Добро пожаловать в один из самых полных сводов знаний по Православию и истории религии
Энциклопедия издается по благословению Патриарха Московского и всея Руси Алексия II
и по благословению Патриарха Московского и всея Руси Кирилла

Как приобрести тома "Православной энциклопедии"

ИТАЛИЯ. III
Т. 28, С. 166-225 опубликовано: 22 сентября 2016г.


ИТАЛИЯ. III

Церковная архитектура Италии IV-XIV вв.

Архитектура Римской империи

Христ. архитектура И. IV-VI вв. является продолжением архитектуры имп. Рима I-III вв.: здания имели те же конструктивные и эстетические, отчасти типологические, особенности, что и ранее. Христ. архитектура катакомб связана с последующей христ. архитектурой лишь конфессионально; она не оказала влияния на дальнейшее развитие ее форм. Внутри рассматриваемого этапа выделяются 2 периода: IV в., когда в столицах складывалась новая типология христ. зданий, и V-VI вв., время распространения их по всей территории империи. Архитектура И. этой эпохи не имеет яркой специфики в отличие, напр., от архитектуры Сирии или Египта. Но постепенно формировались региональные особенности, к-рые станут определяющими в дороманский и романский период.

I.

Архитектура IV в. характеризуется постепенным отбором из существующих типов и форм тех, что наиболее подходили для христ. богослужения, и разработкой на их основе новых типов зданий. Главным типом христ. здания стала продольно ориентированная базилика, чаще всего 3-нефная, в редких случаях 5-нефная, сформировавшаяся к сер. столетия. Появились первые баптистерии (как тип они сформировались в V в.), всегда центрические, ротондальные либо октагональные; христ. архитектура заимствовала, причем без изменений, и античные погребальные сооружения, в первую очередь имп. мавзолеи. Ведущую роль в упомянутых процессах помимо Александрии и Антиохии сыграли Рим и Милан.

Интерьер Латеранского баптистерия в Риме. Ок. 324, 432–440 гг.
Интерьер Латеранского баптистерия в Риме. Ок. 324, 432–440 гг.

Интерьер Латеранского баптистерия в Риме. Ок. 324, 432–440 гг.
1. Рим. Первые большие христ. храмы Рима были построены по имп. заказу. Одним из наиболее ранних стал кафедральный собор Рима - Basilica Constantiniana на холме Латеран (позже Сан-Джованни-ин-Латерано, ок. 312 - ок. 324; здесь и далее датировки зданий Рима по Brandenburg. 2005). Частично сохранившееся здание первоначально представляло собой огромную 5-нефную базилику без трансепта. При ней был построен один из первых баптистериев - Латеранский (Сан-Джованни-ин-Фонте), по наиболее убедительной версии изначально представлявший собой ротонду (Ibid. P. 38-47). Вторым по значимости и масштабу зданием христ. Рима стала базилика над могилой ап. Петра - Сан-Пьетро-ин-Ватикано (после 320 - ок. 335), также 5-нефная, но с высоким протяженным трансептом. В ее комплекс входил мавзолей имп. Гонория (ок. 400, не сохр.), расширенный из уже существовавшего здания. Последним по времени имп. церковным зданием стал храм на месте казни ап. Павла - Сан-Паоло-фуори-ле-Мура (384 - ок. 400). Здание, сохранившее план и отдельные фрагменты стен, является огромной 5-нефной базиликой с высоким и широким трансептом.

Интерьер мавзолея Санта-Костанца в Риме. Ок. 335 г.
Интерьер мавзолея Санта-Костанца в Риме. Ок. 335 г.

Интерьер мавзолея Санта-Костанца в Риме. Ок. 335 г.
Особое явление архитектуры пригородов Рима IV в.- базилики близ погребений почитаемых мучеников. Первым зданием подобного рода и образцом для дальнейших комплексов была ц. Cанти-Марчеллино-э-Пьетро-ад-Дуас-Лаурос (до 320, сохр. основания стен). Храм получил посвящение мч. Маркеллину и Петру в VI в., а до этого был посвящен вообще всем мученикам. Три нефа базилики разделены пилонами, боковые нефы продолжались обходом-деамбулаторием за апсидой. Рядом до 330 г. был возведен мавзолей имп. Елены (ныне в руинах), известный как Тор-Пиньяттара; возможно, он строился первоначально для имп. равноап. Константина Великого - до постройки К-поля и сооружения там ц. Апостолов (Ibid. P. 59). Это ротонда с 4 прямоугольными по сторонам света и 4 полуциркульными нишами по диагонали. В похожих формах в 20-30-х гг. IV в. был возведен сохранившийся в руинах грандиозный комплекс Тор-де-Скьяви (точно не идентифицирован), также содержащий 3-нефную базилику с алтарным обходом и мавзолей по ее оси. В перестройке сохранилась базилика Апостолов (ныне Сан-Себастьяно), построенная до 330 г. К ней изначально был пристроен прямоугольный в плане мавзолей, а в IV-V вв. в комплексе было возведено еще неск. др. мавзолеев. Рядом с ц. Сант-Аньезе находятся руины базилики, основанной между 337 и 351 гг.; у ее юж. стены раскопками раскрыт построенный в то же время мавзолей-трифолий. Ок. 355 г. рядом был возведен мавзолей Константины, дочери имп. Константина, известный ныне как ц. Санта-Костанца. Здание, хорошо сохранившееся до наст. времени,- ротонда с отделенным спаренными колоннами широким обходом, в к-рый открывается 16 небольших ниш. В комплексе ц. Сан-Лоренцо-фуори-ле-Мура раскопаны остатки фундаментов базилики, возведенной в 40-х гг. IV в. Ее нефы были разделены колоннадами на архитравах, а деамбулаторий за апсидой имел выходы, как в нек-рых ранних базиликах Неаполя. Рядом раскопаны основания ряда мавзолеев, в т. ч. трифолия; в одном из них обнаружен подземный меморий.

Для устройства целого ряда храмов использовались уже существовавшие здания, подвергавшиеся лишь небольшим перестройкам. Так, ц. Санта-Кроче-ин-Джерузалемме, в которой хранились реликвии Св. Креста, привезенные из Иерусалима, была устроена имп. равноап. Еленой после 326 г. во дворцовом зале времени имп. Септимия Севера (193-211): была пристроена апсида с востока (впервые в Риме), возведены 2 поперечные стены. В 1-м этаже инсулы (жилого дома-квартала) при папе св. Дамасе I (366-384) была устроена ц. Сант-Анастазия (фрагменты раскопаны под совр. базиликой) - однонефная (между 795 и 816 перестроена в 3-нефную), с выступающим трансептом. Рядом в 402-408 гг. был построен баптистерий, 2-й в Риме после Латеранского. Церковь Санта-Пуденциана была устроена до 384 г. во дворе здания, окруженного галереями с аркадами; совр. колонны сменили их при папе Адриане I (772-795). Церковь Сан-Клементе (многократно перестраивалась) была устроена в 384-399 гг. в зале сер. IV в., разделена колоннами на 3 нефа. Наконец, при сооружении ц. Санти-Джованни-э-Паоло (до 410) использовались стены старых домов. Это единственный храм Рима, под которым обнаружены остатки раннехрист. святилища (Ibid. P. 157).

2. Милан в IV в. был 2-м важнейшим гос. (резиденция императора) и церковным центром И. после Рима. Крупнейший 5-нефный кафедральный собор Санта-Текла был построен до 355 г. (не сохр.). При нем одновременно (либо между 379 и 397) был возведен по образцу мавзолея Максимиана близ Милана (ок. 312, не сохр.) октагональный баптистерий (не сохр.), внутри к-рого чередовались прямоугольные и полуциркульные ниши. Епископ св. Амвросий Медиоланский велел поместить там надпись, в к-рой давалось толкование 8-гранной форме. Миланский баптистерий стал образцом для всех последующих построек этого типа. При св. Амвросии была построена базилика Мучеников (379-386), 3-нефная, без трансепта. Ныне известная как Сант-Амброджо, она была полностью перестроена; от первоначального здания сохранились фрагменты стен и часть купола мавзолея Сан-Витторе-ин-Чель-д'Оро. Лучше сохранилась освященная в 386 г. ц. Апостолов (ныне Сан-Надзаро-Маджоре), имеющая редкий крестообразный план с апсидами у начала рукавов креста. Близок к крестообразному план однонефной базилики Дев (ныне Сан-Симпличано, кон. IV - нач. V в.), имеющей большой трансепт и апсиду. К ней пристроен прямоугольный одноапсидный мартирий (?) Санти-Мартири-дель-Анауния. Наиболее выдающимся сооружением Милана и вообще И. IV в. стала ц. Cан-Лоренцо (ок. 375 - кон. IV в.). Перестроенный, но в целом сохранивший структуру, этот храм представляет собой квадрифолий с 2-ярусным колонным обходом. Обширное центральное пространство было перекрыто, видимо, крестовым сводом, опиравшимся на 4 угловых крестообразных столба. (Сейчас оно перекрыто куполом, опирающимся на 8 укрепленных столбов на стыках экседр со сторонами центрального квадрата.) Углы храма за крестообразными столбами, между экседрами, снабжены высокими башнеобразными объемами. По нек-рым гипотезам, этот храм был так или иначе связан с имп. дворцом и возведен по образцу известного лишь по упоминаниям в источниках знаменитого храма Гармонии («Золотого октагона») в имп. дворце в Антиохии (327-341). С востока комплекс храма дополняет мартирий Сант-Ипполито, октагон с крестообразным внутренним пространством. С юга одновременно или чуть позже был пристроен баптистерий (ныне мавзолей Сант-Акуилино) - октагон с чередованием прямоугольных и диагональных ниш в интерьере. Наконец, в нач. VI в. c cевера была возведена идентичная ему (но меньшая) усыпальница Миланских епископов, мавзолей Сан-Систо. С запада к собору примыкали нартекс с торцовыми апсидами и обширный атриум.

Интерьер ц. Сан-Лоренцо в Милане. Ок. 375 — кон. IV в.
Интерьер ц. Сан-Лоренцо в Милане. Ок. 375 — кон. IV в.

Интерьер ц. Сан-Лоренцо в Милане. Ок. 375 — кон. IV в.
3. В Аквилее (обл. Фриули-Венеция-Джулия), еще одном важном церковном центре, раскопками раскрыт очень ранний комплекс из 2 церквей, первый подобного рода в И. Основанный до 319 г., он состоял из стоящих параллельно друг другу однонефных безапсидных залов, устроенных в бывш. зернохранилищах: в северном располагалась базилика, в южном - катехумений; они были соединены вестибюлем, рядом устроен баптистерий. Уже в сер. IV в. базилика была значительно расширена и превращена в 3-нефную, по-прежнему без апсиды, перед ней был устроен атрий. На рубеже IV и V вв. расширен и юж. зал, перед ним был построен баптистерий (сохр. в наст. время).

II.

Архитектура V-VI вв. является продолжением архитектуры IV в. В это время все основные типы зданий уже были сформированы. На территории И. архитектура по-прежнему входила в общую канву архитектуры рим. Средиземноморья, не обретая явных отличий от архитектуры др. стран, тем более что до VI в. включительно связи И. с К-полем остаются очень тесными. Процессы изоляции стали более очевидными после правления Юстиниана, фактического прекращения императорского, потом временно и папского заказов на фоне завоевания большей части И. лангобардами. В этот период более заметны географические различия. Центры папского и имп. строительства, Рим и Равенна, сильно отличаются как от севера, так и от юга И.

Интерьер ц. Санто-Стефано-Ротондо в Риме. 60-е гг. V в.
Интерьер ц. Санто-Стефано-Ротондо в Риме. 60-е гг. V в.

Интерьер ц. Санто-Стефано-Ротондо в Риме. 60-е гг. V в.
1. После разграбления Рима готами в 410 г. строительная деятельность возобновилась здесь достаточно быстро. Крупнейшим сооружением стала возведенная при папе Сиксте III (432-440) базилика Санта-Мария-Маджоре - 3-нефное здание с непрерывными рядами капелл вдоль боковых нефов. При том же папе был существенно перестроен (McClendon. 2005. P. 14-15), возможно, вообще возведен заново (Brandenburg. 2005. P. 38-47) Латеранский баптистерий. Его центральная часть стала (подобно мавзолею Константины) ротондой с колонным обходом и барабаном с куполом, в то время как внешний восьмигранник стен соответствует форме баптистерия св. Амвросия Медиоланского. Еще величественнее тема центрического здания развита в наиболее интересном архитектурном сооружении эпохи в Риме - ц. Санто-Стефано-Ротондо (60-е гг. V в.), сохранившей основные черты облика. Центральная ротонда с колоннадой, с архитравом и куполом на высоком барабане окружена обширным низким обходом, внешние аркады которого, согласно реконструкции С. Корбетта (см.: Krautheimer. 2000. P. 52-53), открывались по сторонам света в 4 повышенных компартимента, напоминающих рукава трансепта, а по диагонали - в 4 открытых атрия; атрии и компартименты были вписаны в окружность внешних стен. Только эти здания являются выдающимися достижениями архитектуры Рима V - нач. VII в., где преимущественно строились 3-нефные одноапсидные базилики, из которых лучше всего сохранилась Санта-Сабина (между 422 и 432). Базилика Сан-Джованни-а-Порта-Латина (2-я пол. V - нач. VI в.) интересна характерным для К-поля типом алтаря - с боковыми и граненой центральной апсидами (Brandenburg. 2005. P. 220-222). Две самые поздние базилики рассматриваемого периода - Сан-Лоренцо-фуори-ле-Мура (между 579 и 590) и Сант-Аньезе-фуори-ле-Мура (между 625 и 638), построенные на месте зданий времени Константина, имеют галереи над боковыми нефами.

Интерьер ц. Санта-Сабина в Риме. Между 422 и 432 гг.
Интерьер ц. Санта-Сабина в Риме. Между 422 и 432 гг.

Интерьер ц. Санта-Сабина в Риме. Между 422 и 432 гг.
В рассматриваемый период не прекращалось, а в его конце даже распространилось (видимо, в связи с истощением средств на монументальное строительство) устройство храмов в светских зданиях. Так, в V в. практически без переделок под храмы - Санта-Бальбина и Сант-Андреа-ин-Ката-Барбара (снесен в 1932) - были приспособлены обширные апсидные залы IV в. В 527 г. в зале у Форума, обновленном при Северах и разделенном в IV в. полуциркульной аркой, была устроена ц. Санти-Козма-э-Дамиано. В обширном зале с таблинумом на Форуме между 565 и 578 гг. была устроена ц. Санта-Мария-Антиква. В здании курии Юлия (303) в 630 г. была устроена ц. Сант-Адриано. Наконец, наиболее известным примером является освящение Пантеона (между 115 и 128) в 608 г. как ц. Санта-Мария-ад-Мартирес.

2. Равенна. Будучи с 404 г. резиденцией императоров и главным портом, средоточием контактов с К-полем и др. центрами на востоке империи, Равенна стала и центром имп. строительства. Местная архитектура, в которой соединились традиции имп. архитектуры И. и влияния К-поля и Греции, уникальна еще и тем, что представлена относительно большим числом построек хорошей степени сохранности. Архитектурная традиция Равенны близка к постройкам на связывающих ее с Римом территориях Центр. И. (Умбрия и др.), а также на севере Адриатического побережья И.

Первые постройки Равенны, возникшие после перенесения туда императорской резиденции из Милана, отражали влияние миланских зданий. Базилика Санта-Кроче (между 402 и 425), где сохранилась часть стен продольного нефа, имела представленный в ряде храмов Милана крестообразный план; такой же план у примыкающего к базилике и мавзолея Галлы Плацидии (после 424). Миланским образцом были вдохновлены и строители октагонального Баптистерия православных (ок. 400, ок. 450 вместо деревянной кровли устроен каменный купол) с чередованием прямоугольных и круглых ниш (последние в отличие от миланского образца выступают здесь наружу). По тому же образцу позже был построен Баптистерий ариан (1-я четв. VI в.). Более простыми были возведенные ок. 450 г. баптистерии в Градо (октагон без ниш) и Аквилее (октагон с диагональными выступающими экседрами). Своеобразен отразивший влияние обоих типов центрических построек - мавзолеев и баптистериев - мавзолей Теодориха (ок. 520). Возведенный не из кирпича, а из квадров тесаного камня, он имеет 2 яруса. Верхний, собственно усыпальница, ротондальный внутри и граненый снаружи, первоначально был окружен колоннами и статуями; его перекрывает купол, сделанный из цельного куска камня. Нижний, крестообразный внутри и также 10-гранный снаружи, имеет 10 внешних прямоугольных ниш, оформленных круговой аркадой.

Преобладающим типом церковного здания была, как и в др. частях И., 3-нефная базилика. Церковь Сан-Джованни-Эванджелиста (424-434, клеристорий ок. 600, многократно перестраивалась) имеет ряд греч. черт, в частности граненую апсиду и 2 башни на зап. фасаде (предположительно реконструированные). То же можно сказать и о ц. Сант-Аполлинаре-Нуово (ок. 490 - ок. 505), совмещающей зап. план с граненой апсидой, а также включающую привезенные из К-поля капители (Krautheimer. 1986. P. 185-187). Церковь Сан-Микеле-ин-Аффричиско (545), полностью перестроенная в светское здание, имела характерное для Сирии разделение нефов арками большого пролета на массивных столбах. Церковь Сант-Аполлинаре-ин-Классе (532-549), наиболее сохранная из равеннских базилик, также имеет полигональную апсиду и даже небольшие пастофории с апсидами на концах боковых нефов. Вост. черты проникали и в архитектуру соседних с Равенной земель. Так, базилика Санта-Мария-делле-Грацие в Градо близ Аквилеи (обл. Фриули-Венеция-Джулия) имеет апсиду, скрытую с востока стеной, что характерно для христ. Востока. При этом стоящая по соседству, прекрасно сохранившаяся базилика Сант-Эуфемия (после 571-580) имеет обычную для И. полуциркульную апсиду. Полигональную апсиду имеет редкая, хорошо сохранившаяся однонефная ц. Сан-Микеле-ин-Ачерволи в Сантарканджело-ди-Романья близ Римини (кон. VI в.).

Наиболее выдающейся постройкой Равенны является центрический храм Сан-Витале (525-547), относящийся к наивысшим достижениям архитектуры христ. Римской империи. Развивая традиции, заложенные в ц. Сан-Лоренцо в Милане и храмах Св. Софии (532-537) и Сергия и Вакха (после 527 - до 536) в К-поле, зодчий создал огромное, осененное куполом пространство, окруженное 2-ярусной арочной галереей. Здесь это пространство решено в виде октаконха с 7 идентичными арочными экседрами и углубленной вимой с полуциркульной апсидой. Октаконх вписан в пониженный октагон внешних стен, из к-рого пространственно выделяются вима с граненой апсидой и 2 диагонально примыкающие к ней ротондальные капеллы, а также нартекс с 2 боковыми апсидами и 2 лестничными башнями. Великолепная архитектура ц. Сан-Витале не имела продолжения в Равенне. Лишь косвенное ее влияние можно усмотреть в уникальной ц. Сан-Микеле-Арканджело в Перудже (VI-VII вв.) - ротонде с куполом на граненом барабане, центральное пространство которой отделено от кругового обхода аркадой на 16 колоннах.

3. Сев. Италия. В архитектуре Cев. Италии постепенно начинает формироваться собственная традиция, во многом с ориентацией на постройки Милана IV в. В V в. город перестал быть столицей и крупнейшим строительным центром. В отличие от сооружений Равенны и Рима почти все крупные сооружения Сев. Италии первых веков христианства известны в археологических раскопках. Целиком сохранились небольшие постройки - мартирии и баптистерии.

Церковь Сан-Витале в Равенне. 525–547 гг.
Церковь Сан-Витале в Равенне. 525–547 гг.

Церковь Сан-Витале в Равенне. 525–547 гг.
Для большей части епископских комплексов Сев. Италии (особенно Ломбардии) были характерны «двойные церкви» (Piva. 1990). Пример - изученный в раскопках собор в Брешиа (обл. Ломбардия), состоявший из большой (позже 3-нефный собор Сан-Пьетро-де-Дом, V-VI вв.) и малой (позже однонефная Санта-Мария-Маджоре, IV-V вв.) церквей. Наиболее типичными были 3-нефные базилики, напр. Санти-Феличе-э-Фортунато в Виченце (обл. Венето, нач. V в.), с прямоугольной апсидой и нартексом. Достаточно широко были распространены и однонефные постройки. Руины подобного храма - ц. Сан-Джованни-Эванджелиста (V в.), сохранились в Кастельсеприо, к югу от Варесе (обл. Ломбардия). Храм Апостолов (кон. IV - сер. V в.), изученный археологами под ц. Сант-Аббондио в Комо (обл. Ломбардия), имел U-образный нартекс, по образцу ц. Сан-Симпличано в Милане. Влияние крестообразного плана ц. Сан-Симпличано можно усмотреть в композиции раскрытой раскопками однонефной ц. Санто-Стефано (ок. 450) в Вероне (обл. Венето) с сильно выступающими рукавами трансепта. Редкий вариант чисто крестообразного плана - обнаруженная археологами под совр. постройкой древняя ц. Сан-Лоренцо в Аосте (обл. Валле-д'Аоста, V в.) с конхами на всех концах ветвей креста. Форму триконха имела ц. Санта-Эуфемия в Комо (V-VI вв.), позже перестроенная в базилику Сан-Феделе. Почти полностью сохранился грубоватый по исполнению триконх Санта-Мария-форис-Портас в Кастельсеприо (V-VI вв.).

Баптистерий в Альбенге. VI в.
Баптистерий в Альбенге. VI в.

Баптистерий в Альбенге. VI в.
В комплексы епископских центров входили мартирии и баптистерии. Мартирии имели крестообразную форму - по образцу мартириев при церквах Сант-Амброджо и Сан-Симпличано в Милане. Неск. таких мартириев сохранилось в Венето - Санте-Теутерия-э-Тоска при ц. Санти-Апостоли в Вероне (сер. V в., перестроен), Санта-Мария-Матер-Домини при базилике Санти-Феличе-э-Фортунато в Виченце (сер. V в.), Сан-Просдочимо при ц. Санта-Джустина в Падуе (500-507). В Граведоне на оз. Комо (обл. Ломбардия) в структуре совр. ц. Санта-Мария-дель-Тильо выявлено интересное квадратное сооружение V в. с 3 экседрами по центру каждой из сторон; ряд исследователей склонны трактовать его как баптистерий (Lombardia romanica. 2010. P. 182-184). В то же время остальные баптистерии Сев. Италии этого времени, к-рых сохранилось достаточно много,- октагоны с чередованием диагональных конх и прямоугольных ниш по сторонам света, копировавшие миланский баптистерий св. Амвросия. Отличаются они преимущественно оформлением ниш. Баптистерии могли быть полностью выявлены вовне, как, напр., в баптистериях при соборе Санта-Мария-Ассунта в Новаре (обл. Пьемонт, сер. V в.), в Арчизате близ Варесе (обл. Пьемонт, V-VII вв., ниши не сохр., перестроен) и в Ломелло к зап. от Павии (обл. Ломбардия, V в., надстроен в VIII в. высоким 8-гранным барабаном). Прямоугольные ниши могли быть спрятаны в стены, а полуциркульные оставлены снаружи, как в баптистерии Сан-Джованни-ин-Атрио при ц. Сан-Феделе в Комо (V-VI вв.). Диагональные ниши часто вписывались в прямоугольные выступы стен - в Асколи-Пичено (обл. Марке, V-VI вв., перестроен), в Рива-Сан-Витале на оз. Лугано (кантон Тичино, Швейцария, ок. 500) или в т. н. баптистерии Теодолинды в Брешиа (ок. 615-616 или ранее), снесенном в 1625 г., но известном по изображениям. Наконец, все выступы могут быть вписаны в восьмигранник внешних стен, как в баптистерии в Альбенге (обл. Лигурия, VI в.), отличающемся также глубоким вост. рукавом.

4. Юж. Италия. Ранняя христ. архитектура Юж. Италии изучена мало. Совсем немногие сооружения сохранились целиком, другие сильно перестроены, многие датировки гипотетичны. Очевидно, что уже и в рассматриваемый период она менее однородна, чем в др. частях И., и часто испытывала влияния как Рима и Сев. Италии, так и Сев. Африки и др. регионов Средиземноморья. Помимо композиций зданий это сказывалось и в активном использовании природного камня в качестве строительного материала, чем севернее, тем чаще применяли рим. кладку из кирпича и бетона.

Экседра (кон. IV — нач. V в.) в базилике Сан-Джорджо-Маджоре в Неаполе
Экседра (кон. IV — нач. V в.) в базилике Сан-Джорджо-Маджоре в Неаполе

Экседра (кон. IV — нач. V в.) в базилике Сан-Джорджо-Маджоре в Неаполе
В комплексе собора Сан-Дженнаро в Неаполе в перестройке эпохи барокко сохранилась ц. Cпасителя (ныне Санта-Реститута, посл. треть IV в.). Это 5-нефная базилика с весьма широким центральным нефом, что характерно для Сев. Африки. К ней примыкает квадратный в плане баптистерий Сан-Джованни-ин-Фонте (кон. IV в., перестроен ок. 465), в котором сохранился один из самых ранних вариантов купола над тромповым переходом. Редкой чертой крупных базилик Неаполя является апсида, прорезанная аркадами. В однонефной загородной ц. Сан-Дженнаро-фуори-ле-Мура (ок. 400) она открывается в близлежащие катакомбы. Неясно, какова была роль такой апсиды в городской базилике Сан-Джорджо-Маджоре (кон. IV - нач. V в., при перестройках только апсида и сохр.), чей 3-частный трансепт свидетельствовал о влиянии миланских образцов, а крупные импосты над капителями колонн - о влиянии греческих построек (Krautheimer. 1986. P. 197). В ц. Сан-Джованни-Маджоре (324, ок. 550-560; сохр. только апсида) 4 арки апсиды выходили в продолжавший боковые нефы деамбулаторий. Любопытна композиция апсидной части (401-403, сохр. под названием ц. Сан-Джованни) т. н. Новой базилики в комплексе мартирия св. Феликса в Чимитиле близ Нолы, к востоку от Неаполя; здесь к основанию обширной алтарной апсиды примыкают 2 небольшие поперечные, образуя неправильный триконх.

Наиболее характерными для разных регионов Юж. Италии были 3-нефные одноапсидные базилики, большое число которых известно в Апулии, как в раскопках, так и сохранившимися. Напр., такой базиликой является нижний ярус романского собора Сан-Никола-Пеллегрино в Трани, именуемый ц. Санта-Мария (кон. V - VI в.), с широким центральным нефом и криптой Сан-Леучо. Широкие 3-нефные храмы, свидетельствующие о влиянии архитектуры Сев. Африки, характерны также для Сицилии (ц. Сан-Мичели в Салеми, на западе острова, V-VI вв., перестраивалась, в руинах, законсервирована) и Кампании (базилика Санта-Мария-Маджоре в Санта-Мария-Капуа-Ветере, 432; еще 2 боковых нефа добавлены ок. 790, перестроена). Встречаются и 3-нефные 3-апсидные храмы - перестроенная в романскую эпоху ц. Эпископио (официально Санта-Мария-ин-Форо-Клаудио) в Вентароли, к западу от Капуа (V-VI вв.), и др.

Среди композиций, связанных с влияниями Вост. Средиземноморья,- купольные базилики. Небольшая ц. Санта-Мария-делла-Кроче в Казаранелло (в черте совр. Казарано, Апулия, сер.VI в.) имеет 3-нефный базиликальный наос, трансепт, прямоугольную апсиду и купольный свод над средокрестием. Церковь Сан-Джованни-ди-Синис в Кабрасе (близ Ористано, Сардиния, сер. VI-VII в.) - грубо сложенная 3-нефная базилика с аркадами на низких столбах и с обширным купольным компартиментом перед апсидой. Вероятно, последняя связана с встречающимися на Сардинии крестообразными купольными храмами - Сант-Антиоко (2-я пол. VI в.) на одноименном острове у юго-западной оконечности Сардинии и Сан-Сатурнино в Кальяри (сер. VI в.; реконструированная руина, в плане - греческий крест с обходом). Церковь Сан-Леучо (кон. IV - нач. V в.), раскопанная в Каноса-ди-Пулья (обл. Апулия),- уникальный для И. образец 4-столпного тетраконха с обходом, аналогичный собору Эчмиадзин в Вагаршапате, Армения (ок. 400).

Весьма интересны ранние ротондальные баптистерии Юж. Италии. Полностью сохранившийся баптистерий при ц. Санта-Мария-Маджоре в Ночера-Супериоре близ Салерно, обл. Кампания (2-я пол. VI в.), был построен по образцу ц. Санта-Костанца в Риме: он окружен обходом на 15 спаренных колоннах. Раскопанный в Каноса-ди-Пулья баптистерий Сан-Джованни при одновременно построенной базилике Сан-Сальваторе (514-566) представлял собой ротонду с внутренней кольцевой аркадой, совмещенную с прямоугольными рукавами креста и 2-апсидным нартексом,- соединение тем 2 рим. памятников, Латеранского баптистерия и ц. Санто-Стефано-Ротондо.

III.

Дороманская архитектура. Постройки VII-Х вв., условно объединяемые под термином «дороманские», составляют наименее изученный период архитектуры И., от к-рого сохранилось мало памятников, часто с сомнительными датировками. Все это не позволяет пока делать выводы или давать точные характеристики архитектуре этого времени. В историографии архитектуры отдельных регионов и периодов рассматриваемой эпохи иногда применяются термины «лангобардская» и «каролингская» архитектура, к-рые при ближайшем рассмотрении оказываются лишенными конкретного архитектурного содержания и обозначают лишь политическую принадлежность территории либо заказчика. В собственно архитектурном отношении это эпоха упадка, отличающаяся как от последней, христ. фазы развития архитектуры имп. Рима, так и от эпохи романики, начавшейся по всей Сев. Италии ок. 1000 г., а на юге постепенно вытеснившей визант. традицию на протяжении XI в. Среди общих тенденций наиболее очевидна одна: все большее обособление архитектурных традиций Рима, Сев. Италии и разных школ Юж. Италии. Также очевидны постепенное размывание раннехрист. типологии и активные поиски новой образности, происходящие на фоне резкого спада строительства и огрубления строительной техники.

1. Архитектура Рима в данный период имеет больше сходства с предшествующими и последующими постройками города, чем с совр. им постройками в других частях И. В целом с 40-х гг. VII в. и на протяжении почти 400 лет в городе возводилось очень мало зданий. Почти все известные сооружения относятся к периоду между 750 и 850 гг., причем большинство из них появилось в понтификаты Льва III (795-816) и Пасхалия I (817-824). Типология зданий неизменна - 3-нефные базилики. Среди тенденций эпохи - ориентация на план собора св. Петра: в церквах Санта-Прасседе (817) и Санто-Стефано-Маджоре (ныне Санто-Стефано-дельи-Абиссини, при Льве III или ок. 845; сохр. частично). Необычен для Рима 3-апсидный алтарь хорошо сохранившейся базилики Санта-Мария-ин-Домника (818-822). В ц. Cанти-Куатро-Коронати (ок. 850, перестроена) возвышается огромная башня над входом, есть крипта. В храмах Санта-Прасседе и Санти-Куатро-Коронати сохранились построенные одновременно с храмами и перекрытые крестовым сводом капеллы Сан-Дзено и Санта-Барбара.

2. Архитектура Сев. Италии может быть разделена на лангобардскую (VII-VIII вв.) и каролингскую (IX-X вв.) лишь по условному хронологическому принципу. Бо́льшая часть памятников была сооружена на территориях, контролировавшихся лангобардами, в Южной, а не в Сев. Италии и не имела связи с ними.

Господствующим типом здания при лангобардах оставалась 3-нефная базилика. Получила известность построенная кор. Теодолиндой ц. Сан-Джованни-Баттиста в Монце близ Милана (595 - до 603), от к-рой уцелела лишь башня с капеллой. Базилика была 3-апсидной, возможно, имела крестообразные очертания. Ряд зданий лангобардского времени построен с использованием сполий, что иногда трактуется как свидетельство их интереса к античным архитектурным формам. Так, с активным использованием сполий возведена 3-нефная базилика Сан-Сальваторе в Сполето (обл. Умбрия, ок. 700; McClendon. 2005. P. 54). Она имеет целый ряд особенностей, отличающих ее от построек IV-VI вв. и свидетельствующих об окончании позднеантичной христианской эпохи и начале Раннего Средневековья. Она перекрыта не стропилами, а цилиндрическим сводом (один из первых примеров в И.), опирающимся на столбы, а не на колонны. У нее высокий клеристорий, неглубокая апсида фланкирована квадратными пастофориями (вост. черта?), над средокрестием устроена небольшая башня с куполом. Более изящна 3-нефная безапсидная ц. Сан-Сальваторе в Брешиа (753) с аркадами на колоннах-сполиях и любопытной подковообразной криптой (759-760).

Темпьетто в Чивидале-дель-Фриули. Ок. 750 г.
Темпьетто в Чивидале-дель-Фриули. Ок. 750 г.

Темпьетто в Чивидале-дель-Фриули. Ок. 750 г.
Более широкое распространение получают, по-видимому, однонефные и зальные сооружения. Пример хорошо сохранившегося однонефного здания с трансептом - ц. Сан-Пьетро-ин-Валле в Ферентилло, к югу от Сполето (ок. 720-740), завершенная 3 апсидами и увенчанная башней над средокрестием. Церковь Сан-Феличе в Павии (VIII в.; сохр. внешняя стена) представляла собой монументальный однонефный зал с 3 апсидами; уцелела 3-апсидная крипта. Помимо нее в Павии сохр. также крипты лангобардского времени в церквах Сант-Эусебио (VII в., перестроена в XI в.) и Санта-Мария-делле-Качче (VIII в.), от построек Х в.- ц. Сан-Джованни-Домнарум. Знаменитый «лангобардский храмик» (Темпьетто), дворцовая капелла (ныне ц. Санта-Мария-ин-Валле, в Чивидале-дель-Фриули, обл. Фриули-Венеция-Джулия, ок. 750),- почти квадратный однонефный зал, перекрытый крестовым сводом (вероятно, более поздним). Его алтарь устроен под более низкой 3-частной эдикулой с цилиндрическим сводом на коринфских колоннах-сполиях. Зап. стена украшена аркатурами с изысканными растительными орнаментами и пристенными скульптурами; их отнесение к лангобардскому времени небесспорно. Наиболее удивительная лангобардская постройка Сев. Италии - еще один темпьетто в Кампелло-суль-Клитунно, к северу от Сполето (ок. 700: Ibid. P. 56), выглядящий как типичный рим. языческий храм - на высоком подиуме с лестницами справа и слева, 2-скатной крышей и 4-колонным портиком в антах; его фасад буквально собран из античных сполий. По́зднее происхождение «выдают» перекрытие нефа цилиндрическим сводом и изначальная алтарная апсида (оформленная элегантным арочным портиком из сполий).

Темпьетто в Кампелло-сулль-Клитунно близ Сполето. Ок. 700 г.
Темпьетто в Кампелло-сулль-Клитунно близ Сполето. Ок. 700 г.

Темпьетто в Кампелло-сулль-Клитунно близ Сполето. Ок. 700 г.
Из построек др. типов следует упомянуть ц. Санта-Мария-ин-Пертика в Павии (677, не сохр.), служившую королевской усыпальницей и представлявшую собой ротонду с 6-колонным обходом с нишами. Не исключено, что к лангобардскому времени может быть отнесена цилиндрическая ц. Сан-Сальваторе в Терни (обл. Умбрия), к-рую датируют между VI и XI вв. (Rotonde d'Italia. 2008. P. 136-138).

Количество построек, сохранившихся от Каролингов, крайне невелико. Примером продолжения равеннской традиции является ц. Санта-Мария в аббатстве Помпоза близ Кодигоро, к северу от Равенны (сер. VIII - cер. IХ в., перестроена),- 3-нефная, без трансепта, с одной апсидой (внутри полуциркульной, снаружи полигональной). К IX в. относится и 3-нефный 3-апсидный план известной ц. Сан-Винченцо-ин-Прато в Милане, раньше целиком датировавшейся каролингским временем. Небольшой, грубо исполненный ансамбль 2-й пол. IX в.,- ц. Сан-Лоренцо (лат. крест в плане) и баптистерий - уцелел в Сеттимо-Виттоне, к северу от Ивреа (обл. Пьемонт). Тем же временем датируется церковь мон-ря Сан-Дзено в Бардолино, на оз. Гарда (обл. Венето),- тоже с лат. крестом в плане, с перекрытой крестовым сводом квадратной башней над средокрестием и 4 колоннами по его углам. Уникальная композиция небольшой ц. Сан-Сатиро в Милане (ныне капелла Пьета в ц. Санта-Мария-прессо-Сан-Сатиро, до 879, перестроена) - октаконх с куполом на 4 колоннах.

План ц. Санта-София в Беневенто
План ц. Санта-София в Беневенто

План ц. Санта-София в Беневенто
3. Архитектура Юж. Италии. От периода между античностью и романикой (VII-XI вв.) здесь сохранилось значительное число памятников. Однако бо́льшую их часть составляют небольшие сельские храмы, в то время как о важных столичных сооружениях известно гораздо меньше. Полюсами архитектуры Юж. Италии были дороманская архитектура, так или иначе связанная с лангобардским Беневентским герц-ством и сопредельными герц-ствами и городами-гос-вами, и визант. архитектура, развивавшаяся на принадлежащих империи территориях, преимущественно в Калабрии и Саленто. Обе эти традиции влились в течение XI в. в романскую архитектуру норманнов. Архитектура Сицилии, полностью завоеванной арабами в IX в., и Сардинии, все более тяготевшей к Сев. Италии, известна лишь на примере отдельных памятников, тем не менее позволяющих говорить о специфике обеих островных традиций.

Интерьер ц. Санта-София в Беневенто. Ок. 760–774 гг.
Интерьер ц. Санта-София в Беневенто. Ок. 760–774 гг.

Интерьер ц. Санта-София в Беневенто. Ок. 760–774 гг.
Определенное сходство развития архитектуры на территории Кампании и большей части Апулии можно осторожно связывать с центральной ролью Беневента как столицы крупнейшего гос-ва Юж. Италии кон. VIII - нач. IX в., с к-рым были тесно связаны как др. лангобардские княжества (Салерно, Капуя), так и номинально подчиненные империи города-гос-ва (Неаполь, Амальфи).

Самое знаменитое и уникальное сооружение Беневентского герц-ства - ц. Санта-София в Беневенто (ок. 760-774), построенная герц. Арехисом II по образцу капеллы лангобардского кор. Лиутпранда в Павии и ставшая национальным храмом лангобардов после завоевания Сев. Италии Карлом Великим. Ориентация на храм Св. Софии в К-поле подтверждается не только посвящением и общим архитектурным образом храма, в к-ром подчеркнута идея осенения окруженного колоннами пространства, но и посвятительной надписью о том, что герц. Арехи «воздвиг здесь храм из паросского камня, Коего образ твоя прежде бессменно являла, Юстиниан, по красе не знавшая равных постройка» (пер. О. С. Воскобойникова). Санта-София - относительно небольшое сооружение с уникальной композицией, купол к-рого с барабаном покоится на внутреннем 6-колонном обходе, окруженном другим, 10-колонным обходом. Кольцо внешних стен прерывается с востока 3 слабо выступающими полуциркульными апсидами, с запада - несколькими зигзагообразными выступами, придающими храму звездовидные очертания. Известно еще одно центрическое сооружение - октагональная ц. Санта-Мария-Ротонда в Неаполе (разрушена в 1770).

Центральное место в типологии занимали базиликальные здания. Еще возводились монументальные 5-нефные сооружения, напр. собор в новой Капуа (Сан-Сальваторе-Маджоре-а-Корте, до 960), сохранившийся, но утративший боковые нефы. Шире были распространены 3-нефные базилики, напр. сохранившаяся ц. Санта-Мария-ди-Кубультерия в Альвиньяно (близ Казерты, обл. Кампания, VIII в.) с нефами, разделенными столбами, и активным использованием классических элементов или Сан-Бенедетто в Теано (к северо-западу от Капуа, VIII в.). Раскопками раскрыта базилика Cанта-Мария-ин-Инсула в Сан-Винченцо-аль-Вольтурно (к северо-западу от Изернии, обл. Молизе; между 824 и 842) с широким центральным нефом и апсидой; под ней сохранилась крипта Сант-Эпифанио в форме греч. креста. Девятинефная крипта (2-я пол. IX в.) сохранилась в аббатстве Сан-Клементе-а-Казаурия близ Торре-де-Пассери (обл. Абруццо). Уникальной была композиция ц. Санта-Мария-делле-Чинкуэ-Торри в Кассино (обл. Лацио, 778-797; не сохр.), 3-нефное строение имело обход и 5 башен. В трехнефной базилике, раскопанной на территории археологического комплекса рядом с ц. Сантисима-Тринита в Венозе (к северу от Потенцы, обл. Базиликата, V-VI вв.), была апсида-трифолий с полуциркульным обходом. Эта форма встречается и отдельно: небольшая ц. Сан-Лоренцо в Мезанье (близ Бриндизи, обл. Апулия; между V и Х вв.; Puglia preromanica. 2004. P. 249) - храм-триконх c прямоугольным притвором. Возводились однонефные сооружения, напр. церковь аббатства Сант-Анастазия в Понте близ Беневенто (VIII в.) или ц. Аннунциата в Прата-ди-Принчипато-Ультра близ Авеллино (обл. Кампания, VII в., перестроена) с огромным сводчатым нефом, с эллипсовидной апсидой в туфовой скале и с использованием сполий. Подобно северолангобардским аналогам, такие зальные храмы могли строиться в качестве дворцовых - Сан-Микеле-а-Корте в Капуа (2-я пол. IX в.), сохранившая тройные аркады входа и в интерьере, и Сан-Пьетро-а-Корте в Салерно (между 774 и 787), встроенная в комплекс античных терм.

