СВИРИДОВ

Георгий Васильевич (3.12.1915, г. Фатеж Курской губ.- 6.01.1998, Москва), рус. композитор, пианист, общественный деятель. Род. в семье почтового служащего и приемной дочери школьного учителя. После гибели отца во время гражданской войны (1919) в 1924 г. с матерью и сестрой переехал в Курск. В детстве на С. помимо бытовой музыки провинции и крестьянской песни сильное впечатление оказали церковное пение и колокольный звон. Во время обучения в курской муз. школе (1929-1932, по классу фортепиано), в 1-м ленинградском муз. техникуме (1932-1936, по классу композиции у М. А. Юдина) и в Ленинградской консерватории (1936-1941, в классах композиции у П. Б. Рязанова и Д. Д. Шостаковича) С. воспитывался под влиянием светской музыки - от массовой песни, оперетты до классической и совр. оперы, симфонии, камерных жанров. В начале войны С. был мобилизован и зачислен курсантом в военное уч-ще, в авг. 1941 г. передислоцированное в Бирск (Башкирия); в кон. 1941 г. комиссован по состоянию здоровья. Жил в Новосибирске, куда была эвакуирована Ленинградская филармония. В 1944 г. вернулся в Ленинград. В 1956 г. переехал из Ленинграда в Москву, где до 1973 г. занимал руководящие посты в Союзах композиторов СССР и РСФСР. В 1967-1990 гг. был депутатом Верховного Совета РСФСР.

В ранних романсах на слова А. С. Пушкина (1935) открылась яркая индивидуальность песенно-романсового языка С. В довоенный период и в 40-х гг. написал романсы, песни, симфонии (1937, 1940, неоконченная (1948)), фортепианные концерты (1936, неоконченный (1942)), инструментальные ансамбли, музыку для театра. В ранних сочинениях С. отразились различные влияния - от классического романса и нем. романтической Lied до господствовавшего в сер. ХХ в. неоклассического стиля.

В кон. 40-х - 1-й пол. 50-х гг. XX в. рождается зрелый, русский стиль С. В 50-70-х гг. вызревает ведущая тема его творчества, которую сам композитор определил так: «Я хочу создать миф: «Россия». Пишу все об одном, что успею, то сделаю, сколько даст Бог». Одним из самых значительных сочинений этого периода стала «Поэма памяти Сергея Есенина» (1956), о к-рой композитор сказал: «Первая моя осознанно Русская вещь была». Одной из особенностей этого стиля стало проникновение в музыку С. образов, навеянных литургической поэзией, и интонаций церковного пения: напр., в финал «Поэмы...» (Небо как колокол) - знаменного распева или во 2-ю часть (Рассказ о бегстве генерала Врангеля) «Патетической оратории» (1959) на слова В. В. Маяковского - песни Симеона Богоприимца «Ныне отпущаеши» киевского распева. Церковное антифонное пение как образ возникает в перекличке хоралов струнных и деревянных духовых в 1-й части Маленького триптиха для симфонического оркестра (1964). Поэтикой молебного канона на исход души навеян беcтекстовый хоровой концерт «Памяти А. А. Юрлова» (1973).

С сер. 70-х гг. XX в. появляются сочинения философско-религ. содержания: кантаты «Ночные облака» (1979) и «Барка жизни» (1974), хоровой цикл «Песни безвременья» (1980) на слова А. А. Блока, кантата «Светлый гость» (изд.: 1979) и поэма для голоса с фортепиано «Отчалившая Русь» (1977) на слова С. А. Есенина. В них преобладают образы и цитаты (открытые и скрытые) из ВЗ и НЗ, а для музыки характерны высокий интонационный строй, медленные темпы, хоральная фактура, асимметричный ритм.

В кон. 70-х гг. у С. рождается план создания «мистерии» под названием «Россия» на слова Блока. Композитор намеревался соединить сольные и хоровые номера в сопровождении оркестра с чтением текстов (из дневников и статей поэта) и с оркестровыми ритурнелями. Подборка хоров на тексты из правосл. молитвослова «Из мистерии» (1985) свидетельствует о замысле композитора вставить в это произведение хоры «Аллилуия» (сопрано соло), Трисвятое, «Слава, и ныне», «Величание Кресту» и «Свят Господь Саваоф».

