Добро пожаловать в один из самых полных сводов знаний по Православию и истории религии
Энциклопедия издается по благословению Патриарха Московского и всея Руси Алексия II
и по благословению Патриарха Московского и всея Руси Кирилла

Как приобрести тома "Православной энциклопедии"

ГРЮНЕВАЛЬД
Т. 13, С. 394-396 опубликовано: 23 сентября 2011г.


ГРЮНЕВАЛЬД

Грю́невальд [нем. Grünewald; наст. имя Матис (Матиас) Нитхардт (Найтхардт; Nithardt, Neithardt), а также Готхардт, Готхард (Gothardt, Gothard)] (ок. 1470/80, Вюрцбург - 31.08.1528, Галле), нем. худож.

Попытки установить подлинное имя художника, подписывавшего работы монограммой MGN или MG, предпринимались в нач. XX в. Достоверным представляется предложенное в 1938 г. В. К. Цюльхом отождествление Г. с Матисом Готхардом из Ашаффенбурга. В документах 1-й трети XVI в. упоминаются имена: «Матис Грюн из Изенхaйма» (ум. в 1532), «мастер Матис Готхард», «Матис-художник» или «мастер Матис, художник из Ашаффенбурга», относящиеся к разным персонам. Прозвище Г. утвердилось за художником с XVII в. и впервые упомянуто в кн. Иоахима фон Зандрарта «Немецкая Академия благородных искусств архитектуры и живописи» (Teutsche Academie der edlen Bau-, Bild- und Mahlerey-Künste. Nurenberg, 1675, 1679): «Грюневальд, именуемый также Матиасом из Ашаффенбурга».

С нач. XVI в. до 1525/26 г. Г. состоял на службе у курфюрстов и архиепископов в Майнце (2-й резиденцией к-рых был Ашаффенбург) в качестве придворного живописца, архитектора и гидротехника: в 1509 г. он вел работы по перестройке дворца в Ашаффенбурге для архиеп. Уриеля Геммингенского, в 1509-1511 и в 1527 гг. руководил постройками во Франкфурте-на-Майне, в 1512-1515 гг. работал в Изенхайме, в 1516 г. состоял на службе у архиепископа Альбрехта Бранденбургского (впосл. кардинал). Возможно, Г. побывал в Италии и Нидерландах (документальных свидетельств не сохр.). Покинув Ашаффенбург после Крестьянской войны (1524-1526), Г. поселился во Франкфурте, где занялся мыловарением, в 1527 г. переехал в Галле, там оказались востребованы его познания в гидротехнике. В описи наследственного имущества умершего в Галле «Матиса Нитхарта, художника из Вюрцбурга», вероятно Г., упомянуты придворная одежда, гербовое письмо от имени «мастера Матиса», краски, кисти, минералы, инженерные инструменты, а также НЗ на нем. языке и большое количество проповедей и сочинений Лютера.

Традиц. оценку Г. как «мистика» и «последнего представителя готики» (Цюльх, Г. Вёльфлин, Г. А. Шмид, Э. Панофский) нельзя признать исчерпывающей. Для творчества Г. характерно соотнесение событий Свящ. Писания и житийной лит-ры с совр. ему драматической историей Германии и идеями Реформации, определившее остроэмоциональный строй произведений. На Г., хорошо знакомого с традицией позднеготической живописи и свободно владевшего художественными приемами ренессансного искусства, повлияло знакомство с творчеством Х. Гольбейна Старшего и А. Дюрера (мог с ним встречаться в 1503 в Нюрнберге и в 1520 в Ахене), М. Шонгауэра и М. Пахера, а также, вероятно, работы А. Поллайоло. Познания Г. в гидротехнике и его опыт в изготовлении красочных пигментов из минералов свидетельствуют об изучении горного дела и об интересе к алхимии. Естественнонаучные интересы Г. сказались в воспроизведении им с документальной точностью солнечного затмения 1 окт. 1502 г. в «Малом Распятии» (ок. 1511-1520?, Национальная галерея искусства, Вашингтон). Г. был близок к влиятельным политическим и религ. кругам, не исключено его знакомство с Ф. Меланхтоном.