Специфичной была типология 2-купольных сооружений, весьма характерных в дальнейшем для архитектуры Апулии. Этот тип появляется, судя по всему, на рубеже VII и VIII вв. в Беневентском герцогстве (Ibid. P. 148), хотя датировки этих, преимущественно сельских, грубых по исполнению сооружений очень условны. В Беневенто сохранилась ц. Сант-Иларио-а-Порт-Ауреа (VIII в.) с куполами разной высоты. Ко времени, «когда 2-купольный тип был экспериментальным» (Ibid. P. 116), относят также руинированную ц. Cант-Аполлинаре близ Рутильяно, к юго-востоку от Бари (VIII в.) - небольшое зальное сооружение с 2 купольными сводами, которые могли иметь конусовидные или пирамидальные кровли, и маленькую ц. Cан-Сальваторе в Монте-Сант-Анджело близ Манфредонии (кон. VIII в.). Двухкупольная композиция могла использоваться и в 3-нефных сооружениях: 2-столпный храм в Сеппаннибале близ Фазано (обл. Апулия, VIII в.) и 3-частная ц. Санта-Мария-ди-Галлана близ Ории, к западу от Бриндизи (не ранее VIII в.; сохр. только 1 неф). Видимо, в определенный момент эта типология стала модной, т. к. есть пример надстройки обычной 3-нефной базилики Сан-Пьетро- (или Санта-Мария-) ди-Крепакоре близ Торре-Санта-Сузанна, к юго-западу от Бриндизи (сер. VI в.), с 2 куполами (кон. IX - нач. Х в.), для чего были добавлены 2 массивные опоры.

Специфичными для доараб. Сицилии являются т. н. кубы - небольшие кубические бесстолпные купольные храмы с 3 апсидами. Самая характерная - Санта-Доменика близ Кастильоне-ди-Сичилия, на северо-востоке острова (VII-IX вв.). В руинах сохранились кубы Сан-Сальваторе (Тригона) в Вендикари (Читтаделла-деи-Маккари) близ Ното, южнее Сиракуз, и Санто-Стефано в Дагала-дель-Ре, к северу от Катании (VIII - нач. IX в.), с вытянутым в ширину нартексом. Близка к кубам уникальная ц. Санта-Мария-деи-Череи (или Сан-Сальваторе) в Рометте, к западу от Мессины. В основе этого здания VIII-IX вв., как считается, находится баптистерий VI в. Его план можно отнести к визант. типу вписанного креста: центральное пространство имеет близкие к октагону очертания и увенчано куполом на 8-гранном барабане, угловые помещения равны подкупольному по высоте. Т. о., композиция имеет неожиданные параллели с ц. Успения в с. Дранда в Абхазии (VI в.).

Для Сардинии, как и в предыдущий период, характерны крестообразные композиции, напр. купольная ц. Сант-Элия в Нуксисе, к западу от Кальяри (VII-X вв.). Представлен также храм типа вписанного креста - ц. Сан-Джованни-Баттиста в Ассемини близ Кальяри (VII-X вв.), одноапсидная, с Г-образными столбами.

Л. К. Масиель Санчес
IV.

Византийская архитектура. Влияние форм визант. архитектуры было заметным во всей Юж. Италии, но преобладающим оно было лишь в Калабрии и Саленто, которые никогда не были заняты лангобардами. Новым импульсом для ее развития стало отвоевание империей обширных территорий в кон. IX в. Влияние византийской архитектуры, конечно, не ограничивалось только принадлежавшими империи территориями или только временем, пока империя их контролировала.

Церковь Каттолика в Стило. Кон. Х в.
Церковь Каттолика в Стило. Кон. Х в.

Церковь Каттолика в Стило. Кон. Х в.
Наиболее характерный тип визант. храмостроения - крестово-купольные церкви на 4 опорах, распространившиеся в средневизант. архитектуре после того, как в К-поле Василием I (867-886) была построена ц. Неа. В Юж. Италии существовали многочисленные постройки этого типа. Нек-рые известны только из письменных источников или сохранились на уровне археологии (ц. Оттимати (Санта-Мария-Аннунциата) в Реджо-ди-Калабрия, снесенная в 1914; руины в Сан-Джорджо-ди-Пьетра-Каппа близ Сан-Лука, к востоку от Реджо-ди-Калабрия, Х в.; остатки собора в Кастро в Апулии, X-XI вв.); нек-рые - в перестройках, как ц. Сан-Костанцо на о-ве Капри близ Неаполя (кон. X - нач. XI в.). Др. памятники сохранились целиком, даже с остатками скульптурной и живописной декорации: ц. Сан-Пьетро в Отранто (обл. Апулия; Х в., парекклисион XI в.), Сан-Марко в Россано, к северо-востоку от Козенцы, и Каттолика в Стило к юго-востоку от Вибо-Валентии (оба - обл. Калабрия, кон. Х в.). Между ними есть незначительные различия, которые касаются прежде всего типа опор в центральном пространстве (колонны или столбы) и наличия куполов или сводов в угловых компартиментах. О предназначении этих памятников нет единого мнения. Высказывались предположения, что 2 калабрийских храма являлись кафоликонами сельских монастырских комплексов (Falla Castelfranchi. 2003), а храм в Отранто был старым городским собором. Своеобразен храм-ипогей Санти-Кризанте-э-Дария в замке Ория, к западу от Бриндизи (обл. Апулия, между 870 и 895?), с 9 купольными сводами. Планы подобного типа использовались также в пещерных храмах, где эти планы каждый раз приспосабливались к конкретному характеру местности: напр., в пещерной ц. Сан-Сальваторе в Джурдиньяно, в окрестностях Отранто (IX в.), над 3 алтарными ячейками высечены ложные купола в виде концентрических кругов с крестом посередине, над остальными компартиментами наоса имитированы крестовые своды или 2-скатное перекрытие. В др. пещерных церквах Апулии и Базиликаты встречаются разнообразные модификации архитектурных решений, характерных для наземных церквей, таких как ложные купола, стропильное перекрытие или своды.

Церковь мон-ря Сан-Джованни Теристис близ Бивонджи. 1122 г.
Церковь мон-ря Сан-Джованни Теристис близ Бивонджи. 1122 г.

Церковь мон-ря Сан-Джованни Теристис близ Бивонджи. 1122 г.
Наряду с крестово-купольным храмом на 4 опорах другим важнейшим типом в Юж. Италии, особенно в Калабрии и Базиликате, стала однонефная церковь, в редких случаях 2-ярусная (ц. Санта-Филомена в Санта-Северине, к северо-западу от Кротоне, обл. Калабрия; X-XI вв.), с нишами диаконника и жертвенника, устроенными в толще алтарной стены. Это простые постройки со стропильным перекрытием или реже с куполом над пресвитерием, как ныне разрушенная ц. Сан-Микеле-Арканджело близ Сан-Кирико-Рапаро (юг обл. Базиликата, X-XI вв.), где купол был поставлен на угловых тромпах и снаружи оформлен в виде ступенчато повышающихся концентрических колец, украшенных поясами слепых арочек и покрытых черепицей (этот тип куполов продолжал существовать в Апулии и при норманнах). Однонефные церкви также трудно датировать, поскольку этот тип получил широкое распространение в последующие столетия и мог применяться для зданий различного назначения. Среди церковных построек более редких типов следует упомянуть баптистерий при соборе Санта-Анастазия в Санта-Северине - круглый в плане, перекрытый куполом на 8-гранном барабане (вероятно, IX в.; Rotonde d'Italia. 2008. P. 184-186).

Ряд храмов в Юж. Италии, построенных по романской типологии, имел очевидные черты визант. кладки или декора. К ним относятся однонефные храмы с 3-частным алтарем по бенедиктинскому образцу - огромная руина ц. Санта-Мария-делла-Роччелла близ Скуиллаче (обл. Калабрия; кон. XI - 1-я пол. XII в.), осталась лишь алтарная часть, и великолепно сохранившаяся церковь мон-ря Сан-Джованни-Теристис в Бивонджи (обл. Калабрия; 1122) - с трансептом, 3 апсидами и куполом на квадратном основании. Подобное промежуточное положение занимают и нек-рые 3-нефные базилики с 3 апсидами: Санта-Мария-ди-Террети в Реджо-ди-Калабрия (кон. XI в.?, не сохр.), Санта-Мария-ди-Тридетти близ Стаити, к востоку от Реджо-ди-Калабрия (кон. XI в.?, руина), и Санта-Мария-дель-Патире близ Россано (нач. XII в.).

Очень мало известно о военных и гражданских постройках, возведенных после отвоевания этих территорий Византией и имевших важное значение для адм. контроля над старыми и новыми землями. В результате объединения неск. фем, составлявших визант. владения в Юж. Италии, был образован катепанат, и его столицей стал Бари, где находился двор катепана, его резиденции, церкви и дворцовые капеллы. В последние годы были выявлены археологические остатки этого адм. комплекса, возникшего в нач. XI в. (Bari, sotto la città. 2008).

Л. Риккарди (перевод А. В. Захаровой), Л. К. Масиель Санчес

Лит.: Krautheimer R., Frazer A. K., Corbett S. Corpus Basilicarum Christianarum Romae. Vat., 1937-1977. 5 vol.; Krautheimer R. Early Christian and Byzantine Architecture. New Haven; L., 1986 4; он же (Краутхаймер Р.). Три христ. столицы: Топография и политика: Рим, Константинополь, Милан. СПб., 2000; idem. Rome: Profile of a City, 312-1308. Princeton, 2000 3; Le Chiese Rupestri di Matera. R., 1966; Venditti A. Architettura bizantina nell'Italia meridionale. Napoli, 1966; Minuto D., Venoso S. Chiesette medievali calabresi a navata unica. Cosenza, 1985; Piva P. Le cattedrali lombarde. Quistello, 1990; Chiese e asceteri rupestri di Matera. R., 1995; Abbate F. Storia dell'arte nell'Italia meridionale. R., 1997. Vol. 1: Dai longobardi agli svevi; Falla Castelfranchi M. La chiesa di S. Marco a Rossano // Daidalos. Reggio Calabria, 2003. Anno 3. N 2. P. 22-31; Coroneo R., Serra R. Sardegna Preromanica e Romanica. Mil., 2004; Puglia preromanica dal V sec. agli inizi dell'XI / A cura di G. Bertelli. Mil., 2004; Brandenburg H. Ancient Churches of Rome from the 4th to the 7th Cent.: The Dawn of Christian Architecture in the West. Turnhout, 2005; McClendon Ch. B. The Origins of Medieval Architecture: Building in Europe, A. D. 600-900. New Haven; L., 2005; Bari, sotto la città: Luoghi della memoria. Bari, 2008; Rotonde d'Italia: Analisi tipologica della pianta centrale / A cura di V. Volta. Mil., 2008; Lombardia Romanica. Mil., 2010. Vol. 1: I grandi cantieri / A cura di R. Cassanelli, P. Piva.
V.

Романская архитектура. XI-XII века явились эпохой расцвета средневек. культуры И., сопровождавшегося существенными изменениями в градостроительстве и архитектуре. С нач. XI в. в архитектуре И. превалировал романский стиль, к-рый уходил корнями в местную традицию 2 предшествующих столетий. Типология монументальных построек в XI-XII вв. сохранилась в основном без изменений. Преобладающим типом оставались базилики, с трансептом или без него, в качестве соборных, приходских и монастырских церквей. Значительно реже возводились центрические (купольные или шатровые) сооружения, в основном баптистерии. Новая архитектурная мысль преобразовала фасады, а в нек-рых школах итал. романики модифицировала форму опор в связи с изменением структуры сводов: нефы перекрывались последовательно устроенными крестовыми сводами; цилиндрический свод применялся крайне редко. Тем не менее деревянные перекрытия сохранялись над центральными нефами мн. построек Центр. Италии. Характерное для романской эпохи обращение к античности как к источнику важнейших художественных образов отражалось в разработке фасадной пластики, архитектурных деталей и даже эстетических качеств кладки. Как и античному зодчеству, романской архитектуре И. свойственны ясная логика тектонического замысла, спокойная уравновешенность пространств и внешних объемов, строгая ритмика и выверенные пропорции (Маркузон. 1966. С. 275). Соединение частично возрождавшихся традиций позднеантичного рим. зодчества, с основами местной раннехристианской и местами дороманской архитектуры Тосканы с одной стороны и Ломбардии - с другой, способствовало разработке принципов нового стиля. Одновременное обращение мастеров и заказчиков Венето и юж. провинций И. к восточнохрист., гл. обр. к-польскому, наследию, преобразило этот стиль, а для храмов Венеции такое обращение оказалось определяющим началом. Особым «оттенком» сакрального настроя, включением ордера в фасадную пластику, широким применением рельефов и антропоморфной скульптуры мастера итал. романики предвосхитили эпоху Раннего Возрождения.

В отличие от предшествующего периода эпоха романики донесла до нас имена архитекторов, прославившихся строительством просторных и величественных соборов: Бускето, упомянутого в эпиграфической надписи на Пизанском соборе; Ланфранко, строителя собора в Модене, рельефы к-рого между 1099 и 1106 гг. исполнял мастер Вилиджельмо - один из основоположников романской скульптуры. Несмотря на распространение общего романского стиля, мн. храмы отличаются исключительной индивидуальностью в решении пространственных зон, разработке композиций фасадов и архитектурных деталей. Нек-рые из них своеобразны даже на фоне локальных школ, к-рые пережили расцвет в эпоху романики.

Вост. фасад собора в Модене. 1099 — после 1167 г.
Вост. фасад собора в Модене. 1099 — после 1167 г.

Вост. фасад собора в Модене. 1099 — после 1167 г.
Во мн. городах Центр. и Сев. Италии, особенно Тосканы, Эмилии и Ломбардии, от периода романики целиком сохранились крупные здания, а иногда и архитектурные комплексы, фрагменты городской застройки. Собор служил неизменной доминантой главной площади, на к-рой могли также находиться баптистерий, кампанила (звонница), ратуша и епископский дворец. Приходские церкви либо включались в ансамбли небольших городских площадей, либо в застройку кварталов, выходя одним или 2 фасадами на площади и улицы. Будучи меньше по размерам, чем соборы, эти церкви органично сочетались с жилыми и общественными зданиями.

В эту же эпоху развитие получили мон-ри, об ансамблях к-рых можно судить по сохранившимся аббатствам бенедиктинцев и цистерцианцев, расположенным в основном вдали от городов. Постройки каждого из орденов были своеобразны и часто отличались от церковной архитектуры, развивавшейся в соседних городах. В сравнении с соборами в др. странах Европы итал. городские соборы превосходили монастырские церкви и масштабом, и торжественностью.

Огромное значение для развития городов и мон-рей в И. имели пути, проходившие с севера на юг страны, по к-рым шли в ближневост. походы и возвращались с трофеями крестоносцы. И. в эпоху романики оказалась мостом между Иерусалимским королевством и Ближ. Востоком, с одной стороны, и др. странами Зап. Европы - с другой; историки архитектуры прослеживают влияния зодчества Византии, Армении, Сирии, М. Азии. Это способствовало активному церковному строительству на паломнических путях, напр. на Виа-Франчиджена (или Виа-Ромеа), проходившему через Павию, Лукку, Сиену и Рим,- участке паломнического пути, связывавшего 3 важнейшие святыни христ. Запада: Сантьяго-де-Компостела, Рим и Иерусалим.

Органичным продолжением разнообразных традиций дороманской архитектуры следует воспринимать развитие региональных школ XI-XII вв., каждая из к-рых разрабатывала свой художественный язык и конструктивные приемы. Территории распространения технических и стилистических особенностей этих школ взаимопроникаемы, поскольку существовали миграция артелей, обычай приглашения известных зодчих и почти повсеместное распространение «монастырской» стилистики, единой для каждого из орденов. Наиболее интересными представляются школы Тосканы (внутри ее - флорентийская и пизанская), Ломбардии (охватывающая также Пьемонт), Эмилии (в ней синтезировались 2 упомянутые), Венеции (с ее византинизирующими особенностями), Рима (с его неколебимой верностью раннехрист. традиции), Апулии и Сицилии. С этими основными направлениями связаны традиции в других областях, напр. Лигурии, Венето (без Венеции), Марке, Сардинии, Кампании и др., которые в основном получили развитие в XII в.

Образцы романской архитектуры, в наибольшей мере близкие к европейским,- связанные с тем пониманием пространственной структуры храма, к-рое нашло наиболее яркое воплощение в архитектуре Франции и Германии,- создавались в основном в Ломбардии, Эмилии и на западе Венето. Ломбардские мастера, развивавшие кирпичные конструкции, создали уже к кон. XI в. новую систему перекрытий из крестовых сводов с нервюрами и на пучковых столбах и даже могли повлиять на ее появление в архитектуре Юж. Бургундии того же времени (Armi. 2004). С деятельностью ломбардских мастеров было связано распространение классической романики не только на севере И., но и в ее центральных провинциях: Тоскане, Умбрии, Марке, Лацио. Стилистические нововведения, придавшие итал. романике своеобразие, связаны прежде всего с Тосканой, к-рой свойственна ориентация на местные античные образы. Мн. устоявшиеся датировки, особенно церквей в Милане, Комо и Флоренции, подверглись в научной литературе обоснованному сомнению (в данной статье все даты романских храмов Тосканы даются по: Lombardia romanica. 2010 и Tigler. 2006).

1. Центры Ломбардии - Милан и Павия - демонстрируют наиболее яркие образцы нового европейского стиля. Для миланской ц. Сан-Винченцо-ин-Прато (вероятно, вскоре после 1000), как и для нек-рых других ломбардских храмов XI в., напр. Сан-Винченцо-ин-Галлиано в Канту (1007) и Санта-Мария-Ассунта в Кальвенцано близ Меленьяно (1037?), характерны конструктивные и художественные черты, напоминающие романский стиль. Однако эти идеи нашли полноценное воплощение, возможно, впервые в европ. архитектуре лишь к кон. XI в. при основательной перестройке базилики Сант-Амброджо в Милане (ок. 1100 - ок. 1140). Строительство нового храма аккумулировало достижения архитектуры XI в. и отразило нек-рые особенности архитектуры XII в., т. к. было завершено, включая систему сводов и атрий, в 1196 г. Три пары столбов сложного сечения создают основу для членения системы перекрытий подпружными арками: 3 западные ячейки центрального нефа перекрыты крестовыми сводами, а восточная, предшествующая хору (или виме),- 8-частным сомкнутым сводом на тромпах. Подпружным аркам и диагональным нервюрам сводов на фигурных в сечении столбах соответствуют вертикальные тяги. Эти пучковые столбы чередуются со столбами меньшего сечения, благодаря чему пространства боковых нефов условно делятся на меньшие квадраты, перекрытые также крестовыми сводами. Над ними проходят галереи, открывающиеся в сторону центрального нефа широкими арками. Тонкие полуколонки и горизонтальные тяги из мелких арок призваны смягчить впечатление от мощных конструкций и приземистых форм. Эта же роль отведена вертикальным членениям снаружи. Мастера применили сочетание кирпичных сводов и стен с каменными столбами и отдельными арками, а также с беломраморным порталом, перспективные арки к-рого покрыты резьбой и рельефами. Еще одним нововведением ломбардских мастеров явилось перекрытие базилики 2-скатной кровлей, зап. фасада - щипцом. В результате перестроек в романскую эпоху сформировался совр. облик миланских церквей Сан-Бабила (90-е гг. XI в.) с характерными для эпохи порталом и купольным барабаном и Сан-Симпличано (XI и XII вв.), фасады к-рой проработаны рядом плоских арочных ниш, напоминающих аркатуру. Большая базилика с трансептом и 3 выступающими апсидами Санта-Мария-Маджоре в Ломелло (1-я четв. XI в.), возведенная на месте церкви VIII в., отражает наиболее характерную для Ломбардии обработку фасадов вертикальными лопатками, поддерживающими фриз из арочек. Более суровый облик, с аналогичным оформлением только апсид и присутствием мощных лопаток вдоль фасадов, имеет базилика Сан-Сальваторе в Капо-ди-Понте близ Брешиа (1095). Каждая из крупных ломбардских церквей - Сан-Джованни-Баттиста в Виголо-Маркезе (близ Кастель-Аркуато, обл. Эмилия-Романья; 1008, после 1117), Санта-Мария-э-Сан-Сиджизмондо в Ривольта-д'Адда (после 1030 - XII в.), Санта-Мария-Маджоре в Бергамо (1137 - ок. 1300) и др.- отличается индивидуальными чертами, материалом, но им свойственно стилевое единство, во многом связанное с применением крестовых сводов в интерьере и оформлением фасадов вертикальными тягами в виде полуколонн, между ними и карнизом проходит традиционный для ломбардских памятников и очень характерный для герм. романики фриз из арочек.

Базилика Сан-Микеле-Маджоре в Павии. Кон. XI в.— 1155 г.
Базилика Сан-Микеле-Маджоре в Павии. Кон. XI в.— 1155 г.

Базилика Сан-Микеле-Маджоре в Павии. Кон. XI в.— 1155 г.
Зодчий базилики Сан-Микеле-Маджоре (ок. 1110 - ок. 1130) в Павии подошел к каждому из фасадов индивидуально и с особой тщательностью разработал композицию зап. стены. Пара ее мощных лопаток преобразована в пучки вертикальных тяг, возносящихся под самый карниз. Порталы небольшие и строгих форм. Стена прорезана скомпонованными группами окнами и оформлена горизонтальными лентами рельефов. Завершает фасад ступенчато, на 2 ската расположенная аркада галереи. Двускатная форма не связана со структурой базилики и является решением, продиктованным только фасадной композицией. Торцы рукавов трансепта украшены часто расставленными узкими колонками, тоже на всю высоту этих стен. В ц. Сан-Пьетро-ин-Чель-д'Оро (1136) в Павии аналогичный силуэт позднероманского зап. фасада украшен под самым карнизом переплетенными гирляндами арочек. Стена членится парой гладких широких лопаток и горизонтальным поясом из арочек. Каждая из 3 частей нижней зоны оформлена рельефной аркой, в среднюю из к-рых вписан портал с откровенно антикизирующим треугольным фронтоном. Выше, в центральном прясле, представлена композиция из окон разных форм, аналогичная той, которая присутствует на ц. Сан-Микеле. В отмеченных павийских храмах, как и в соборе Лукки и в ц. Санта-Мария-Ассунта в тосканском г. Ареццо (кон. XII в.- после 1221), западные, главные фасады являются декоративными экранами, за к-рыми невозможно предугадать структуру базилики. В Ареццо он имеет прямоугольную форму и целиком покрыт аркадами. Тенденции к живописной ажурной разработке фасадной плоскости проявились во мн. постройках поздней романики. Интерьеры этих храмов развивают идеи ломбардской романской архитектуры. Эти церкви в Павии демонстрируют богатейший творческий потенциал итал. зодчих и вариативность интерпретаций и совмещений традиций разных регионов, что свойственно постройкам поздней романики практически всех провинций страны.

Своеобразная традиция, отчасти связанная с архитектурой Германии, сформировалась в местности вокруг оз. Комо. С названием озера часто отождествляют упоминающихся в источниках умелых magistri comacini; однако, по др. версии, предложенной У. Моннере де Вийяром, это название связано с использованием технических средств (cum macinis). Пятинефная ц. Сант-Аббондио в Комо (посвящена покровителю города) была основана в раннехрист. время и посвящена апостолам, а ок. 1050-1085 гг. была перестроена и освящена папой Урбаном II в 1095 г. Ряды круглых столбов, делящих пространство храма, аккуратно выложены мелким камнем на профилированных базах и увенчаны капителями простой формы. Все нефы перекрыты деревом. Крестовые своды присутствуют только над нартексом и служат основой галереи. Снаружи храма мелкий, грубо отесанный известняк сочетается с крупными блоками серого гранита. Портал, мн. окна и их широкие резные обрамления исполнены из больших, чисто отесанных плит светлого и темного камня. Зап. фасад членится лопатками, а боковые и апсида - узкими полуколоннами, как бы поддерживающими вереницу плоских арочек, тянущуюся под самым карнизом. Изящество членений поддержано легкой орнаментальной резьбой и простыми, составляющими часть орнаментов рельефами. Особо среди продольных композиций выделяется базилика Сан-Феделе в Комо (XII в.; первоначально на этом месте был раннехрист. собор, посвященный св. Евфимии), представляющая собой большой триконх с боковыми нефами вдоль зап. рукава, продолженными обходами за поперечными экседрами. Возможно, композиция восходит к ц. Сан-Лоренцо в Милане. Строгие формы фасадов ц. Сан-Феделе обусловлены гладкими стенами, расчлененными редкими лопатками, и присутствием довольно простых по формам порталов и окон с традиционными, перспективно сужающимися гладкими откосами. Своеобразие форм ц. Санта-Мария-дель-Тильо в Граведоне (сер. XII в.), на сев.-зап. берегу оз. Комо, заключается в сочетании 3-конхового плана с 3-частным алтарем и трилистником апсиды, а также в присутствии галереи над центральным квадратом, который перекрыт стропильной конструкцией, а не куполом.

Собор (1064 — ок. 1180), баптистерий (1152–1365), колокольня (1173–1372) и Кампосанто (1277–1464) в Пизе
Собор (1064 — ок. 1180), баптистерий (1152–1365), колокольня (1173–1372) и Кампосанто (1277–1464) в Пизе

Собор (1064 — ок. 1180), баптистерий (1152–1365), колокольня (1173–1372) и Кампосанто (1277–1464) в Пизе
2. Основными и конкурирующими творческими центрами Тосканы были Пиза и Флоренция. Шедевром пизанской архитектуры является соборный ансамбль - собор Санта-Мария-Ассунта (1064-1120, ок. 1150 - ок. 1180), кампанила (1173 - ок. 1185) и баптистерий (1152-1284). Ансамбль был начат закладкой в 1064 г. грандиозного собора. Имея план в виде лат. креста, эта огромная 5-нефная базилика с трансептом и куполом над средокрестием представляла величие Пизы, одной из могущественных морских республик Средиземноморья. Интерьер расчленен высокими аркадами на круглых колоннах. Центральный неф имеет плоский плафон на основе стропильного перекрытия, боковые нефы перекрыты вереницами каменных крестовых сводов, созданных на единой высоте и служащих основой для галерей 2-го яруса. Наряду с применением крестовых сводов др. преобразованием традиц. интерьера 5-нефной базилики, известной с эпохи имп. Константина Великого, является огромный купол с системой перехода на тромпах - древнейший образец эпохи романики, перекликающийся с куполом ц. Санта-Джустина в Падуе (500-507). В отличие от флорентийских, где мрамор выступает в роли облицовки, пизанские церковные сооружения целиком сложены из мрамора. Полихромия активно применяется, но сочетание тонов более сдержанно. В соборе наряду с основным, белым мрамором использован светло-серый и в небольшом количестве красно-охристый. Внутри и снаружи стены сложены полосатой кладкой: широкие беломраморные ряды перемежаются лентами серого мрамора. Фасады структурированы аркатурой, а западный, выше основной аркатуры, содержит еще 4 ряда легких аркад. Аналогичными аркатурами и аркадами украшены кампанила и баптистерий, что придает ансамблю органичное единство. Аркатура апсид и стен основной части собора (1064-1120; с зап. стороны во 2-й пол. XII в. он был удлинен и приобрел новый, богато украшенный фасад) - 1-й известный пример аркатуры в Европе, проявляющий безусловную связь с тектоническими особенностями древнерим. ордера, а также позволяющий выдвигать версии о связи этого мотива с аркатурой арм. храмов VII-XI вв. (Strzygowski J. Die Baukunst der Armenier und Europa. W., 1918. Bd. 1-2. Р. 442-449).

Интерьер ц. Сан-Миниато-аль-Монте во Флоренции. После 1077 г.
Интерьер ц. Сан-Миниато-аль-Монте во Флоренции. После 1077 г.

Интерьер ц. Сан-Миниато-аль-Монте во Флоренции. После 1077 г.
Истоки этой архитектуры и вариации ее развития прослеживаются по др. пизанским постройкам и храмам соседних городов Тосканы: базилике Сан-Пьетро-Апостоло в Сан-Пьеро-а-Градо близ Пизы (2-я четв. XI в., ок. 1100, ок. 1190), базилике Сан-Паоло-а-Рипа-д'Арно в Пизе (ок. 1131 - ок. 1148, фасад - 80-е гг. XII в.), соседнему баптистерию Сант-Агата (2-я четв. XII в.) и собору Сан-Мартино в Лукке (кон. XII в.- 1320). Характерными для пизанской школы были арки с чередованием клиньев разных оттенков. На фасадах в аркатуру вписывались не только высокие арочные окна, но и круглые окулюсы, устроенные в круглых или в диагонально ориентированных квадратных рамах. Аркатура часто присутствует и на боковых стенах выступающего центрального нефа. На зап. фасаде верхние ряды выдвинутых от стены аркад ограничивают пространства галерей, а во многих постройках без галерей аркады, расположенные близко к стенам, визуально их имитируют. Памятникам Тосканы и итал. романики в целом свойственны присутствие профилированного цоколя вдоль внешнего периметра стен, орнаментированных карнизов, акцентированных порталов и оконных обрамлений, щедрое применение инкрустации, резьбы и рельефов.

Наиболее характерный образец флорентийской романики - ц. Сан-Миниато-аль-Монте (крипта - между 1038 и 1057, храм - после 1077, фасад - ок. 1130 - до 1176), посвященная св. Мине, согласно традиции - арм. царю. Это 3-нефная базилика, деревянные стропильные перекрытия которой поддерживаются продольными стенами и 2 рядами легких мраморных аркад. Через каждые 3 пролета поставлен крестообразный столб, сформированный из мраморных полуколонн и несущий поперечно направленные арки. Под значительно приподнятой алтарной частью расположена обширная крипта. Единственный, обращенный к зрителю западный фасад украшен мраморной аркадой и облицован инкрустированными и резными панелями. Основной ярус здания занимает 5-пролетная аркатура. Стройные колонны и профилированные архивольты выложены из темно-зеленого, а базы и капители - из белого мрамора. Контрастное сочетание этих 2 цветов украшает все остальные части фасада, а под щипцом среднего нефа помещена мозаика. Др. примерами развития флорентийского геометрического полихромного декора служат западные фасады ц. Сант-Андреа в Эмполи (ок. 1140) и церкви в мон-ре Сан-Бартоломео близ Фьезоле (Бадия-Фьезолана, ок. 1150,- упрощенный по сравнению с фасадом Сан-Миниато с более узкими колоннами аркатуры), а также баптистерий Сан-Джованни во Флоренции (ок. 1113 - ок. 1128). Внешние стороны октагона баптистерия в нижнем ярусе членятся парой колонн, а в верхнем украшены 3-пролетными аркатурами. Окна в полях этой аркатуры обрамлены ордерными композициями, античными по характеру.

Зап. фасад собора в Модене. 1099 — после 1167 г.
Зап. фасад собора в Модене. 1099 — после 1167 г.

Зап. фасад собора в Модене. 1099 — после 1167 г.
Активным церковным строительством выделялась и Лукка, где также складывалась своя традиция, во многом схожая с пизанской. Сравнение зап. фасадов собора в Пизе и собора в Лукке (зап. фасад - 90-е гг. XII в.- 10-е гг. XIII в.) демонстрирует изменения в романской архитектуре, происшедшие за короткий период. Количеством архитектурных деталей, насыщенностью декора луккский собор превосходит своего предшественника. Вместо характерных для античной классики дверей с профилированным обрамлением в Лукке присутствует перспективный портал, вплотную вписанный под центральный архивольт аркатуры. Фасад отличают обилие рельефных композиций, отдельных скульптур, основанных на выступающих из стен кронштейнах, применение полихромии на инкрустированных фустах колонн и даже на цоколе. В некоторых храмах Лукки - Сан-Фредиано (1112-1147), Сан-Микеле-ин-Форо (ок. 1143, фасад - ок. 1220), Санта-Мария-форис-Портам (1174 - после 1190) - присутствует характерный для Пизы мотив арок с клиньями разных оттенков.

Баптистерий Сан-Джованни во Флоренции. Ок. 1113 — ок. 1128 г.
Баптистерий Сан-Джованни во Флоренции. Ок. 1113 — ок. 1128 г.

Баптистерий Сан-Джованни во Флоренции. Ок. 1113 — ок. 1128 г.
Под непосредственным воздействием Лукки и Пизы развивалась архитектура всей западной части Тосканы, растянувшейся вдоль побережья Тирренского м.: монументальностью и изысканностью форм выделяются соборы Сант-Андреа в Карраре (1137 - ок. 1235, ок. 1325), Санти-Мария-э-Чербоне в Масса-Мариттима (30-70-е гг. XII в.), Санта-Мария-Ассунта в Вольтерре (до 1109 - после 1120). В рамки этой же традиции вписываются церкви Пистои - Сан-Джованни-Фуорчивитас (ок. 1162), Сант-Андреа (ок. 1166) и Сан-Бартоломео-ин-Пантано (ок. 1167) - и собор Санто-Стефано в Прато (ок. 1163, после 1211).

Исключительны на фоне тосканского зодчества композиция и оформление монастырской базилики Сант-Антимо (1117 - до 1163), что, очевидно, явилось следствием влияния французской романики. Боковые нефы храма соединены проходом за апсидой. Проход имеет 3 полукруглые капеллы-апсиды, выраженные и во внешней композиции. Полукруглые колонны поддерживают карниз с дентикулами. Кладка и разработка декора апсид монастырской ц. Сан-Леонардо в Артимино (2-я четв. XI в.) аналогична ломбардским образцам.

Интерьер собора в Модене
Интерьер собора в Модене

Интерьер собора в Модене
3. С побережьем Тосканы связаны появление и развитие романики на Корсике (Франция) и особенно на Сардинии, где ее появление означало разрыв с предшествовавшей традицией, характерной для юга И. и Вост. Средиземноморья. Трехнефные базилики Сан-Гавино в Порто-Торрес близ Сассари (сер. XI в., большое здание с апсидами на востоке и западе центрального нефа), собор Сан-Симпличо в Ольбии (сер. XI - ок. 1120) и ц. Санта-Джуста в пригороде Ористано (20-е гг. XII в., единственная на Сардинии с криптой), зальная ц. Сан-Никола-ди-Труллас близ Семестене (между Сассари и Ористано, до 1113, перекрыта 2 крестовыми сводами), Т-образная в плане ц. Сан-Никола в Оттане близ Нуоро (освящена в 1160) активно проработаны нишами и аркатурами по фасадам и содержат богатый резной декор. Архитектура Корсики неск. проще, но нек-рые памятники - однонефные церкви Сан-Партео-деи-Мариана в Луччане близ Бастии и Тринита в Ареньо близ Кальви (обе XII в.), 3-нефная Санта-Мария-Ассунта («Ла-Каноника», 1119) в Луччане - содержат выразительные, пластически активные фасады, отражающие и приемы ломбардских мастеров.

4. Выразительностью фасадной пластики и оригинальными решениями интерьеров отличаются соборы городов Эмилии: Санта-Мария-Ассунта в Парме (после 1060 - кон. XII в., фасад 1178), Санта-Мария-Ассунта-э-Сан-Джеминьяно в Модене (1099-1184), Сан-Джорджо-Мартире в Ферраре (нач. XII в.- 1135, фасад XIII в.), Сан-Доннино в Фиденце (после 1117 - кон. XII в.), Санта-Джустина-э-Санта-Мария-Ассунта в Пьяченце (1122-1233). В этих соборах, мраморные фасады к-рых перекликаются с тосканскими образцами, присутствуют порталы с более развитой системой архивольтов и со сводом-сенью, опирающимся с передней стороны на выдвинутые колонны. В остальном они соответствуют общей типологии, окончательно cформировавшейся к сер. XI в. Портал имел широкий профилированный архивольт, обломы к-рого повторяют формы опор, представляющих чередование круглых стройных колонок и прямоугольных уступов. Над уровнем завершения этих опор устраивается широкая перемычка, над к-рой выделяется заглубленное поле тимпана. Все элементы портала - базы, колонны, арки, перемычка и тимпан - могли покрываться инкрустацией, резьбой и рельефами. Они же часто присутствуют по сторонам порталов. В целом широкая традиция поздней романики Эмилии отражала весь спектр разнообразных архитектурных и художественных идей той эпохи. Вариативность мышления противодействовала стандартизации даже самых удачных решений.

Черты романики кристаллизовались в соборе в Модене, созданном Ланфранко в результате своеобразного органического соединения свойств тосканской и ломбардской школ. Идея структурирования пространства базилики, заложенная еще в Сант-Амброджо, в Модене развита более простыми, ясными формами, приобретшими вертикальную устремленность и придавшими наосу особую пространственность. Наряду с полуциркульными применены стрельчатые арки, ребра крестовых сводов украшены изящными нервюрами в виде вала. Арочные проемы, открывающиеся из галерей в центральный неф, оформлены 3-частными аркадами на тонких колонках - мотив, известный по ц. Сан-Витале в Равенне. Кирпичные конструкции интерьера, в к-ром из камня исполнены только колонны, контрастируют с беломраморными фасадами. Зап. фасад расчленяют мощные лопатки, между к-рыми встраиваются высокие арочные ниши и 3 портала. Нишами украшены и остальные фасады, а также полукруглые снаружи апсиды. Заменив традиционные для системы ниш пилястры полукруглыми колоннами, Ланфранко приблизил их выразительность к аркатуре. В верхнюю зону, под самые арки ниш, он вписал тройные аркады, за которыми располагалась галерея. Перспективные окна с гладкими откосами, фриз из арочек отражают связь этой архитектуры с ломбардской традицией, но торжественность фасадов, подчеркнутая идеальной кладкой крупными блоками белого, местами розового мрамора и роскошными порталами, напоминает о соборах Пизы и Лукки. Выдвинутые колонны центрального зап. портала и портала на юж. фасаде поддерживают львы, высеченные из розового мрамора. Рельефы, созданные с необыкновенным мастерством Вилиджельмо, украшают другие формы порталов, капители аркатуры.

Разные вариации решений зап. фасада представлены в др. соборах Эмилии. В Фиденце композицию фасада с 3 одноярусными порталами замыкают квадратные в плане высокие башни. Рельефный фриз, опоясывающий южную из них, служит объединению 2 соседних фасадов. В Пьяченце все 3 портала решены в 2 яруса, причем верхняя сень представляет собой конху, арка которой опирается на тонкие колонки. Участки горизонтальных аркад над боковыми порталами и протянутые по линии щипца верхние аркады напоминают архитектурное решение ц. Сан-Микеле в Павии. Лизены на фасаде Пьяченцы заменены полукруглыми колоннами, визуально подпирающими верхние аркады. Наиболее широким был фасад собора в Ферраре, перестроенный в готическую эпоху. По сторонам большого портала участки стен делятся вертикальными тягами на 3 зоны, формируют пластическую структуру, очень близкую к моденской. Новое слово в архитектуру интерьера романских соборов вносят круглые в основе столбы собора в Пьяченце. Монументально выразительное, значительно затемненное пространство нефов контрастирует со светлой подкупольной зоной. Переход к восьмиграннику купола осуществлен усеченными коническими тромпами, в 4 ступени поставленными друг над другом.

5. В рамках школ Сев. Италии развивалась и архитектура Лигурии. Помимо ломбардского влияния она испытывала, с одной стороны, влияние тосканское, а с другой - французское. Большим базиликам свойственны строгие интерьеры, продолжающие дороманскую традицию. Исключителен интерьер собора Сан-Лоренцо в Генуе (ок. 1100 - ок. 1227, 1297-1312), центральный неф к-рого содержит аркады в 2 ярусах, исполненные полосатой кладкой. Формы зап. фасада определяет 3-пролетный портик: средняя зона оформлена щипцом, боковые - высокими башнями. Внутренний двор содержит по периметру 2-ярусных галерей аркады на сдвоенных тонких колоннах. В др. генуэзском храме Сан-Донато (до 1160-1189) купол над перекрестием трансепта увенчан многоярусной 8-гранной башней. Купол воодружен над последней травеей центрального нефа и в базилике Санта-Мария-Ассунта в Вентимилье (ок. 1050-1080, ок. 1200). Центральный неф с высокими мощными аркадами завершается пластически выразительной апсидой: в ее нижней зоне проходит аркатура, выше - 3 окна в глубоких ступенчатых нишах; гурты украшают конху. Внешнее оформление апсид содержит округлые вертикальные тяги с капителями, к-рые, как и крупные дентикулы карниза, поддерживают его полку. Такому решению, перекликающемуся с образцами франц. романики, противоположен декор стен ц. Санти-Джакомо-э-Филиппо в замке Андора близ Империи (1250), чьи тяги и фризы из ряда арочек связаны с ломбардской традицией.