В 70-х гг. С. обратился непосредственно к традиции рус. правосл. церковного пения и к паралитургическим жанрам народного творчества. В цикл «Три хора из музыки к трагедии А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович»» (1973) (для постановки в Малом театре) вошли хор «Любовь святая» (на мелодию из наброска «Кант», написанного на Пасху 1945 г.) и 2 хора - на тексты одного из покаянных стихов и Песни Пресв. Богородицы «Величит душа Моя Господа», созданные в кон. 60-х гг.

В 1978 г. появляются набросок материала и композиционный план «Пасхальных песнопений» для смешанного хора и симфонического оркестра (на тексты тропаря и стихир Пасхи) и замысел хорового соч. «Пасхальная ночь» (на слова из 6-й и 7-й песней канона Пасхи), к сер. 80-х гг.- план нового сочинения - «Величание Пасхи» для чтеца, смешанного и детского хоров, в к-рое входят помимо тропаря и стихир хор «Слава» и чтение Евангелия. В 80-х гг. у С. появляется замысел сочинения «Песни Великой субботы» для баса соло, смешанного хора и симфонического оркестра («Да молчит всякая плоть», «Неизреченное чудо», «Егда славнии ученицы», «Вечери Твоея тайныя днесь», «Помяни мене», «Благословен грядый во имя Господне»; ряд номеров написан только для хора).

В 1-й пол. 80-х гг. XX в. С. создал церковные песнопения для хора а cappella: «Святый Боже», «Слава» (быстрая), «Аллилуия», «И ныне, и присно», «Взбранной Воеводе», «Свят Господь Саваоф», «Христос воскресе из мертвых», объединив их под рабочим названием «Обедня». Позднее у композитора рождается план написать полный цикл Литургии свт. Иоанна Златоуста, оставшийся незавершенным. Были и др. неосуществленные замыслы циклических произведений, связанных с к.-л. церковным праздником, богослужебным чином или с новозаветным персонажем (напр., цикл песнопений Пресв. Богородице).

В нач. 90-х гг. С. обращается к форме ораториального типа, определив ее как «литургическую музыку». Одними из первых опытов стали большие композиции, посвященные таинству Евхаристии с использованием отдельных текстов Последования ко св. Причащению, литургии, служб Страстной седмицы и Пасхи: «Причастие» для солистов, детского, женского и смешанного хоров в сопровождении симфонического оркестра (1990; 9 номеров) и «Из Причастия (Хоры из Причастия)» для баса и хоров с оркестром (1990; 6 номеров). Номера «Благослови, душе моя, Господа», «Се Жених грядет» для тенора и хора, «Помилуй нас, Господи», Кондак о мытаре и фарисее впосл. перешли в отдельный хоровой цикл; остальные номера, частично завершенные или оставшиеся во фрагментах, вошли в 43-частную ораторию на слова из правосл. Обихода, получившую рабочее название «Из литургической поэзии» (1997).

После 1990 г. предметом творческого интереса композитора стали молитвы и песнопения из последований вечерни, утрени, часов, в продолжение дня, на сон грядущим, различных служб. Среди выбранных им текстов большое число - покаянные (молитвы, псалмы, песнопения Постной Триоди). К этому времени композитор сосредоточил внимание на молитвах Великого поста и событиях Страстной седмицы. Пение в Страстную седмицу и Канон Великой субботы стали центральным звеном корпуса его поздних песнопений. Поэтическими источниками для С. послужили также Акафист Иисусу Сладчайшему, 2 Канона покаянных ко Господу Иисусу Христу, службы большинства Господских праздников - Рождества Христова, Обрезания, Сретения, Богоявления, Преображения и Пасхи. Неск. песнопений С. посвятил Пресв. Богородице (они должны были войти в отдельные циклы): «Не имамы иныя помощи» (из службы иконе «Всех скорбящих Радость»), «Всепетая Мати», «Достойно есть». Часть из них позднее вошла в цикл «Песнопения и молитвы» (1992-1997) и в незавершенную ораторию «Из литургической поэзии».