В 1-м точно датированном и достоверно приписываемом Г. произведении - «Алтаре 14 Заступников» (1503, ц. арх. Михаила, Линденхардт, и частное собр. Шефера, Швайнфурт) - преобладает характерное для нем. искусства XV-XVI вв. орнаментальное начало: множество как бы наслаивающихся друг на друга фигур образуют декоративную композицию. Прием повторен в картине «Поругание Христа» (ок. 1504-1506, Старая пинакотека, Мюнхен), где, однако, диссонансы красочных пятен и динамика ракурсов усложняют пространственную структуру и создают эффект непосредственного присутствия. Часто убедительность образа достигается за счет искажения пропорций человеческого тела и предельного натурализма в трактовке физического страдания, особенно в иконографии «Распятия», где ритмически неоднородное, словно пульсирующее, пространство образуется благодаря тому, что фигуры 1-го плана воспринимаются наложенными на абстрактный фон (напр., «Распятие» ок. 1505/06, Публичное художественное собрание, Базель).

Ок. 1509-1510 гг. по заказу франкфуртского советника Я. Геллера Г. дополнил написанный Дюрером алтарь «Вознесение Марии» («Алтарь Геллера») 4 створками с изображениями святых Лаврентия, Кириака (оба в Историческом музее, Франкфурт-на-Майне), Елисаветы и неизв. святой (св. Отилии?) (оба в Гос. художественном собрании (Кунстхалле), Карлсруэ). Следуя заданному композиционному принципу, Г. поместил выполненные в технике гризайль фигуры на темном фоне, однако образы святых с характерными лицами трактованы иначе, чем у Дюрера, к-рый ориентировался на живопись итал. Возрождения. Г. чуждо ренессансное понимание освещения как вспомогательного средства при моделировке объема; он придавал свету статус метафизического начала, не столько выявляющего, сколько нейтрализующего и преобразующего материю. Контрасты света и тени, создаваемые складками одежды, хотя и формируют пластически убедительную форму, но сохраняют собственную динамику, создавая впечатление принадлежности святых иному бытию.

Изенхаймский алтарь. 1512–1515 гг. (музей Унтерлинден, Кольмар)
Изенхаймский алтарь. 1512–1515 гг. (музей Унтерлинден, Кольмар)

Изенхаймский алтарь. 1512–1515 гг. (музей Унтерлинден, Кольмар)