6. Романика в Венето неоднородна. На начальном этапе она развивалась под непосредственным влиянием Ломбардии и отчасти Эмилии. Это видно по церквам Санта-София в Падуе (до 1106 - после 1123), Санти-Феличе-э-Фортунато в Виченце (перестройка между 1150 и 1183), а также Сан-Дзено-Маджоре (1138 - ок. 1220) и др. храмам Вероны. Тем не менее внутренняя структура базилик с предпочтением низких аркад на круглых колоннах отражает связи с местным ранневизант. наследием (памятники Равенны, Венеции, Градо), так же как и пристрастие мастеров к особым, изящно прорисованным византинизирующим формам. В этой группе церквей разрабатывалась своеобразная пластика фасадов с частой расстановкой пилястр, с узкими арочными нишами или аркатурами, с украшением рельефами и орнаментами. Пространство ц. Санта-София в Падуе организовано по типично романской структуре: чередование столбов и колонн в центральном нефе, деление нефов на травеи, перекрываемые крестовыми сводами. Боковые нефы продолжены за апсиду, но не связываются между собой амбулаторием. В нижней зоне внешняя полукруглая вост. стена храма изнутри и снаружи оформлена округлыми нишами. Над внешними нишами в 2 ряда устроены галереи, ограниченные снаружи внушительными аркадами. Церковь Сан-Дзено-Маджоре в Вероне, несмотря на подобную структуру аркад в интерьере, содержит стропильное перекрытие над центральным нефом. Стены над аркадами и 3 фасада храма выложены полосатой кладкой с чередованием ряда белого камня с 3 рядами кирпича. Контрастирует с ними зап. фасад, решенный в сдержанном колористическом ключе, но с активной пластикой: пара треугольных в плане лопаток и частые пилястры, поддерживающие фризы из арочек, как и резкие наклоны карнизов, придают фасаду вертикальную устремленность, которую отчасти компенсируют горизонтальная аркада и тяги из арочек. Одна из этих тяг служит основанием фронтона - элемента, встречающегося и на западных фасадах ц. Санта-София в Падуе и Санти-Феличе-э-Фортунато в Виченце. Пластически активно выглядят порталы церквей Вероны, аналогичные порталам храмов Эмилии. Резьба и рельефные композиции покрывают не только портал Сан-Дзено, но и участки стены между ним и лопатками.

7. Особо выделяются памятники Венеции и близлежащих островов Торчелло и Мурано, отражающие ориентацию венецианцев на Византию в тяге к богатой вост. пластике и полихромии. Собор Сан-Марко в Венеции (1063-1094) представляет собой редчайший памятник эпохи, ориентированный на несохранившуюся юстиниановскую ц. Апостолов в К-поле (сер. VI в.) - и на визант. стиль в той мере, в какой воспринимали и интерпретировали его итал. мастера зарождавшейся романики. Этот 5-купольный крестообразный в плане собор содержит ритм и пластику основных форм, не свойственную европ. романике. Интерьер характеризуют предельно обобщенные формы опор, широкие гладкие арки, сферические паруса и купола с кольцевым расположением часто вставленных окон. Мн. детали повторяют визант. образцы, но некоторые (горизонтальные фризы из арок в интерьере, внешнее оформление апсиды, перспективные порталы) выдают почерк романских мастеров.

План собора Сан-Марко в Венеции. 1063–1094 гг.
План собора Сан-Марко в Венеции. 1063–1094 гг.

План собора Сан-Марко в Венеции. 1063–1094 гг.
Синкретизм форм не препятствует восприятию целостности образа. Мозаики на сводах и куполах, инкрустированные каменные полы, богатейшее резное и полихромное убранство фасадов дополняют картину. Архитектура ц. Санта-Фоска на о-ве Торчелло близ Венеции (нач. XII в.; здесь и далее в абзаце даты по: Veneto romanico. 2008. P. 89) напоминает одновременные визант. купольные композиции т. н. крестово-октагональных храмов. Короткие аркады на мраморных колоннах отделяют центральное ядро интерьера от угловых зон. Двумя ярусами ниш оформлена с внешней стороны апсида храма. В нижней зоне ниши обрамлены мраморными арками на колоннах, а верхние, выложенные из кирпича ниши завершает широкий фриз из треугольников и рядов поребрика. Близкое оформление апсид отмечается на соборе Сан-Марко и на ц. Санти-Мария-э-Донато на о-ве Мурано близ Венеции (ок. 1125 - 1141), где над нижним ярусом ниш вслед за двойным фризом из треугольников сооружена галерея, ограниченная снаружи аркадой на сдвоенных мраморных колоннах. Трехнефная базилика Санта-Мария-Ассунта на Торчелло (1-я четв. XI в.) отличается от раннехрист. базилик только повышенными пропорциями в интерьере. Однако фасады, включая апсиды, украшены пластичной чередой плоских ниш. В целом это здание обнаруживает близость к романским памятникам Венето.

Церковь Санта-Фоска на о-ве Торчелло. Нач. XII в.
Церковь Санта-Фоска на о-ве Торчелло. Нач. XII в.

Церковь Санта-Фоска на о-ве Торчелло. Нач. XII в.
8. Среди романских храмов Марке выделяются оригинальные композиции - компактные 4-столпные купольные храмы, ярким примером к-рых служит аббатство Сан-Витторе-алле-Кьюсе, к востоку от Сассоферрато (80-е гг. XI в.). Квадратный зал является центральным ядром триконха, основным экседрам которого аккомпанируют апсиды боковых нефов, устроенные в ряд с главной апсидой. Имитирующие колонны круглые, выложенные кладкой столбы и плоские пристенные лопатки поддерживают арки и систему крестовых сводов, которые на едином уровне окружают центральный купол. Между рядами конических тромпов выделяется низкий 8-гранный барабан с 4 окнами. Строгий внешний вид постройки оживлен рядами арочек над пряслами фасадов и аркатурой, проходящей по граням высокого барабана. Аналогичны композиции и система внешнего декора ц. Сан-Клаудио-аль-Кьенти близ Мачераты (60-е гг. XI в.) и аббатства Санта-Кроче близ Сассоферрато (сер. XII в.) и другие. Все эти 4-столпные структуры (некоторые из них имеют крипты под всей площадью верхней церкви) слабо напоминают визант. крестово-купольные храмы и скорее всего генетически связаны с герм. 4-столпными церквами (т. н. Doppelkappellen), имеющими аналогичную систему перекрытий из крестовых сводов (Piva. 2003. P. 43), а также имеют много общих черт с центрическими композициями храмов, построенных латинянами на Св. земле (ц. св. Елены в комплексе храма Гроба Господня, арм. собор святых Иаковов - оба сер. XII в.). К зап. углам церкви мон-ря Сан-Клаудио примыкают высокие круглые кампанилы. Выложенные из кирпича стены оформлены пилястрами и фризами из арок. В такой же «ломбардской» стилистике возведены многие кирпичные и каменные храмы Марке, напр. ротонда-тетраконх Сан-Джусто в Сан-Марото, к юго-западу от Мачераты (нач. XII в.). Однако и в Марке основным типом церквей были базилики, большинство из них своеобразны. Собор Сан-Кириако в Анконе (сер. XII - нач. XIII в.) имеет крестообразную планировку благодаря далеко выдвинутому за продольные стены 3-нефному трансепту. Аркады основаны на широко расставленных круглых колоннах. Средокрестие увенчано высоким куполом на гуртах, опускающихся по барабану до парусов, к-рые оформлены мотивами аркатуры и образами архангелов. Роскошный и далеко выдвинутый портал украшает зап. вход. Базиликой франц. типа (с венцом капелл вокруг апсиды) является церковь мон-ря Санта-Мария-а-Пье-ди-Кьенти близ Чивитанова-Марке (XI в., ок. 1125). Компактные пропорции плана и выделение перекрестия нефа с трансептом высоким куполом, уподобленным башне, отличают монастырскую ц. Санта-Мария-ди-Портоново близ Анконы (70-е гг. XI в.). Примером оригинального решения служит мраморный фасад ц. Санта-Мария-делла-Пьяцца в Анконе (XII в.- до 1223), на котором стоит подпись мастера Филиппо (1210). Он украшен одинаковыми рядами декоративных аркад и скульптурным порталом, импосты портала продолжены резными лентами вдоль всей стены. В поля нек-рых звеньев аркатуры вписаны рельефные образы, центральный из которых, Богоматерь Оранта, помещенный под сенью треугольной арки непосредственно над порталом, напоминает визант. образцы. В ц. Санти-Винченцо-э-Анастазио близ Асколи-Пичено (XII в.?) (не окончена?) зап. стена имеет вид экрана, расчерченного узкими вертикальными и горизонтальными тягами на квадраты.

Аббатство Сан-Витторе-алле-Кьюсе. 80-е гг. XI в.
Аббатство Сан-Витторе-алле-Кьюсе. 80-е гг. XI в.

Аббатство Сан-Витторе-алле-Кьюсе. 80-е гг. XI в.
9. Параллели последнему решению можно найти в архитектуре Умбрии, в оформлении фасадов соборов Сан-Руфино в Ассизи (1140-1253) и Санта-Мария-Ассунта в Сполето (ок. 1175-1207); в ц. Сан-Пьетро-фуори-ле-Мура (XII в.) квадраты заполнены скульптурными изображениями. Благодаря решетке из квадратов и четкому делению пилястрами на 3 прясла, а карнизами - на ярусы эти фасады приобрели почти античную ясность, подчеркнутую треугольным завершением. Интересной деталью является активное использование круглых окон-роз - их 3 в Ассизи и 8 (!) в Сполето. В остальном архитектура Умбрии развивает ломбардскую строительную традицию.

Церковь Санта-Мария-Маджоре в Тускании. Кон. XI — нач. XIII в.
Церковь Санта-Мария-Маджоре в Тускании. Кон. XI — нач. XIII в.

Церковь Санта-Мария-Маджоре в Тускании. Кон. XI — нач. XIII в.
Сходное сочетание ломбардских и классицизирующих форм характерно и для соседних земель - Сев. Лацио. Близки к умбрийским образцам роскошные окна-розы и порталы в ц. Сан-Пьетро (кон. XI в., нач. XIII в.) и в ц. Санта-Мария-Маджоре (кон. XI в., кон. XII - нач. XIII в.) в Тускании. Оригинальной композицией отличается ц. Санта-Мария-ди-Кастелло в Таркуинии (1121-1208): огромная 3-нефная базилика снабжена куполом на круглом барабане в центре среднего нефа. Первоклассным образцом чисто ломбардского экстерьерного декора (правда, выполненным в камне, а не в кирпиче) является находящийся в прилегающей к Лацио части Абруццо комплекс собора диоцеза Вальва - ц. Сан-Пелино в Корфинио, к востоку от Авеццано. Трехнефная базилика (между 1104 и 1124) имеет близкое к триконху решение вост. части: трансепт у вост. стены снабжен помимо центральной 2 апсидами на торцах рукавов. С юга перпендикулярно нефам к базилике примыкает узкий ораторий Сант-Алессандро (1075-1102) с обширной апсидой, служащий переходом к пристроенной к нему с юга кампаниле (1076-1079).

10. Основным типом церквей, особенно соборных, во всех провинциях Сев. Италии служила базилика. Однако были широко распространены и центрические композиции, большинство к-рых восходит к раннехрист. баптистериям (круглым, октагональным или тетраконхам). Другие церкви обнаруживают композиционную связь с октагональными палестинскими храмами, на что часто указывают их посвящение либо погребальная функция, напр. ц. Сан-Пьетро в Асти (10-20-е гг. XII в.) и Сан-Сеполькро в Болонье (кон. XII - нач. XIII в.). Обычно среднее ядро, основанное на кольцевой аркаде, окружено обходом с перекрытием из крестовых сводов, над к-рым расположена внутренняя галерея, как, напр., в баптистерии Сан-Джованни в Аграте-Контурбия, к северу от Новары (ок. 930, ок. 1122-1148), в оратории Сан-Томе (Сан-Томмазо-ин-Лемине) в Альменно-Сан-Бартоломео близ Бергамо (рубеж XI и XII вв.) и др. Приемы оформления стен центрических памятников схожи с теми, к-рые применялись в больших базиликах. Чаще всего стены декорированы фризом из арочек, а окна сужаются со сторон интерьера и экстерьера к середине стены: напр., баптистерии в Альяте близ Карате-Брианца, к северу от Монцы (кон. Х в.?), и в Арсаго-Сеприо близ Варесе (сер. XII в.). Иногда глубина арочек увеличена введением скошенного поля внутри их (баптистерий в Биелле в Пьемонте, XI в.,- тетраконх с 8-гранным барабаном), аналогично тому, как это делается под карликовыми аркатурами нек-рых ломбардских построек. В баптистерии Сан-Джованни в Виголо-Маркезе (близ Кастель-Аркуато, к югу от Пьяченцы; нач. XI в.?) нижний ярус оформлен глубокими арками. В Ломбардии использовался также мотив вертикальных тяг и аналогичный фриз из арочек: капелла Санта-Кроче при соборе Санта-Мария-Маджоре в Бергамо (тетраконх, 1-я пол. XI в.), ротонда Сан-Лоренцо в Мантуе (посл. четв. XI в.- построен по образцу храма Гроба Господня), завершение собора Cанта-Мария-Ассунта в Брешиа (Дуомо-Веккьо или Ротонда, кон. XI - сер. XII в.). Ротондальная капелла Сан-Гальгано на холме Монте-Сьепи, к югу от Сиены (ок. 1180), украшена в экстерьере и интерьере полосами кирпича и белого камня, к-рые имитируют драгоценное дихромное мраморное убранство городских церквей Тосканы. В то же время немногочисленным центрическим памятникам Венето свойственно развитие визант. форм, проявляющееся во внешней отделке окон барабана и внутренней аркатуре барабана в баптистерии Конкордии-Саджиттарии, к югу от Порденоне (рубеж XI и XII вв., триконх). Отдельную группу составляют большие, многоярусные во внешней структуре и оформленные аркадами октагональные баптистерии Ломбардии и Эмилии - в Кремоне (1167-1378) и Парме (1196 - ок. 1270), очевидно связанные с такими постройками Тосканы, как баптистерий Сан-Джованни во Флоренции.

Церковь Санта-Мария-ин-Козмедин в Риме. 1123 г.
Церковь Санта-Мария-ин-Козмедин в Риме. 1123 г.

Церковь Санта-Мария-ин-Козмедин в Риме. 1123 г.
11. В Риме, центре Папского гос-ва, проникновение романских форм происходило с нек-рым опозданием: пик церковного строительства пришелся на 20-30-е гг. XII в. Главной чертой местной архитектуры было обращение к античному наследию, проявлявшееся гл. обр. в воспроизведении раннехрист. композиций, декора и орнаментики; принципиально новые формы не изобретались. В интерьерах храмов (исключительно базилик, строившихся из кирпича) и длинных, во весь зап. фасад, портиках применялись колоннады и аркады ионического ордера. Боковые нефы, за редкими исключениями (пресвитерий ц. Сан-Лоренцо-фуори-ле-Мура, перестроенный в 1148), не имели галерей. Аркады, отделявшие нефы друг от друга, также были одноярусными и при этом часто оказывались значительно ниже апсиды, так что довольно большие участки стен над ними были прорезаны рядом широких окон (Сан-Клементе, 1118). Перекрытия в основном плоские, на стропильной основе. Встречаются капители и колонны в виде сполий с античных и раннехрист. построек. Широко использовались фигуративные настенные, а также напольные мозаики типа opus sectile, представляющие геометрические рисунки в строго расчерченных рамах. Посреди центрального нефа присутствует изображение омфала, иногда весь пол украшен композицией из 3-4 омфалов. При всем сходстве каждая из рим. базилик XII в. обладает своеобразными ритмом опор, сочетанием форм, соотношением пространственных зон. В ц. Санта-Мария-ин-Козмедин (1123) нефы разделены 2 парами прямоугольных столбов, между к-рыми размещены аркады на 3 колоннах. В ц. Сан-Кризогоно (1129) ряды ионических колонн несут широкий антаблемент, с уровня которого начинается конха апсиды. Непосредственно над ее завершением устроен плоский кессонированный потолок. Алтарное пространство повышено и решено в виде трансепта. Близка к ней и ц. Санта-Мария-ин-Трастевере (1138-1143); в ее колоннадах использованы сполии из терм Каракаллы. Самая «романская» базилика Рима - ц. Санти-Винченцо-э-Анастазио в аббатстве Тре-Фонтане (до 1161-1221). Она выложена из кирпича, с разнопролетными и разновысотными арками над столбами аркад. На западном фасаде окна сгруппированы в композицию и имеют гладкий раструб. Перед базиликой - портик с колоннадой ионического типа. Аналогична ей композиция ц. Сан-Джованни-а-Порта-Латина (1190), хотя аркады интерьера содержат ионические колонны, а внешний портик - аркатуру на ионических колоннах. Центральное пространство характеризуют высоко поставленные боковые окна и огромные окна в апсиде.

Композиция и стиль рим. монастырских дворов (кьостро) своеобразно развивают европ. средневек. традицию. Галерея прямоугольного в плане огромного (25,70×20,65 м) кьостро Сан-Паоло-фуори-ле-Мура (нач. XII в.- до 1241) ограничена по периметру двора аркадами на столбах и изящных сдвоенных колоннах, в т. ч. крученых. Романские по характеру рельефы сочетаются с профилированными архивольтами и орнаментами сводов и карнизов явно антикизирующего характера. Аналогичен двор монастыря Сан-Джованни-ин-Латерано (1215-1234), где антаблемент оформлен не только резьбой, но и мозаикой с орнаментами и надписью на золотом фоне. Подобной мозаикой с добавлением сюжетных изображений украшен фриз антаблемента ионического портика ц. Сан-Лоренцо-фуори-ле-Мура. Этот тип рим. декора, использующий мрамор, инкрустацию и штучную мозаику для украшения архитектурных элементов, тронов, канделябров, надгробий и т. п., получил название «косматеско» по имени Космати, семьи рим. мастеров ХII-XIII вв. При многих церквах Рима строились звонницы - многоярусные башни-кампанилы с квадратной основой, которые выкладывались из кирпича. Характерным примером служит кампанила ц. Санта-Мария-ин-Козмедин (после 1123) с 3-пролетными аркадами в каждом ярусе.

Райский дворик собора в Амальфи. 1266–1268 гг.
Райский дворик собора в Амальфи. 1266–1268 гг.

Райский дворик собора в Амальфи. 1266–1268 гг.
12. Началом распространения романики в Кампании и Юж. Лацио стало строительство аббатом Дезидерием огромной базилики в аббатстве Монте-Кассино, к северу от Гаэты (1066-1071; не сохр.). Построенный при участии мастеров из Сев. Италии, храм реконструируется как 3-нефная 3-апсидная базилика с трансептом, более высоким, чем кровля центрального нефа. Композиция монастырского храма, включая обширный атриум, была вскоре повторена в грандиозном соборе Сан-Маттео в Салерно (после 1076-1085). Весьма широко распространился упрощенный вариант, без трансепта, напр. построенная тем же Дезидерием церковь в аббатстве Сант-Анджело-ин-Формис близ Капуа (1072-1087) и ц. Сант-Эустакьо в Понтоне близ Амальфи (до 1187; руинирована). Грубый вариант, с каменными столбами вместо колонн-сполий,- ц. Санта-Мария-делла-Либера в Акуино (1125). Собор Сан-Микеле-Арканджело в Казертавеккья (1113-1153) первоначально также следовал упрощенному плану, но при перестройке (1207-1216) получил трансепт с крестовыми сводами над рукавами и купол на 8-гранном барабане. Трехнефная базиликальная композиция с 3-апсидным трансептом и куполом представлена также церквами Сан-Джованни-дель-Торо (1065-1069) и Санта-Мария-а-Градилло (кон. XII в.) в Равелло близ Амальфи. Ее вариант - ц. Сан-Джованни-а-Маре (известна также как Сан-Джузеппе) в Гаэте (основана ок. 1009-1012; перестроена после 1213?), где трансепт с куполом перемещен в центр базилики. Для Кампании характерны кампанилы, завершенные одним или неск. кубическими ярусами звона, прорезанными бифорием (напр., у ц. Сан-Джованни-дель-Торо). Иногда они имели дополнительный цилиндрический ярус (напр., кампанила собора в Салерно, 1-я пол. XII в.), который в XIII в. фланкировал 4 дополнительными цилиндрическими башенками, что в сочетании с изысканным арабизирующим декором из пересекающихся стрельчатых арок давало весьма причудливый эффект: колокольни при соборах в Казертавеккья (1234), Сант-Андреа в Амальфи (1180-1276) и Санти-Эразмо-э-Марчано в Гаэте (1148-1174; завершение - 1279). Этот характерный для мн. памятников региона арабизирующий декор заимствован, по всей видимости, у норманнских памятников Сицилии и распространился только к XIII в. Наиболее яркий декор такого типа украшает Райский дворик (1266-1268) при соборе в Амальфи, окруженный «частоколом» перекрещивающихся стрельчатых арок, напоминающих не только об араб. прошлом, но и о наступившей эпохе готики.

13. Особой интенсивностью строительства, разнообразием композиций и стилистики в романский период отличались Апулия и ее столица Бари - важнейший культовый центр и транзитный пункт паломников на Св. землю. Широко развернувшееся строительство велось здесь из хорошо отесанного камня светлых, охристых и сероватых оттенков.

Церковь Сан-Никола в Бари (1087-1197) - 3-нефная базилика с 6 парами опор, крестовыми сводами боковых нефов и деревянным перекрытием центрального. Трансепт, расположенный непосредственно перед 3 устроенными в ряд апсидами, чуть выходит за линии продольных стен базилики. Между нефами колонны чередуются с парой столбов. Шаг нижних высоких аркад ритмично повторяют 3-частные проемы галерей, расположенных над боковыми нефами. Центральный неф перекрыт стропильной конструкцией, а боковые - крестовыми сводами. Трехпролетной аркадой и широкой аркой-диафрагмой центральный неф отделен от трансепта - самой светлой и просторной зоны. Ее средняя часть обозначена 4 широкими арками и тромповым переходом к 8-гранной основе деревянного плафона. Снаружи апсиды скрыты дополнительной стеной, а по боковым фасадам стены содержат ряд арок на мощных пилонах, выравнивающих их до выступов трансепта. По сторонам зап. стены асимметрично устроены 2 прямоугольные в плане башни, что придает ей сходство с храмами Сирии, граничащей с Палестиной. Возможно, этот мотив был воспринят крестоносцами на Св. земле. На фасадах ломбардские по происхождению черты нашли оригинальное воплощение. Стройные лопатки зап. стены основаны на колоннах. Колонны портала опираются на фигуры быков, стоящие не на настиле, а на выступающих от стены кронштейнах. Плоские арки, имитирующие аркатуру, оживляют нижнюю зону фасада. Над ними представлена устремленная вверх композиция из световых проемов. Под карнизами и на левой башне присутствуют фризы из арочек, тоже слабого выступа. Простые формы и ограниченность декора не мешают созданию легкой, элегантной композиции.

Храм Сан-Никола послужил образцом для группы соборов, строившихся в XII-XIII вв. вдоль Адриатического побережья Апулии. Будучи однотипными базиликами с выраженной трансептом алтарной частью, эти храмы различаются устройством опор, ритмом аркад, структурами фасадов. Большинство их содержат обширные крипты, а в соборе Сан-Никола-Пеллегрино в Трани (1099 - кон. XII в.) крипта состоит из 2 частей: одна расположена под алтарем, другая - под алтарем и под всем центральным нефом, с выходом перед зап. фасадом, под лестничными маршами. Собор Cанта-Мария-Ассунта в Трое, к юго-западу от Фоджи (1093 - ок. 1120), стилистически восходит к традиции Пизы и Лукки: нефы разделяют высокие аркады на колоннах; галереи отсутствуют; исполненные 2-цветной кладкой фасады оформлены аркатурой на пилястрах, с окнами разной формы и с ромбовидными рамами. Пучковые столбы делят нефы в соборах Санта-Мария в Руво-ди-Пулья близ Мольфетты (кон. XII - сер. XIII в.) и Трани, где центральный неф и трансепт имеют стропильное перекрытие. Строгие, крупные формы фасадов Трани сочетаются с утонченными деталями: порталами, оконными обрамлениями, аркатурами и скульптурами, многие из к-рых представлены на сильно выдвинутых полках-кронштейнах. В отличие от этих базилик собор Сан-Катальдо в Таранто (кон. XI в.- до 1160) устроен крестообразно: концы трансепта значительно выступают по сторонам основного объема базилики. Стены храма оформлены рядами маленьких плоских ниш и карликовыми аркадами. Аркаду содержит и высокий цилиндрический барабан, венчающий средокрестие. Карнизы с дентикулами и формой и декором подтверждают ориентацию мастеров на античные образцы.

Большая группа 3-нефных базилик в Апулии продолжает местную традицию завершения куполами по оси. Один из самых хорошо сохранившихся образцов - ц. Оньиссанти-ди-Кути близ Валенцано, недалеко от Бари (между 1062 и 1078),- 3-нефная базилика с 4 столбами и 3 куполами (квадратные барабаны, пирамидальные кровли) над центральным нефом. В соборе Сан-Коррадо в Мольфетте (посл. четв. XII - нач. XIII в.) романская структура центрального нефа увенчана 3 куполами на парусах, покоящимися на 4 мощных пучковых столбах. Два из них оформлены 8-гранными барабанами (центральный заметно выше восточного), западный - пирамидальной кровлей на квадратном основании. Фасад базилики снабжен 2 высокими кампанилами. Вариация композиции с куполами по оси - квадратная в плане ц. Сан-Леонардо в Сипонто, к западу от Манфредонии (70-90-е гг. XII в.),- где купола есть только над зап. и вост. ячейками центрального нефа, в то время как средняя перекрыта цилиндрическим сводом. Нек-рые детали этой композиции видны в ц. Сан-Сеполькро (XII в.) и соборе Санта-Мария-Маджоре в Барлетте (кон. XII в.- 1262). Их центральные нефы перекрыты крестовыми сводами с гуртами, опирающимися на стрельчатые арки. При этом снаружи каждая ячейка перекрытия трактована отдельным глухим маленьким куполом.

Церковь Сан-Никола-Пеллегрино в Трани. 1099 — кон. XII в.
Церковь Сан-Никола-Пеллегрино в Трани. 1099 — кон. XII в.

Церковь Сан-Никола-Пеллегрино в Трани. 1099 — кон. XII в.
Ориентация на византийские образцы очевидна в соборе Сан-Сабино в Каноса-ди-Пулья (X-XI вв.), к-рый еще не имеет явных черт романского стиля. В основе он является базиликой, центральный неф и трансепт которой перекрыты 5-купольными сводами - отражение иконографии ц. Апостолов в К-поле, по образцу к-рой был построен собор Сан-Марко в Венеции. Нефы разделяются низкими аркадами; широкие боковые нефы перекрыты цилиндрическими сводами на подпружных арках. У юж. стены собора расположен т. н. мавзолей Боэмунда (ок. 1111) - купольная постройка компактных пропорций, основной кубовидный ярус и выдвинутая апсида которой украшены аркатурой. Примером группы больших квадратных в плане церквей служит Санта-Мария в Сипонто (нач. XI - нач. XIII в.), ее нижний ярус формирует крипта. Портал, аркатура, а также широкий, украшенный скульптурами карниз эффектно оживляют кубовидный объем здания. Среди других редких композиций - тетраконх Санта-Катерина-д'Алессандрия близ Конверсано (XII в.), к юго-востоку от Бари.

Интерьер ц. Оньиссанти-ди-Кути. Между 1062 и 1078 гг.
Интерьер ц. Оньиссанти-ди-Кути. Между 1062 и 1078 гг.

Интерьер ц. Оньиссанти-ди-Кути. Между 1062 и 1078 гг.
14. Архитектура Сицилии после утверждения норманнов синтезировала итал., визант. и араб. традиции. Крупнейшие постройки норманнской Сицилии - базиликальные соборы в Чефалу, Монреале и Палермо. Собор в Чефалу, к востоку от Палермо (1131-1267),- базилика с трансептом и 2 башнями по сторонам портика западного фасада (окончены к 1240), напоминающими раннехристианские базилики Сирии. В этом храме необычно длинные предапсидные пространства, перекрытия центрального нефа и трансепта деревянные. Повышенные стрельчатые арки, имеющие длинные вертикальные участки у пят, формируют средокрестие. Изящество колонн, обилие декора и колористическое богатство сочетаются с простотой и со строгостью композиционного замысла. Близок к этой композиции собор Санта-Мария-Нуова в Монреале, пригороде Палермо (1174 - ок. 1185), в котором перед алтарем выделено 4-столпное средокрестие со стрельчатыми арками. Огромный двор (кон. XII в.) оформлен аркадой, невероятно тонко и причудливо украшенной инкрустацией, резьбой и скульптурой. Венчающие тонкие колонки шапки капителей украшены сценами на библейские сюжеты. Собор Санта-Мария-Ассунта в Палермо (освящен в 1185) также имеет выделенное средокрестие и по 2 башни по сторонам зап. фасада и по сторонам боковых апсид. Его отличительной чертой является контраст необыкновенно вытянутых нефов и очень высокого монументального трансепта.

Вост. фасад собора в Монреале. 1174 — ок. 1185 г.
Вост. фасад собора в Монреале. 1174 — ок. 1185 г.

Вост. фасад собора в Монреале. 1174 — ок. 1185 г.
В Палермо Палатинская капелла (1130-1143) и ц. Санта-Мария-дель-Аммиральо, или Марторана (1143), являются базиликами с 3 апсидами, с аркадами на колоннах между нефами и с куполом над перекрестием с трансептом. Арки и стены этих храмов украшены мозаиками, над которыми работали визант. мастера, возможно, столичные. Визант. влияние ощущается в вост. части Мартораны, представляющей собой крестово-купольную структуру на 4 колоннах. К этой древнейшей части здания было пристроено с запада базиликальное завершение. Сохранившийся образец подобной квадратной в плане 4-колонной 3-апсидной церкви - Сантиссима-Тринита-ди-Делия близ Кастельветрано, 1-я пол. XII в. Центральный неф Палатинской капеллы перекрыт сводом с лепными сталактитами. Цилиндрический барабан прорезают 8 окон. Подкупольный переход этой и др. церквей Палермо резко вытянут в высоту: в парусную основу вписаны своеобразные тромпы в виде ниш. В Марторане представлен один из начальных вариантов эволюции такого купола; между его тромпами находятся большие окна. Фактически тут воплощена одна из древнейших систем подкупольного перехода и освещения, подобная баптистерию Сан-Джованни в Неаполе, с визант. куполом на цилиндрическом световом барабане. В ц. Сан-Катальдо в Палермо (ок. 1160) 3 аналогичных купола перекрывают ячейки центрального нефа 4-колонного зала, в боковых нефах - крестовые своды. Кубовидной формы основной ярус экстерьера оформлен плоскими арочными нишами.
Церковь Сан-Пьетро-э-Паоло д’Агро. 1172 г.
Церковь Сан-Пьетро-э-Паоло д’Агро. 1172 г.

Церковь Сан-Пьетро-э-Паоло д’Агро. 1172 г.
Шаровидные купола, напоминающие араб. образцы, окрашены в красный цвет. В той же стилистике, но строже исполнена ц. Сан-Джованни-дельи-Эремити в Палермо (1136) своеобразной крестообразной композиции: к 2-купольному наосу примыкает 3-частный алтарь с куполами перед главной и юж. апсидами и крестовым сводом над сев. рукавом трансепта, над которым возведена кампанила. Монастырский двор при этой церкви имеет аркаду на сдвоенных колонках со слегка стрельчатыми арками. В эпоху романики в Палермо были созданы и др. базилики: Сан-Джованни-деи-Леббрози (между 1071 и 1150), Санто-Спирито (1178); апсиды последней украшены изящными нишами и пересекающимися арочными рамами окон. В уподобленной оборонительному сооружению базилике Санти-Пьетро-э-Паоло-д'Агро, к югу от Мессины (1172), купола в центре храма и перед апсидой имеют переходы в виде необычных, выдвинутых друг над другом тромпов и арок с постепенным сужением пролета купола.

Лит.: Dartein F., de. Étude sur l'architecture lombarde et sur les origines de l'architecture romane-byzantine. P., 1865-1882. 2 vol.; Rivoira G. T. Le origini della architettura lombarda. R., 1901. Vol. 1; Annoni A. Le chiese di Pavia. Mil., 1913. Pt. 1; Porter A. K. Lombard architecture. New Haven, 1915-1917. 4 vol.; Salmi M. L'architettura romanica in Toscana. Mil.; R., [1927]; idem. Maestri comacini e maestri Lombardi // Palladio. R., 1939. Anno 3. N 1. P. 49-62; idem. Decorazione romanica in Toscana // Spazio. Mil., 1951. Anno 2. N 4. P. 1-4; idem. Chiese romaniche della campagna Toscana. Mil., 1958; Thümmler H. Die Baukunst des 11. Jhs. in Italien // Römisches Jb. für Kunstgeschichte. Tüb., 1939. Bd. 3. S. 141-226; Kühnel E. Das Rautenmotiv an romanischen Fassaden in Italien // Edwin Redslob zum 70. Geburtstag: Eine Festgabe. B., 1955. P. 83-89; Decker H. Italia Romanica: Die hohe Kunst der Romanischen Epoche in Italien. W.; Münch., 1958; Magni M. C. Architettura romanica comasca. Mil., 1960; Маркузон В. Ф. Романская архитектура (XI-XIII вв.): Архитектура Италии // Всеобщая история архитектуры. Л.; М., 1966. Т. 4. С. 270-322; Allarme per Wiligelmo: Ricordo di una mostra. Modena, 1969; Zastrow O. L'arte romanica del Comasco. Como, 1972; idem. Scultura carolingica e romanica nel Comasco. Como, 1978; Moretti I., Stopani R. Architettura Romanica religiosa nel contado Florentino. Firenze, 1974; Sanpaolesi P. Il Duomo di Pisa e l'architettura romanica Toscana delle origine. Pisa, 1975; Smith C. East or West in 11th Cent. Pisan Culture: The Dome of the Cathedral and its Western Counterparts // J. of the Society of Architectural Historians. Chicago, 1984. Vol. 43. P. 195-208; L'Italia romanica. Mil., 1986. Vol. 7: La Sicilia; Belli D'Elia P. Alle sorgenti del romanico: Puglia XI sec. Bari, 1987 2; idem. Puglia romanica. Mil., 2003; Il Duomo di Pisa, il Battistero, il Campanile. Firenze, 1989; Il policromismo nell'architettura medievale Toscana. Firenze, 1989; Wiligelmo e Lanfranco nell'Europa romanica: Atti del Convegno, Modena, 24-27 ottobre 1985. Modena, 1989; Conant K. J. Carolingian and Romanesque Architecture, 800 to 1200. New Haven, 1993 4; Peroni A. Acanthe remployée et acanthe imitée dans les cathédrales de Modène, Ferrare et Pise // L'acanthe dans la sculpture monumentale de l'antiquité à la Renaissance. P., 1993. P. 313-326; Kling M. Romanische Zentralbauten in Oberitalien: Vorläufer und Anverwandte. Hildesheim; Zürich; N. Y., 1995; Moretti I. Gli influssi artistici transalpini nell'architettura medievale Toscana: Necessità di un'indagine sistematica // Atti e memorie della Accademia Petrarca di Lettere, Arti e Scienze. N. S. Arezzo, 1996. T. 58. P. 21-33; Montorsi W. Il Duomo di Modena. Modena, 1999; Parlato E., Romano S. Roma e Lazio: Il Romanico. Mil., 2001; Cervini F. Liguria romanica. Mil., 2002; Piva P. Marche romaniche. Mil., 2003; Coroneo R., Serra R. Sardegna Preromanica e Romanica. Mil., 2004; Armi C. E. Design and Construction in Romanesque Architecture: First Romanesque Architecture and the Pointed Arch in Burgundy and Northern Italy. Camb., 2004; Frigieri E. Il Duomo di Modena tra filosofia e storia. S. Pietro in Cariano, 2004; Taddei C. Lucca tra XI e XII sec.: Territorio, architettura, città. Parma, 2005; Tigler G. Toscana Romanica. Mil., 2006; Ротенберг Е. И. Искусство романской эпохи: Cистема худож. видов. М., 2007; Battistini G., Bissi L., Rocchi L. I campanili di Ravenna: Storia e restauri. Ravenna, 2008; Veneto Romanico / A cura di F. Zuliani. Mil., 2008; Lombardia Romanica / A cura di R. Cassanelli, P. Piva. Mil., 2010. Vol. 1: I grandi cantieri; 2011. Vol. 2: I monumenti nel territorio.
А. Ю. Казарян
VI.

Готическая архитектура. Архитектура итал. храмов XIII-XIV вв. является результатом взаимодействия итал. художественной традиции (прежде всего романики с присущей ей латентной классичностью, а также визант. влияния и араб. наследия на юге Апеннин) с утвердившейся в др. европ. странах готикой, чье влияние в И. становится ощутимым уже в 1-й четв. XIII в. Отличие итал. готики от французской долгое время было причиной отношения к первой как слабому и искаженному варианту конструктивных и стилистических открытий, имевших место к северу от Альп. Своеобразие готики на Апеннинах связано с культурной и политической ситуацией, а также с характером местных архитектурных традиций, сквозь призму которых воспринимались франц. влияния. В И. схоластика соседствовала с протогуманистическими течениями (Ф. Петрарка, Дж. Боккаччо), а мистика - с радостным мироощущением и поэтическим восприятием христианства, явленным миру Франциском Ассизским и его последователями. Идея готического собора как Космоса, включающего в себя все мироздание (наподобие схоластической суммы), к-рая определяла образный строй франц. готики (Panofsky. 1957), не получила воплощения в итал. архитектуре. Готика И. лишена также мистического и экстатического начал, свойственных готике Франции, Германии и в меньшей степени Англии. Но именно итал. архитектура XIII-XIV вв. продемонстрировала плодотворность соединения таких на первый взгляд противоположных черт, как стрельчатая арка и горизонтальное развитие пространства, каркасность конструкции и подчеркнутая материальность стены, линеарность и тектоническая ясность, одухотворенность пространства и отчетливая артикуляция его частей.

Разнообразие культурных и политических условий (в частности, отношений с правящими дворами др. европ. гос-в) объясняют разную степень распространения и разный характер готики в итал. регионах. Церковная архитектура на севере И. (особенно в Ломбардии) испытывала непосредственное влияние европ. готики; в XIV в. для строительства кафедрального собора Санта-Мария-Нашенте в Милане были приглашены нем. и франц. мастера. На юге - в Апулии и на Сицилии - готические храмы строились в период правления королей Анжуйской династии и потому имеют много франц. черт. На Сардинии, оказавшейся в XIV в. под властью Арагонской династии, архитектура развивалась в русле каталонской готики. Представленная единственным храмом - ц. Санта-Мария-сопра-Минерва - готика в Риме почти не имела распространения в связи с прочностью классического наследия и из-за остановки церковного строительства в период «авиньонского пленения» пап в XIV в.

В распространении и сложении художественного языка готики в И. большую роль сыграли монашеские ордены: францисканцы, чья главная орденская ц. Сан-Франческо в Ассизи начала строиться незамедлительно вслед за канонизацией св. Франциска; картузианцы, пользовавшиеся поддержкой ряда герцогских дворов (в частности, Висконти); цистерцианцы, с кон. XII в. значительно увеличившие свое присутствие в И.; доминиканцы, среди которых были представители крупнейших центров европейской схоластики. Наиболее раннее и активное распространение франц. влияний связано с деятельностью цистерцианского ордена, чьи церкви независимо от места, где они строились, демонстрировали родственность храму обители в Сито, к югу от Дижона (Франция, ок. 1130-1193), который можно считать образцом архитектурного аскетизма готической эпохи. Пользовавшееся огромным влиянием братство св. Франциска благодаря щедрым пожертвованиям быстро приобрело значительные средства на строительство храмов, чей размах и убранство часто плохо согласуются с принадлежностью нищенствующему ордену. Доминиканцы тоже внесли вклад в сложение итал. готики - они поддерживали поиски в области пространственных решений храмов, рассчитанных на большое число прихожан и обладающих хорошей акустикой. Т. о., своеобразное соревнование между францисканцами и доминиканцами, заметное в общественной жизни И. в XIII-XV вв., имело продолжение в архитектуре (Grodecki. 1977. P. 30).

