1910), русский композитор, глава новой рус. школы - "Могучей кучки"
БОРТНЯНСКИЙ Дмитрий Степанович (1751-1825), рус. композитор