В 1512-1515 гг. Г. работал над ставшим самым знаменитым произведением - многостворчатым алтарем (музей Унтерлинден, Кольмар) для церкви мон-ря ордена антонитов в Изенхайме, где размещался один из крупнейших госпиталей XVI в. Заказ на замену алтаря работы Шонгауэра новым, большего размера исходил от настоятеля мон-ря итальянца Гвидо Гверси - составителя символически насыщенной иконографической программы. Алтарь относится к числу пристенных, c 6 створками, 4 из к-рых расписаны с обеих сторон; их поочередное раскрытие позволяло составлять 3 варианта алтарного изображения. При закрытых первых створках (вероятно, будничное состояние) предстоящим открывался образ Голгофы: на фоне непроницаемого мрака изображен Крест с изможденным телом Христа. Главная композиционная и смысловая роль в произведениях Г. отведена жесту: здесь рядом с указующим на Спасителя несоразмерно длинным перстом св. Иоанна Крестителя помещена надпись: «Illum oportet crescere; Me autem minui» (Ему надлежит возрастать; мне - умаляться). На створках - фигуры святых Себастьяна (слева) и Антония (справа), почитавшихся как защитники от чумы (возможно, до перехода мон-ря в XVIII в. в распоряжение ордена иоаннитов расположение створок было обратным). На пределле помещено «Оплакивание» - исполненная лаконизма горизонтальная композиция с простертым на фоне безжизненного пейзажа телом Христа. При раскрытии первых створок тема Страстей сменяется темой земной жизни Спасителя - от композиции «Благовещение» (левая створка) до композиции «Воскресение» (правая створка). Сцена «Прославление Марии» (иногда трактуемая как 2-частная композиция: «Рождество Христово» и «Ангельский концерт») насыщена множеством символов: Богородицы (розовый куст без шипов; возделанный закрытый сад; гора и лежащее перед ней море; венецианское стекло, пропускающее через себя свет и не преломляющее его), Христа (фиговое дерево в воспоминание грехопадения и его искупления Спасителем, венец из роз в руках Младенца и завеса - знаки Страстей) и общехрист. (киворий как обозначение Небесного Иерусалима). На дальнем плане композиции «Прославление Марии» помещена сцена благовестия свинопасам (свинья - символ ордена св. Антония) и излучающий свет образ Бога Отца. Сцена т. н. ангельского концерта по левую сторону от Богородицы с Младенцем имеет связь с Откровением св. Биргитты Шведской (1502); изображение девы в огненной короне принято соотносить (Бок, Цюльх, Фейерштейн) с образом Предвечной Марии (Maria aeterna) из видений св. Биргитты. Среди др. возможных лит. источников - «Speculum humanae salvationis» (Зерцало человеческого спасения; нем. перевод 1476) и легенда о явлении Богородицы монаху изенхаймского мон-ря в 1510 г. При раскрытии вторых створок алтаря (крайне редко) в центре оказывалась скульптурная группа с изображением прп. Антония Великого, блаженных Августина Гиппонского и Иеронима Стридонского работы Николауса фон Хагенау в обрамлении исполненных Г. композиций «Беседа св. Антония с отшельником Павлом» (св. Антонию приданы портретные черты Гвидо Гверси) и «Искушение св. Антония»; окружающий святых идиллический пейзаж сопоставлен с разрухой и хаосом. В сцене «Искушение» в нижнем левом углу Г. поместил фигуру в красном колпаке (такие колпаки носили содержавшиеся в монастырском госпитале больные), соотнеся, т. о., искушения и болезни с Божиим испытанием. Гнойные язвы на отечном теле прп. Антония написаны с достоверностью, позволяющей диагностировать болезнь, поразившую жителей Европы в нач. XIV в. вслед. употребления в пищу зараженного спорыньей зерна.

Св. Антоний. Гравюра. Ок. 1515 г. (музей Альбертина, Вена)
Св. Антоний. Гравюра. Ок. 1515 г. (музей Альбертина, Вена)

Св. Антоний. Гравюра. Ок. 1515 г. (музей Альбертина, Вена)

Семантическая и символическая насыщенность характерна для алтаря «Снежное чудо Марии» (1519; центральная часть «Штуппахская Мадонна» - в церкви в Штуппахе; правая створка «Снежное чудо» - в Музее августинцев, Фрайбург-им-Брайсгау), к-рый написан по заказу ашаффенбургского каноника Г. Райцмана, прилагавшего усилия к популяризации этого праздника в Германии. В центральной части алтаря представлено изображение облаченной в роскошное карминно-красное платье Марии, протягивающей Младенцу Христу плод граната. Сцена изобилует Богородичными символическими изображениями (цветы лилии, радуга, пчелиные соты и др.), истоки к-рых находят в тексте Песни Песней и в «Откровении св. Биргитты Шведской» (В. Френгер). Этот молельный образ, а также портретное изображение кард. Альбрехта Бранденбургского в образе св. Эразма (1522 или 1523, «Св. Эразм и св. Маврикий», Старая пинакотека, Мюнхен) - примеры колористического дарования, за к-рое Г. был назван «немецким Корреджо» (Й. Зандрарт).