В XI-XII вв. в итал. храмах возникали элементы, предвосхищавшие те, что стали неотъемлемой частью готической системы. Крестовые своды с ярко выраженными нервюрами (нестрельчатых очертаний) появились в ломбардских храмах (ц. Сант-Амброджо в Милане (1098 - ок. 1140) и др.). Круглое окно-роза на фасаде над центральным порталом получает распространение в итал. храмах романского периода (ц. Сан-Дзено-Маджоре в Вероне, 1138 - ок. 1220, соборы в Трое, 1093 - ок. 1120, и Трани, 1099 - кон. ХII в., и др.). Своеобразие итал. храмов готической эпохи определялось тем, что в И. крайне редко использовалась изобретенная франц. мастерами система аркбутанов и контрфорсов. Преимуществами этой системы итал. мастера жертвовали в пользу единства и простоты объема и силуэта здания. Отказ от основополагающего для готики конструктивного новшества не позволял распределять тяжесть свода между пилоном и контрфорсом, находящимся снаружи храма, из-за чего достаточно большой вес должна была нести стена, и поэтому в свою очередь нельзя было прорезать ее окнами больших размеров и тем самым избавлять пространство храма от господства каменной массы. Там же, где использовались контрфорсы, они, как правило, примыкали прямо к стене и больше напоминали массивные пилястры. Для готических храмов И. характерны незначительный вертикализм и плавное развитие пространства в горизонтальном направлении, использование столбов (вместо сложно профилированных пилонов), поставленных на большом расстоянии друг от друга, благодаря чему движение от входа к алтарю имеет мерный ритм. В отличие от Франции, где главную роль в убранстве готического собора играли скульптура и витраж, в И. наибольшее значение имела фресковая живопись, по-прежнему, как и в романских церквах, заполнявшая обширные простенки между сравнительно небольшими окнами. Фасадные композиции отличались несколько архаизирующей геометрической ясностью, преимущество отдавалось т. н. базиликальному разрезу (композиции, при к-рой разница в высоте центрального и боковых нефов отражалась в устройстве фасада) с окном-«розой» над главным порталом и венчающим центральную часть треугольным фронтоном. Перспективные порталы с архивольтами стрельчатых очертаний, как правило увенчанные вимпергами, и аркады-галереи, расположенные на границе ярусов, придают фасадам крупных готических храмов И. пластичность, но не разрушают его плоскость, сохраняющую самостоятельное значение.

В посл. четв. XIV в. готика переживала расцвет в искусстве И. Заметная интернационализация вкусов, свойственная европ. художественной культуре 2-й пол. XIV в., создала для этого благоприятные условия. Но готическое влияние, отчетливо заметное в изобразительном искусстве, в архитектуре (особенно это касается Центр. Италии) было значительно ослаблено замедлением строительной деятельности из-за экономического спада, последовавшего за эпидемией чумы 1348 г.

Наиболее ранние черты готики в архитектуре храмов И. связаны со строительной деятельностью цистерцианского ордена. В обл. Лацио, южнее Рима, почти одновременно возводятся церкви аббатств Фоссанова (между 1163 и 1187-1208) и Касамари (1203-1217), в плане, объемно-пространственном и стилистическом решении близко воспроизводящие образец - церковь аббатства в Сито в Бургундии, к-рая, как и др. цистерцианские памятники того периода, представляет собой образец т. н. упрощенной готики. Каждая из этих церквей имеет 3 нефа, перекрытые крестовыми сводами, ярко выраженный трансепт, прямоугольный хор, фланкированный маленькими, квадратными в плане капеллами, квадратное в плане средокрестие, прямоугольные, вытянутые поперек травеи центрального нефа и сравнительно неглубокие травеи боковых нефов. Нефы разделены довольно тонкими пилонами с приставленными к ним полуколоннами. В Фоссанове крестовые своды центрального нефа не имеют нервюр, тогда как в Касамари использованы нервюрные своды. Аналогичный план, умеренная высота сводов, почти полное отсутствие декора характерны и для главных церквей др. цистерцианских аббатств: Сан-Гальгано близ Сиены (1218-1262, освящена в 1288; руинирована; в строительстве предположительно принимали участие мастера из Касамари (Argan. 1937. P. 16)), Санта-Мария-Арабона (обл. Абруццо; 1197-1208), аббатств Кьяравалле-делла-Коломба (близ Фиденцы, обл. Эмилия-Романья; после 1145 - нач. XIII в.), Санта-Мария-ин-Кастаньола в Кьяравалле (близ Анконы, обл. Марке; после 1147-1172) и ок. десятка др. церквей. Храм крупнейшего в Ломбардии цистерцианского аббатства в Кьяравалле близ Милана (между 1150 и 1160-1221), начало строительства которого относится к романскому периоду, имеет отличия: расположение травей в главном и боковых нефах демонстрирует верность т. н. романской связной системе (одной травее центрального нефа соответствуют 2 травеи в боковых нефах), а средокрестие венчает высокая башня.

Церковь Сант-Андреа в Верчелли. 1219–1227 гг.
Церковь Сант-Андреа в Верчелли. 1219–1227 гг.

Церковь Сант-Андреа в Верчелли. 1219–1227 гг.
Влияние цистерцианских образцов очевидно в ц. Сант-Андреа в Верчелли (1219-1227) и др. храмах Пьемонта XIII-XIV вв., в которых заметно взаимное проникновение романских и готических черт. Так, в Сант-Андреа, с ее романским 2-башенным фасадом, четко выявленным трансептом, мощной башней над средокрестием, романской декоративной аркатурой, снаружи применена система аркбутанов и контрфорсов, ребра крестовых сводов поддерживают нервюры, а арки, разделяющие нефы и травеи внутри нефов, имеют стрельчатые очертания, в центральном нефе тонкие колонки-лизены тянутся от пола до основания сводов. Но несмотря на большое число готических черт, объемное решение и характер пространства остаются преимущественно романскими.

В XIII в. готические конструктивные и декоративные элементы проникали в романские храмы в ходе продолжавшегося строительства или реконструкции. Примеры тому - городские соборы Генуи, Фиденцы, Пьяченцы, Феррары. В соборе Сан-Лоренцо в Генуе (ок. 1100 - ок. 1227, 1297-1312) перспективный центральный портал 2-башенного фасада (ок. 1210 - ок. 1227) имеет стрельчатые очертания, нефы разделяет аркада на готических колоннах, к-рые заменили стоявшие на их месте романские. Собор Сан-Доннино в Фиденце (кон. XI - нач. XII в.) при реконструкции в кон. XII в. получил нервюрные готические своды в центральном нефе; 6-частными нервюрными сводами перекрыт центральный неф романского собора Санта-Джустина-э-Санта-Мария-Ассунта в Пьяченце (обл. Ломбардия, 1122-1233). Характерные готические декоративные элементы (2-частные арки стрельчатых очертаний с ажурными архивольтами, опирающиеся на тонкие витые колонки, и др.) были включены в убранство главного фасада собора Сан-Джорджо в Ферраре (нач. XII - сер. XIII в.).

Наиболее ранний итал. храм, в котором готические черты не являются частью романско-готического «сплава», а выступают сами по себе,- ц. Сан-Франческо в Ассизи (обл. Умбрия, 1228-1253). Церковь разделена на верхнюю и нижнюю; верхняя состоит из единственного просторного нефа, перекрытого каменными нервюрными сводами. На стенах нервюрам соответствуют пучки тонких колонок. Довольно большие окна подчеркивают зону клеристория, однако расположенные в нижней части стен эпизоды фрескового цикла, представленные в виде отдельных прямоугольных «картин», уравновешивают вертикальное движение горизонтальным, сообщая пространству церкви тектонику, близкую к классической. Росписи стен и сводов, включая декор нервюр, демонстрируют приверженность итальянской готики к декоративности. Церковь Сан-Франческо в Ассизи в той или иной мере стала образцом для мн. храмов в Умбрии (Санта-Кьяра в Ассизи, 1255-1266; Сан-Франческо в Гуальдо-Тадино, сер. XIII в.- 1315; Сан-Франческо в Терни, 1265-1445; Сан-Джироламо в Нарни, XIII в.; Сан-Фортунато в Тоди, 1291-1348, и др.) и за ее пределами.

1. Период распространения готики в обл. Тоскана приходится на время раннего гуманизма XIII-XIV вв. Классицизирующие тенденции, ясно ощутимые в лит-ре и изобразительном искусстве Проторенессанса, не были препятствием для распространения заальпийских влияний в церковной архитектуре. Почти одновременно с ц. Сан-Франческо в Ассизи возводился городской собор Санта-Мария-Ассунта (1229-1370) в Сиене. В 1339 г. работы были остановлены и Ландо ди Пьетро разрабатывал проект, согласно к-рому перпендикулярно практически завершенному тогда собору должно было быть пристроено 3-нефное продолжение, к-рое превратило бы собор в трансепт нового храма. Осуществлению проекта (от него осталось 2 арки снаружи юж. нефа) помешала чума 1348 г.; в 1357 г. он был окончательно свернут. Структура пространства говорит о том, что автору проекта собора были знакомы храмы итальянской романики, а устройство готических пилонов - о том, что он имел опыт строительства готических зданий (Аrgan. 1937. P. 53). Полосатая кладка стен и пилонов отчасти скрадывала их высоту, а сильно вынесенный карниз над аркадой не позволял вертикальному направлению доминировать в интерьере. Заданный пилонами ритм резко прерывался необычным 6-угольным в плане пространством средокрестия, перекрытым обширным куполом на тромпах. Фасад с 3 перспективными порталами, окном-розой, 3 высокими треугольными фронтонами и 2 башнями по бокам устройством напоминал фасады готических соборов Франции, однако его плоскостный и подчеркнуто декоративный характер значительно отдалял его от французских образцов.

Интерьер собора в Сиене. 1229–1370 гг.
Интерьер собора в Сиене. 1229–1370 гг.

Интерьер собора в Сиене. 1229–1370 гг.
Нек-рые черты декоративного убранства Сиенского собора заметны в соборе Сан-Донато в Ареццо (обл. Тоскана, 1278-1511). Он же стал главным образцом для собора Сан-Лоренцо в Гроссето (обл. Тоскана, 1294-1402, Соццо Рустикини; фасад - 1840-1845), в строительстве к-рого принимали участие сиенские мастера. Сиенец Лоренцо Майтани был главным (1305-1330) на строительстве собора Санта-Мария-Ассунта в Орвието (обл. Умбрия, 1290 - сер. XIV в.). Собор в Орвието имеет открытые стропильные перекрытия центрального нефа. В плане отчетливо выделен трансепт, не интегрированный в основное тело собора в отличие от современных ему франц. образцов. Отсутствие отстоящих от основного объема контрфорсов и аркбутанов позволяет отчетливо видеть разницу в высоте центрального и бокового нефов. Предельно ясная и уравновешенная композиция собора отражена и в структуре его фасада (1310-1591), основные вертикальные членения к-рого строго соответствуют 3 нефам. Щипцовые фронтоны, фланкированные пинаклями, венчают среднюю и боковые части фасадов, вимперги - 3 перспективных портала. Непрерывный карниз, завершающий нижний ярус, окно-роза, вписанное в четко читаемый квадрат, подчеркивают равновесие между вертикалями и горизонталями. Фасад позже был украшен мозаиками, что еще больше сделало заметной его плоскостность.

Собор в Орвието. 1290 — сер. XIV в.
Собор в Орвието. 1290 — сер. XIV в.

Собор в Орвието. 1290 — сер. XIV в.
Готические влияния, столь явные в изобразительном искусстве Пизы 2-й пол. XIII-XIV в., в архитектуре представлены единичными памятниками. К этому периоду относятся отдельные этапы возведения ансамбля Пизанского собора, его кампанилы, баптистерия и кладбища Кампосанто. Наиболее ранним является собор Санта-Мария-Ассунта (1064-1120, ок. 1150 - ок. 1180), к-рый построен в романских формах, за исключением ажурного барабана купола. Баптистерий (1152-1284, 1358-1365) первоначально должен был быть завершен в формах, аналогичных собору, и иметь конусообразное перекрытие наподобие перекрытия ротонды Св. Гроба в Иерусалиме. Но когда строительство возобновилось после перерыва, его верхние ярусы получили готический декор в виде вимпергов и пинаклей, а баптистерий был перекрыт куполом сложной формы. Достройка в готический период гораздо меньше сказалась на облике кампанилы (1173 - ок. 1185, после 1275, 1350-1372), завершенной в формах, аналогичных формам собора. Наиболее цельный готический облик имеет Кампосанто (1277-1464), в организации пространства к-рого большую роль играет аркада стрельчатых очертаний. Готический декор в сер.- 2-й пол. XIII в. приобрела однонефная, перекрытая на 2 ската ц. Санта-Катерина-д'Алессандрия (1251 - ок. 1330). На левом берегу р. Арно была построена небольшая готическая ц. Санта-Мария-делла-Спина (1323-1360; разобрана и полностью переложена в 1871).

Значительно больший размах получает строительство готических храмов во Флоренции. Церковь Санта-Мария-Новелла (ок. 1246 - ок. 1360) была начата по инициативе членов доминиканского ордена и должна была быть просторной и иметь хорошую акустику. Не будучи монастырской, она не нуждалась в обширном хоре, поэтому он пропорционально меньше, но устроен аналогично хору в Фоссанове - выраженный короткий трансепт, квадратная главная апсида с 4 капеллами, фланкирующими ее попарно. Каменные своды в центральном нефе были одновременно и данью новой, идущей из Франции, моде, и средством улучшить акустические свойства церковного пространства. Церковь Санта-Мария-Новелла просторна, каждой квадратной травее центрального нефа соответствует широкая, но неглубокая травея бокового нефа, что еще раз подчеркивает главенство центрального, не столько возвышенного, сколько спокойного и ясно обозримого, пространства - эффект, отличный от того, к-рый в храмах аббатств в Фоссанове, Касамари, Сан-Гальгано с их значительно более узкими травеями центрального нефа и соответственно более частым расположением главных опор. Высота аркады почти равна высоте клеристория, отчего линия перекрытий кажется ниже. Нервюры и архивольты арок, пилоны и приставленные к ним, сильно вытянутые полуколонны с растительными капителями, близко напоминающими коринфские, выделены темным pietra serena на фоне светлой штукатурки стены. Интерьер ц. Санта-Мария-Новелла представляет собой компромисс между новой франц. конструкцией и итал. чувством пространства с его размеренным, классицизирующим характером. Церковь Санта-Мария-Новелла стала прототипом ц. Санта-Мария-сопра-Минерва в Риме (1280 - сер. XIII в., фасад завершен в 1453), также принадлежащей доминиканскому ордену. В строительстве последней предположительно участвовали те же мастера, что возводили ц. Санта-Мария-Новелла (Ibid. Р. 82). Довольно близким по времени и композиционным принципам (однако в архитектурном отношении менее совершенным) храмом является готическая ц. Санта-Тринита во Флоренции (предположительно Никола Пизано или Нери ди Фьораванти, 1258 - ок. 1405; фасад - 1593-1594, Бернардо Буонталенти). Др. флорентийские храмы, в к-рых продолжились эксперименты, начатые в Санта-Мария-Новелла,- ц. Санта-Кроче и собор Санта-Мария-дель-Фьоре.

Арнольфо ди Камбио - выдающийся скульптор и архитектор Проторенессанса, ученик Николы Пизано,- упомянут в строительных документах собора Санта-Мария-дель-Фьоре как «прославленный строитель церквей» (Murray. 1963. P. 24-26). Отчасти по этой причине ему кроме собора приписывают проекты Бадии (1285-1310) и ц. Санта-Кроче во Флоренции. Санта-Кроче (1294/95 - ок. 1385) - главная францисканская церковь Флоренции. Центральный неф имеет открытые стропильные перекрытия, сходные с перекрытиями ранних церквей тосканской романики (напр., Сан-Миниато-аль-Монте во Флоренции). В центральном нефе компартименты примерно в 1,5 раза больше в ширину, чем в длину, в то время как пропорции компартиментов в боковых нефах прямо противоположные: в этом сказывается определенная близость к цистерцианским базиликам. Разделяющая нефы аркада стрельчатых очертаний опирается на массивные 8-гранные столбы с лиственными капителями, зона клеристория четко отделена от аркады промежуточным карнизом на декоративных консолях, к-рый подчеркивает горизонтальное движение.

Кампанила собора во Флоренции. 1334–1358 гг.
Кампанила собора во Флоренции. 1334–1358 гг.

Кампанила собора во Флоренции. 1334–1358 гг.
Размах строительства собора Санта-Мария-дель-Фьоре (план 1294, Арнольфо ди Камбио; окончательный план 1351, Франческо Таленти) в значительной степени определялся соперничеством с Пизой и Сиеной - городами, обладавшими большими городскими соборами. Судя по сохранившимся фрагментам облицовки, Арнольфо ди Камбио предполагал выполнить декорацию фасада собора в «инкрустационном стиле» (Romanini. 1983. P. 9-10). Трехнефный собор имеет широкий центральный неф, состоящий из 4 почти квадратных в плане травей, и обширную алтарную часть, подобную центрическому храму. В отличие от Санта-Кроче собор имеет сводчатое перекрытие центрального нефа (крестовые своды с нервюрами). Зона аркады, разделяющей нефы, отделяется от зоны клеристория рельефным карнизом, как в Санта-Кроче. Кульминацией мерного торжественного движения от входа к алтарю становится просторный октагон средокрестия с примыкающими к нему гранеными капеллами. Его внешний объем имеет общие черты с 8-гранным романским баптистерием, расположенным на площади перед главным фасадом собора. Отдельно стоящая кампанила (начата в 1334 Джотто, затем работу продолжил Андреа Пизано, завершена в 1359 Таленти), декорированная в духе тосканского «инкрустационного стиля», напоминает в плане сложно профилированный готический пилон.

2. Образцами нового, конструктивного языка являются возведенные в XIII-XIV вв. церкви Болоньи: Сан-Франческо (Марко да Бреша, 1236-1263; кампанила, 1397-1402, Антонио ди Винченцо) и Сан-Петронио (Антонио ди Винченцо, 1390-1479; окончена в 1658). Церковь Сан-Франческо демонстрирует принципиальные черты готической архитектуры: систему аркбутанов и контрфорсов, а также впервые в итал. архитектуре этого периода - венец капелл вокруг главной алтарной апсиды. В то же время выверенные соотношения масс, использованные в отделке интерьера контрастные сочетания кирпича и штукатурки говорят о близости церкви к традициям ломбардской романики. Некоторые мотивы ц. Сан-Франческо были использованы при строительстве ц. Сан-Петронио. Однако план ц. Сан-Петронио больше напоминает планы тосканских готических церквей, прежде всего Санта-Мария-Новелла: просторным квадратным в плане травеям центрального нефа соответствуют неглубокие травеи боковых нефов, в к-рые в свою очередь выходят по 2 капеллы, образующие своего рода малые боковые нефы. Главный неф не слишком превышает по высоте боковые нефы, из-за чего интерьер храма лишен пространственных контрастов, свойственных памятникам заальпийской готики.

3. В Ломбардии первые памятники готики связаны, как и во многих др. землях И., с цистерцианским строительством (аббатство в Кьяравалле и др.). Но дальнейшая судьба готики уникальна: в Милане возводится собор Санта-Мария-Нашенте, в проектировании к-рого ведущую роль вместе с итальянцами играли иностранные мастера (1386-1813, Симоне де Орсениго, Никола де Бонавентура, Джованнино де Грасси, Джованни ди Фрибурго, Энрико ди Гмюнд, Ульрико Энзинген, Жан Миньо - Ackerman. 1949. P. 85). По устройству миланский собор наиболее близок к собору в Кёльне. В соборе использована развитая система аркбутанов и контрфорсов, трансепт и обширный хор с венцом капелл интегрирован в тело собора, пространство во всех 5 нефах подчинено стремительному вертикальному движению, большие стрельчатые окна украшены витражами. Высота подъема сводов в центральном нефе составляет 45 м, что на 3 м меньше, чем в недостроенном соборе в Бове. Собор, в процессе длительного строительства приобретший множество разновременных и разностилевых включений (особенно хорошо они заметны на его главном фасаде), не имел подражаний и остался уникальным памятником. Десятилетием позже закладки собора герц. Джан Галеаццо Висконти начал строительство ансамбля картузианского монастыря под Павией. Церковь-санктуарий Мадонна-делле-Грацие (1396-1560, Марко Солари, Гуинифорте Солари, Джованни Антонио Амадео; братья Мантегацца, Дольчебуоно, Бенедетто Бриоско, Кристофоро Ломбардо, Галеаццо Алесси) должна была стать усыпальницей Висконти. Она состоит из 3 нефов и обширного центрического хора; центральный неф к 1465 г. был перекрыт крестовыми нервюрными сводами. Значительная часть храма завершалась в период, когда приемы ломбардской архитектуры все больше впитывали ренессансные мотивы, сохраняя, однако, приверженность к дробному и линеарному декору и многосоставному способу организации пространства, характерным для готики.

4. Наиболее ранние готические храмы Венето демонстрируют определенную близость к храмам Болоньи. В ц. Сант-Антонио (Иль-Санто) в Падуе (1232-1310; XIV-XV вв.) наблюдается взаимное проникновение черт визант. (пространственная схема собора Сан-Марко в Венеции), романской (двускатный фасад) и готической архитектуры. К последним относятся аркбутаны и контрфорсы, а также венец капелл вокруг алтарной апсиды, к-рый и заставляет вспомнить ц. Сан-Франческо в Болонье. Если в ц. Сант-Антонио снаружи господствуют «венецианские» купола, то внутри наибольший эффект производит сочетание линейно артикулированных масс и обширных, высоких пространств.

Церкви Сан-Николо в Тревизо (кон. XIII - нач. XIV в.) и Сант-Анастазия в Вероне (1290-1471), выстроенные преимущественно из кирпича и перекрытые деревянными «корабельными» сводами, внутри разделены на 3 нефа высокими круглыми столбами с готическими капителями. Просторным квадратным ячейкам центрального нефа соответствуют неглубокие, перекрытые крестовыми сводами травеи боковых нефов. Незначительная разница в высоте тех и других придает пространству храмов зальный характер. То же можно сказать и о пространстве ц. Сан-Лоренцо в Виченце (1185; реконструкция - 1280 - XIV в.), несмотря на то что здесь центральный неф перекрыт крестовыми нервюрными сводами. Свет заливает пресвитерий благодаря близко расположенным друг к другу узким и высоким готическим окнам, прорезающим апсиду главного алтаря. Аналогичным образом устроено и пространство самых крупных готических храмов Венеции - Санти-Джованни-э-Паоло и Санта-Мария-Глориоза-деи-Фрари.

Фасад собора Сан-Марко в Венеции. XII–XVI вв.
Фасад собора Сан-Марко в Венеции. XII–XVI вв.

Фасад собора Сан-Марко в Венеции. XII–XVI вв.
5. В XII-XV вв. фасад собора Сан-Марко в Венеции (IX в., реконструкция XI в.; фасад XII-XVI вв.) принял окончательный облик: верхний ярус его обширного нартекса, охватывающего с 3 сторон зап. рукав креста, приобрел готические килевидные завершения закомар и пинакли между ними. В XIV в. в Венеции возводится неск. церквей с готическим декором. Монастырская ц. Сант-Альвизе (нач. XIV в.- 1388) имеет гладкий фасад с треугольным завершением с круглым окном над порталом, которое окончено килем с 2 плоскими декоративными пинаклями по бокам. Аркатура, бегущая по верхнему ярусу фасада (отголосок романской традиции), выделена стрельчатыми очертаниями. Храм имеет неф с плоским перекрытием. В интерьере, над входом, сохранился один из наиболее ранних образцов подвесных хоров, предназначенных для монахинь. Церковь Санто-Стефано (1294-1325; портал 1438-1442) представляет собой вариант «упрощенной готики» (Fanzoni, Di Stefano. 1976. P. 119): в ней отсутствует трансепт, 3 нефа разделены простыми мраморными колоннами, поддерживающими деревянный «корабельный» свод. К сер. XIV в. определился тип большого венецианского монастырского храма и были возведены главные готические храмы Венецианской республики - доминиканская ц. Санти-Джованни-э-Паоло (1246-1430) и францисканская ц. Санта-Мария-Глориоза-деи-Фрари (1340-1433). Церковь Санти-Джованни-э-Паоло имеет план в виде лат. креста, 3 нефа и трансепт, большие боковые капеллы завершены полигональными апсидами с высокими окнами стрельчатых очертаний. Арки, разделяющие нефы, также стрельчатых очертаний, опираются на толстые каменные пилоны, связанные между собой деревянными балками. На фасаде более высокая центральная часть украшена изящными пинаклями, большому круглому окну над центральным порталом соответствуют 2 меньших круглых окна в боковых частях и еще одно - под декоративным карнизом, венчающим центральную часть. Церковь выстроена из кирпича; исключение составляют пилоны, разделяющие нефы, и декоративные элементы из камня.

Церковь Фрари во многом аналогична ц. Санти-Джованни-э-Паоло, но ее 3-частный фасад более декоративен: переходы от низких боковых частей к более высокой центральной решены в виде 2 фигурных ступенчатых полуфронтонов, центральную часть венчают 3-скатный фигурный фронтон и круглые пинакли. В значительно упрощенном виде устройство и декоративное решение обоих храмов нашли продолжение в небольшой кирпичной ц. Мадонна-дель-Орто (XIV-XV вв.): 3-частное устройство пространства и фасада, круглое окно над центральным порталом, «дублированное» маленьким под самым щипцом центральной части фасада, декор из белого камня. В отличие от упомянутых церквей в Мадонна-дель-Орто на фасад выходит два 4-частных готических окна, боковые части фасада увенчаны арочными галереями со статуями. Еще одной крупной готической церковью Венеции является Санта-Мария-дель-Кармело (XII в.- 1348; реконструирована в XVI в.), к-рая имеет план, сходный с планами церквей Санти-Джованни-э-Паоло и Фрари, но без трансепта. Образцами поздней готики являются венецианские церкви Санта-Мария-делла-Карита (XIV в.- 1445, с 1441, Бартоломео Бон), Сан-Джованни-ин-Брагора (XV в.) и Сан-Грегорио (перестроена в XV в.) - 3-нефные, с круглым окном на фасадах, разделенных на 3 части плоскими лопатками. Трехлопастное завершение фасада послужило примером и отправной точкой для фасадов ренессансных церквей Мауро Кодусси в кон. XV в.

6. Язык готической архитектуры, конструктивные и пространственные эксперименты, продолжавшиеся в Венеции и на Терраферме, в Умбрии и Эмилии, в XIII в. проникают в Марке. Готические черты приобретали внутреннее пространство романского собора Санта-Мария-Маджоре в Фано (ок. 1140, изнутри значительно реконструирован в XVI в.) и романской по происхождению ц. Сан-Марко в Ези (XII-XIII вв.). Более выраженный готический характер имеет ц. Сан-Франческо в Асколи-Пичено (1262 - XIV в.), где, несмотря на нервюрные своды и высокие узкие готические окна в апсиде, внутреннее пространство все еще сохраняет романский характер: в нем доминирует массивная пластика, к-рая соединяется со стремлением к крупным пространственным членениям. Готические формы, еще более погруженные в романское понимание пространства и массы, характерны и для ряда храмов Пезаро, Фабриано, Анконы.

Интерьер базилики Сан-Лоренцо-Маджоре в Неаполе. 1235 — кон. XIII в.
Интерьер базилики Сан-Лоренцо-Маджоре в Неаполе. 1235 — кон. XIII в.

Интерьер базилики Сан-Лоренцо-Маджоре в Неаполе. 1235 — кон. XIII в.
7. В Абруццо романские традиции в архитектуре играли большую роль на протяжении XIII-XIV вв., но в XIII в. готические влияния проявились в храмах цистерцианских аббатств Санта-Мария-Арабона в Маноппелло (1197-1208), Санто-Спирито-д'Окре (основано в 1222) и др. В ц. Санта-Мария-Маджоре в Ланчано (нач. 1227) новые конструктивные элементы (нервюрные своды, стрельчатые арки и т. д.) соседствуют с романским чувством формы и декоративными мотивами, характерными для архитектуры Апулии времен Фридриха II (Argan. 1937. P. 87). В фасадах ряда церквей XIII-XIV вв. заметна тяга к светотеневым и колористическим эффектам. На прямоугольном фасаде романского собора в Атри (освящен в 1223) готические формы сведены к почти графичным декоративным элементам: в его центральной части тонкие витые колонки поддерживают «вычерченный» над окном-розой в низком рельефе треугольный фронтон; колонки пересекает тонкий промежуточный карниз, тянущийся вдоль всего фасада и отсекающий окно-розу от центрального портала. Несмотря на исключительную хрупкость и графический характер, эти элементы сообщают деликатную светотеневую моделировку центральной части мощного, практически лишенного декоративного убранства фасада. Облицованный белым и красным камнем (плитки крестообразно чередуются) и украшенный 3 круглыми готическими окнами (над каждым порталом) фасад ц. Санта-Мария-ди-Коллемаджо в Л'Акуиле (1287-1294) сохраняет романский характер.

Базилика Сан-Доменико-Маджоре в Неаполе. 1283–1324 гг.
Базилика Сан-Доменико-Маджоре в Неаполе. 1283–1324 гг.

Базилика Сан-Доменико-Маджоре в Неаполе. 1283–1324 гг.
8. На юге И. из-за правления норманнов влияние франц. образцов было более устойчивым, чем в др. землях. Так, в Апулии готические нервюрные своды появились в боковых нефах и на хорах с венцом капелл собора Санта-Мария-Маджоре в Барлетте (кон. XII в.- 1262) и собор в Трое (1093 - ок. 1120). В большей или меньшей степени к бургундским цистерцианским образцам восходят ц. Санто-Сеполькро в Барлетте (XII в.), ц. Сан-Джованни-Баттиста в Матере (1230-1233), собор в Козенце (начало строительства в 1222). Готические формы наслаиваются на не теряющие актуальность и в XIV в. романские принципы построения объемов и пространства, напр. в ц. Санта-Катерина-д'Алессандрия в Галатине (1369-1391).

9. В Неаполе франц. влияния в архитектуре времени правления Анжуйской династии заметны еще больше. Свидетельством тому является ц. Сант-Элиджо-Маджоре (сер. XIII-XV в.), объемное и пространственное решение здесь гораздо ближе к франц. готике, чем в современной ей церковной архитектуре др. итал. земель. Церковь Сан-Лоренцо-Маджоре (1235 - кон. XIII в.) имеет единственный неф со стропильным перекрытием, в который через стрельчатые арки обращены боковые капеллы; он напоминает французские образцы хор с венцом капелл и нервюрными сводами. Несмотря на плоское перекрытие единственного нефа, готический характер имеет и пространство ц. Санта-Мария-Доннареджина (кон. XIII - нач. XIV в.) с ее легкими арками стрельчатых очертаний и многоугольной апсидой с большими готическими окнами. Плоское перекрытие есть и над центральным нефом собора Санта-Мария-Ассунта (кон. XIII - нач. XIV в.). Ритм, заданный в центральном пространстве частым шагом пилонов со стрельчатыми арками, прерванный трансептом, поддерживался (до перестроек эпохи барокко) готическими окнами апсиды главного алтаря. Близкое устройство имеет ц. Сан-Пьетро-а-Маелла (1313 - XIV в.): пространство боковых нефов, глубину которых увеличивают боковые капеллы, отделено от центрального нефа низкой (по сравнению с высотой центрального нефа) аркадой; тем самым достигается контраст между центральным и боковыми нефами, свойственный готическим храмам к северу от Альп. Однонефная, с плоским перекрытием ц. Санта-Кьяра (освящена в 1340) напоминает просторный зал. К фасаду сделана пристройка - своего рода нартекс с 3 большими арочными отверстиями стрельчатых очертаний, словно воспроизводящих схему фасада готического собора с 3 порталами. В устройстве же монастырских построек заметно влияние провансальских образцов (Ibid. P. 91).

10. Храмовая архитектура Сицилии XIII-XIV вв. представляла собой смешение местных романских традиций, впитавших византийское и арабское наследие, и французских влияний. Последние находят поддержку во внешнем подобии формам, появившимся в средневековой архитектуре Сицилии в результате взаимодействия с мусульм. архитектурной традицией с ее линеарным и декоративным началом. Это заметно в 2 церквах в Мессине: Санта-Мария-делла-Скала (1347, руинирована) и Санта-Мария-Алеманна (начало строительства ок. 1220; частично разрушена в 1783), сооруженной по заказу рыцарей Тевтонского ордена, а также в цистерцианской ц. Сан-Никола в Агридженто (XIII в.). Последняя близка к «упрощенной» цистерцианской готике др. итал. храмов: на главном фасаде мощные контрфорсы на ступенчатом основании фланкируют перспективный готический портал наподобие ризалитов. Соединение готических и араб. черт на основе формального подобия очевидно в полигональных апсидах собора Санта-Мария-делла-Визитационе в Энне (1307; реконструкция после 1446); окно-розу на фасаде ц. Сант-Агостино в Трапани (XIV в.) обрамляет каменная резьба арабского по характеру рисунка.

11. На Сардинию готика проникает в XIII в. благодаря францисканцам. В следующем столетии на смену тосканским образцам, игравшим важную роль, когда на острове господствовали пизанцы, пришли образцы каталон. готики, на к-рую стала ориентироваться церковная архитектура после перехода Сардинии под власть Арагонской династии. Смену приоритетов демонстрируют 2 капеллы трансепта собора Санта-Мария-ди-Кастелло в Кальяри (XIII-XVIII вв.). Если капелла Пизана (Сакро-Куоре-ди-Джезу), пристроенная к левому рукаву трансепта в 1-й четв. XIV в., близка в архитектурном плане к тосканской готике, то капелла Сантиссмо-Сакраменто в правом рукаве трансепта, выстроенном в сер. XIV в., имеет черты каталон. готики с ее более изысканной линеарностью и подчеркнуто декоративной трактовкой нервюр. При участии каталон. мастеров в XIV в. сложился характерный для Сардинии тип храма: однонефный, часто с расположенными между контрфорсами боковыми капеллами, либо с деревянным перекрытием, опирающимся на стрельчатые арки, либо с крестовыми сводами и тонкими нервюрами. В отличие от нефа апсида и боковые капеллы всегда перекрываются нервюрным крестовым сводом (Florensa Ferrer. 1961. P. 87). Наиболее ранний пример такого типа - санктуарий Мадонна-ди-Бонария в Кальяри (1324-1325). Более поздними его аналогами являются ц. Санта-Кьяра в Ористано (1343-1348) и ц. Сан-Джакомо в Кальяри (ок. 1346 - XV в.; реконструкция XVIII в.; фасад XIX в., Г. Чима). Церковь Сан-Джакомо в свою очередь явилась образцом для приходских храмов юга Сардинии XV-XVII вв. (в Сесту, Ассемини, Сеттимо-Сан-Пьетро и др.). Типичной для севера Сардинии стала ц. Сан-Джорджо в Перфугасе (XV в.), похожие по архитектуре храмы были построены в Падрии, Тиези, Поццомаджоре (Ibid. P. 94). Язык каталон. готики был актуален для храмов Сардинии вплоть до XVII в. В XV-XVI вв. он впитал новые, ренессансные элементы, образовав симбиоз старых и новых форм, близких к стилю платереско.

Несмотря на продолжавшееся в XV-XVI вв. в нек-рых городах И. строительство больших готических соборов, художественная мысль Ренессанса подвела под развитием готики черту, надолго оттеснив ее на периферию стилистических предпочтений как образец чуждой итальянскому искусству maniera tedesca (немецкого стиля). Нек-рые готические церкви (Сан-Франческо в Римини, Санта-Мария-Новелла во Флоренции) были частично перестроены в XV-XVI вв. и получили классицизирующие фасады. Однако связь с готическим наследием в архитектуре Кватроченто очевидна. Купол собора Санта-Мария-дель-Фьоре (1420-1436, Ф. Брунеллески), открывающий историю архитектуры эпохи Возрождения, остроумно демонстрирует возможности готической нервюрной системы. Принципы модульного построения флорентийской ц. Санта-Кроче и церкви аббатства Сан-Гальгано близ Сиены лежат в основе устройства первых ренессансных базилик Брунеллески Сан-Лоренцо (1421-1459) и Санто-Спирито (проект 1436) во Флоренции. В XVI в. в И. происходит частичная реабилитация «готического вкуса»: среди проектов фасада ц. Сан-Петронио в Болонье был один, выполненный в готических формах. Он относился к 1522 г. и принадлежал Бальдассаре Перуцци - одному из величайших знатоков и пламенных приверженцев античности в архитектуре эпохи Ренессанса.

Лит.: Argan G. C. L'architettura italiana del Duecento e Trecento. Firenze, 1937; Paatz W., Paatz E. Die Kirchen von Florenz: Ein kunstgeschichtliches Handbuch. Fr./М., 1940-1954. 6 Bde; Pevsner N. The Outline of the European Architecture. Harmondsworth, 1943; Ackerman J. S. «Ars sine scientia nihil est»: Gothic Theory of Architecture at the Cathedral of Milan // The Art Bull. N. Y., 1949. Vol. 31. P. 84-111; Toesca P. Storia dell'arte italiana. Torino, 1951. Vol. 2: Il Trecento; Bonelli R. Il Duomo di Orvieto e l'architettura italiana del Duecento e Trecento. Città di Castello, 1952; Panofsky E. Gothic Architecture and Scholasticism. L., 1957; Fraccaro de Longhi L. L'architettura delle chiese cistercensi italiane. Mil., 1958; Florensa Ferrer A. Il gotico catalano in Sardegna // Bollettino del Centro di studi per la storia dell'architettura. R., 1961. Vol. 17. P. 81-116; Murray P. The Architecture of the Italian Renaissance L., [1963]; Roma Cristiana. Bologna, 1963. T. 4; Golzio V., Zander G. Le Chiese di Roma dall'XI al XVI sec.; La basilica dei S. Giovanni e Paolo in Venezia / A cura di A. M. Caccin. Venezia, 1964 4; Decker H. Gotik in Italien. W., 1964; Bescapú G., Mezzanotte P. Il Duomo di Milano. Mil., 1965; Carli E. Il Duomo di Orvieto. R., 1965; Zava Boccazzi F. La Basilica dei S. Giovanni e Paolo. Venezia, 1965; White J. Art and Architecture in Italy, 1250 to 1400. Harmondsworth, 1966; Buchowiecki W. Handbuch der Kirchen Roms. W., 1967-1997. 4 Bde; Moretti I., Stopani R. Chiese gotiche nel contado fiorentino. Firenze, 1969; Moretti M. Architettura medioevale in Abruzzo (dal VI al XVI sec.). R., 1971; Franzoi U., Di Stefano D. Le chiese di Venezia. [Venezia], 1976; Grodecki L. Gothic Architecture / In collab. with A. Prache and R. Recht. N. Y., 1977; Howard D. The Architectural History of Venice. L., 1980; Romanini A. M. La cattedrale gotica: Il caso di Arnolfo di Cambio a Santa Maria del Fiore // Storia dell'arte italiana. Torino, 1983. Vol. 12. Pt. 3: Situazioni momenti indagini. T. 5: Momenti di architettura. P. 5-45.
Ю. Е. Ревзина

Церковная архитектура. XV-XVI вв.

Проблематика церковной архитектуры в XV-XVI вв. касалась 3 ключевых пунктов. Первый - отражение представлений о Боге, сложившихся в эпоху Ренессанса под влиянием неоплатонизма. Это была геометрически выраженная (через круг и равносторонние многоугольники) идея божественного совершенства, которая нашла отражение в образе центрического храма. Второй - обращение архитекторов к античному наследию, соответствовавшее гуманистическим устремлениям эпохи. Желание возродить мир классической древности не раз заставляло архитекторов и их заказчиков переосмыслять типологию и иконографию христ. храма в духе композиционных и декоративных принципов архитектуры античного Рима. Третий - контрреформационное движение сер.- 2-й пол. XVI в., заново поставившее вопрос о храме, но на этот раз не как о геометрическом символе совершенства Господа, а как об идеальном пространстве для литургии.

Темпьетто при ц. Сан-Пьетро-ин-Монторио в Риме. 1502 г.
Темпьетто при ц. Сан-Пьетро-ин-Монторио в Риме. 1502 г.

Темпьетто при ц. Сан-Пьетро-ин-Монторио в Риме. 1502 г.
В XV в. в архитектурной мысли И. разрабатывается новый, нарушающий традиц. типологию, сложившуюся в западнохрист. архитектуре, тип храма, в основании к-рого лежит круг или фигура, стремящаяся к нему. Круг, не имеющий начала и конца, является отражением божественной гармонии, покоя, совершенства и Самого Бога. Сфера и ее проекция - круг - считались формами в наибольшей степени достойными храма (Wittkower. 1949. P. 7-33). Представление о божественном совершенстве круга в архитектурной мысли Ренессанса было подкреплено убежденностью обратившихся к античному наследию архитекторов в том, что храмы древних были по преимуществу круглыми. Это заблуждение было развеяно Андреа Палладио, к-рый «открыл» для своих современников прямоугольный периптер (Günther. 1994. P. 290-291). Рим. Пантеон считался главным храмом античного мира, и по аналогии с ним античными храмами считались и др. центрические сооружения, на самом деле бывшие либо залами терм, либо садовыми павильонами (diaetae) наподобие многоугольного павильона Лициниевых садов в Риме, к-рый в эпоху Ренессанса называли храмом Минервы Врачевательницы (Minerva Medica). По этой же причине нек-рые раннехрист. и средневек. сооружения принимали за языческие храмы. Среди них были флорентийский баптистерий Сан-Джованни, Латеранский баптистерий, церкви Санта-Костанца и Санто-Стефано-Ротондо вРиме, Сан-Лоренцо в Милане (Ibid. P. 276).