Наряду с ораториальными замыслами с 1988 г. у С. начинает складываться цикл хоров a cappella - в тесном сотрудничестве с хором Государственной академической капеллы им. М. И. Глинки под упр. В. А. Чернушенко. После состоявшейся 2 февр. 1992 г. премьеры части хоров буд. цикла композитор доверял хору капеллы экспериментировать с последовательностью номеров. В концертной практике хора в 1995-1997 гг. сложилась рабочая редакция цикла, получившего название «Песнопения и молитвы». После смерти композитора в личном архиве С. было найдено еще неск. завершенных хоров и композиционный план всего цикла из 27 номеров. Один номер, «Благослови, душе моя, Господа», не записанный целиком на бумаге и оставшийся только в аудиозаписи, в нач. 2000-х гг. был реконструирован аспирантом С.-Петербургской консерватории М. В. Пожидаевым.

Хотя «Песнопения и молитвы» написаны на тексты правосл. Обихода и нек-рые из номеров исполняют в церковных службах, автор относился к богослужебным текстам как к поэтическим произведениям, редактировал их, заменял слова, изменял их формы. Хоровой цикл не является в строгом смысле церковным пением, неслучайно подзаголовком «Песнопений и молитв» стало название ораториального замысла «Из литургической поэзии». За редким исключением, вроде Рождественской песни, в к-рой использован обиходный напев, «Песнопения и молитвы» - плод авторского творчества. Главное достоинство произведения - яркая, рельефная мелодия, органично вытекающая из слова. Интонационные истоки разнообразны - от церковной монодии до массовой песни.

С. развивает традицию монодийно-гармонической ладовой системы, восходящей к музыке М. П. Мусоргского и С. В. Рахманинова. Наряду с традиц. аккордикой у него встречаются редкие хроматизированные звуковые комплексы, чаще всего в виде наслоения на неизменную тоническую педаль. Огромную роль в «Песнопениях и молитвах» играет принцип мелодизации гармонии. При строгой гармонической последовательности аккордов каждый голос обладает своей мелодически рельефной линией. Преимущественная черта гармонии поздней музыки С. вообще и «Песнопений и молитв» в особенности - преобладающая «ограниченная» тональность, отсутствие модуляций. Притом что ладотональная основа гармонии остается неизменной, ведущее значение приобретает красочная, темброфоническая сторона звучания аккорда. Главной особенностью хоровой фактуры С. является использование нестабильного количества голосов. Традиц. хоральное четырехголосие встречается лишь один раз - в хоре «Покаяние блудного сына». В каждом номере «Песнопений и молитв» - особый план хоровой оркестровки. Практически каждая мелодическая строка имеет свое фактурное воплощение. Все строго продумано и неоднократно проверено в реальном, живом звучании. Как принцип в хоровом цикле используется подвижный состав голосов (за счет их постоянного включения и выключения), часто композитор прибегает к разделению голосов на divisi, к выделению ансамблей или солирующих голосов. В 5 номерах цикла используется излюбленное С. двоехорие - в виде антифонного противостояния или респонсорной «стереофонии»; во всех случаях 2-й хор выполняет функцию педальной вторы, нигде он не выступает оппонентом, противоположностью, но эти педали по образно-смысловому наполнению весьма различны. С. по-разному использует солирующие голоса: чистое соло без сопровождения, перемежаясь с хором или с отдельными группами хора, как, напр., в «Слава и Аллилуия», где чередуются пары: соло тенора - с жен. группой и соло баса - с мужской. Это может быть и сольная песня или фрагмент сольного пения с сопровождением хора, как в «Молитве слепаго».

«Песнопения и молитвы» - одно из выдающихся произведений рус. хоровой лит-ры ХХ в., стоящее по своей значимости в одном ряду с такими памятниками рус. правосл. церковного пения, как Литургия св. Иоанна Златоуста П. И. Чайковского и Всенощная Рахманинова. Этот цикл исполняется мн. хоровыми коллективами как в России, так и за рубежом. В 1995 г. он был отмечен Гос. премией РФ. Первое издание «Песнопений и молитв», осуществленное в 2001 г., получило благословение патриарха Московского и всея Руси Алексия II.