Наибольшим драматизмом отличаются поздние работы Г. на евангельские темы. Предельная экспрессия жеста достигнута в «Оплакивании» (ок. 1518 (?), монастырская церковь в Ашаффенбурге), где фигура скорбящей Богоматери обозначена лишь изображением рук, скрещенных над головой мертвого Христа. Максимально обобщенная трактовка сюжета, упрощение композиции и приглушение колорита отличают Таубербишофсхаймский алтарь (1523 или 1524, Гос. художественное собрание, Карлсруэ). Алтарь, первоначально 2-сторонний, состоит из 2 частей - «Распятия», где лики Богоматери и св. Иоанна Богослова имеют подчеркнуто грубоватые черты, и «Несения Креста», в к-ром Г. ограничивается общими указаниями на историческое место действия (башня на дальнем плане - образ Иерусалима, пейзаж в проеме правой арки - образ Голгофы). Смысловым центром композиции служат слова Свящ. Писания, начертанные на балке ренессансного здания (в чем можно усмотреть намек на папский Рим): «Esaias 53 er ist vmb vnser svnd willen geschlagen» (Исаия 53 Он изъязвлен был за грехи наши). Сосредоточение внимания на теме Страстей, обращение к чувству личной греховности каждого христианина, введение в алтарное изображение «читаемого Слова Божия» часто рассматриваются исследователями (Пиндер, Цюльх, Ульманн, Арндт, Мёллер) как свидетельства влияния на Г. сочинений М. Лютера.

Более 30 сохранившихся рисунков Г. представляют собой штудии к живописным произведениям (2 рисунка с изображением головы кричащего, Гос. музеи Берлина; портрет Гвидо Гверси, 1512-1515, Дворцовый музей, Веймар; «Распятие», 1520-1525, Гос. художественное собрание, Карлсруэ, и др.), в т. ч. к несохранившимся (неоконченная штудия к майнцскому алтарю, Гос. музеи Берлина; 3 рисунка из т. н. Библии Ганса Плока, ок. 1503 и ок. 1511, Гравюрный кабинет, Берлин, и др.), и выявляют тяготение Г. к остроиндивидуализированной, часто гротескной трактовке человеческого образа. Г. принадлежит одно из самых выразительных в истории западноевроп. живописи изображений страдающего Христа («Trias Romana», после 1520 (?), Гравюрный кабинет, Берлин).

После смерти Г. его произведения (часто приписываемые Дюреру и даже П. П. Рубенсу) продолжали высоко цениться любителями искусства; в особенности это касается изенхаймского алтаря: натурфилософский и космологический подтекст этого произведения привлекал внимание собирателей с алхимическими интересами, в частности имп. Рудольфа II. Как отдельная фигура в истории западноевроп. искусства Г. был открыт во 2-й пол. XIX в. (Я. Буркхард, А. Бёклин, Ш. М. Ж. Гюисманс). В нач. ХХ в. Г., провозглашенный «иррационалистом» и антиподом «слишком академичного» Дюрера (Вёльфлин, Шмид), стал культовой фигурой европ. модернизма (Р. М. Рильке, П. Пикассо, А. Матисс) и нем. экспрессионизма (М. Бёкман, Э. Нольде). Примером истолкования образа Г. как поборника традиц. ценностей служит симфоническая поэма «Матис-художник» (1934) и одноименная опера (1938) П. Хиндемита.

Лит.: Schmid H. A. Die Gemälde und Zeichnungen von Matthias Grünewald. Strassburg, 1907-1911; Zülch W. K. Der hist. Grünewald: Mathis Gothardt-Neithardt. Münch., 1938; Vogt A. M. Grünewald: Mathis Gothart Nithart, Meister gegenklassischer Malerei. Zürich, 1957; Scheja G. Der Isenheimer Altar des Mathias Grünewald. Köln, 1969; Ruhmer E. Grünewald: Zeichnungen. Köln, 1970; Lanckoronska G. New Neithard Studien. Baden-Baden, 1971; Либман М. Я. Дюрер и его эпоха. М., 1972; Немилов А. Н. Грюневальд. М., 1972; Saran B. Matthias Grünewald, Mensch und Weltbild. Münch., 1972; Anzelewski F. Grünewald. Das Gesamtwerk. Fr./M., 1980; Fraenger W. Matthias Grünewald. Dresden; Basel, 1995; Berg K., van der. Die Passion zu malen: Zur Bildauffassung bei Matthias Grünewald. Duisburg; B., 1997; Das Räfsel Grünewald. Augsburg, 2002.
Н. А. Осминская