Парадоксальная на первый взгляд готовность использовать в зданиях церквей формы языческого происхождения (в XV в. из писавших об архитектуре лишь Филарете не считал ротонду подходящей для христианства - Filarete. 1972. VII) объясняется тем, что многие из этих форм были укоренены в христ. традиции. Мавзолеи, термальные или садовые павильоны с бассейнами (как правило, круглые или многоугольные, с глубокими нишами разной формы), герооны дали в раннехрист. эпоху жизнь мартириумам, баптистериям и мемориальным храмам, воздвигнутым в честь чудесного явления или в ознаменование христ. подвига (Grabar. 1946; Krautheimer. 1969). Среди них была ротонда Гроба Господня в Иерусалиме - один из важнейших иконографических образцов в христ. архитектуре. Что касается 8-угольных в плане сооружений, то эту форму рекомендовали для баптистериев отцы Церкви блж. Августин и свт. Амвросий Медиоланский. И хотя на протяжении средневековья центрические постройки были вытеснены базиликой на периферию архитектурной типологии, они сохранили всю полноту символических смыслов, связанных со смертью и с Воскресением. Рим. Пантеон также служил своего рода «двойным образцом», являясь и сооружением, отвечающим художественным идеалам вдохновленной античностью эпохи Возрождения, и иконографическим прототипом церквей, посвященных Богоматери, поскольку в средние века был освящен как ц. Богоматери и Всех мучеников (Ibidem. 1969).

Леон Баттиста Альберти в трактате «Десять книг о зодчестве», написанном на латыни в подражание «Десяти книгам об архитектуре» Витрувия, говорит о круглых и многоугольных композициях как о наиболее подходящих для храма (Альберти. 1935. VII 3). Его рассуждения о центрическом храме, высящемся на ступенчатом основании в центре площади, стали основой представлений об идеальном церковном здании не только в архитектурной мысли и архитектурной практике, но и в изобразительном искусстве И. XV - 1-й четв. XVI в. Октагональную форму рекомендует для храмов Франческо ди Джорджо Мартини в «Трактате об архитектуре гражданской и военной» (Martini. 1967); октагоны с глубокими нишами на всех или на 4 сторонах встречаются в зарисовках Леонардо да Винчи (Париж. Институт Франции. MS B, ок. 1490), к-рые словно иллюстрируют идеи Альберти. Себастьяно Серлио называет круг «самой почитаемой из всех» и «наиболее совершенной» формой. Книгу 3-ю «О древностях» он открывает изображением римского Пантеона, книгу 5-ю «О храмах» - чертежом церкви, уподобленной Пантеону. Он также рекомендует архитекторам строить церкви 8-угольными, считая, что эта форма «весьма удобна для зданий: в наибольшей степени для храмов». В книге 5-й Серлио представляет 12 идеальных проектов храмов, лишь 3 из которых не являются центрическими (Serlio. 1559). Во 2-й пол. XVI в. Палладио писал: «Изберем форму совершеннейшую и превосходнейшую, а поскольку таковая есть круг, ибо изо всех фигур она единственная самая простая, однородная, ровная, прочная и вместительная, мы будем делать храмы круглыми; ведь храмам эта фигура подобает особливо: и точно, будучи заключена в одной границе, в которой нельзя найти ни начала, ни конца и нельзя отличить одно от другого, и имея части, равные друг другу и одинаково причастные фигуре целого, и, наконец, имея край, в каждой своей части одинаково удаленный от центра, фигура эта в высшей степени способна воплощать единство, бесконечную сущность и справедливость Бога» (Палладио. 1989. IV 2).

Центрический тип храма как плод синтеза неоплатонических идей и античных форм не всегда охотно принимался духовенством, которое отдавало предпочтение базиликам и критиковало центрические храмы за близость их геометрии к языческим святилищам, очевидные литургические неудобства (одновременно идущие службы у главного и малых алтарей мешали друг другу) и двойственность в вопросе расположения главного алтаря (Sinding-Larsen. 1965; Lotz. 1977). С т. зр. традиции главный алтарь - это максимально удаленное от входа место, где происходит кульминация службы. В неоплатонической концепции же главный алтарь должен располагаться в геометрическом центре храма, символизируя присутствие Господа в центре созданной им Вселенной. В храмах т. н. неполного культа (храмах-усыпальницах, отчасти санктуариях) было легче достичь компромисса между литургическими и художественными требованиями, в этих случаях центрические композиции использовались как в период наибольшего увлечения геометрией правильных фигур (2-я пол. XV - 1-я четв. XVI в.), так и позже. О необходимости возврата к планам, делающим пространственный акцент на главном алтаре, в сер. XVI в. писали и папский дотарий (впосл. епископ Вероны) Джованни Маттео Гиберти в неопубликованном сочинении о церковной архитектуре, и архит. Пьетро Катанео. Последний настаивал на том, что главный храм города непременно должен иметь план в форме латинского креста, в то время как второстепенным храмам или капеллам подходит правильная и красивая фигура круга (Cataneo. 1554. III). В 1577 г. Карло Борромео, архиеп. Милана, одна из ключевых фигур Контрреформации, опубликовал сочинение, в к-ром решения Тридентского Собора, нацеленные на укрепление традиций Римско-католич. Церкви, переложены на язык практических указаний для архитекторов (Borromeo. 1962). Впервые за полтора столетия требования к храму были систематически и полно изложены не архитектором, а церковным иерархом.

Церковь Санта-Мария-делла-Консолацьоне в Тоди. 1508–1606 гг.
Церковь Санта-Мария-делла-Консолацьоне в Тоди. 1508–1606 гг.

Церковь Санта-Мария-делла-Консолацьоне в Тоди. 1508–1606 гг.
Архитектура времен Римских пап Льва Х и Климента VII отмечена бoльшим, чем на рубеже XV и XVI вв., вниманием к базиликальному храму. Именно базилика с ее протяженностью позволяет архитекторам подчеркнуть динамику пространства, интерес к к-рой приходит на смену идеалу незыблемой гармонии, выраженной в геометрии круглого храма. Идеи, изложенные Карло Борромео в сочинении, не в последнюю очередь были обусловлены современной ему архитектурной практикой Ломбардии, к-рая еще в сер. XVI в. дала неск. решений, предвосхищающих те, что были осуществлены Виньолой в проекте иезуитской ц. Иль-Джезу в Риме, ставшей «образцовым» храмом эпохи Контрреформации. Так, уже к сер. XVI в. базилика вернулась на традиционно центральное место в архитектуре итал. храма. Но до кон. XVI в. и даже позже центрические храмы возводили в качестве мемориальных церквей; они стали источником вдохновения для архитекторов эпохи классицизма.

В стилистическом отношении храмы XV-XVI вв. отражали интерес к наследию классической древности. Если в XV в. (особенно в его 1-й половине) в процессе освоения этого наследия главную роль играли письменные источники, то в XVI в. на первый план вышли натурные и археологические исследования. По мере углубления знаний об античной архитектуре мастера обретали все больше свободы в использовании ордерных форм вплоть до изобретения собственных инвариантов, как в архитектуре маньеризма. Готика, если и была отвергнута архитектурной мыслью, все же оставалась частью архитектурной практики, поскольку на протяжении XV-XVI столетий продолжалось строительство больших готических храмов, таких как Миланский собор (первоначальный проект Симоне да Орсениго, Никола де Бонавентура, 1386-1813) и собор в Орвието (первоначальный проект Арнольфо ди Камбио, 1290-1534, пинакли на фасаде 1590 и 1605-1607). Если в XV в. сосуществование ренессансных и готических форм было стадиальным совпадением, то в XVI в. обращение к готике могло быть лишь результатом целенаправленного стилевого выбора: один из редчайших готических проектов XVI в.- неосуществленный проект фасада собора Сан-Петронио в Болонье (1521-1522) - был создан страстным поклонником и знатоком античности Бальдассаре Перуцци (Frommel. 1967/1968).

Благодаря римской археологии на протяжении XVI в. были накоплены огромные знания, уточнены мн. положения архитектурной теории Витрувия, касающиеся построения ордера и типологии сооружений, в т. ч. храмов. Итогом стремления возродить античный мир во всей его полноте было и возведение, хотя и в качестве парковых построек, «языческих» храмов. Они строились там, где мир древности пытались возродить в наибольшей полноте - на виллах all'antica. На вилле Мадама в Риме Рафаэль, вдохновленный описаниями Плиния Младшего, спроектировал в числе мн. построек круглый «храм» (не осуществлен, известен по чертежам и письменным источникам). На вилле Сакро-Боско-ди-Бомарцо в Лацио был возведен мемориальный храм (предположительно Пирро Лигорио, после 1552), к-рый представляет собой купольную ротонду с глубоким портиком и с арочным антаблементом и называется просто tempio. На вилле д'Эсте в Тиволи (обл. Лацио) в фантастическом фонтане «Рометта» (предположительно Пирро Лигорио, ок. 1570), в миниатюре воспроизводящем топографию древнего Рима, также появилась «древние» храмы.

XV в.

Церковь Сант-Андреа в Мантуе. 1472–1488 гг.
Церковь Сант-Андреа в Мантуе. 1472–1488 гг.

Церковь Сант-Андреа в Мантуе. 1472–1488 гг.
В сложении нового, ренессансного образа храма тон задавала Флоренция. В нач. XV в. Филиппо Брунеллески увенчал средокрестие флорентийского собора куполом (1420-1436, фонарь - 1436-1446), к-рый стал символом города. Использовав преимущества готического нервюрного свода, чтобы облегчить тяжесть конструкции и свести к минимуму боковой распор, архитектор создал 1-й ренессансный купол, господствующий над городом. Брунеллески также перестроил во Флоренции 2 базиликальные церкви - Сан-Лоренцо (ок. 1421 - ок. 1429; строительство возобновлено в 1442 при участии Антонио Манетти Чаккери, главный алтарь освящен 1461) и Санто-Спирито (проект 1434, строительство 1444-1482), где впервые в итал. архитектуре после средневековья использовал классический ордер: разделяющие нефы коринфские колонны с гладкими стволами поддерживают опирающиеся на импосты арки. Обе базилики имеют выступающий за пределы основного объема трансепт, квадратное в плане средокрестие и ряды капелл, примыкающих к каждой травее боковых нефов. Этот ясный и простой по пропорциям план, где модулем является квадрат средокрестия (ему равны рукава трансепта и хор; длина нефов составляет 4 таких квадрата, ширина боковых нефов - половину ширины главного), восходит к планам тосканских базилик (напр., церквей аббатств Фоссанова (1187-1208) в обл. Лацио, Сан-Гальгано близ Сиены (ок. 1218-1262), флорентийской ц. Санта-Кроче (1294/95 - ок. 1385; Heydenreich, Lotz. 1974. P. 17). Но характер пространства, где господствуют ровный ритм колонн и плоское перекрытие центрального нефа с деревянным кассетированным потолком, напоминает базилики раннехристианского времени. От них базилики Брунеллески отличаются использованием полуциркульных арок в колоннадах, разделяющих нефы, и вспарушенных сводов в боковых нефах. К ц. Сан-Лоренцо примыкает квадратная в плане Старая сакристия (1421-1428), к-рую можно считать 1-м центрическим храмовым пространством Ренессанса. По вертикали пространство разделено на 3 зоны: нижняя расчленена плоским ордером, в средней господствуют полуциркульные арочные очертания, в верхней парит ребристый купол с круглыми световыми отверстиями. Плавное вертикальное движение форм в сакристии, служившей усыпальницей членов семьи Медичи, связано с идеей Воскресения и символизирует восхождение души от земного мира к небесам (Bruschi. 1994. Р. 123).

Собор Санта-Мария-дель-Фьори во Флоренции. 1296–1436 гг.
Собор Санта-Мария-дель-Фьори во Флоренции. 1296–1436 гг.

Собор Санта-Мария-дель-Фьори во Флоренции. 1296–1436 гг.
Зал капитула мон-ря Санта-Кроче (капелла Пацци) во Флоренции (ок. 1429-1442; 1442/45 - ок. 1478) возводился в течение 40 лет с перерывами, и его внешний облик не соответствует замыслу Брунеллески. В плане капелла представляет собой вытянутый поперек прямоугольник, ее центральный квадрат перекрыт куполом, аналогичным куполу Старой сакристии, 2 примыкающие к квадрату прямоугольные части - широкими и короткими цилиндрическими сводами, квадратная апсида - куполом на парусах. Вход в капеллу предваряет вестибюль, перекрытый цилиндрическим сводом с куполком посредине. Вероятно, Брунеллески предполагал, что иерархия пространств будет отражена в иерархии внешних объемов, к-рые подчинились бы доминирующему центральному куполу. В интерьере плоский ордер членит поверхности стен, контрастно отделяя нижнюю, несущую зону от верхней части, где господствуют полуциркульные очертания арок и ребристый купол. В проекте центрической ц. Санта-Мария-дельи-Анджели (1434-1437) сказались впечатления Брунеллески от его пребывания в Риме. Храм должен был быть 8-угольным с 8 обширными равновеликими капеллами, соединенными друг с другом переходами, и квадратным вестибюлем. Это был 1-й храм эпохи Ренессанса, чья структура соответствует античным постройкам наподобие т. н. храма Минервы Медики в Риме. Аналогичное, напоминающее о рим. постройках решение предложил Микелоццо ди Бартоломео в 1444 г. для хора церкви мон-ря Сантиссима-Аннунциата во Флоренции, к-рый предполагалось пристроить к уже существовавшей базилике (1444-1453, 1460-1477, перестроен). По первоначальному и затем оставленному замыслу круглый хор с 7 большими полуциркульными нишами должен был иметь внутреннее кольцо опор как, напр., в ц. Санта-Костанца в Риме (Roselli. 1971; Ferrara, Quinterio. 1984; Brown. 1989).

Церковь Сан-Франческо в Римини. Ок. 1450–1468 г.
Церковь Сан-Франческо в Римини. Ок. 1450–1468 г.

Церковь Сан-Франческо в Римини. Ок. 1450–1468 г.
Альберти, первым из мастеров Ренессанса начавший деятельность в качестве архитектора с изучения древностей Рима, последовательно воплощал в своих храмах результаты филологических и археологических изысканий. Перестраивая готическую ц. Сан-Франческо (т. н. храм Малатесты - Tempio Malatestiano) в Римини (ок. 1450-1468, не окончена), он намеревался завершить ее с востока обширной купольной ротондой, напоминающей рим. Пантеон (реконструкции первоначального замысла: Ricci. 1924; Salmi. 1960; Ragghianti. 1965). Соединение базиликального тела храма с обширной ротондой на востоке напоминает ц. Сантиссима-Аннунциата с хором, предложенным Микелоццо. В главном фасаде ц. Сан-Франческо Альберти использует мотив 3-пролетной триумфальной арки (образец - арка Августа в Римини, 27 г. до Р. Х.). На боковых фасадах, оформленных аркадами на квадратных пилонах, он располагает надгробия заказчика Сиджизмондо Малатесты, его жены и др. представителей семейства, объединяя тему триумфа над смертью с темой круглого античного героона.

Интерьер ц. Сант-Андреа в Мантуе
Интерьер ц. Сант-Андреа в Мантуе

Интерьер ц. Сант-Андреа в Мантуе
Церкви Сан-Себастьяно и Сант-Андреа, выстроенные Альберти в Мантуе, представляют собой образцы центрического и базиликального храмов, увиденные сквозь призму античного наследия. Проект ц. Сан-Себастьяно (1460-1529) ок. 1470 г. претерпел изменения, из-за чего первоначальный замысел не до конца ясен (Lamoureux. 1979). Очевидно, что храм имел квадратное центральное ядро, перекрытое полусферическим куполом, с глубокими прямоугольными капеллами с апсидами с 3 сторон и вестибюлем, образуя тем самым в плане подобие греч. креста. Церковь должна была располагаться на высоком стереобате с лестницей, на фасад в виде плоской декорации был «наложен» портик античного храма.

Проект ц. Сант-Андреа (1470, строительство 1472-1488) вдохновлен образом этрусского храма, воссозданным Альберти по описаниям Витрувия (Krautheimer. 1961), а также базиликой Максенция на рим. форуме (Theuer. 1912) и имп. термами (возможно, термами Диоклетиана), центральное помещение которых - «просторный и величественный атриум с целлами» (Альберти. 1935. VIII 10) - он считал близким к этрусскому святилищу. Описанные у Витрувия 3 целлы (Там же. IV 7. 2), расположенные у одной стены и равные по глубине вестибюлю, Альберти ошибочно превращает в рукава трансепта и прямоугольную апсиду главного алтаря. На фасаде и в интерьере ц. Сант-Андреа Альберти впервые в архитектуре Ренессанса использует «гигантский» ордер. Внутри вместо колонн он поместил мощные пилоны, на к-рые наложены пилястры на высоких пьедесталах. Укрупненный шаг опор и цилиндрический свод, расписанный кассетами, сообщают пространству цельность и особое величие, вызывая в памяти образы базилики Максенция и рим. терм.

Церковь Санти-Джованни-э-Паоло в Венеции. Освящена в 1430 г.
Церковь Санти-Джованни-э-Паоло в Венеции. Освящена в 1430 г.

Церковь Санти-Джованни-э-Паоло в Венеции. Освящена в 1430 г.
В нач. 50-х гг. XV в. Альберти выступил консультантом папы Николая V, задумавшего в числе проч. масштабных строительных начинаний по реконструкции Ватикана и Борго перестроить базилику св. Петра. Об участии в этих работах Альберти, не подтвержденном, впрочем, документально, свидетельствовали Маттео Пальмиери и Джорджо Вазари. О том же говорит и близость планов папы Николая V к градостроительным идеям Альберти, изложенным в его трактате об архитектуре (Magnuson. 1958; Urban. 1961/1962). Перестройка собора св. Петра, к-рой руководил в 50-х гг. XV в. Бернардо Росселлино, в первую очередь предполагала значительное расширение трансепта, хора, возведение купола над средокрестием, перекрытие всех 5 нефов крестовыми сводами, замену колонн столбами, возведение обширного нартекса, реконструкцию атриума, отделенного от городской площади 2 вестибюлями, один из которых фланкировался колокольнями. Из этих планов при Николае V было осуществлено расширение трансепта и хора (т. н. хор Росселлино), а при Пии II в качестве парадного фасада-вестибюля была возведена 3-этажная лоджия Благословения, замысел к-рой приписывается Альберти (Heydenreich, Lotz. 1974. Р. 55). Все постройки сер. XV в. были уничтожены в XVI в. при строительстве нового собора св. Петра. Возможно, эхом реконструкции собора (Bruschi. 1994) следует считать рим. ц. Сант-Агостино (1479-1483, Якопо ди Пьетрасанта), имеющую в плане лат. крест и целиком перекрытую крестовыми сводами, с куполом над средокрестием.

Интерьер ц. Санта-Мария-деи-Мираколи в Венеции. 1481–1489 гг.
Интерьер ц. Санта-Мария-деи-Мираколи в Венеции. 1481–1489 гг.

Интерьер ц. Санта-Мария-деи-Мираколи в Венеции. 1481–1489 гг.
Стремление к единому, цельному пространству, в котором господствуют полуциркульные очертания сводов, подобных сводам рим. терм, очевидно в проектах ведущих архитекторов посл. четв. XV в.: Санта-Мария-делле-Карчери в Прато (1485-1495, Джулиано да Сангалло), Санта-Мария-делле-Грацие-аль-Кальчинайо близ Кортоны (1484-1490, Франческо ди Джорджо Мартини), Сан-Бернардино в Урбино (80-е гг. XV в., Франческо ди Джорджо Мартини). Первые 2 церкви были заложены в ознаменование чудес, явленных образами Богоматери. В 1-м случае церковь имеет в плане равноконечный крест с короткими рукавами и увенчана круглым куполом, снаружи скрытым высоким барабаном. Во 2-м случае речь идет о базилике, в к-рой акцент сделан на просторном средокрестии, перекрытом 8-дольным куполом на тромпах. Ордерная декорация всех 3 церквей (пилястры, антаблементы, архивольты арок, наличники порталов и окон в форме эдикул с треугольными фронтонами или сандриками) развивает принципы Брунеллески: темный плоский ордер выделяет контуром принципиальные членения ясного, возвышенного, легко обозримого пространства. В Сан-Бернардино арки, поддерживающие купол над средокрестием, опираются на пристенные колонны на высоких пьедесталах.

В архитектуре Венеции XV век прошел под знаком взаимодействия венето-визант. традиции, готики и входящих в моду классических мотивов. Достраиваются большие базилики XIII-XIV вв., напр. доминиканская ц. Санти-Джованни-э-Паоло (освящена в 1430), ц. Мадонна-дель-Орто (фасад - 1460-1464; колокольня с куполом построена в 1503), францисканская ц. Санта-Мария-Глориоза-деи-Фрари (фасад окончен в 1440, главный алтарь освящен в 1469). Эти церкви выстроены из неоштукатуренного кирпича, имеют 3 нефа и трансепт, а также 3-частный фасад, ширина и высота к-рого соответствуют главному и боковым нефам. На центральной части фасада большое круглое готическое окно дублируется малыми круглыми окнами под самым щипцом. К позднеготической традиции относится ц. Сан-Джованни-ин-Брагора (1475-1505). В завершении ее фасада, разделенного на 3 части лопатками, господствуют скругленные очертания: центральная часть, соответствующая главному нефу, увенчана полукруглым фронтоном, пониженные боковые - полуфронтонами; над главным порталом расположено круглое окно, в боковых частях - узкие окна со стрельчатым завершением. Большая часть внутреннего пространства, законченная в 1479 г., решена в позднеготической традиции, за исключением пресвитерия, завершенного после 1490 г. в духе раннего Ренессанса. Аналогичным образом решены церкви Сан-Грегорио (50-е гг. XV в.) и Санта-Мария-делла-Карита (завершена в 1441-1452 Бартоломео Боном).

Обновление языка венецианской архитектуры связано с именем Мауро Кодусси. Он использовал язык форм all'antica в церквах Сан-Микеле-ин-Изола (1469-1478), Сан-Дзаккария (перестроена ок. 1444 - ок. 1490), Санта-Мария-Формоза (перестроена в 1492) и Сан-Джованни-Кризостомо (1492-1504), переосмысляя пространственные решения и трактовку плоскостей, традиционные для венето-византийской традиции, в духе Ренессанса (Timofiewitsch. 1964). Сохраняя в ц. Сан-Микеле 3-лопастный фасад и характерное для позднеготической венецианской традиции расположение окон (круглое в центральной части, вытянутые арочные - в боковых, по образцу ц. Сан-Джованни-ин-Брагора), Кодусси членит плоскость выполненного из истрийского камня фасада «рустованными» пилястрами с капителями, напоминающими ионические, располагает над ними антаблемент с раскреповками, украшает фронтон и полуфронтоны стилизованным мотивом раковин. Работая в посл. четв. XV в. в ц. Сан-Дзаккария, он усиливает пластичность ордера, используя наряду с пилястрами колонны, делая более энергичными раскреповки, в интерьере располагая колонны на граненых пьедесталах, предназначавшихся для готических столбов. Церкви Санта-Мария-Формоза и Сан-Джованни-Кризостомо решены Кодусси в манере all'antica. Влияние идей, характерных для Тосканы, заметно в использовании контрастного по цвету, выявляющего логику пространственного построения ордера. Новый образ ренессансного - гармоничного, статичного, соразмерного во всех своих частях - пространства рождается не столько из непосредственного обращения к античному наследию, сколько за счет проявления латентной классичности венето-византийской традиции.

Напоминающие ордер мотивы становятся источником богатого декоративного решения ц. Санта-Мария-деи-Мираколи (1481-1489, Пьетро Ломбардо). Фасады, облицованные цветным мрамором, по вертикали разделены на 2 яруса плоскими пилястрами на высоких пьедесталах. В нижнем ярусе они несут прямой антаблемент, в верхнем - аркаду; фрагменты стены между пилястрами украшены декоративными филенками и инкрустациями контрастных по цвету мраморов в форме кругов и крестов. Пространственное решение церкви не содержит ренессансных черт, представляя собой простой, вытянутый по продольной оси, перекрытый цилиндрическим сводом зал.

В архитектуре Ломбардии XV в. влияние Флоренции ощущается благодаря Микелоццо, работавшему в Милане над зданием банка Медичи. Ему принадлежит капелла Портинари в ц. Сант-Эусторджо в Милане (1462-1468), чье пространственное и ордерное решение восходит к Старой сакристии Брунеллески. Внешний объем и декоративное решение фасадов свидетельствует об участии в строительстве ломбардских мастеров с их пристрастием к дробной плоскостной декорации. План капеллы Портинари был затем воспроизведен с нек-рыми изменениями Джованни Антонио Амадео в капелле Коллеони в Бергамо (1470/1472-1476).

Другим источником влияний, заметных в ломбардской архитектуре XV в., была Венеция. Интерес миланских гуманистов к греч. наследию, будь то классическая древность или опыт греч. христ. мыслителей, в архитектуре отражался по-разному. Во-первых, в утопических образах: в «Трактате об архитектуре» Филарете рациональное совершенство идеального г. Сфорцинды соседствует с эллинистическими аллюзиями древнего фантастического Плузиаполиса. Во-вторых, в выборе иконографических образцов: составляя строительную программу собора в Павии, кард. Асканио Сфорца указал в качестве образца храм Св. Софии в К-поле (Onians. 1971. Р. 110). В-третьих, в обращении к венецианским прототипам, содержащим визант. черты: к их числу относятся 2 симметричные зап. капеллы ц. Сан-Систо в Пьяченце (начата в 1499, Алессио Трамелло), которые имеют 5-купольную композицию типа вписанного креста.

Большую роль в распространении ренессансных идей в Ломбардии 2-й пол. XV в. сыграло присутствие при миланском дворе Браманте и Леонардо да Винчи. Их проекты, идеальные и реальные, знаменовали собой не только распространение языка классических архитектурных форм на севере И., но и новый уровень осмысления т. н. сложного типа храма, являющегося результатом соединения базилики с центрическим объемом. Этот тип, восходящий к храму Гроба Господня в Иерусалиме, получивший развитие в средневековье (собор Санта-Мария-дель-Фьоре во Флоренции) и положенный в основу замысла храма Малатесты Альберти, был представлен в Ломбардии ХV в. неск. крупными постройками. Чертоза (картезианский монастырь) в Павии (1396-1560, Марко Солари, Гуинифорте Солари, Джованни Антонио Амадео; братья Мантегацца, Джанджакомо Дольчебуоно, Бенедетто Бриоско, Кристофоро Ломбардо, Галеаццо Алесси), санктуарий Дома Богоматери в Лорето (1469-1587, авторство первоначального проекта неясно, затем Марино ди Марко Чедрино, Джулиано да Майано, Баччо Понтелли, Джулиано да Сангалло; фасад построен в 1571-1587 Джованни Боккалини, Джованни Баттиста Кьольди, Латтанцио Вентура: Grimaldi. 1986), собор Санто-Стефано в Павии (1488-1507, недостроен; Джованни Антонио Амадео, Дж. Дольчебуоно, Джованни Пьетро Фугацца при участии Браманте: Bruschi. 1969. Р. 85) представляют собой удлиненные базилики с обширной восточной частью, включающей окруженное венцом капелл средокрестие и образующей развитую центрическую композицию. Возможно, эти постройки дали толчок размышлениям о способах гармоничного соединения базиликального и центрического храмов, к-рые отразились в ряде проектов, иллюстрирующих трактат Франческо ди Джорджо, в рисунках Леонардо да Винчи, относящихся к посл. десятилетию XV в., в миланских постройках Браманте в XVI в. эти размышления получили продолжение в процессе проектирования собора св. Петра в Риме.

Интерьер ц. Санта-Мария-прессо-Сан-Сатиро в Милане. Ок. 1480 г.
Интерьер ц. Санта-Мария-прессо-Сан-Сатиро в Милане. Ок. 1480 г.

Интерьер ц. Санта-Мария-прессо-Сан-Сатиро в Милане. Ок. 1480 г.
Ок. 1480 г. Браманте начал работы в Санта-Мария-прессо-Сан-Сатиро - обширном базиликальном храме, к-рый был пристроен к небольшой ц. Сан-Сатиро (до 879). Браманте реконструировал здание IX в., превратив его в идеальный центрический храм эпохи Ренессанса: с нижним цилиндрическим объемом, расчлененным обрамленными пилястрами нишами, с выявленным в среднем ярусе равноконечным крестом и с декоративным куполком на световом барабане. В новом храме Браманте впервые (возможно, со времен античности) создал средствами живописи иллюзорное пространство: не имея возможности сделать глубокую апсиду, он изобразил в перспективном сокращении цилиндрический кассетированный свод, напоминающий архитектурные декорации в живописи Пьеро делла Франческа. У юж. рукава трансепта Браманте выстроил 8-угольный баптистерий (впосл. сакристия) с чередующимися по форме нишами, восходящий в плане как к помещениям позднеантичных терм, так и к образцам североитал. романики, используя ордер в поярусном членении стен. Внутреннее устройство баптистерия повлияло на пространственное решение 3 ломбардских санктуариев, посвященных чудотворным образам Богоматери: Санта-Мария-Инкороната в Лоди (1488-1491, Джованни Баттаджо, с 1489 Дж. Дольчебуоно), Санта-Мария-делла-Кроче в Креме (1490, Дж. Баттаджо) и Санта-Мария-Инкороната-ди-Канепанова в Павии (1500-1507, Дж. А. Амадео; 1550-1557). Наиболее близкое пространственное решение имеет храм в Лоди, центрическое пространство церкви в Креме усложнено примыкающими с 4 сторон глубокими прямоугольными нишами-капеллами, образующими ясно читающийся и в пространстве, и во внешнем объеме греческий крест. Наиболее поздний из упомянутых храм в Павии отличается от баптистерия Браманте более насыщенной пластикой ордера в интерьере.

Церковь Санта-Мария-делле-Грацие в Милане. 80–90-е гг. XV в.
Церковь Санта-Мария-делле-Грацие в Милане. 80–90-е гг. XV в.

Церковь Санта-Мария-делле-Грацие в Милане. 80–90-е гг. XV в.
В реконструкции хора монастырской ц. Санта-Мария-делле-Грацие в Милане (80-90-е гг. ХV в., не окончена) Браманте построил вост. часть как обширный центрический храм с куполом, покоящимся на широких полуциркульных арках. В величественном пространстве, которое должно было служить мавзолеем Сфорца, господствуют полуциркульные очертания. Оно декорировано дробными элементами, многие из к-рых имеют антикизирующий характер, но их сочетание близко к декоративным принципам позднего ломбардского Кватроченто. Уникальным памятником связанного с Браманте классицизирующего направления за пределами Ломбардии является капелла-крипта Сан-Дженнаро (кард. Джанвинченцо Карафы) в соборе Санта-Мария-Ассунта в Неаполе, созданная ломбардскими мастерами под рук. Томмазо Мальвито (1497-1506). Расположенная под пресвитерием собора и хранящая реликвии св. Ианнуария, она представляет собой прямоугольное помещение, разделенное на 3 нефа великолепными мраморными колоннами композитного ордера, к-рые поддерживают плоское перекрытие с богатым декором all'antica. Боковые стены обрамлены неглубокими нишами с раковинами в конхах, заставляющими вспомнить античные нимфейоны.

На рубеже XV и XVI вв. стиль позднего флорентийского Кватроченто имел ограниченное влияние на церковную архитектуру Сицилии и часто сочетался с поздней готикой, как в ц. Санта-Мария-делла-Катена (1502-1534, Маттео Карниливари), где колонны, напоминающие об архитектуре норманнского периода, стоящие на пьедесталах в стиле франц. готики, увенчаны кватрочентистскими капителями.

XVI в.

С нач. XVI в. Рим стал центром возрождения античного наследия. Археологическое изучение руин, работа над картой Др. Рима, попытки воссоздать в совр. проектах типы сооружений, описанные Витрувием и др. древними авторами, были неотъемлемой частью архитектурной практики во времена правления пап Юлия II, Льва Х, Климента VII. Образцом соединения античного идеала и христ. иконографии стал храм мон-ря Сан-Пьетро-ин-Монторио в Риме, известный как Темпьетто (т. н. Храмик),- одно из первых произведений Браманте, созданных после приезда в Рим в 1499 г. (по последним данным заложен в 1502). Темпьетто был выстроен по заказу кард. Бернардино де Карвахаля (выражавшего волю испан. монархов Фердинанда и Изабеллы) на месте, которое, по преданию, считалось местом казни ап. Петра. Архитектор соединил в храме круглый периптер и купольную ротонду. Судя по чертежам в трактате Серлио, Браманте собирался реконструировать, обнеся колоннами, весь небольшой двор вокруг храмика, создав площадь all'antica.

В 1505 г. Браманте начал работу над проектом нового собора св. Петра в Риме, к-рый должен был заменить собой древнюю базилику, частично реконструированную во 2-й пол. XV в. Первоначально замысел предполагал включение «хора Росселлино» в новое здание и сохранение базиликальных очертаний, заданных постройкой времен имп. Константина I Великого. К моменту закладки собора (18 апр. 1506) проект обрел форму центрического сооружения типа вписанного креста. Затем проект был изменен в пользу «сложного» типа: центрический хор соединялся с продленным вост. рукавом креста, а остальные рукава, завершающиеся обширными полукружиями, получили внутренние кольцевые обходы.

Перед Браманте стояла грандиозная задача выстроить главный храм христ. мира. Идея гигантского купола восходила к собору Св. Софии в К-поле, схема с 5 куполами, возможно, имела источником собор Сан-Марко в Венеции, который новый собор св. Петра должен был превзойти во всех отношениях. Для образного строя собора решающее значение имели впечатления Браманте от сооружений античного Рима. По свидетельству Вазари, Браманте хотел водрузить «купол Пантеона на своды храма Мира» («храмом Мира» тогда считали базилику Максенция на рим. форуме), однако в самом проекте более заметны «термальные» реминисценции. О термах напоминают и мембранообразные стены сложной конфигурации, разделяющие второстепенные пространства, и угловые помещения-сакристии, в которых угадываются октагональные залы с нишами терм имп. Диоклетиана. План этих терм, выполненный Браманте совместно с Джулиано да Сангалло, виден на обратной стороне самого раннего (предположительно относящегося к весне 1505) из сохранившихся эскизов собора св. Петра в Риме (Флоренция. Галерея Уффици, Кабинет рисунков и гравюр. Uff. 104 A).

При Браманте строительство собора не продвинулось дальше подкупольных столбов и одной из соединяющих их арок. Замедление работ было связано в числе прочего и с конструктивными проблемами, повлекшими за собой повреждение одного из подкупольных столбов. От периода работы Рафаэля в должности главного архитектора остался опубликованный Серлио базиликальный вариант проекта с хором, выступающим за пределы основного объема 3 обширными полукружиями, к-рый, очевидно, отражает наиболее поздние идеи Браманте (Frommel. 1994). Эта схема послужила основой для проекта ц. Санта-Мария-Ассунта (она же кафедральный собор) в Карпи (обл. Эмилия-Романья; начата в 1514 Бальдассаре Перуцци, завершена в 1791). Ни при Рафаэле, ни позже, при Перуцци, возглавившем строительство собора в 1520 г., работы существенно не продвинулись и в 1527 г. были вовсе остановлены, когда войска имп. Карла V захватили и разграбили Рим. В последующие за этим годы Перуцци разрабатывал более компактный и экономичный вариант завершения собора, возвращаясь к первоначальной центрической композиции Браманте, но и он не был осуществлен (Bruschi. 2005; Hubert. 2005).

Церковь Мадонна-ди-Сан-Бьяджо в Монтепульчано. 1518–1545 гг.
Церковь Мадонна-ди-Сан-Бьяджо в Монтепульчано. 1518–1545 гг.

Церковь Мадонна-ди-Сан-Бьяджо в Монтепульчано. 1518–1545 гг.
В 10-20-х гг. XVI в. было спроектировано большое число центрических храмов, в к-рых в той или иной мере заметны идеи Браманте и Рафаэля, связанные с проектом собора св. Петра. Это римские церкви Сан-Бьяджо-делла-Паньотта (начата в 1508, Браманте), Санти-Чельсо-э-Джулиано (начата в 1509, Браманте; не сохр.), Сант-Элиджо-дельи-Орефичи (начата ок. 1515 Рафаэлем по проекту Браманте, завершена Перуцци), Санта-Мария-ди-Лорето на форуме Траяна (начата в 1507, завершена много позже), а также ц. Санта-Мария-Аннунциата в Роккаверано (начата в 1509, Браманте) в Пьемонте.

В Центр. Италии нек-рые идеи Браманте и Рафаэля нашли отклик в 2 конкурсных проектах ц. Сан-Джованни-деи-Фьорентини в Риме (1518), особенно в победившем проекте Якопо Сансовино (Tafuri. 1992), в ц. Санта-Мария-Порта-Парадизи (1523, сегодня часть госпиталя Сан-Джакомо-дельи-Инкурабили в Риме), в центрических храмах: Санта-Мария-делла-Консолационе в Тоди (1508-1606, Кола да Капрарола предположительно по проекту Браманте: Bruschi. 1991) и Мадонна-ди-Сан-Бьяджо в Монтепульчано (1518-1545, Антонио да Сангалло Старший). Санта-Мария-делла-Консолационе представляет собой в плане тетраконх с 3 полигональными и одной полукруглой (в ней находится чудотворный образ Богоматери) апсидами. В ц. Мадонна-ди-Сан-Бьяджо использована схема греч. креста, примененная неск. десятилетиями раньше Джулиано да Сангалло в ц. Санта-Мария-делле-Карчери в Прато. Башни, фланкирующие зап. рукав креста (из них была построена только северная), восходят к проекту собора св. Петра Браманте. Угловые пилястры, полуколонны тосканского ордера, антаблемент с резко вынесенным карнизом, энергично подчеркивающий основание сводов, мощные кессоны с розетками насыщают пластикой схему, восходящую к Джулиано да Сангалло, и свидетельствуют о близком знакомстве автора проекта как с рим. древностями, так и с архитектурной практикой Браманте и Рафаэля.

Капелла Киджи в ц. Санта-Мария-дель-Пополо в Риме (после 1507, Рафаэль) послужила образцом для капеллы Караччоло-ди-Вико в ц. Сан-Джованни-а-Карбонара в Неаполе (предположительно Джованни Томмазо Мальвито, 1516). Мотив сдвоенных тосканских колонн, использованных Рафаэлем в палаццо Видони-Каффарелли в Риме, появляется в неосуществленном проекте фасада ц. Сан-Лоренцо во Флоренции (1516, Джулиано да Сангалло) и на фасаде ц. Сан-Бернардино в Л'Акуиле (начата в 1525, Кола дель Аматриче). Мотив 3-пролетной триумфальной арки, спроецированный на плоскость стены, который Браманте использовал в мраморном ограждении-реликварии дома Богоматери в санктуарии Санта-Каса в Лорето (1509-1513, 1515-1527, осуществлен под рук. Андреа Сансовино; балюстрада - 1533-1534, Антонио да Сангалло Младший) и в Верхнем дворе Бельведер в Ватикане, был применен Джулио Романо при перестройке средневек. церкви бенедиктинского аббатства Сан-Бенедетто-ин-Полироне (Сан-Бенедетто-По) близ Мантуи (после 1540).

В сер. XVI в., после периода затишья в строительстве, последовавшего за разграблением Рима 1527 г., папа Павел III обратился к новым масштабным проектам, в т. ч. на землях, недавно присоединенных к Папской области. Возобновились работы в соборе св. Петра. Новый этап связан с именем Антонио да Сангалло Младшего, разработавшего собственный проект собора (1536-1546). Сохраняя преемственность с замыслом Браманте, он увеличил подкупольные столбы, упростил пространственное решение центрической части, превратив храм в короткую базилику. Его проект, зафиксированный в гигантской деревянной модели (Музей строительства собора св. Петра в Риме), не был осуществлен и затем был отвергнут Микеланджело, к-рый возглавил строительство после смерти Антонио да Сангалло Младшего (1546). Микеланджело видел достоинство своего проекта в возвращении к первоначальным идеям Браманте, однако его слова на этот счет можно воспринимать лишь фигурально. Вернувшись к строго центрической схеме, Микеланджело значительно увеличил толщину всех несущих частей, лишив рукава креста внутренних обходов, превратил мембранообразную стену, предложенную в проекте Браманте, в группу пластических сгустков, соединив в одно целое небольшие, разнообразные по конфигурации компартименты, окружавшие в проекте Браманте подкупольное пространство. Снаружи он объединил фасады собора гигантским ордером и увенчал стены аттиком, к-рый должен был тянуться по всему периметру. Купол, состоящий из 2 оболочек, по замыслу Микеланджело, должен был иметь полусферическое очертание (построен в 1585-1590 Джакомо делла Порта).

Проект собора св. Петра Микеланджело стал образцом для ц. Сан-Лоренцо в Мессине (начата в 1552, разрушена в 1783, Джованни Анджело Монторсоли), а также для одной из самых крупных центрических построек сер.- 2-й пол. XVI в. на севере И.- ц. Санта-Мария-Ассунта-ди-Кариньяно в Генуе (проект 1549, построена в 1552-1570, Галеаццо Алесси; купол - 1602-1603). Господствующая над Генуей церковь фактически возводилась как усыпальница одного из крупнейших генуэзских семейств Саули, и потому Алесси, не связанный традиц. иконографическими требованиями, мог позволить себе не модифицировать строго центрическую систему Браманте-Микеланджело. В его храме центральный и 4 малых купола опираются на очень толстые (даже в сравнении с микеланджеловскими) столбы, главный фасад фланкируют 2 башни (идея Браманте), равные по высоте центральному куполу с фонарем. Вошедшая в сборник гравюр Рубенса (Rubens P. Palazzi di Genova. Antw., 1622), ц. Санта-Мария-Ассунта-ди-Кариньяно в Генуе стала образцом для целого ряда центрических церквей барокко и классицизма далеко за пределами И.

Церковь Санта-Мария-ди-Ассунта-Кариньяно в Генуе. 1552–1603 гг.
Церковь Санта-Мария-ди-Ассунта-Кариньяно в Генуе. 1552–1603 гг.

Церковь Санта-Мария-ди-Ассунта-Кариньяно в Генуе. 1552–1603 гг.
Продолжая работу над собором св. Петра, Микеланджело создал проект (1559-1560, не осуществлен) еще одного центрического храма - Сан-Джованни-деи-Фьорентини (строительство, начатое ранее по проекту Антонио да Сангалло Младшего, было остановлено). Храм Микеланджело должен был представлять собой в плане комбинацию квадрата со скругленными углами и равноконечного креста: эту форму образовывали глубокие, чередующиеся по форме капеллы, примыкающие к ротонде. Во внешнем облике они были подчинены куполу на ступенчатом основании, очень близкому по форме к куполу Пантеона. Не только ротонда Пантеона, но и римские термы оказались созвучны пространственному мышлению Ренессанса, что подтверждает не имевшее прецедентов со времен раннего средневековья превращение части римских терм в христ. церковь. Перестройка терм имп. Диоклетиана в Риме в ц. Санта-Мария-дельи-Анджели была начата Микеланджело по заказу папы Пия IV в 1561 г. Микеланджело сохранил мощные крестовые своды тепидария, опирающиеся на 8 гранитных колонн, и расположил главный алтарь не на продольной, а на поперечной оси, что было с удивлением отмечено уже его современниками. По-видимому, это решение было продиктовано желанием путем минимальных перестроек расположить за главным алтарем обширный монастырский хор (Пий IV передал термы картезианскому мон-рю; Ackerman. 1961. Р. 260-268). Возникший в результате эффект неожиданного для зрителя поперечного расширения пространства при символическом господстве короткой продольной оси «вход-алтарь» предвосхищает пространственную драматургию эпохи барокко. Поздняя манера Микеланджело, основанная на пространственных и пластических контрастах, а также на антиклассических метаморфозах ордерных элементов, ярко представленная капеллой Сфорца в ц. Санта-Мария-Маджоре в Риме (ок. 1560), не получив продолжения в рим. храмовой архитектуре, была применена на Сицилии вернувшимся на родину Якопо дель Дука, к-рый во время пребывания в Риме сотрудничал с Микеланджело на строительстве собора св. Петра, Порта-Пия и капеллы Сфорца. Вместе с Камилло Камиллиани он перестроил ц. Сан-Джованни-ди-Мальта в Мессине (1590, сильно разрушена землетрясением в 1908), придав фасаду с раскрепованным антаблементом и наложенными друг на друга гигантскими пилястрами дорического ордера пластику, напоминающую поздние постройки Микеланджело (Blunt. 1986. P. 14)

Церковь Иль-Джезу в Риме. 1568–1577 гг.
Церковь Иль-Джезу в Риме. 1568–1577 гг.

Церковь Иль-Джезу в Риме. 1568–1577 гг.
Тип однонефного монастырского храма с рядами боковых перекрытых сводами капелл, популярный в архитектуре позднего Кватроченто во Флоренции (ц. Санта-Мария-Маддалена-деи-Пацци, после 1479 - ок. 1500; ц. Сан-Галло мон-ря августинцев у городских ворот Сан-Галло, начата в 1486 Джулиано да Сангалло; ц. Сан-Франческо (Сан-Сальваторе) -аль-Монте, начата ок. 1490), в XVI в. получил развитие в архитектурной практике др. областей И. В Неаполе этот тип представлен, в частности, церквами Санти-Северино-э-Соссио (1490-1537, Джованни Франческо Мормандо, Джованни Франческо ди Пальма) и Санта-Катерина-а-Формиелло (1519-1593, Ромоло Бальсимелли). Устройство и наружный декор последней свидетельствуют о сильных тосканских влияниях, достигших юга благодаря работе в Неаполитанском королевстве Джулиано да Майано и Джулиано да Сангалло (Weise. 1952). Из храмов Рима XVI в. к этому типу принадлежит госпитальная ц. Санто-Спирито-ин-Сассия (1537-1545, Антонио да Сангалло Младший). Подобная структура была развита в главной рим. церкви ордена иезуитов - Иль-Джезу (1568-1575 Джакомо Бароцци да Виньола), ставшей образцовым воплощением воззрений на церковное пространство, сложившихся в эпоху Контрреформации. Однако, если ц. Санто-Спирито-ин-Сассия имеет плоское перекрытие, то неф Иль-Джезу перекрыт цилиндрическим сводом, средокрестие венчает купол, промежутки стены, разделяющие капеллы, декорированы пилястрами гигантского ордера, к-рые напоминают ц. Сант-Андреа в Мантуе, построенную Альберти. Но в отличие от ц. Сант-Андреа в ц. Иль-Джезу подчеркнут контраст между нефом и капеллами - последние значительно ниже и темнее нефа. Несмотря на то что Виньола создал неск. вариантов фасада, кард. Алессандро Фарнезе заказал его Джакомо делла Порте (1571-1575/1577). Последний вариант, отличавшийся от фасадов Виньолы большей пластической насыщенностью и динамикой (сдвоенные пилястры, раскреповки в антаблементе, волюты на переходе от нижнего яруса к верхнему, удвоенный фронтон), послужил образцом для фасадов множества церквей XVII в. в И. и за ее пределами, причем не только в храмах, принадлежавших иезуитам. В несколько измененном в сторону большего вертикализма виде схема ц. Иль-Джезу была повторена Джакомо делла Портой в церквах Санта-Мария-деи-Монти (начата в 1580) и главной церкви ордена театинцев - Сант-Андреа-делла-Валле (начата в 1591) в Риме. Насколько результаты использования схемы ц. Иль-Джезу могли быть далеки от идей Джакомо делла Порты, демонстрирует в числе прочих фасад доминиканской ц. Санта-Катерина в Палермо (1566-1596), где композиция воспроизведена в плоских и аморфных формах.

Овальный в плане храм с глубокими капеллами, расположенными по периметру, разрешил во 2-й пол. XVI в. противоречие между центрическим пространством и господством продольной оси. Впервые овальный храм был спроектирован, но не осуществлен Перуцци, предложившим эту форму для трапециевидного участка в госпитале Сан-Джакомо-дельи-Инкурабили в Риме. Первыми осуществленными римскими постройками были мемориальная капелла Сант-Андреа-ин-Виа-Фламиния (1550 - ок. 1553, Виньола) и маленькая ц. Сант-Анна-деи-Палафреньери (начата в 1565-1583), где целиком овальное пространство снаружи вписано в прямоугольный объем. Первая большая овальная церковь с глубокими капеллами для малых алтарей - Сан-Джакомо-ин-Аугуста в Риме (начата в 1592 Франческо Каприани да Вольтерра), несмотря на свою форму, в трактовке пространства напоминает Иль-Джезу: сравнительно низкие арки-входы в капеллы и антаблемент, прерывающийся высокими арками над входом в церковь и над апсидой главного алтаря.

В нач. XVI в. в Венеции и на венецианской Терраферме господствующая венето-визант. традиция все более и более насыщалась классическими формами. Свидетельством этого синтеза служит ц. Сан-Сальваторе в Венеции (1506-1534, Джорджо Спавенто и Якопо Сансовино, после 1520 при участии Туллио Ломбардо), чья пространственная структура восходит к собору Сан-Марко, а декоративное решение с 2 ордерами в разных масштабах - к ломбардским постройкам Браманте (Tafuri. 1985). Влияние, идущее из Рима, достигает этих земель в нач. 2-й четв. XVI в., когда на службу Венецианской республике поступили мастера, творчество к-рых сформировалось в Риме в 10-х гг. XVI в. Круглую капеллу Пеллегрини в ц. Сан-Бернардино в Вероне (начата в 1529) Микеле Санмикели уподобил античному мавзолею с чередующимися по форме трапециевидными нишами, утопленными в толще стены. Кольцо свободно стоящих колонн барабана в интерьере напоминает о реализованном Браманте решении купола собора св. Петра. Церковь Мадонна-ди-Кампанья близ Вероны (начата в 1559), купольная ротонда, окруженная низкой тосканской колоннадой, восходит к архитектуре Темпьетто, но значительно отличается от нее дисгармоничными пропорциями. Этот храм является показательной для сер. XVI в. попыткой соединить строго центрическую композицию, восходящую к образу идеального храма Высокого Возрождения, с требованием максимальной удаленности от входа и самостоятельности алтарного пространства. В результате ротонда получает на востоке дополнительный перекрытый куполом объем, разрывающий кольцо колоннады.

Церковь Сан-Джорджо-Маджоре в Венеции. После 1579–1611 гг.
Церковь Сан-Джорджо-Маджоре в Венеции. После 1579–1611 гг.

Церковь Сан-Джорджо-Маджоре в Венеции. После 1579–1611 гг.
Палладио, к-рый в 4-й книге отдал должное круглому храму, вслед за тем писал о преимуществах базиликальной церкви, приводя в качестве примера собственный проект ц. Сан-Джорджо-Маджоре в Венеции (1566; строительство начато после 1579, фасад возведен в 1607-1611 по модели 1565 г.; Ackerman. 1966. Р. 128). Церковь представляет собой базилику с куполом над средокрестием, с просторными рукавами трансепта, завершающимися полукружиями, и с хором значительных размеров, что объясняется монастырской принадлежностью церкви. В интерьере господствуют полуциркульные очертания: центральный неф перекрыт цилиндрическим сводом, боковые - крестовыми. Торжественный ритм пространству cообщают мощные пилоны с приставленными к ним сдвоенными полуколоннами на высоких пьедесталах со стороны центрального нефа и пилястрами малого ордера на боковых гранях. Обширный хор отделен от алтарного пространства, словно экраном, свободно стоящими сдвоенными колоннами. Своды, цилиндрические с распалубками в центральном нефе и крестовые в боковых нефах, напоминают о том, что Палладио черпал вдохновение в архитектуре терм, которые изучал в Риме. Фасад ц. Сан-Джорджо-Маджоре представляет собой наложенные друг на друга плоские проекции портиков античных храмов, к-рые по пропорциям соответствуют малому и большому ордерам, использованным во внутреннем пространстве. Аналогичным образом решен фасад ц. Сан-Франческо-делла-Винья в Венеции, также возводившийся под рук. Палладио (начата в 1562). Обетная ц. Иль-Реденторе (1577-1592, Палладио) была заложена в память избавления Венеции от чумы. Несмотря на то что, как правило, вотивные церкви имеют центрический план, сенат Венеции отверг центрическую композицию в пользу базиликальной.
Интерьер ц. Иль-Реденторе в Венеции. 1577–1592 гг.
Интерьер ц. Иль-Реденторе в Венеции. 1577–1592 гг.

Интерьер ц. Иль-Реденторе в Венеции. 1577–1592 гг.
В Иль-Реденторе главный алтарь расположен под куполом, к-рый освещается льющимся из окон барабана светом. Обширный, как и в Сан-Джорджо-Маджоре, хор отделен от основного пространства храма свободно стоящими колоннами; здесь они расположены полукругом. В результате за главным алтарем создается эффектный «задник», и размеренный ритм опор, заданный в центральном нефе приставленными к фрагментам стены полуколоннами, к-рые разделяют центральный неф и капеллы, значительно ускоряется. Фасад, как и в Сан-Джорджо, представляет собой наложенные друг на друга портики, причем внешний трактован как портик античного храма в антах. Над фронтоном возвышается аттик, высота к-рого соответствует высоте сводов церкви. Т. о., во внешнем объеме храма выявлена иерархия его внутренних пространств. Единственной постройкой, в к-рой воплотились идеи Палладио об идеальном круглом храме, стала пантеонообразная капелла на вилле Барбаро в Мазере (1579-1580), послужившая впосл. образцом для многих усадебных храмов и особенно храмов-усыпальниц эпохи классицизма.

Капелла на вилле Барбаро в Мазере. 1579–1580 гг.
Капелла на вилле Барбаро в Мазере. 1579–1580 гг.

Капелла на вилле Барбаро в Мазере. 1579–1580 гг.
В Венеции и Венето кроме ориентации на рим. образы, принесенные в архитектуру Сансовино, Санмикели и Палладио, продолжались традиции позднего венецианского Кватроченто, представленные такими мастерами, как Антонио Аббонди (Скарпаньино) и Джанджакомо де Гриджи. Им принадлежит Скуола-ди-Сан-Рокко в Венеции (1515-1549) - образец сугубо венецианских архитектурных вкусов, для которых любой, в т. ч. классический, словарь архитектурных форм был лишь средством добиться насыщенного формами и цветом декоративного решения.

В сер. XVI в. в Падуе местная традиция не сдавала позиций перед лицом идущих из Рима влияний. Свидетельство тому - ц. Санта-Джустина (начата в 1532 Маттео да Вале и Андреа Морони), к-рая, как Сан-Сальваторе в Венеции и ряд др. монастырских церквей, принадлежала бенедиктинской конгрегации во главе со старейшим аббатством Монте-Кассино. Характерное для большинства храмов монтекассинцев пространственное устройство, близкое к венето-визант. традиции, усложнено в ц. Санта-Джустина обширным 3-нефным трансептом, каждый из нефов к-рого завершен полукруглой апсидой. Центральный неф, травеи к-рого перекрыты глухими куполами, затемнен, а средокрестие залито светом из окон барабанов и световых фонарей остальных 4 куполов, расположенных над средокрестием, хором и рукавами трансепта. План кафедрального собора Санта-Мария-Ассунта в Падуе (1551-1754), перестроенного по проекту местного архит. Андреа делла Валле, представляет собой вариант плана ц. Санта-Джустина, но его пространственное решение более тривиально: продольная ось базилики акцентирована сильнее, полуциркульные очертания, к-рые господствуют в интерьере ц. Санта-Джустина благодаря купольным сводам, равно как и световые эффекты, сведены к минимуму.

В XVI в. в храмах Ломбардии влияние Рима могло соединяться или спорить с местной традицией. Не исключено, что проект собора св. Петра Браманте повлиял на устройство ц. Мадонна-делла-Стекката в Парме (начата в 1521 Джанфранческо и Бернардино Дзакканьи), которую Вазари ошибочно приписывал Браманте из-за близости планов обеих построек. Аналогичная схема использована и в ц. Мадонна-ди-Кампанья в Пьяченце (начата в 1522, Алессио Трамелло), хотя объемное и пространственное решение этих центрических церквей различно. В ц. Мадонна-делла-Стекката равновеликие рукава креста имеют полукруглое завершение наподобие завершения ц. Санта-Мария-делла-Консолационе в Тоди, но между ними расположены квадратные капеллы, усложняющие форму тетраконха. В то же время купол имеет небольшие сравнительно с другими частями церкви размеры и не доминирует в ее внешнем облике. В ц. Мадонна-ди-Кампанья купол снаружи скрыт высоким 8-угольным барабаном - по ломбардской традиции, имеющей романские корни. Рукава креста, между к-рыми расположены низкие, перекрытые куполами капеллы, не имеют апсид. Интерьер же состоит из самостоятельных пространственных зон, среди к-рых вертикализмом выделяется средокрестие. Все это вместе заставляет рассматривать композицию ц. Мадонна-ди-Кампанья как продолжение венето-визант. влияний в ломбардской архитектуре наравне с композицией базилики Сан-Сеполькро, выстроенной Трамелло в Пьяченце (начата после 1510), чье устройство в свою очередь аналогично устройству ц. Сан-Сальваторе в Венеции.

Проникновение в Ломбардию идей, близких кругу Джулиано да Сангалло, Браманте и Рафаэля, связывают с именем Ломбардино (Кристофоро Ломбарди), к-рый, очевидно, находился в Риме ок. 1515 г. (Lotz. 1995. P. 135). Возглавлявший работы по достройке крупнейших храмов, заложенных в предшествующие столетия,- Миланского собора (главный архитектор в 1526-1555) и Чертозы в Павии (проект фасада) - Ломбардино продемонстрировал несвойственный местной традиции пуризм в завершении ц. Санта-Мария-делла-Пассионе (1530, начата в 1489 Джованни Баттаджо) и в проекте фасада ц. Санта-Мария-прессо-Сан-Чельсо в Милане (1533 - ок. 1550). Оставшийся нереализованным (осуществлен в 1570 Мартино Басcи по проекту Галеаццо Алесси), последний проект является одной из наиболее удачных попыток ввести портик рим. храма в церковную архитектуру Ренессанса. Если благодаря Ломбардино в архитектуру Ломбардии проникли поздние идеи Джулиано да Сангалло, то францисканская ц. Сант-Анджело, выстроенная в Милане в середине века Доменико Джунти, предвосхитила нек-рые черты пространства храма, ставшие характерными для 3-й четв. XVI в. Пространство ц. Сант-Анджело состоит из широкого центрального нефа и 2 рядов глубоких боковых капелл. Незначительная высота цилиндрического свода, перекрывающего неф, компенсируется большой зоной клеристория: в распалубках свода Джунти поместил круглые окна, благодаря к-рым свод стал как будто выше. Монастырский хор отделен от главного алтаря пониженной «триумфальной аркой», так что пространство нефа обретает зальный вид и вместе с тем сохраняет простоту, свойственную архитектуре храмов миноритов. Аналогичным образом (за исключением круглых окон в распалубках) Джунти подошел и к решению пространства церкви мон-ря Сан-Паоло-алле-Монаке (1549-1551: Baroni. 1941. Р. 122). Идея монастырской церкви с широким центральным нефом и арочными проходами в боковые нефы (или замещающие их капеллы) укоренилась в Ломбардии во 2-й пол. XVI в. Одновременно было реформировано и устройство хора, к-рый прежде выступал в центральный неф и делал центральный алтарь малодоступным для мирян, поскольку отгораживался специальными поперечными стенками. Теперь обширный хор помещается за главным алтарем и отделяется от остального пространства «триумфальной аркой». Вост. столбы в средокрестии более, чем западные, выдвинуты к центру. Они сужают пространство за главным алтарем и служат своего рода преддверием монастырского хора, в к-рый мирянам нет доступа. Основное пространство церкви остается легко обозримым и сфокусированным на главном алтаре, который отделен от остального пространства лишь возвышением и низкой балюстрадой. Так выстроен торжественный интерьер принадлежащей оливетанцам ц. Сан-Витторе-аль-Корпо в Милане (1560-1568, Винченцо Сереньи, Галеаццо Алесси, Мартино Басси), напоминающий обширным кассетированным сводом и мерной поступью пилонов пространство ц. Сант-Андреа в Мантуе Альберти. Наиболее отчетливо эта тенденция сформулирована Галеаццо Алесси в проекте варнавитской ц. Санти-Паоло-э-Барнаба (1561-1571). Главный алтарь, поставленный на вост. границе средокрестия, освещенный светом из окон в верхнем ярусе трансепта и фланкированный выступающими вовнутрь пилонами, является кульминацией пространственного построения.

Контрреформационная ревизия иконографических требований не означала ни забвения античности как источника архитектурных решений, ни полного отказа от центрических храмов. Начиная с 1569 г. архит. Пеллегрино Пеллегрини возводит для ордена иезуитов в Милане ц. Сан-Феделе. Неф этой церкви состоит из 2 квадратных в плане компартиментов, перекрытых высокими вспарушенными сводами, чьи пяты поддерживают колонны на высоких пьедесталах. Боковые алтари расположены в неглубоких, практически лишенных пространства капеллах, по 2 с каждой стороны нефа. Ближайшим аналогом этого необычного решения является ц. Санта-Мария-дельи-Анджели - перестроенный Микеланджело тепидарий терм имп. Диоклетиана в Риме. За перестройкой терм Пеллегрини мог наблюдать во время пребывания в Риме в 1564 г. (Rocco. 1939. P. 203). Через 12 лет он возводит в Милане круглую, вдохновленную рим. Пантеоном ц. Сан-Себастьяно (1578-1586), заложенную в память избавления города от чумы. В 1573 г. в Милане начинается реконструкция одной из крупнейших и наиболее почитаемых церквей раннехрист. времени - Сан-Лоренцо-Маджоре. Ее возглавил Мартино Басси, к-рый в 1587 г. занял должность главного архитектора Миланского собора. Реконструированная им церковь, равно как и ее капеллы, сохранила первоначальный план в форме квадрифолия и получила новый купол со световыми окнами, к-рый снаружи имеет вид высокого барабана. Четыре сохранившиеся со времен поздней античности башни по углам квадрифолия остались в качестве контрфорсов, принимающих на себя боковой распор купола. Внутреннее убранство изменилось радикально: плоский дорический ордер, мощный карниз с сильно выступающими сухариками, использованные Басси, придали пространству ц. Сан-Лоренцо характер величественной мощи, в то время как до реконструкции ее интерьер скорее всего обладал легкостью, подобно интерьеру ц. Сан-Витале в Равенне (Wolff-Metternich. 1964. S. 165).

Санктуарий в Викофорте. 1596–1733 гг.
Санктуарий в Викофорте. 1596–1733 гг.

Санктуарий в Викофорте. 1596–1733 гг.
Нек-рые черты рим. архитектурной практики 2-й пол. XVI в. в конце столетия нашли отражение в христ. постройках Пьемонта. В 1596 г. герц. Карл Эммануил I заказал неск. архитекторам проект санктуария Мария-Сантиссима-ди-Монтерегале в Викофорте, к-рый должен был принять чудотворный образ Богоматери и одновременно стать фамильной усыпальницей представителей Савойского дома. Согласно избранному проекту Асканио Витоцци, по периметру овальной церкви расположены глубокие капеллы наподобие капелл Сан-Джакомо-дельи-Инкурабили в Риме. Но церковь в Викофорте значительно превышает последнюю по размерам, имеет сложно организованное пространство (расположенные на диагональных осях капеллы подобны маленьким храмам, разделенным на 3 нефа колоннами) с чудотворным образом в геометрическом центре. Не имевшая прецедентов в местной архитектуре XVI в., эта церковь стала предшественницей храмов пьемонтского барокко (Carboneri. 1954; Idem. 1966).

Уступив в нач. XVI в. ведущие художественные позиции Риму, Флоренция вернула их себе во 2-й пол. столетия. Новые идеи, пришедшие в архитектуру храмов после Тридентского Собора, нашли отражение прежде всего в перестройке наиболее почитаемых монастырских церквей города. По заказу герц. Козимо I Медичи Вазари реконструировал крупнейшие средневек. храмы Флоренции Санта-Мария-Новелла (1566-1584) и Санта-Кроче (1566-1584) в соответствии с новыми представлениями о храмовом пространстве, включая его протяженность по продольной оси, ясность пространственной артикуляции и место главного алтаря. Вазари переместил монастырский хор за главный алтарь, тем самым сделав центральный неф более просторным, и заменил алтари в боковых нефах, построенные в разное время, одинаковыми большими эдикулами с новыми алтарными изображениями. Аналогичным образом Джованни Анджело Монторсоли обновил интерьер собора Санта-Мария-Ассунта в Мессине (1547-1557). В боковых нефах собора он расположил ряды алтарей, представляющих собой разделенные канеллированными коринфскими пилястрами ниши, в которых помещаются заключенные в одинаковые эдикулы статуи. Реконструкцией или украшением в той или иной степени были затронуты мн. почитаемые флорентийские храмы. Бернардо Буонталенти создает фасад ц. Санта-Тринита (закончена в 1594), начинает строительство крипты-усыпальницы герцогов Тосканы за хором ц. Сан-Лоренцо (завершена в XVIII в.), разрабатывает проект реконструкции хора ц. Санто-Спирито, возведенной Брунеллески. Конкурс на фасад Флорентийского собора, прошедший в самом конце столетия, продемонстрировал значительное расхождение в стиле построек в Риме и Флоренции: до самого конца столетия флорентийская архитектура предпочитала инновации в использовании деталей, вновь и вновь интерпретируя мотивы, изобретенные Микеланджело во 2-й четв. XVI в. и не прижившиеся в Риме. На закате эпохи Возрождения группа архитекторов-флорентийцев соединяет в архитектуре ц. Джироламини в Неаполе (1586-1609, 1617-1639, Джованни Антонио Дозио, Дионизио Ненчони ди Бартоломео, Якопо Лаццари) рим. образец в виде ц. Санта-Мария-ин-Валличелла (1575-1599, Маттео ди Читта-ди-Кастелло, Мартино Лонги Старший; фасад возведен Фаусто Ругези в 1594-1605) с флорентийскими традициями. Разделяющая нефы аркада на колоннах коринфского ордера и вспарушенные своды, перекрывающие травеи в боковых нефах, заставляют вспомнить базилики Брунеллески (Pane. 1977. Vol. 2. P. 241-243).

Несмотря на существовавшие различия, архитектура храмов в разных итал. землях приходит к кон. XVI в. к единому знаменателю: главенство базиликального храма восстановлено, центрический храм превращается в частный иконографический случай. Эпоха барокко наследует эти типологические приоритеты, равно как и возникшие в конце столетия приемы пространственной драматургии. Созданный в нач. XVI в. образ идеального центрического храма получит 2-е рождение в эпоху классицизма.

Ист.: Cataneo P. G. I quarto primi libri di architettura. Venetia, 1554; Serlio S. D'architettura: Libri I-V. Venetia, 1559; Palladio A. I quattro libri dell'architettura. Venetia, 1570 (рус. пер.: Палладио А. Четыре книги об архитектуре. М., 1989); Alberti L. B. L'Architettura (De Re Aedificatoria) / Trad. G. Orlandi; Introd. e not. di P. Portoghesi. Mil., 1966. 2 vol. (рус. пер.: Альберти Л. Б. Десять книг о зодчестве: В 2 т. М., 1935-1937); Borromeo C. Instrutiones fabricae et supellectis ecclesiasticae // Trattati d'arte del Cinquecento / A cura di P. Barocchi. Bari, 1962. Vol. 3; Martini, Francesco di Giorgio. Trattati di architettura, ingegneria e arte militare / A cura di C. Maltese. Mil., 1967. 2 vol.; Filarete, Antonio Averlino detto il F. Trattato di architettura / A cura di A. M. Finoli e L. Grassi. Mil., 1972. 2 vol. (рус. пер.: Филарете (Антонио Аверлино). Трактат об архитектуре. М., 1999).
Лит.: Theuer M., ed. Leon Battista Alberti: Zehn Bücher über die Baukunst. W., 1912; Ricci C. Il Tempio malatestiano. Mil.; R., [1924]; Rocco G. Pellegrino Pellegrini, «architetto di S. Carlo», e le sue operae nel duomo di Milano. Mil., 1939; Baroni C. L'Architettura lombarda da Bramante al Richini. Mil., 1941; Grabar A. Martyrium: Recherches sur le culte des reliques et l'art chrétien antique. P., 1946. Vol. 2; Wittkower R. Architectural Principles in the Age of Humanism. L., 1949; Weise G. Chiese napoletane anteriori al Gesù del Vignola // Palladio. N. S. R., 1952. Vol. 2. P. 148-152; Carboneri N. L'architetto Francesco Gallo. Torino, 1954; idem. Ascanio Vitozzi. R., 1966; Magnuson T. Studies in Roman Quattrocento Architecture. Stockholm, 1958; Salmi M. La facciata del Tempio Malatestiano // Commentari. R., 1960. Vol. 11. P. 244-247; Ackerman J. S. The Architecture of Michelangelo. L., 1961. 2 vol.; idem. Palladio. Baltimore, etc., 1966; Krautheimer R. Alberti's Templum Etruscum // Münchner Jb. der bildenden Kunst. F. 3. 1961. Bd. 12. S. 65-73; idem. Studies in Early Christian, Medieval and Renaissance Art. N. Y.; L., 1969; Urban G. Die Kirchenbaukunst des Quattrocento in Rom // Römisches Jb. für Kunstgeschichte. Tüb., 1961/1962. Bd. 9/10. S. 73-85; Timofiewitsch W. Genesi e struttura della chiesa del Rinascimento Veneziano // Bolletino del Centro intern. di studi di architettura «Andrea Palladio». Vicenza, 1964. Vol. 6. Pt. 2. P. 271-282; Wolff-Metternich F. Santa Maria im Kapitol, St. Peter in Rom und S. Lorenzo in Mailand // Vom Bauen, Bilden und Bewahren: FS für W. Weyres. Köln, 1964. S. 165-173; Ragghianti C. L. Tempio Malatestiano // Critica d'arte. N. S. Firenze, 1965. Vol. 12. Fasc. 71. P. 23-32; Fasc. 74. P. 27-39; Sinding-Larsen S. Some Functional and Iconographic Aspects of the Centralised Church in the Italian Renaissance // Acta ad archaeologiam et atrium historiam pertinentia. R., 1965. Vol. 2. P. 203-252; Frommel Ch. L. Baldassare Peruzzi als Maler und Zeichner // Römisches Jb. für Kunstgeschichte. 1967/1968. Bd. 11. Beih. S. 1-183; idem. St. Peter's: The Early History // The Renaissance from Brunelleschi to Michelangelo: The Representation of Architecture / Ed. H. A. Millon, V. Magnano Lampugnani. Mil., 1994. P. 398-423; Bruschi A. Bramante architetto. Bari, 1969; idem, ed. Il tempio della Consolazione a Todi. Mil., 1991; idem. Religious Architecture in Renaissance Italy from Brunelleschi to Michelangelo // The Renaissance from Brunelleschi to Michelangelo. 1994. P. 122-181; idem. Baldassare Peruzzi per San Pietro: aggiornamenti, ripensamenti, precisazioni // Baldassare Peruzzi, 1481-1536: Atti del 19. Seminario intern. di storia dell'architettura / A cura di Ch. L. Frommel e. a. Venezia, 2005. P. 353-369; Onians J. Alberti and Filarete: A Studi in their Sources // J. of the Warburg and Courtauld Institutes. L., 1971. Vol. 34. P. 96-114; Roselli P. Coro e cupola della SS. Annunziata a Firenze. Pisa, 1971; Heydenreich L., Lotz W. Architecture in Italy, 1400-1600. Harmondsworth, 1974; Pane R. Il Rinascimento nell'Italia meridionale. Mil., 1975-1977. 2 vol.; Lotz W. Notes on the Centralized Church of the Renaissance // Idem. Studies in Italian Renaissance Architecture. Camb. (Mass.), 1977. P. 66-73; idem. Architecture in Italy, 1500-1600. New Haven; L., 1995 2; Lamoureux R. E. Alberti's Church of San Sebastiano in Mantua. N. Y., 1979; Ferrara M., Quinterio F. Michelozzo di Bartolomeo. Firenze, 1984; Tafuri M. Un progetto «raffaelesco» per la chiesa di San Giovanni dei Fiorentini a Roma // Prospettiva. Firenze, 1985. N 42. P. 38-47; idem. Ricerca del Rinascimento: Principi, città, architetti. Torino, 1992; Blunt A. Barocco siciliano. Mil., 19862; Grimaldi F. La basilica della Santa Casa di Loreto. Ancona, 1986; Brown B. L. The Tribuna of SS. Annunziata in Florence. Ann Arbor, 1989r; Günther H. La rinascità dell'antichità // Rinascimento da Brunelleschi a Michelangelo: La rappresentazione dell'architettura. Mil., 1994. P. 259-305; Hubert H. W. Baldassare Peruzzi und der Neubau der Peterskirch in Rom // Baldassare Peruzzi, 1481-1536. 2005. P. 371-409.

XVII-XVIII вв.

Храм итальянского барокко: смысл и образ

Структура и убранство итал. храмов XVII - 1-й пол. XVIII в. (время господства стиля барокко в изобразительном искусстве и архитектуре) в целом определялись идеями, появившимися во 2-й пол. XVI в. в период Контрреформации. Они были закреплены в решениях Тридентского Собора и изложены применительно к архитектуре в «Instrutiones Fabricae et Supellectis ecclesiasticae» (1577) Карло Борромео (Borromeо. 1962). Предпочтение отдавалось базиликальному типу храма, а не центрическому, убранство, включая монументальное искусство, подчинялось единой задаче - делать наглядными догматы и символы христ. веры. В отличие от храма раннего, или «сурового», периода Контрреформации с идеями возвращения к чистоте принципов западнохрист. благочестия и ревизии церковных традиций храм эпохи барокко был пронизан духом триумфа веры, силы и величия Церкви. Последнее нашло отражение в подчеркнуто торжественной пространственной драматургии, в великолепии декоративного убранства и в активной градостроительной роли храмов (Blunt. 2001. Р. 10). Идея о необходимости дополнять догматическую символику воздействием на чувства верующих стала причиной проникновения в архитектуру сценических приемов, распространения в монументальной декорации храма иллюзионистических эффектов, превращающих его пространство в teatrum sacrum. Рациональные средства (тщательно выверенная перспектива, виртуозное сочетание разных видов монументального искусства и т. д.) были призваны генерировать иррациональное начало, подчиняясь единой цели - в пространстве храма откровение веры должно было не только постигаться умозрительно, но и переживаться в чувственном опыте.

Представление о безграничном разнообразии мира, утвердившееся в мировоззрении эпохи барокко благодаря математическим наукам, к церковной архитектуре имело прямое и прагматическое отношение. Основанные в период Контрреформации католич. монашеские ордены (варнавиты, театинцы, ораторианцы, иезуиты, босые кармелиты и др.), выступая в качестве заказчиков, стремились приобрести собственное архитектурное «лицо», тем самым поощряя эксперименты в области типологии храма. Канонизация Римско-католической Церковью деятелей Контрреформации (Карло Борромео, Игнатия Лойолы, Франциска Ксаверия, Филиппа Нери, Терезы Авильской, Каэтана Тиенского) стала импульсом для возведения новых церквей и часовен. Главные храмы монашеских конгрегаций, выстроенные преимущественно во 2-й пол. XVI в., в XVII в. получали новый пышный декор.

Композиционные схемы, выработанные во 2-й пол. XVI в., в эпоху барокко стали основой для новых типов храма. Базиликальный однонефный храм с рядами боковых капелл и обширным хором с куполом над средокрестием, представленный ц. Иль-Джезу в Риме, стал образцом для мн. итал. храмов XVII-XVIII вв., и не только иезуитских. Центрические храмы, хотя и вытесненные на периферию архитектурной типологии, продолжали возводиться в особых (но отнюдь не редких) случаях - в качестве санктуариев, особенно посвященных Богоматери или хранящих Ее чудотворные образы, а также в качестве обетных церквей и семейных капелл, что делало их присутствие в архитектуре барокко весьма ощутимым. Новое отношение к пространству как к подвижной материи, находящейся во власти трансцендентных сил, стало причиной возникновения новых типов храма. Известные с позднего Ренессанса пространственные решения подвергались преобразованиям, к-рые лишили их однозначности: центрические композиции утратили «покой» и «ясность», базиликальные - абсолютное господство продольной оси «вход-главный алтарь»; происходила дивергенция центрического и базиликального типов (Norberg-Schultz. 1971. P. 74-96). В центрических купольных храмах появился развитый хор, перекрытый самостоятельным куполом: церкви Сант-Алессандро-ин-Дзебедия (1602-1629, Лоренцо Бинаго; 1629-1630, Франческо Мария Рикини; купол возведен в 1693 Джузеппе Квадрио) и Сан-Джузеппе (1607-1630, Ф. М. Рикини) в Милане, Санта-Мария-делла-Салуте в Венеции (1631-1687, Бальдассаре Лонгена). План в виде равноконечного греческого креста трансформируется, поскольку одна из осей приобретает главенствующее значение, как в ц. Санти-Лука-э-Мартина в Риме (1634-1664, Пьетро да Кортона). Овальный объем «нанизывается» на один из рукавов креста, усложняет его конфигурацию и выделяет его среди прочих, как в ц. Сан-Карло-аи-Катинари в Риме (1612-1620, Розато Розати). Базиликальный храм превращается в последовательность «нанизанных» на одну ось центрических пространств, как в церквах Санта-Мария-Маддалена (1631-1699, Карло Фонтана и др.; фасад возведен в 1735 Джузеппе Сарди) и Санта-Мария-ин-Кампителли (1662-1728, Карло Райнальди) в Риме. Введение 2 перпендикулярных друг другу осей (Санта-Тереза в Капрароле, 1620-1623, Джироламо Райнальди) почти стирает грань между центрическим и базиликальным храмом, поскольку пространство разворачивается сначала в одном направлении, затем в перпендикулярном ему. У Гварино Гварини центрический храм получает новую пространственную ось - вертикальную: пример - неосуществленный проект ц. Падри-Сомаски в Мессине (ок. 1660-1662).

Стремление к цельному пространству, владевшее умами архитекторов эпохи барокко, для большинства мастеров, по замечанию К. Норберга-Шульца, сводилось к комбинации более или менее известных композиционных схем, и лишь у Франческо Борромини и позже у Гварини это стремление воплотилось в создании пространственных решений, новизна и беспрецедентность к-рых были очевидны уже их современникам (Norbert-Schulz. 1971. P. 97, 117). Если у Джованни Лоренцо Бернини пространство - это «сцена для драмы, выраженной средствами пластики» (Wittkower. 1958. P. 6), то для Борромини и затем для Гварини пространство само по себе становится событием, обретает способность претерпевать метаморфозы. Поэтому храмы Борромини являются не результатом развития или трансформации того или иного типа, а следствием органического развития пространства, которое понимается как особый род материи, подверженной воздействию трансцендентных, часто противоборствующих, сил. Гварини развивал представление о пространстве как о пульсирующей субстанции. «Спонтанное расширение и сужение не подчиняется никакому принципу, но проходит сквозь все живое существование»,- писал он (Guarini. 1665. P. 755) и наделял этим свойством пространство храма, составляя его из противопоставленных друг другу ячеек. Бернардо Антонио Виттоне, продолжая поиск пространственных решений, имманентно содержащих возможность трансформации, изобретает перфорированные своды, в результате чего архивольты арок, поддерживающих главный купол, оказывались словно парящими в воздухе. Оболочка, заключающая в себе пространство (особенно в верхних частях храма), превращалась в легкий, способный к расширению каркас. Тем самым Виттоне создал ощущение невесомости и светоносности венчающих частей, добился эффектов, сходных с теми, к-рые были известны мастерам готики.

Беспрецедентность ряда композиционных решений в храмовой архитектуре эпохи барокко не означала утраты связи с важнейшими христ. символами. Треугольник - часть сложных геометрических фигур, лежащих в основании храма,- является символом Св. Троицы, 6-конечная звезда в разных вариантах символизирует мудрость Давида и Соломона, и т. д. Сочинения Гварини не дают усомниться в том, что беспрецедентная геометрия его храмов была полна символических отсылок (Fagiolo dell'Arco. 1970). Купола Гварини, выстроенные по принципу прогрессии геометрических фигур, символизируют небеса не как неподвижную сферу, покоящуюся над земной твердью, а как бесконечную тайну и руководство для души, не знающей преград в восхождении к Богу (Wittkower. 1958. Р. 274). Поясняя устройство верхних частей капеллы Визитацьоне в Валинотто близ Кариньяно (1738-1739, Пьемонт), напоминающих легкий многоярусный каркас, парящий в светоносном пространстве, Виттоне уподоблял его ангельским чинам, к-рые «возносятся нарастающим крещендо» все выше и выше к фонарю, представляющему Св. Троицу (Vittone. 1766).

Капелла Визитацьоне в Валлинотто, близ Кариньяно. 1738–1739 гг.
Капелла Визитацьоне в Валлинотто, близ Кариньяно. 1738–1739 гг.

Капелла Визитацьоне в Валлинотто, близ Кариньяно. 1738–1739 гг.
Идея физического преобразования пространства и материи нашла продолжение и в преобразовании языка классических ордерных форм, унаследованных архитектурой барокко от эпохи Ренессанса. Один из путей трансформации ордера - количественное увеличение его элементов: сдвоенные, строенные, счетверенные колонны, 2 или 3 вписанных друг в друга чередующихся по форме фронтона, как на фасаде ц. Санти-Винченцо-э-Анастазио в Риме (1640-1650, Мартино Лонги Младший). Идея пульсации и волнообразного движения в пластике проявилась в раскреповках, словно расслаивающих горизонтальные элементы (антаблементы, аттики, фронтоны) с целью показать движение, разворачивавшееся в плоскости стены и разрывавшее саму эту плоскость. Прямые линии граней барабанов и кампанил превратились в выпуклые или вогнутые, придавая им многолепестковое или звездообразное очертание, каждое из которых воплощало центробежное начало и тем самым активно взаимодействовало с окружающим пространством, как в барабане купола ц. Сант-Андреа-делле-Фратте в Риме (1653-1665, Борромини; не завершен).

Фасад собора св. Петра в Риме. 1607–1614 гг.
Фасад собора св. Петра в Риме. 1607–1614 гг.

Фасад собора св. Петра в Риме. 1607–1614 гг.
Храм эпохи барокко является активным структурирующим элементом городского пространства, к-рое, подобно пространству храма, являет образ бесконечно расширяющейся упорядоченной вселенной. Начиная с градостроительных преобразований папы Сикста V (1585-1590), по замыслу которого главные христ. святыни Рима были соединены прямыми улицами и тем самым пространство города заполнилось символическими связями, внешний облик храмов стал играть исключительную роль. В отличие от идеального храма эпохи Возрождения, помещенного на ступенчатое основание в геометрическом центре площади и отрешенного от окружающей застройки, храмы эпохи барокко активно взаимодействовали с городской тканью, часто формируя ее вокруг себя или становясь частью городских ансамблей. История завершения строительства собора св. Петра в Риме, включавшая повышение стрелы подъема купола, продление восточной части (храм ориентирован на запад), возведение фасада (1607-1614, Карло Мадерна) и охватывающей площадь колоннады (1656-1667, Дж. Л. Бернини), является наглядным примером трансформации ренессансного замысла в барочный: задуманный Микеланджело как самостоятельное пластическое целое, собор превратился в доминанту городского ансамбля. Фасады римских церквей Санта-Мария-делла-Паче (1656-1657, П. да Кортона), Сан-Марчелло-аль-Корсо (1681-1687, К. Фонтана), Сант-Аньезе-ин-Агоне (1653-1657, К. Райнальди, Ф. Борромини) являются узлами городских пространств и принадлежат им не в меньшей степени, чем самим храмам.
Базилика Суперга близ Турина. 1717–1731 гг.
Базилика Суперга близ Турина. 1717–1731 гг.

Базилика Суперга близ Турина. 1717–1731 гг.
По этой причине фасады зачастую не только не выявляют пространственное устройство церкви, но вводят зрителя в заблуждение. Такая «игра» подчас разводит внешний и внутренний облик храма, демонстрируя их разное предназначение: внешний объем рассматривается как часть городской ткани, внутреннее пространство подчиняется собственным законам, их же взаимодействие превращается в важнейшую профессиональную задачу, выдвинутую эпохой барокко. Не только в городе, но и за его пределами храмы активно взаимодействуют с окружением: паломнические церкви, монастыри, санктуарии доминируют в ландшафте. Как правило, они имеют внушительные размеры, строятся на открытых возвышенных местах, напр. ц. Суперга под Турином (1717-1731, Филиппо Юварра; Norberg-Schulz. 1980. P. 22).

В XVIII в. в церковной архитектуре И. вновь возник интерес к центрическим храмам и близким к ним храмам синтетического типа (к тем же результатам пришла и архитектура протестантских церквей) (Ibid. P. 118). Образ паствы, идущей к Богу, яснее всего выраженный в базиликальном пространстве, в ХVIII в. постепенно вытесняется образом христианского сообщества, объединившегося вокруг священного центра. Итоги переосмысления взглядов на природу, которая в XVIII в. все меньше понимается как пространство господства стихий и все больше - как математически описываемые начала, лежащие в основании мироздания, сказываются и в церковной архитектуре. Поиск объективных законов устройства мира, который принесла в человеческую мысль ньютоновская наука, в архитектуре храмов отразился в рационализации, аналитической ясности, приведшим к ревизии языка классических архитектурных форм, подражанию античным образцам и постепенному отказу от барочной риторики в пользу ценностей эпохи Просвещения.

Рим

Став в XVI в. крупнейшим художественным и религ. центром, Рим вплоть до посл. четв. XVII в. оставался главным источником идей в архитектуре храмов католич. мира. В понтификаты Григория XV (1621-1623), Урбана VIII (1623-1644), Иннокентия Х (1644-1655) и Александра VII (1655-1667) рим. архитектура произвела главные шедевры, к-рые, несмотря на индивидуальность решений, обладают стилистическим единством. В нач. XVII в. мн. храмы, чьи проекты относятся ко 2-й пол. XVI в., обретают окончательный облик. Среди них - собор св. Петра, строившийся с 1559 г. по проекту Микеланджело. Возглавивший строительство в нач. XVII в. Мадерна удлинил его нефы на 2 травеи (1607-1614) и пристроил глубокий нартекс, тем самым уменьшив роль купола в объемном решении собора. В 1607 г. Мадерна выиграл конкурс на проект фасада собора (др. участники: Фламинио Понцио, Доменико Фонтана, К. Райнальди, Дж. А. Дозио). Портик, задуманный Микеланджело, он «сплющил» и спроецировал на плоскость стены: 4 центральные свободно стоящие колонны превратились в пристенные, остальные - в полуколонны. Фасад обрел лоджию для папских благословений, что соответствовало новому пышному церковному церемониалу. Ризалиты по бокам нового нартекса должны были соответствовать 2 фланкирующим фасад колокольням, одна из к-рых была возведена в 1637 г. Бернини (снесена в 1646). Ставший в 1629 г. главным архитектором собора, Бернини создал киворий над главным алтарем - импозантное сооружение на 4 витых канеллированных колоннах с завершением в форме короны (1624-1633). Витые колонны отсылают и к pergola раннехрист. базилики св. Петра, разрушенной при папе Юлии II (1503-1513), и к колоннам храма царя Соломона в Иерусалиме (существует легенда о том, что витые колонны кивория базилики св. Петра имп. Константин I Великий привез в Рим из разрушенного иерусалимского храма). Их гигантские размеры символически показывают, «как простота древних христиан превратилась в великолепие реформированной церкви, торжествующей победу над языческим миром» (Wittkower. 1958. Р. 148). Вместе с тем киворий Бернини является пластическим акцентом, отмечающим кульминацию пространственных отношений, динамизм к-рых нарастает по мере приближения к главной сакральной точке - месту захоронения св. ап. Петра. Бернини, автор скульптурного убранства собора, создал и др. пластический акцент - кафедру (1656-1666). В 1656-1667 гг. он завершил ансамбль собора двойной колоннадой тосканского ордера, к-рая примыкает к низким протяженным корпусам, отходящим от краев фасада. Эти корпуса и крылья колоннады образовали площадь, состоящую из трапециевидной и овальной частей, к-рая в иконографическом отношении наследует обширному атриуму, располагавшемуся перед главным фасадом раннехрист. базилики.

В 1595-1603 гг. К. Мадерна осуществляет перестройку ц. Санта-Сусанна (1475), завершая ее фасадом, который является элегантной версией первого неосуществленного фасада ц. Иль-Джезу (1568, Виньола). В нижнем ярусе пластика фасада нарастает к главному входу, ясно подчеркивая центральную часть. Ряд исследователей считают фасад ц. Санта-Сусанна первым церковным фасадом эпохи барокко (Norberg-Schultz. 1971. P. 174). Сам же главный храм ордена иезуитов ц. Иль-Джезу (1568-1575, Виньола; фасад 1571-1575/77, Джакомо делла Порта; алтарь св. Игнатия в трансепте работы Андреа Поццо, 1694-1699) получил в XVII в. богатое внутреннее убранство, включая скульптуру из стукка и фресковую роспись. Живописная композиция «Поклонение святому имени Иисуса» (1676-1679, худож. Джованни Баттиста Гаулли) в своде центрального нефа иллюзорными средствами раздвинула границы пространства, «прорвав» каменную оболочку. В 1-й пол. XVII в. получила завершение и выстроенная по образу Иль-Джезу главная церковь ордена театинцев Сант-Андреа-делла-Валле, начатая в 1591 г. делла Портой: Мадерна расширил ее трансепт и увенчал средокрестие куполом (1608-1622), а Райнальди возвел фасад (1655-1665), в к-ром 2-ярусная схема фасада Иль-Джезу развита в сторону большего вертикализма и дробности, достигаемых благодаря вытянутым пропорциям и большому числу раскреповок в промежуточном антаблементе и венчающем фронтоне. В 1-й пол. XVII в. завершилось строительство ораторианской ц. Санта-Мария-ин-Валличелла (1575-1617, Маттео ди Читта-ди-Кастелло, Мартино Лонги Старший; фасад отделан в 1594-1605 Фаусто Ругези). Пространственная схема Иль-Джезу повторена в др. иезуитской церкви - Сант-Иньяцио (начата в 1626 Орацио Грасси, фасад начат в 1649 Алессандро Альгарди). Расположенная в своде центрального нефа композиция «Апофеоз св. Игнатия Лойолы» (ок. 1685-1694, Андреа Поццо) включает, как и в Иль-Джезу, живописные архитектурные декорации, написанные в головокружительном ракурсе, что создает эффект бесконечно высокого пространства и определяет самостоятельную ось, перпендикулярную основной, ориентированной на главный алтарь.

Площадь св. Петра в Риме. Гравюра Дж. Б. Пиранези. 1748 г.
Площадь св. Петра в Риме. Гравюра Дж. Б. Пиранези. 1748 г.

Площадь св. Петра в Риме. Гравюра Дж. Б. Пиранези. 1748 г.
Бернини в работе над проектами храмов отталкивался не только от схем, созданных в эпоху Контрреформации, но и от более ранних, восходящих к эпохе итальянского Возрождения. Реконструируя древнюю ц. Санта-Бибиана (1624-1626), он завершил боковые нефы 2 большими капеллами, построил новый пресвитерий на месте старой апсиды, перестроил фасад, используя в его нижней части мотив триумфальной арки, 3 пролета к-рой разделены наложенными друг на друга пилястрами. Перестраивая интерьер ц. Санта-Мария-дель-Пополо в Риме (между 1655 и 1660), он приблизил его к новому пониманию пространства: широкий центральный неф ведет к просторному средокрестию, перекрытому куполом на световом барабане и обильно украшенному скульптурой. Церковь Сант-Андреа-аль-Квиринале (1658-1670) является барочным инвариантом овального храма эпохи Возрождения (Сант-Анна-деи-Палафреньери и Сант-Андреа-ин-Виа-Фламиния - обе в Риме, архит. Виньола). Но Бернини трактовал этот тип по-своему: поперечная ось стала главной наперекор смысловой оси «вход-главный алтарь», которую он в свою очередь выделил более глубокими и более пластично декорированными, чем остальные, нишами. Бернини подчеркнул контраст между нижним и верхним ярусами, используя для первого достаточно темный мрамор, в то время как барабан и купол изнутри декорированы белым мрамором и позолотой, теряющими материальность в потоках света, обильно льющегося из окон в основании купола. Стремительное вертикальное движение подчеркивают ребра купола и скульптура: статуя ап.
Церковь Сант-Андреа-аль-Квиринале в Риме. 1658–1670 гг.
Церковь Сант-Андреа-аль-Квиринале в Риме. 1658–1670 гг.

Церковь Сант-Андреа-аль-Квиринале в Риме. 1658–1670 гг.
Андрея буквально разрывает фронтон эдикулы, обрамляющей нишу главного алтаря, возносясь в зону сияющего верхнего яруса. Интерьер ц. Сант-Андреа - один из самых ярких образцов архитектурно выраженного противопоставления земного и горнего миров. Вход в церковь впервые в архитектуре барокко отмечен выступающим вперед полукруглым портиком на 2 колоннах, увенчанных полукруглым раскрепованным фронтоном. Выпуклому фронтону противопоставлены вогнутые дуги стен, примыкающих к сторонам церкви и образующих небольшую площадь перед фасадом. В ц. Сан-Томмазо-да-Вилланова (1658-1661), выстроенной по заказу папы Александра VII в его летней резиденции в Кастель-Гандольфо близ Рима, Бернини берет за основу ренессансный тип центрического храма с греч. крестом в плане, восходящий к ц. Санта-Мария-делле-Карчери в Прато (1485-1495, Джулиано да Сангалло; фасады выстроены до 1506, частично не завершены). Создавая решение в целом очень близкое к ренессансному прототипу, Бернини сообщает ему большую динамику с помощью раздвинутых парных угловых пилястр, пластичной трактовки углов между рукавами креста и высокого купола на световом барабане. Берниниевская ц. Санта-Мария-Ассунта в Аричче близ Рима (1663-1665) развивает ренессансный тип пантеонообразных санктуариев, посвященных Богородице. Круглый храм напоминает неосуществленный проект ц. Сан-Джованни-деи-Фьорентини Микеланджело (1559-1560), но его главная ось подчеркнута мощнее: вход отмечен 3-пролетным арочным портиком, колоннады по сторонам храма образуют полукруглую площадь. Все вместе напоминает сокращенную версию ансамбля собора св. Петра в Риме.

Церковь Сан-Карло-алле-Куатро-Фонтане в Риме. 1634–1667 гг.
Церковь Сан-Карло-алле-Куатро-Фонтане в Риме. 1634–1667 гг.

Церковь Сан-Карло-алле-Куатро-Фонтане в Риме. 1634–1667 гг.
Если Бернини в проектах храмов гл. обр. сообщает большую пластическую насыщенность ренессансным моделям, драматизируя заложенные в каждом из них пространственные отношения, то его современник Франческо Кастелли (Борромини) изменяет морфологию храмового пространства. В капелле Сантиссимо-Сакраменто в ц. Сан-Паоло-фуори-ле-Мура (начата в 1629 К. Мадерна; Portoghesi. 1964. P. 32), строительство которой он завершал, простое прямоугольное пространство со скругленными углами пронизано единым вертикальным движением благодаря тому, что пилястры продолжаются (лишь немного прерываясь антаблементом) в виде плоских ребер в перекрытии, образуя четко артикулированный пространственный скелет. Очертания скругленных углов получают повторение в форме свода, чем достигается пространственное единство и одновременно усиливаются диагональные направления. Аналогичное решение Борромини использует и в одном из поздних произведений - капелле Ре-Маджи в Палаццо-ди-Пропаганда-Фиде (1660-1666). В церкви мон-ря Сан-Карло-алле-Куатро-Фонтане (1634-1641, фасад возведен в 1665-1667) Борромини кладет в основание плана овал, усложненный 4 полукруглыми выступами, образующими модифицированный греч. крест, в результате чего обе фигуры «сплавляются» в нечто новое и неразделимое. Конфигурацию плана повторяет колоннада, а также не прерывающийся ни на одном из участков антаблемент. Помещения, расположенные по диагоналям, отмечены колоннами, несущими прямые участки антаблемента и имеющими капители, отличные от тех, что завершают др. колонны. Лежащий в основе плана овал повторяет купол, расчлененный глубокими круглыми, многоугольными и крестообразными кессонами. Пластические элементы благодаря своему расположению и конфигурации заставляют пространство сжиматься и растягиваться, постоянно пребывать в волнообразном движении. То же движение «изгибает» и поверхность фасада (1665-1667), акцентирующего расположение церкви в монастырском комплексе и в городском пространстве. В архитектуре оратория монашеской конгрегации ораториан (1637-1643) Борромини развивает тему, начатую в капелле Сантиссимо-Сакраменто: в интерьере линии, заданные пилястрами, продолжаются на поверхности почти плоского перекрытия в виде лентообразных ребер, вычерчивая почти графический каркас, заключающий пространство оратория. Пятичастный фасад с вогнутой центральной частью архитектор уподобляет человеку, чье тело с раскинутыми для объятий руками «разделено на пять частей: туловище в центре и две руки, каждая из двух частей…» (Borromini. 1725. P. 11). Наличники окон и главных дверей, равно как и главный фронтон, представляют собой сочиненные Борромини формы сложной геометрии, к-рые получат широкое распространение в позднем барокко XVIII в. В мон-ре Санта-Мария-деи-Сетте-Долори в Риме (1642, не завершен) Борромини планирует неск. независимых пространств - пространство перед вогнутым фасадом, вестибюль и церковь, форма к-рых взаимно определяется формой друг друга, будто они по очереди подхватывают одну тему.
Купол ц. Сан-Карло-алле-Куатро-Фонтане
Купол ц. Сан-Карло-алле-Куатро-Фонтане

Купол ц. Сан-Карло-алле-Куатро-Фонтане
Внутри церкви антаблемент, вторящий плану (четырехугольник со скругленными углами), не прерываясь, превращается в архивольты арок над нишей главного алтаря и над теми, что расположены по центру длинных стен. В 1642 г. Борромини начал строить ц. Сант-Иво-алла-Сапиенца внутри старого рим. ун-та, вписывая сложно устроенное центрическое пространство в один из корпусов, обрамлявших внутренний двор. План ц. Сант-Иво не имеет прецедентов, в его основе лежит подобие 6-угольной звезды, «лучи» которой завершаются выпуклыми и вогнутыми полукружиями. В верхнем ярусе очертания плана повторяют непрерывный антаблемент и купол. Горизонтальные членения, несмотря на ясность их артикуляции, не прерывают вертикального движения, пронизывающего пространство церкви снизу доверху - важное открытие Борромини (Norberg-Schulz. 1971. P. 117). По отношению к внутреннему двору ун-та церковь является своего рода замковым камнем: ее фасад составляет единое целое с короткой, вогнутой стороной двора. Ему противостоят выпуклые части массивного барабана, маскирующего купол и завершающегося вытянутым световым фонарем с 6 вогнутыми сторонами и спиралевидным венцом. Эта спираль становится кульминацией движения, пронизывающего пространство и объем церкви, к-рая «выстреливает» вверх каждым следующим своим ярусом. Реконструируя раннехрист. базилику Сан-Джованни-ин-Латерано (1646-1650), Борромини заменил каждую пару древних колонн пилоном с наложенными на него пилястрами гигантского ордера, тем самым укрупнив шаг опор и сделав пространство центрального нефа более торжественным. Он планировал продлить заданные пилястрами линии плоскими ребрами на своде центрального нефа наподобие капелл Сантиссимо-Сакраменто и Ре-Маджи, но эта часть замысла не была осуществлена (Portoghesi. 1967. P. 159). Боковые нефы Борромини превратил в чреду небольших центрических пространств с едва скругленными углами, перекрытых вспарушенными сводами.

Образец другого подхода к работе с пространством - храмы Пьетро Берреттини да Кортона. Проект храма Санти-Лука-э-Мартины на форуме (1634-1664; декор купола Чиро Ферри, после 1669) «вырос» из проекта реконструкции крипты старой ц. Санта-Мартина, принадлежавшей Академии св. Луки. Проект приобрел значительные масштабы, когда во время раскопок были обнаружены мощи св. Мартины, и кард. Франческо Барберини взял строительство под свой контроль. Первоначально задуманный план круглой церкви-мавзолея, напоминающий капеллу Принцев (Капелла-деи-Принчипи) в ц. Сан-Лоренцо во Флоренции (1604-1648, Джованни деи Медичи, Алессандро Пьерони, Маттео Нигретти), был заменен планом усложненного греч. креста. Фасад церкви (начат в 1635, венчающий фронтон и скульптура фасада не принадлежат Кортоне), возможно, является первым криволинейным фасадом в архитектуре храмов рим. барокко, если фасад ц. Сан-Карло не был задуман Борромини сразу же после того, как он получил заказ на проект мон-ря в 1634 г. (Blunt. 2001. P. 82). Фасад ц. Санти-Лука-э-Мартина - образец «скульптурного» подхода Кортоны к архитектурной форме. Центральная выпуклая часть фланкирована прямоугольными блоками со сдвоенными пилястрами, к-рые, сжимая ее, словно заставляют изгибаться. Сдвоенные гладкоствольные колонны в нижнем ярусе центральной части, утопленные в стене, восходят к вестибюлю б-ки Лауренциана во Флоренции Микеланджело (1523-1559), но они значительно больше выступают из углублений и находятся на большем расстоянии друг от друга, словно подчиняясь логике изгибающейся под 2-сторонним напором поверхности.

Церковь Сант-Иво-алла-Сапиенца в Риме. 1642–1662 гг.
Церковь Сант-Иво-алла-Сапиенца в Риме. 1642–1662 гг.

Церковь Сант-Иво-алла-Сапиенца в Риме. 1642–1662 гг.
В интерьере верхней церкви каждый из закругляющихся рукавов креста отмечен 2 парами колонн, «утопленных» под антаблементом и менее патетически продолжающих пластическую тему, заданную в нижнем ярусе фасада. Сдвоенные колонны отмечают и скошенные углы пилонов средокрестия. Тем самым пространство церкви ритмически организовано с помощью тех же пластических элементов, что организуют и плоскость фасада. Интерьер с белым стуковым декором, лишенный колористических эффектов (в отличие от нижней ц. Санта-Мартина, в убранстве к-рой использован камень разных цветов), полностью проявляет свою скульптурную природу. Это отличает пространственную концепцию Кортоны как от насыщенной драматургии Бернини, так и от пуристического архитектурного подхода Борромини. Необычна трактовка полукуполов, венчающих полукружия на концах рукавов креста: они украшены широкими ребрами с гирляндами, купол над средокрестием декорирован кессонами необычной формы. Снаружи купол, чья форма восходит к куполу собора св. Петра, украшен стянутыми к фонарю ребрами, между к-рыми расположены полукруглые филенки, увенчанные ионическими волютами, заимствованными из Порта-Пия Микеланджело (1561-1565). Та же композиция в менее декоративно насыщенном варианте повторена Кортоной в куполе Сан-Карло-аль-Корсо (1668-1669): пучки колонн и пилястр, поддерживающих раскреповки антаблемента, превращают купол в самостоятельный динамичный организм. В 1656 г. Кортона получил заказ папы Римского Александра VII завершить ц. Санта-Мария-делла-Паче (начата в 1482, предположительно Баччо Понтелли), перестроив купол и выполнив фасад. В действительности главные проблемы касались устройства прилегающего пространства: из-за затесненности оно не соответствовало статусу церкви, знаменитой фресками Рафаэля в капелле семейства Киджи (к нему принадлежал папа). Кортона спроектировал перед церковью площадь, частью к-рой стал фасад. Последний включает 2 небольших боковых крыла, в одном из них открывается проезд на соседнюю улицу. Вогнутые верхние ярусы этих крыльев составляют своего рода сценический задник для слегка выпуклого (подобно фасаду ц. Санти-Лука-э-Мартина) фасада, который в нижней части резко выдается в пространство площади полуовальным портиком на сдвоенных колоннах. Сценография площади и фасада восходит к театральным работам Кортоны, однако обладает пластической убедительностью.
Купол ц. Сант-Иво-алла-Сапиенца
Купол ц. Сант-Иво-алла-Сапиенца

Купол ц. Сант-Иво-алла-Сапиенца
Облик фасада и вестибюля ц. Санта-Мария-ин-Виа-Лата (1658-1662) построен на контрасте глубокого затененного пространства и классически строгих пластических акцентов. Мотив арки, перекрывающей центральный интерколумний и врезающейся в большой треугольный фронтон в верхнем ярусе портика (восходит, вероятнее всего, к триумфальной арке в Оранже, 1-я четв. I в. по Р. Х.), был прежде использован Альберти на фасаде ц. Сан-Себастьяно в Мантуе (проект ок. 1470).

Фасад ц. Санти-Винченцо-э-Анастазио (1640-1650, Мартино Лонги Младший) трактован аналогично фасадам Кортоны, но отличается от последних организацией пластических мотивов. В нижнем ярусе каждой из близко поставленных колонн соответствует раскреповка промежуточного антаблемента. В верхнем ярусе каждой паре колонн, продолжающих оси нижнего яруса, соответствуют не только фрагменты раскрепованного карниза, но и свой фронтон, в результате чего фасад венчают 3 вписанных друг в друга фронтона. В центральной части плоскость стены исчезает за пластическими элементами. Карло Райнальди создает вариацию на тему 2-ярусного фасада в реконструированной ц. Санта-Мария-ин-Кампителли (1662-1667). Барочные элементы здесь сливаются с формами XVI в. Пластика фасада артикулирована в основном за счет контраста между заглубленными колоннами в боковых частях и резко выступающими колоннами центральной части в обоих ярусах. Выступающие колонны, несущие участки раскрепованного антаблемента и фронтоны, формируют своего рода стоящие одна над другой эдикулы, к-рые кажутся самостоятельными элементами, наложенными на фасад. Две др. работы Райнальди в области храмовой архитектуры имеют градостроительное значение. Он перестроил (1669-1675) апсиду ц. Санта-Мария-Маджоре, подведя к ней лестницу, повторяющую очертания всего вост. фасада, тем самым создав торжественную перспективу для ориентированных на нее улиц. В проектах церквей-«близнецов» Санта-Мария-ин-Монте-Санто (1662-1679) и Санта-Мария-деи-Мираколи (1675-1681), фланкирующих центральную улицу «трезубца», расходящегося от Пьяцца-дель-Пополо, он демонстрирует классицистические тенденции, используя столь нехарактерный для рим. барокко элемент, как отдельно стоящий портик.

В посл. четв. XVII в. в рим. архитектуре заметны 2 во многом противоположные тенденции: Антонио Герарди и Андреа Поццо продолжали сложившиеся ранее традиции рим. барокко, в то время как другие мастера во главе с Карло Фонтаной придерживались более сдержанного варианта стиля, сформировавшегося под влиянием франц. классицизма. Образцами 1-го направления могут служить капеллы Авила в ц. Санта-Мария-ин-Трастевере (1680-1686) и Санта-Чечилия в ц. Сан-Карло-аи-Катинари (1692-1700). В организации их пространства и достижении световых, колористических и оптических эффектов Герарди использует приемы, разработанные Бернини, Борромини и П. да Кортона. Образец противоположной тенденции, представленной учеником Бернини К. Фонтаной,- вогнутый фасад ц. Сан-Марчелло-аль-Корсо (1681-1687). Ясность и равновесие горизонталей и вертикалей, отсутствие избыточной патетики в трактовке пластических тем и предельная ясность структуры с последовательно выделенным центром (обширный разорванный фронтон над порталом и большое окно - аналог портала в верхнем ярусе) сделали этот фасад основой для многочисленных вариаций.

Церковь Санта-Мария-Маддалена в Риме. 1735 г.
Церковь Санта-Мария-Маддалена в Риме. 1735 г.

Церковь Санта-Мария-Маддалена в Риме. 1735 г.
В нач. XVIII в. в римской церковной архитектуре становится заметно влияние юга И. Сицилиец Филиппо Юварра до переезда в Турин работал в Риме. Его соотечественник Филиппо Рагуццини выстроил темпераментные криволинейные фасады ц. Санта-Мария-делла-Кверча (1727-1731) и госпитальной ц. Сан-Галликано (1626-1629) со множественными деликатными раскреповками и криволинейными элементами в духе рококо. Он же оформил площадь перед ц. Сант-Иньяцио (1727-1728), обрамленную домами с изогнутыми фасадами и улицами, расходящимися наподобие театральных архитектурных декораций. Вогнутый фасад ц. Санта-Мария-Маддалена, обычно приписываемый Джузеппе Сарди (1735) и напоминающий причудливыми очертаниями картушей и фронтонов маньеристические инновации Бернардо Буонталенти, является образцом бароккетто - течения в позднем рим. барокко, к-рое представляет собой своего рода параллель франц. рококо (Blunt. 2001. P. 107). Сарди принадлежит оригинальная ротонда Мария-Сантиссима-дель-Розарио в Марино близ Рима (1712-1720), в куполе к-рой изобретенный Гварини прием перекрещивающихся ребер превратился в орнаментальный мотив. Стиль, промежуточный между классицизирующей линией Фонтаны и бароккетто, представлен Карло де Доминичисом, Доменико Грегорини и Пьетро Пассалаквой. Доминичису принадлежит овальная ц. Санти-Чельсо-э-Джулиано (1733-1736) с глубокими капеллами и едва заметно выпуклым фасадом, ее план затем повторен в ц. Санта-Мария-дель-Орационе-э-делла-Морте (1733-1737) Фердинандо Фугой. Грегорини и Пассалаква перестроили базилику Санта-Кроче-ин-Джерузалемме (1741-1743), пристроив овальный вестибюль и эффектный выпуклый 3-частный фасад с большим арочным проемом на свободно стоящих колоннах в центре.

Тяготение рим. архитектуры к классицизму становится заметным после избрания папы Климента XII (1730-1740). Флорентиец Климент XII пригласил в Рим своих соотечественников Фердинандо Фугу и Алессандро Галилеи. Фуга стал автором монументального фасада-портика Санта-Мария-Маджоре (1741-1743). Нижний ярус фасада, членения к-рого соответствуют 5 нефам базилики, трактован как ряд табернаклей. Верхний ярус уподоблен триумфальной арке с глубокими, близкими друг к другу по размерам проемами. Поднятый на значительную высоту, он сообщает фасаду подчеркнуто торжественный вид и превращает его в своего рода замковый камень ансамбля площади и фланкирующих базилику зданий. Аналогичный мотив, но лишенный динамики и эффектной драматургии света и тени, использован Галилеи в огромном фасаде Сан-Джованни-ин-Латерано (1732-1735). Трактовка последнего заставляет вспомнить и гигантский ордер на фасадах дворцов Микеланджело, обрамляющих площадь Капитолия. В 1734-1738 гг. Галилеи завершил строительство начатой еще в 1518 г. ц. Сан-Джованни-деи-Фьорентини. Фасад Галилеи - своего рода классицизированная версия 2-ярусного фасада Иль-Джезу: восходящая к посл. трети XVI в. общая схема лишилась пластического развития, а значительная ширина церкви предопределила господство горизонталей. О приходе новых стилистических предпочтений в храмовую архитектуру Рима свидетельствует перестройка ц. Санта-Мария-дель-Приорато, выполненная Джованни Баттистой Пиранези (1764-1766): в ней по-барочному прихотливый декор сочетается с простым объемно-пространственным решением и с «цитатами» из архитектуры этрусков и древнего Рима.

I.

Сев. Италия. Несмотря на то что влияние рим. архитектуры распространялось в И. повсеместно, храмы в североитал. землях значительно отличались от римских - местные традиции играли здесь большую роль. В Милане в XVII в. Франческо Мария Рикини продолжает линию, заданную в конце предшествующего столетия Пеллегрино Тибальди и Лоренцо Бинаго. В 1605 г. он возглавил строительство Миланского собора (1386-1813), проектируя вместе с Фабио Мангоне его фасад в стиле Позднего Возрождения с чертами маньеризма. Этот проект (с готическими дополнениями после 1649, Карло Буцци) был осуществлен лишь частично: построены 5 порталов и 2 средних окна. Рикини принадлежит и ц. Сан-Джузеппе (1607-1630), наиболее ранний образец барокко в Милане; 2-ярусный фасад этой церкви с волютами по бокам восходит к схеме, заданной ц. Иль-Джезу. Центрическое пространство (церковь имеет план в форме греч. креста) напоминает идеи Браманте, связанные с собором св. Петра в Риме и повлиявшие, в частности, на устройство варнавитской ц. Сант-Алессандро-ин-Дзебедия, в реконструкции которой Рикини принимал участие.

Капелла Сакра-Синдоне при соборе в Турине. 1657–1694 гг.
Капелла Сакра-Синдоне при соборе в Турине. 1657–1694 гг.

Капелла Сакра-Синдоне при соборе в Турине. 1657–1694 гг.
В Пьемонте традиции, заданные на рубеже XVI и XVII вв. Асканио Витоцци, были продолжены Карло и Амедео ди Кастелламонте, к-рые находились под влиянием Рима и Парижа (Norberg-Schultz. 1971. P. 179), что нашло отражение в проекте ц. Сант-Элена в Виллафранка-д'Асти (1646-1652). Самые оригинальные решения связаны с именами Гварини, Юварры и Виттоне.

Математик и архитектор монах-театинец Гварино Гварини испытал влияние творчества Борромини во время пребывания в Риме в 1639-1647 гг. По заказу ордена театинцев Гварини создал множество проектов церквей для разных итал. городов, включая Мессину, Виченцу и Турин. Большинство из них не было осуществлено, но о них можно судить по его трактату «Architettura civile» (Guarini. 1737). Гварини полностью реализовал заложенные в архитектуре Борромини идеи о «пространственном скелете»: собрав в единую систему вертикальные членения - пилястры, раскреповки антаблемента, архивольты арок, ребра купола,- он превратил стену в подобие дышащей мембраны. Исследователи сравнивали храмы Гварини с архитектурой готики и мусульм. Испании, отмечая общие черты, такие как бесплотность стен и скелетообразный каркас здания (De Bernardi Ferrero. 1966. P. 7-13). В ряде проектов Гварини обращается к типу центрического храма, динамически развивающегося в высоту. В 1666 г. Гварини по заказу савойского герц. Карла Эммануила II завершил пристроенную к восточной стороне городского собора Турина капеллу Сакра-Синдоне (начата Амедео ди Кастелламонте в 1657), главной реликвией которой является Туринская плащаница. Капелла должна была непременно иметь 3 входа (2 из собора и один из дворца), и Гварини разделил ее центрическое пространство на 9 частей, перекрыв каждые 2 смежных компартимента большой аркой и использовав оставшиеся 3 для входов. Большие арки образуют 3 паруса вместо традиционных 4, в каждом имеется большое окно. Такое же окно расположено и над каждым входом, благодаря чему образовался особый ритмический ряд из 6 элементов. Арки светового барабана несут ряды сегментов, составивших ячейки купола. Ячейки, стремительно уменьшающиеся в размерах по вертикали, подчеркивают движение вверх, в бесконечность. Каждая пологая дуга сегмента соединяет середины 2 нижних, в результате шестикратного повтора этого соединения образовались 36 дугообразных ребер в виде шести 6-угольников, 3 из которых повернуты на 30° относительно 3 других. Свет, льющийся из небольших окон, вписанных между ребрами, лишает всю конструкцию материальности, делая ее фигурой, принадлежащей чистой геометрии. Однако рациональная геометрия, лежащая в основании этих беспрецедентных по устройству куполов, приводит к иррациональному эффекту бесконечного движения к трансцендентному, расширению пространства за пределы его физических границ. В основе плана принадлежащей театинцам ц. Сан-Лоренцо в Турине (1668-1680) лежит восьмиугольник с вогнутыми внутрь сторонами. По главной оси расположен вытянутый в перпендикулярном направлении овальный пресвитерий. Два купола, в к-рых ребра образуют разные геометрические фигуры, противопоставлены друг другу в рамках перетекающих пространств. В ц. Иммаколата-Кончеционе в Турине (1673-1697) Гварини воплощает план, разработанный ранее для ц. Санта-Мария-да-Дивина-Провиденсия в Лиссабоне (проект 1653, строилась с 1698, разрушена в 1755). Ее вытянутое по оси «вход-главный алтарь» пространство является чредой центрических пространственных ячеек, первая и последняя из которых круглые в плане, план центральной же напоминает шестиугольник. Их взаимное расположение заключает и противопоставление, и эффект перетекания одного пространства в другое. Формы волнообразного фасада, подобно тому как это представлено в ц. Сан-Карло Борромини, подчиняются тому же динамическому импульсу, что и внутреннее пространство церкви.

Купол ц. Сан-Лоренцо в Турине. 1668–1680 гг.
Купол ц. Сан-Лоренцо в Турине. 1668–1680 гг.

Купол ц. Сан-Лоренцо в Турине. 1668–1680 гг.
К 1714 г., когда в Турин прибыл Юварра, там работали Микеланджело Гарове, Джанджакомо Плантери и Франческо Галло. Последний был автором множества приходских церквей - в Мондови, Кунео и др. городах и селах Пьемонта, а также купола (1728-1733) над грандиозным санктуарием в Викофорте (начат в 1596 Асканио Витоцци). В отличие от Гварини Юварра не был склонен разрабатывать в разных постройках одну пространственную тему, изобретая для каждого храма свою типологию. Его главная храмовая постройка - базилика Суперга (1717-1731) в окрестностях Турина - была выстроена в честь победы герц. Витторио Амедео II над французами в 1706 г. Доминируя над длинным монастырским комплексом, эта центрическая церковь воспроизводит классическую модель круглого купольного храма с портиком, заданную рим. Пантеоном в барочной интерпретации: необыкновенно глубокий портик, призванный поддержать горизонталь, противопоставлен куполу с повышенной стрелой подъема, к-рый придает всему силуэту церкви вертикальную устремленность, подчеркнутую расположением постройки на вершине холма.

Купол санктуария в Викофорте. 1728–1733 гг.
Купол санктуария в Викофорте. 1728–1733 гг.

Купол санктуария в Викофорте. 1728–1733 гг.
Храмы Гварини стали источником вдохновения для выучившегося в Риме в кругу Фонтаны Бернардо Антонио Виттоне, к-рый в 1733 г. вернулся на родину в Пьемонт. Виттоне выпустил в свет полное издание «Architettura civile» Гварини (1737) и, подобно своему великому предшественнику, преимущественно разрабатывал тип центрического храма, в котором его гл. обр. интересовало соотношение пространства, стремительно развивающегося по вертикали, и света. Уже его ранняя паломническая капелла Визитационе в Валинотто близ Кариньяно (1738-1739), план которой в принципиальных чертах восходит к плану Сант-Иво-алла-Сапиенца Борромини, ясно демонстрирует его пристрастие к центричности и вертикализму, которого он достигает, превратив венчающую часть в многоярусную композицию с расположенными в 2 ряда (благодаря особой конструкции частей) источниками света. Купол поддерживают 3 полукупола и 3 арки, покоящиеся на 6 опорах. Полукупола имеют световые отверстия, расположенные сразу за арками, отчего их архивольты кажутся свободно парящими в пространстве - прием, заимствованный из ц. Мадонна-дель-Кармине в Турине (1732-1736) Юварры, в свою очередь восходящий к идеям Гварини (Norberg-Schultz. 1980. P. 106). Снаружи капелла представляет собой вытянутый по вертикали объем из 3 постепенно уменьшающихся кверху и повторяющих форму друг друга ярусов волнообразных очертаний, один из которых скрывает купол; четвертым, венчающим всю композицию объемом является фонарь. Идеи, заложенные в архитектуре капеллы в Валинотто, в упрощенном виде были повторены в небольшой кладбищенской ц. Сан-Луиджи-Гонзага в Кортеранцо (ок. 1740). В 1740-1742 гг. Виттоне построил ц. Сан-Бернардино в Кьери (1675-1792), имеющую в плане греч. крест. С помощью излюбленного приема расположения крупных световых отверстий в сводах апсид, завершающих рукава креста, и даже в парусах, Виттоне придал пространству вертикализм и светоносность: отверстия в парусах пропускают свет, проникающий туда через небольшие камеры, окружающие барабан. Аналогичным образом решена ц. Санта-Кьяра в Бра (1742) - лучшее здание, построенное Виттоне в ранний период. Купол окружен и снаружи скрыт световыми камерами. В плане церковь имеет греч. крест с короткими закругленными рукавами. Снаружи она представляет собой 3 (включая фонарь) объема, но внутреннее пространство едино. Система с арками, врезающимися в своды, была использована Виттоне и в проекте 8-угольной ц. Санта-Кьяра в Турине (1742-1745). Все элементы пространства и пластические акценты - купол, барабан, паруса, угловые столбы и арки - составляют неразрывное целое. Центральное пространство окружает кольцевой обход, его горизонтальное движение противоречит вертикальной устремленности конструктивных элементов, которые имеют больше связей с готическими, нежели с классическими архитектурными формами. Церковь Санта-Кьяра в Турине явилась своего рода рубежом между барочной динамикой раннего периода творчества Виттоне и стремлением к уравновешенности и покою его более поздних классицизирующих работ (Ibid. P. 112). Церковь Сан-Микеле в Ривароло-Канавесе (1758-1773) представляет собой почти неоклассическую версию предыдущей: ее общая схема близка к прототипу, но детали и пространство статичны и суше. В 50-х гг. XVIII в. Виттоне строит неск. храмов сложного типа. Церковь Санта-Мария-ди-Пьяцца в Турине (1751-1752) состоит из центрального объема, перекрытого овальным куполом, опирающимся на 2 полукупола, расположенные на длинной оси, и небольшого 8-угольного пресвитерия с подчеркнуто вертикальным пространством. Своды представляют собой легкий остов, купол пресвитерия словно растворяется в лучах льющегося сверху света благодаря необычной форме, получающейся за счет глубоких сквозных отверстий в парусах, наподобие перфорированных парусов в ц. Сан-Бернардино.
Церковь Санта-Марта в Алье. 1740–1760 гг.
Церковь Санта-Марта в Алье. 1740–1760 гг.

Церковь Санта-Марта в Алье. 1740–1760 гг.
Тем, кто находится в церкви, трудно воспринять объем купола: они видят множество изогнутых форм, их линии прерываются потоками света, которые словно стирают очертания венчающих частей. В архитектуре ц. Санта-Кроче в Вилланова-Мондови (1755) Виттоне как никогда был близок к слиянию типов центрического и базиликального храмов: он соединил греческий крест с круглым пресвитерием, длинная ось подчеркнута волнообразным движением внешних стен. Хрупкая «скелетообразность» венчающих частей достигла предела, «разорванные» паруса представлены в наиболее радикальной версии. Шестиугольная в плане приходская ц. Сан-Микеле в Борго-д'Але (1770-1778) представляет собой образец позднебарочного оформления пространства: колонны колоссального ордера тянутся выше уровня арочных завершений ниш, расположенных на каждой из сторон, благодаря чему достигается пространственное единство, позволившее Норбергу-Шульцу охарактеризовать этот храм как «Пантеон позднего барокко» (Ibid. P. 116). Пространства храмов Виттоне, как и у Гварини, структурированы каркасами, стены без пластических акцентов имеют второстепенное значение. Др. важнейшим элементом храмовой архитектуры Виттоне является свет, к-рый он рассматривает не как средство, позволяющее акцентировать драматические эффекты (подобно Бернини), но как субстанцию, обретающую плоть в соприкосновении с архитектурными формами. Поэтому церкви Виттоне напоминают реликварии, заключающие в себе божественный свет.

Барокко господствовало в храмовой архитектуре Пьемонта до сер. XVIII в., демонстрируя преемственность идей и приемов. Церковь Санта-Марта в Алье (1740-1760, Констанцо Микели), состоящая из разных по форме пространственных ячеек (круглой, овальной, вытянутой поперек продольной оси и неправильной 6-угольной), представляет собой образец барочного пульсирующего пространства. В постройках Бенедетто Альфьери сочетаются разнообразные типы храмов Юварры с неоклассическими тенденциями, как напр. в полукруглой в плане ц. Санти-Джованни-Баттиста-э-Ремиджо в Кариньяно (1757-1764).

II.

Венеция и Терраферма. Начало XVII в. в церковной архитектуре Венеции и венецианской Террафермы проходит под знаком наследия Палладио, по чьим проектам во 2-й пол. XVI в. были выстроены церкви Сан-Джорджо-Маджоре и Иль-Реденторе, а также фасад ц. Сан-Франческо-делла-Винья. В 30-х гг. XVIII в. подражание Палладио стало своего рода предтечей неопалладианства эпохи классицизма. К церквам, построенным в XVII в. и верным палладианским принципам, относятся Сан-Пьетр-ди-Кастелло (1557-1596, 1619-1621, Франческо Смеральди, Джованни Джироламо Грапилья) и Сан-Ладзаро-деи-Мендиканти (1601-1631, Винченцо Скамоцци, фасад выполнен в 1673 Джузеппе Сарди). Первая из них, представляющая собой в плане лат. крест, имеет характерный палладианский фасад с 2 «наложенными» друг на друга плоскими портиками. Вторая - однонефная с боковыми капеллами и 3-частным полукруглым «термальным» окном на фасаде, также отсылающим к языку Палладио. Особняком среди венецианских храмов своего времени стоит ц. Санта-Мария-делла-Салуте (1631-1687). Вотивная церковь, выстроенная Бальдассаре Лонгеной в избавление города от эпидемии чумы 1630 г., является едва ли не самой большой центрической церковью эпохи барокко (Howard. 1980. P. 178). В плане она представляет собой восьмиугольник с внутренним кольцом опор и обширным хором, в к-ром к центральному квадрату примыкают с 2 сторон большие полукружия. И центральный объем, и хор перекрыты куполами яйцевидной, «венецианской» формы. Переход от основного объема к барабану выделен кольцом волют с фигурами святых над каждой. В архитектуре церкви Лонгена демонстрирует сдержанное взаимодействие между пластикой и пространством, отдавая предпочтение пластической и декоративной разработке поверхности, а не сложным пространственным построениям. В редуцированном виде схема ц. Санта-Мария-делла-Салуте повторена в ц. Санта-Мария-дель-Пьянто (1647-1659); нек-рые исследователи приписывают проект этой церкви Лонгене (Bassi. 1962. P. 70).

Церковь Санта-Мария-делла-Салуте в Венеции. 1631–1687 гг.
Церковь Санта-Мария-делла-Салуте в Венеции. 1631–1687 гг.

Церковь Санта-Мария-делла-Салуте в Венеции. 1631–1687 гг.
Во 2-й пол. XVII в. в архитектуре храмов Венеции заметно влияние рим. образцов: использование 2-ярусных фасадов (переход от более широкого нижнего яруса к более узкому верхнему оформляют волюты), сдвоенных колонн, глубоких раскреповок в антаблементе и обильного скульптурного декора. Такого рода фасады украшают церкви Скальци (или Санта-Мария-ди-Назарет; 1654-1689, Б. Лонгена, фасад выполнен в 1672-1680 Дж. Сарди) и Санта-Мария-дель-Джильо (или Дзобениго; 1678-1783, Дж. Сарди). Второй фасад представляет собой картину прославления (глорификации) семьи Барбаро, о чем свидетельствуют 4 статуи в нишах нижнего яруса и беспрецедентный декор стилобата церкви в виде рельефов, изображающих планы укрепленных городов, которые защищал один из представителей семейства. Предел декоративных возможностей демонстрирует фасад ц. Сан-Моизе (закончен в 1668 Алессандро Треминьон), состоящий из 3-частей с большим «термальным» окном посредине: постпалладианские черты фасада едва заметны из-за обилия пышного, дробного декора.

Фасад ц. Сан-Моизе в Венеции. 1668 г.
Фасад ц. Сан-Моизе в Венеции. 1668 г.

Фасад ц. Сан-Моизе в Венеции. 1668 г.
В нач. XVIII в. влияние палладианских образцов стало вновь заметно, особенно в фасаде ц. Сан-Видаль (1696-1700, Антонио Гаспари, фасад выполнен в 1734-1737 Андреа Тирали). Упрощенный вариант палладианской композиции использован в ц. Сан-Стаэ (1678-1700, Джованни Грасси, фасад выполнен в 1709-1710 Доменико Росси) и позже в храмах Джорджо Массари (Джезуати, или Санта-Мария-дель-Розарио, 1724-1736; Пьета, или Визитационе, 1745-1760), где восходящие к Палладио колонны гигантского ордера на высоких пьедесталах сочетаются с изящными деталями и скульптурным убранством. Простой 2-колонный портик дорического ордера и «термальное» окно, отсылающие к храмам Палладио, использованы Тирали в центрической ц. Аппариционе-делла-Верджине в монастыре Санти-Вито-э-Модесто на о-ве Пеллестрина (1718-1726), чей небольшой 8-гранный объем отличается классической ясностью. Проявляется и интерес к образцам франц. классицизма XVII в., о чем свидетельствуют монументальные портики ц. Сан-Никола-да-Толентино (1591-1602, портик 1706-1714, А. Тирали) и купольной ротонды Сан-Симеон-Пикколо (1718-1738, Джованни Антонио Скальфаротто).

К числу редких образцов раннего барокко на венецианской Терраферме можно отнести капеллу Инноченти в ц. Санто-Стефано в Вероне (1619-1621, автор неизв.); сильно вытянутое по вертикали прямоугольное пространство капеллы в верхнем ярусе превращается в цилиндрическое; стены сплошь покрыты маньеристическими стуковыми рельефами. С пребыванием в Виченце Гварини по приглашению театинцев в 1672 и 1675 гг. связана постройка по его проекту ц. Санта-Мария-ин-Арачели (1675-1680). Церковь Сан-Марко-ин-Сан-Джироламо (бывш. ц. Джезуати 1720-1727, фасад 1756) в Виченце близка к образцам рим. барокко. Черты рим. барокко и палладианства соединяются в др. вичентинской церкви - Сан-Гаэтано-Тьене (1721-1730, Джироламо Фриджимелика). В неопалладианском духе выдержаны городской собор в Кастельфранко-Венето (1720-1730, Франческо Мария Прети), ц. Падри-Филиппини в Вероне (1759-1775, Андреа Камерата) и ц. Сан-Клементе в Виченце (2-я пол. XVIII в.).

III.

Юж. Италия. Архитектура храмов Неаполя XVII - 1-й пол. XVIII в. развивалась от маньеризма, привнесенного флорентийскими мастерами, к неоклассицизму Луиджи Ванвителли. В нач. XVII в. в Неаполе работал Джованни Антонио Дозио. План церкви ораториан Джироламини (или Сан-Филиппо-Нери, 1586-1609, 1617-1639, совместно с Дионизио ди Бартоломео) восходит к плану ц. Санта-Мария-ин-Валличелла в Риме, также принадлежащей ораторианам (1575-1617, Маттео ди Читта-ди-Кастелло и Мартино Лонги Старший). Но Дозио придает ему флорентийский акцент: в Джироламини черты, присущие архитектуре эпохи Контрреформации (базиликальный план; большой купол над просторным средокрестием; широкий короткий неф; пилоны пресвитерия, выступающие в пространство глубже, чем ряды колонн, и тем самым зримо отделяющие зону клира от зоны прихожан, не уменьшая при этом пространства), соединяются с традиц. флорентийским чертами. Нефы разделяют не пилоны, а колонны, несущие арки, отчего внутри церковь напоминает базилики Сан-Лоренцо и Санто-Спирито Брунеллески.

Первые черты раннего рим. барокко в архитектуре Неаполя связаны с именами Доменико Фонтаны, который приезжал в Неаполь в кон. XVI в., и Джованни Баттисты Каваньи, рим. архитектора и живописца, к-рый на рубеже XVI и XVII вв. участвовал в строительстве и реконструкции неск. храмов в Неаполе. Среди них - капелла Монте-ди-Пьета (1598-1599; после 1626 Джованни Джакомо ди Конфорто удлиняет нефы и придает пространству более барочный характер), чей фасад, разделенный 4 пилястрами и увенчанный фронтоном, восходит к фасаду ц. Сант-Андреа-ин-Виа-Фламиния в Риме, к-рый был выполнен Виньолой, и также имеет неаполитанский прототип в виде фасада ц. Санта-Мария-делла-Стелла-алле-Папарелле (начат в 1587 Д. Фонтаной). Близость к позднеренессансным рим. образцам обнаруживает и пространство ц. Cан-Паоло-Маджоре (1583-1589, Франческо Гримальди, Дж. Б. Каванья; боковые нефы выстроены в 1625-1630 Дж. Дж. ди Конфорто; завершение фасада в 1671 Дионизио Лаццари). Главный эффект, предвосхищающий динамичные пространственные построения барокко, достигается за счет вписанных между нефом и боковыми капеллами проходами, компартименты к-рых поочередно перекрыты овальными куполами и цилиндрическими сводами с распалубками.

Местные архитекторы, воспринявшие рим. архитектурные идеи, по большей части интерпретировали их по-своему. Это касается и организации пространства, и типа декора. Одна из центральных фигур среди них - Козимо Фандзаго. Его ц. Ашенсионе-а-Кьяя (1622-1643) представляет собой в плане греч. крест с прямоугольными завершениями рукавов и куполом над средокрестием. Фасад с 3-пролетной арочной лоджией в нижнем ярусе напоминает фасад, пристроенный Бернини к ц. Санта-Бибиана. В убранстве храма использован цветной мрамор. Архитектура ц. Санта-Мария-Эджициака-а-Пиццофальконе (1648-1716) представляет собой соединение форм церквей Сант-Андреа-аль-Квиринале, построенной Бернини (выгнутый фасад с портиком на 2 колоннах), и Сант-Аньезе-ин-Агоне работы Райнальди и Борромини (план в виде двух наложенных под углом 45° друг к другу равноконечных крестов, один из к-рых имеет более короткие и узкие рукава). Четыре глубокие капеллы (рукава «малого креста»), обращенные к центру невысокими арочными проемами, контрастируют с ясным и просторным центральным пространством, динамику которому придает гл. обр. богатая пластика большого ордера с чрезвычайно активными раскреповками в антаблементе. Среди многочисленных построек в чертозе (картузианском монастыре) Сан-Мартино в Неаполе (1623-1656) выделяются фасад церкви (проект 1636) и Большой клуатр (1623-1631) с порталами и бюстами картузианских святых. В Санта-Мария-Маджоре-алла-Пьетра-санта (1653-1675) Фандзаго вновь обращается к центрической композиции, используя план в форме равноконечного креста и подчеркивая цельность внутреннего пространства плоским гигантским ордером.

Примером классицизации принципов римского барокко могут служить работы Луиджи Ванвителли в Неаполе. Ванвителли, значительную часть жизни проработавший в Риме и до конца своих дней занимавший должность главного архитектора собора св. Петра, соединил в неаполитанских произведениях римский масштаб, тяготение к чистоте языка классических архитектурных форм, уравновешенность композиций и некоторые приемы трактовки объемов и плоскостей, характерные для барокко, а также влияние франц. классицизма XVII-XVIII вв. Эти черты соединились и в неаполитанской ц. Сантиссима-Аннунциата-Маджоре (1760-1782) с вогнутым фасадом, представляющим собой академизированную версию рим. церковных фасадов, восходящих в общих чертах к церквам Иль-Джезу и Мадонна-деи-Монти Джакомо делла Порта. Интерьер, состоящий из нефа, 6 боковых капелл, трансепта и просторного, увенчанного куполом средокрестия, представляет собой одно из самых торжественных и гармоничных храмовых пространств позднего итал. барокко. Цилиндрический кассетированный свод и несущие прямой антаблемент сдвоенные коринфские колонны, отмечающие торцы стен боковых капелл, напоминают Палатинскую капеллу (освящена в 1784) в Королевском дворце в Казерте (1752-1774) того же Ванвителли.

Большой клуатр чертозы Сан-Мартино в Неаполе. 1623–1631 гг.
Большой клуатр чертозы Сан-Мартино в Неаполе. 1623–1631 гг.

Большой клуатр чертозы Сан-Мартино в Неаполе. 1623–1631 гг.
В церковной архитектуре Сицилии XVII в. начался с продолжения традиций, восходящих к поздней манере Микеланджело, которую в кон. XVI в. в Мессину принесли Джакомо дель Дука (сицилиец, сотрудничавший в Риме с Микеланджело) и Камилло Камиллиани, а также с интерпретации образцов ренессансной архитектуры Рима. Симоне Гулли принадлежат 2 центрические церкви в Мессине: Сан-Микеле, имевшая в плане равноконечный крест (не сохр.), и Санта-Мария-делла-Гротта (или Мадонна-делле-Грацие, 1622-1639), к-рая представляет собой перекрытую полусферическим куполом ротонду, окруженную галереей с чередующимися арочными и прямоугольными проемами. Если в целом это решение напоминает Темпьетто Браманте и ц. Мадонна-ди-Кампанья в Вероне Микеле Санмикели, то формы галереи скорее всего восходят к лоджиям внутреннего двора Палаццо-Фарнезе в Капрароле Виньолы (1559-1573; Blunt. 1986. P. 14-15). Мессинец Натале Мазуччо, в 1597 г. посланный орденом иезуитов в Рим для изучения архитектуры, с запозданием принес на Сицилию сразу неск. типов рим. архитектуры сер. и даже 1-й четв. XVI в. В ансамбле Монте-ди-Пьета в Мессине (1616-1619) Мазуччо использовал преимущественно архитектурную лексику маньеризма. Значительно разрушенный землетрясением 1693 г. ансамбль был реконструирован по проекту Антонио Базиле и Плачидо Камполо в 1741 г., в результате чего появилась эффектная лестница с изысканным рисунком маршей. При этом лоджия ц. Монте-ди-Пьета с 3-частной аркадой на графично рустованных пилонах, артикулированных сдвоенными тосканскими полуколоннами с едва заметным энтазисом, восходит к проекту виллы Мадама Рафаэля (Ibid. P. 16). Соединение разных стилистических пластов, в т. ч. и в одном сооружении, характерно для архитектуры Сицилии и в XVIII в. Примером тому служит ц. Сан-Грегорио в Мессине (1588-1743, не сохр.). Если спиралевидное завершение кампанилы (1717), возможно спроектированное архитектором-дилетантом Паоло Филокамо (Lenzo. 2005. P. 31-40), подражает фонарю купола ц. Сант-Иво-алла-Сапиенца в Риме (но трактуется в духе лапидарной пластики с вост. «привкусом»), то главный фасад (1743), автор к-рого неизвестен, представляет собой сочетание мощных раскреповок в духе Джакомо дель Дука с замысловатыми, но плоскостными наличниками окон, филенками и промежуточными карнизами. Тройные пилястры по углам создают пластичную раму для изобильно украшенного фасада.

Гулья Иммаколата в Неаполе. 1745–1758 гг.
Гулья Иммаколата в Неаполе. 1745–1758 гг.

Гулья Иммаколата в Неаполе. 1745–1758 гг.
Возникновение на юго-востоке Сицилии большого числа храмов, построенных в едином стиле, было связано с разрушительным землетрясением 1693 г. и последующим восстановлением (Guidoni. 1980. P. 24). В результате в Катании, Ното, Рагузе, Модике и мн. др. городах в 1-й пол. XVIII в. возникли уникальные по своей целостности барочные архитектурные ансамбли, к-рые украшали с использованием натурального камня - золотистого в долине Ното, темного туфа в сочетании со светлым камнем (мрамором и др.) в Катании. В последней по проектам главного архит. Джованни Баттисты Ваккарини было выстроено неск. храмов, чей стиль отчетливо отсылает к тому направлению в рим. архитектуре 1-й четв. XVIII в., к-рое было представлено А. Спекки, Ф. Де Санктисом и Ф. Рагуццини. Выпукло-вогнутый фасад собора Сант-Агата в Катании (1734-1758) демонстрирует владение спецификой рим. архитектуры, хотя и лишен единства, обычно свойственного ее образцам. Ваккарини первым стал использовать в храмах Катании планы церквей, к-рые разрабатывались в Риме начиная с сер. XVII в.: так, ц. Сант-Агата (1748-1767) близка к плану ц. Сант-Аньезе-ин-Агоне в Риме, ц. Сан-Джулиано (1739-1800) - к овальному плану ц. Санта-Мария-ин-Монтесанто. Характерный для сицилийского барокко тип храма с 3-арочной колокольней, венчающей среднюю часть фасада, представляет ц. Сан-Себастьяно в Ачиреале (1609-1644, фасад выполнен в 1708-1716 Анджело Беллофьоре).
Собор Сан-Джорджо в Модике. 1702–1842 гг.
Собор Сан-Джорджо в Модике. 1702–1842 гг.

Собор Сан-Джорджо в Модике. 1702–1842 гг.
Гипотетически имеющая византийские корни, эта форма была свойственна и средневек. церквам Юж. Италии, что заставляет исследователей предполагать распространение этого типа в средние века и на Сицилии, хотя на острове и не сохранилось ни одного подобного памятника (Blunt. 1986. Р. 21). Иногда такие колокольни пристраивались к боковому фасаду или трансепту, но в XVII-XVIII вв. они, как правило, вписывались в центральный венчающий фронтон в виде своеобразного гребня. Вариант этого типа представлен ц. Сан-Джорджо в Рагузе (1738-1775, Розарио Гальярди), где 2 яруса фасада, переход между которыми сглажен волютами по образцу фасада ц. Иль-Джезу в Риме, венчает 3-й - кампанила. Ясно акцентированная строенными колоннами и мощными раскреповками антаблемента центральная часть выделяет из фасада храма 3-ярусную кампанилу в качестве самостоятельного объема по всей высоте. Еще более отчетливо венчающая фасад кампанила (1702-1842, в основном по проекту Паоло Лабизи 1761 г.) выделена в соборе Сан-Джорджо в Модике.

Расцвет барокко в Апулии связан преимущественно с именем Джузеппе Дзимбало (по прозвищу Ло Дзингарелло), реконструировавшего и выстроившего несколько храмов в Лечче. Ему принадлежат новый фасад (1659-1670) и кампанила (1661-1682) собора Сантиссима-Мария-Ассунта, церкви Сант-Анджело (1663), Санта-Кьяра (1687-1691), Сан-Джованни-Баттиста (или Розарио, 1691-1728) и др. В их фасадах «почтительное» отношение к плоскости стены, деликатно выделенной часто почти графичными декоративными элементами, сочетается с изобретательными по рисунку мощными пластическими акцентами, в качестве которых выступают как элементы ордера, претерпевшие существенные метаморфозы, так и скульптура, в которой используется богатый арсенал растительных форм.

IV.

Центр. Италия. Барокко в римском варианте не было характерно для Тосканы. XVII в. в архитектуре храмов прошел под знаком наследия Микеланджело и Буонталенти, примером чему служит Капелла-деи-Принчипи - погребальная капелла герцогов Тосканских в мон-ре Сан-Лоренцо во Флоренции (1604-1648, Джованни де Медичи, Алессандро Пьерони, Маттео Нигретти). В XVIII в. маньеристические по происхождению формы стали основой языка позднего барокко. Его представителю, Фердинандо Руджьери, принадлежит фасад (1715) мон-ря Сан-Фиренце с ц. Сан-Филиппо-Нери, к-рый благодаря 2 ризалитам, увенчанным фрагментами разорванного лучкового фронтона и вазонами, а также 3-ярусной центральной части напоминает фасад палаццо.

Не во всех итал. областях возникли собственные традиции архитектуры храмов барокко. Во многих из них храмы возводились по проектам архитекторов, создавших свои наиболее зрелые работы в др. частях И. (как, напр., ц. Иль-Джезу в Анконе, 1743 (фасад), и ц. Оливетани в Перудже, 1740,- обе Луиджи Ванвителли), и имеют аналоги среди памятников др. школ. Несмотря на стадиальные стилистические несовпадения, характерные для архитектуры итал. храмов XVII - 1-й пол. XVIII в., во 2-й пол. XVIII в. в ней устанавливается господство классицизирующих тенденций, что в свою очередь приводит к обращению к наследию античности и Ренессанса, к-рое служит следующим поколениям мастеров источником композиционных и типологических образцов.

Ист.: Baglione G. Le vite de' pittori, scultori et architetti dal pontificato di Gregorio XIII fino a tutto quello d'Urbano VIII. R., 1649 2. Bologna, 1975r; Guarini G. Placita philosophica. P., 1665; idem. Dissegni d'architettura civile et ecclesiastica. Torino, 1686; Idem: Architettura civile. Torino, 1737; Bellori G. P. Le vite de' pittori, scultori et architetti moderni. R., 1672; Baldinucci F. Vita del cavaliere Gio. Lorenzo Bernino: scultore, architetto e pittore. Firenze, 1682; De Rossi D. Studio d'architettura civile: Opera de più celebri architetti de nostri tempi. R., 1702-1721. 3 vol.; Borromini F. Opera...: Cavata da suoi originali; ciòe la chiesa e fabrica della Sapienza di Roma, con le vedute in prospettiva e con lo studio delle proporz[io]ni geometriche, piante, alzate, profili e spaccati. R., 1720; idem. Opera...: cavata da suoi originali; ciòe l'oratorio e fabrica per l'abitazione de P. P. dell'oratorio di S. Filippo Neri di Roma. R., 1725, 1964r; Vittone B. Istruzioni elementari per indirizzo de' giovani allo studio dell'architettura civile. Lugano, 1760-1766. 4 vol.; Borromeo C. Instrutiones fabricae et supellectis ecclesiasticae // Trattati d'arte del Cinquecento / A cura di P. Barocchi. Bari, 1962. Vol. 3.
Лит.: Rotili M. Filippo Raguzzini e il rococò romano. R., 1951; Carbonieri N. L'architetto Francesco Gallo. Torino, 1954; Wittkower R. Art and Architecture in Italy, 1600-1750. Harmondsworth, 1958; Bassi E. Architettura del Sei e Settecento a Venezia. Napoli, 1962; Portoghesi P. Borromini nella cultura europea. R., 1964; idem. Borromini: Architettura come linguaggio. Mil.; R., 1967; De Bernardi Ferrero D. I «Dissegni d'architettura civile e ecclesiatica» di Guarino Guarini e l'arte del maestro. Torino, 1966; Fagiolo dell'Arco M. La «Geosofia» del Guarini // Guarino Guarini e l'internazionalità del barocco. Torino, 1970. Vol. 2. P. 179-204; Guidoni E. Modelli Guariniani // Ibid. P. 229-276; idem. La ricostruzione dopo i terremoti in Sicilia e in Calabria // Storia dell'arte italiana. Torino, 1980. Pt. 3. Vol. 1. P. 24-25; Norberg-Schulz Ch. Baroque Architecture. N. Y., 1971; idem. Late Baroque and Rococo Architecture. N. Y., 1980; Blunt A. Neapolitan Baroque and Rococo Architecture. L., 1975; idem. Barocco siciliano. Mil., 19862; idem. Roman Baroque. L., 2001; Borelli G. Chiese e monasteri di Verona. Verona, 1980; Howard D. The Architectural History of Venice. L., 1980; Savarese S. Francesco Grimaldi e l'architettura della Controriforma a Napoli. R., 1986; Ruotolo R. Documenti sulla chiesa napoletana di S. Paolo Maggiore // Scritti di storia dell'arte in onore di R. Causa. Napoli, 1988. P. 297-304; Cantone G. Napoli barocca. R., 1992; Boscarino S. Sicilia barocca: Architettura e città, 1610-1760. R., 1997 3; Pommer R. Architettura del Settecento in Piemonte: Le strutture aperte di Juvarra, Alfieri e Vittone. Torino, 2003; Regina V. Le chiese di Napoli: Viaggio indimenticabile attraverso la storia artistica, architettonica, letteraria, civile e spirituale della Napoli sacra. Napoli, 2004 2; Lenzo F. Il campanile di San Gregorio e Paolo Filocamo // Lexicon: Storie e architettura in Sicilia. Palermo, 2005. N 1. P. 31-40.
Ю. Е. Ревзина

Архитектура кон. XVIII - нач. XX в.

Первые классицистические тенденции проявились в архитектуре И. с нач. XVIII в., и после сер. столетия неоклассицизм становится, как и во всей Европе, ведущим архитектурным течением. При этом до нач. XIX в. подавляющее большинство храмов сооружалось в стилистике позднего барокко.

Церковь Санта-Мария-дель-Приорато в Риме. 1764–1766 гг.
Церковь Санта-Мария-дель-Приорато в Риме. 1764–1766 гг.

Церковь Санта-Мария-дель-Приорато в Риме. 1764–1766 гг.
В Европе в целом распространение неоклассицизма было обусловлено сочетанием 3 факторов: поиском идеальных архитектурных форм франц. теоретиками, использованием накопленных знаний по архитектуре Др. Рима и особенно Др. Греции, наконец, влиянием англ. традиции пейзажного парка и соответствующего восприятия действительности, неразрывно связанные с палладианством. Для И. решающим оказалось воздействие франц. архитектуры, причем не столько теории, сколько строительной практики в т. н. стиле Людовика XVI. Несмотря на то что И., особенно после начала раскопок в Помпеях в 1748 г., стала ключевой для изучения античного наследия страной - работавшие в Риме немецкие историк искусства И. И. Винкельман (с 1763 главный инспектор по древностям) и худож. А. Р. Менгс во многом определили роль города как центра профессионального изучения памятников античности, а серии гравюр Дж. Б. Пиранези стали зримым воплощением всеевроп. славы рим. древностей, итал. архитекторы в своей профессиональной деятельности не часто обращались к античной традиции, предпочитая ее заальпийские парафразы. Даже Пиранези в реконструкции ц. Санта-Мария-дель-Приорато (1764-1766) ориентировался преимущественно на франц. традицию. Еще меньшее значение на первом этапе имело наследие Палладио, востребованное в основном в Венеции, где оно воспринималось не как архитектурный идеал, а лишь как часть местной традиции. Но даже здесь многие архитекторы отдавали предпочтение иным классическим образцам, о чем свидетельствует пантеонообразная ц. Санта-Мария-Маддалена (реконструирована в 1760-1789 Томмазо Теманцей). Одним из немногих последовательных итал. палладианцев был Джакомо Кваренги, автор интерьера ц. Санта-Сколастика в Субиако к востоку от Рима (1771-1777).

Интерьер ц. Санта-Сколастика в Субиако. 1771–1777 гг.
Интерьер ц. Санта-Сколастика в Субиако. 1771–1777 гг.

Интерьер ц. Санта-Сколастика в Субиако. 1771–1777 гг.
Центром распространения французского направления в архитектуре была Парма, где в 1752 г. была открыта Академия художеств. Для преподавания был приглашен Эннемон Александр Петито, ученик Жака Жермена Суффло, активно занимавшийся строительством в городе. Ему принадлежит новый фасад ц. Сан-Пьетро (1760-1762), а также проект дворцовой ц. Сан-Либорио в загородном герцогском дворце в Колорно (построена в 1775-1777 Пьетро Куджини, фасад возведен в 1788-1791 Доннино Феррари). В деятельности крупнейших итал. архитекторов, связанных с Римом, классицистические тенденции проявлялись постепенно, сначала в декоре, позже в объемно-пространственных композициях. Это относится как к наиболее значимым фигурам - Фердинандо Фуге с его колоссальным Странноприимным домом в Неаполе (1751-1829) и Луиджи Ванвителли, автору перестройки созданной Микеланджело ц. Санта-Мария-дельи-Анджели-э-деи-Мартири в Риме (1748-1765, фасад снесен в 1911), так и к малоизвестным мастерам, напр. братьям Джулио и Джузеппе Кампорезе, построившим церкви Сан-Никола-ди-Бари в Сорианонель-Чимино близ Витербо (1782-1791) и Сантиссима-Тринита в Дженцано-ди-Рома к юго-востоку от Рима (после 1780-1808). Первым произведением сложившегося неоклассицизма в Риме стали Музеи Ватикана. По инициативе Джованни Баттисты Висконти, преемника Винкельмана на посту главного инспектора по древностям, под них был реконструирован бывший дворец папы Иннокентия VIII (между 1484 и 1492, ныне музей Пио-Клементино, Ватикан). Работы велись в 1771-1793 гг. (Алессандро Дори, с 1772 Микеланджело Симонетти, с 1775 также Пьетро Кампорезе), были созданы залы Греческого креста, Муз и Круглый, 8-угольный двор и др. Ученик Ванвителли Джузеппе Пьермарини стал основоположником неоклассицизма в принадлежавшем Австрии Милане, построив театр «Ла-Скала» (1776-1778) и королевский дворец (1773-1778); он возвел фасад ц. Санти-Джервазио-э-Протазио в Парабиаго (1780) к северо-западу от Милана. Др. ученик Ванвителли, Симоне Кантони, перестроил десятки сельских церквей к северу от Милана (в т. ч. в швейцар. кантоне Тичино); его главное произведение - ц. Санти-Джервазио-э-Протазио в Горгондзоле (1806-1820), отличающаяся замысловатым объемно-пространственным построением.

Интерьер базилики Сан-Паоло-фуори-ле-мура в Риме. 1825–1854 гг.
Интерьер базилики Сан-Паоло-фуори-ле-мура в Риме. 1825–1854 гг.

Интерьер базилики Сан-Паоло-фуори-ле-мура в Риме. 1825–1854 гг.
После завоевания И. имп. Наполеоном было положено начало реконструкции крупнейших городов, в т. ч. Милана и Рима. При непосредственном участии франц. мастеров в стилистике неоклассицизма перестраивались исторически сложившиеся пространства, менявшие свое назначение и характер (площадь перед замком Сфорца в Милане и Пьяццадель-Пополо в Риме). Храмового строительства почти не велось, но тенденции «наполеоновской реконструкции» оказали влияние на строительство после 1815 г. Одной из немногих крупных фигур, вовлеченных в церковное строительство, был Джузеппе Валадье, занимавшийся реконструкцией Пьяцца-дель-Пополо и кладбища Верано (1807-1812) в Риме. Под его руководством в духе венецианских церквей Палладио была осуществлена реконструкция собора Санта-Мария-Ассунта в Урбино (после 1789-1801).

После ухода войск Наполеона градостроительная деятельность в Милане и Риме пошла на спад, но в Неаполе и Турине, столицах королевств Бурбонов и Савойской династии, она развернулась полным ходом, и храмы становятся частью вновь создаваемых монументальных городских пространств. Одним из важнейших для своего времени был ансамбль совр. Пьяцца-дель-Плебишито в Неаполе. Огромная площадь перед королевским дворцом, окруженная эллипсоидной колоннадой дорического ордера, начала сооружаться еще при Наполеоне и называлась форум Мюрата (1809-1815, Леопольдо Лаперута) в честь наполеоновского маршала, возведенного на неаполитанский престол. После восстановления монархии Бурбонов был объявлен конкурс на строительство храма. Базилика Сан-Франческо-ди-Паола была построена по проекту Франческо Бьянки, ученика миланского архит. Луиджи Каньолы, в 1817-1824 гг. (освящена в 1836). К основному центрическому объему, перекрытому куполом (диаметром ок. 34 м и высотой ок. 53 м), примыкают 2 капеллы-ротонды, портал оформлен портиком с ионическими колоннами, на который водружены статуи Религии, католич. св. Франциска из Паолы (слева) и кор. Кастилии Фердинанда II(V) (справа). Интерьер декорирован сдержанно (скульптуры вдоль стен, живопись в алтарях), купол, оформленный кессонами, поддерживают коринфские колонны из мондрагонского мрамора, над колоннадой устроены хоры. В комплексе угадываются римские реминисценции: колоннада площади отсылает к колоннаде собора св. Петра в Риме, ротонда храма с портиком - к Пантеону. Сходным образом решена ц. Гран-Мадре-ди-Дио в Турине (1818-1831), построенная по аналогичному поводу - в честь возвращения на престол кор. Виктора Эммануила I. Автор проекта Фердинандо Бонсиньоре, получивший образование в Риме, определял церковь как доминанту, замыкающую ось Виа-По от Пьяцца-Кастелло. Храм является частью ансамбля Пьяцца-Витторио-Венето (1818, Джузеппе Фицци), окруженной зданиями с колоннадами (Карло Промис). Построенный на возвышении и дополнительно поднятый на цокольный этаж храм представляет собой вариацию на тему Пантеона с декоративными элементами, повторяющими внешний декор гробницы римского консула Квинта Цецилия Метелла в Риме. В посленаполеоновское время активизировалось церковное строительство. Создание комплекса Музеев Ватикана завершилось строительством галереи Браччо-Нуово (1817-1822, Рафаэль Стерн), ставшей одной из наиболее элегантных построек послевоенного неоклассицизма. Правительство папы Льва XII провело реконструкцию базилики Сан-Паоло-фуори-ле-Мура после пожара 1823 г. Комиссия отклонила проект Валадье, предлагавший максимально сохранить уцелевшие части базилики, и приняла решение о полной перестройке с сохранением прежних размеров. Автором утвержденного проекта был Паскуале Белли, к-рый руководил 1-м этапом реконструкции (1825-1833); после его смерти работы были продолжены Луиджи Полетти (1833-1869), автором фасада, кампанилы и левой части церкви с портиком; главный портик был построен Вирджинио Веспиньяни (1890-1892) и вскоре изменен Гульельмо Кальдерини (1892-1928). Хотя трансепт был освящен в 1840 г., а в 1854 г.- все здание, работы продолжались в целом более 100 лет: в реконструированной базилике соединились формы неоклассицизма, эклектики и неоклассицизма ХХ в.

В целом только после 1815 г. неоклассицизм стал господствовать в области храмового строительства. Европейский неоклассицизм не разработал принципиально новой пространственной концепции храма, используя уже существующие базиликальный и центрический типы. Особое внимание было уделено приближению внешнего облика храма к античным прототипам - периптеру или ротонде. В И. периптер практически не использовался, в отличие, напр., от Франции, где он был моделью для крупнейшего храма Ла-Мадлен в Париже (1807-1845, Пьер Александр Виньон). Основным стал тип ротонды с портиком по примеру рим. Пантеона. Помимо упомянутых храмов в Неаполе и Турине классическим воплощением этого типа является ц. Сан-Лоренцо-Мартире в Гизальбе близ Бергамо (1822 - ок. 1834), построенная крупнейшим миланским архит. Луиджи Каньолой. Храмы типа Пантеона часто возводили в монументальных ансамблях кладбищ, к-рые строились по всей И. после 1815 г. Образцом послужил ансамбль кладбища в Брешиа (1815-1849, Родольфо Вантини), наиболее яркими примерами были кладбища в Стальено под Генуей (проектировалось с 1825 Карло Барабино, построено в 1844-1861 Джованни Баттистой Резаско) и в Кремоне (1855, Луиджи Вогера). Пантеон взял за образец и худож. Антонио Канова для ц. Сантиссима-Тринита в родном г. Поссаньо в обл. Венето (1819-1830), однако снабдил его дорическим 8-колонным портиком афинского Парфенона, словно вступая в актуальную тогда дискуссию о первенстве греч. или рим. искусства. Декоративное убранство в храме практически отсутствует, что усиливает эмоциональный эффект монохромного белого монументального здания на холме у подножия поросших лесом гор. Одной из поздних интерпретаций стала ц. Сан-Карло-аль-Корсо в Милане (1832-1847, Карло Амати), в которой купол водружен на высокий барабан. Пантеон служил прототипом не только для центрических храмов. Его тема своеобразно интерпретирована в ц. Сант-Антонио-ди-Падова в Триесте (1826-1849, Пьетро ди Нобиле), где основной объем снаружи получил прямоугольную форму, в к-рую вписано осененное 2 куполами пространство. К образу Пантеона могли отсылать и 2 фланкирующие колонный портик колокольни (в Пантеоне они существовали с 1626 по 1883), как, напр., в базиликальном соборе Сан-Пьетро в Скио близ Виченцы (фасад 1803-1819, Антонио Дьедо).

Интерьер ц. Сант-Антонио-ди-Падова в Триесте. 1826–1849 гг.
Интерьер ц. Сант-Антонио-ди-Падова в Триесте. 1826–1849 гг.

Интерьер ц. Сант-Антонио-ди-Падова в Триесте. 1826–1849 гг.
Среди источников архитектурного вдохновения было творчество Андреа Палладио и архитектура Высокого Возрождения в целом. Элементы оформления фасадов венецианских церквей Палладио были использованы Джузеппе Валадье в фасадах ц. Сан-Панталео (1806), Сант-Андреа-делле-Фратте (1826) и Сан-Рокко-аль-Аугустео (1834) в Риме. Одним из первых неопалладианских произведений Пьемонта стал фасад ц. Сан-Секондо-Мартире в Бальдикьери (1828, Луиджи Бардавара). В произведениях Каньолы в Ломбардии - ц. Санти-Козма-э-Дамиано в Конкореццо близ Монцы (1818-1858) и колокольне при ц. Санти-Назарио-э-Чельсо в Урньяно (1824-1829) - палладианские формы были дополнены мотивами флорентийского Ренессанса и рим. архитектуры.

Тенденции историзма и эклектики в итал. храмовой архитектуре стали проявляться с кон. 20-х гг. XIX в. Один из первых примеров - ц. Санти-Пьетро-э-Паоло в Ливорно, Тоскана (1828-1835, Луиджи де Камбре-Диньи), близкая творчеству нем. архит. К. Ф. Шинкеля. Ряд храмов И. можно отнести к неогреч. направлению: ц. Сан-Леопольдо в Фоллонике, Тоскана (1836-1838, Алессандро Манетти, Карло Райзхаммер), с уникальным чугунным портиком, ц. Сан Массимо в Турине (1846-1850, Карло Сада и Джузеппе Леони) и др.

Крупнейшей фигурой в архитектуре И. XIX в. был Алессандро Антонелли (1798-1888). Родившийся в Новаре (Пьемонт), он знаменит прежде всего как автор т. н. Антонеллиевой громады (Mole Antonelliana, ныне Нац. музей кино; 1863-1889; высота 167,5 м) в Турине, которую начали строить как синагогу и завершили как музей Рисорджименто. Возводя церковные здания, он ориентировался на ломбардские постройки Браманте, используя также формы раннехрист. архитектуры и ломбардской романики. Его ранний проект санктуария Сантиссимо-Крочифиссо в Боке к северо-западу от Новары осуществлялся очень долго (1822-1895); после обрушения в 1907 г. здание было перестроено (1914-1918). Храм собирались возводить как огромную 3-нефную (сейчас однонефная) базилику с 8-колонным портиком и низкими обходными галереями с 3 сторон, специальной ротондой для чудотворного образа (разобрана после 1907), башней высотой 119 м и обширной площадью с колоннадой перед входом (башня и площадь построены не были). Близкими по решению к санктуарию в Боке стали однонефная ц. Сан-Бартоломео-э-Гауденцио в Борго-Лавеццаро к юго-востоку от Новары (1855-1862) и 3-нефный собор Санта-Мария-Ассунта в Новаре (1863-1869): их фасады оформлены огромными 4-колонными портиками, центральные нефы перекрыты полуцилиндрическими сводами. Самым известным церковным проектом Антонелли является надстройка купола базилики Сан-Гауденцио в Новаре (1844-1878): при высоте 122 м (со шпилем) это - самая высокая церковная постройка И.

Базилика Сан-Гауденцио в Новаре. Колокольня 1753–1786 гг. и купол со шпилем 1844–1878 гг.
Базилика Сан-Гауденцио в Новаре. Колокольня 1753–1786 гг. и купол со шпилем 1844–1878 гг.

Базилика Сан-Гауденцио в Новаре. Колокольня 1753–1786 гг. и купол со шпилем 1844–1878 гг.
В сер. XIX в. в И., как и в Европе в целом, обозначился неоромантический интерес к готике, смешанной с местной средневек. традицией. Одним из главных идеологов этого направления был архитектор и теоретик Камилло Бойто, в творчестве к-рого значительное место занимали реставрационные работы (напр., реставрация алтаря Донателло в базилике Сант-Антонио в Падуе, получившая противоречивые оценки). Большую роль в распространении неоготики в И. сыграли завершения фасадов средневековых церквей. Для ц. Санта-Кроче во Флоренции (1853-1863, Никколо Матас) за образец были взяты позднеготические фасады соборов Санта-Мария-Ассунта в Сиене, Тоскана (1285-1296, Джованни Пизано, 1376, Джованни ди Чекко) и Орвието, Умбрия (1310-1591). Архитектура нового фасада флорентийского собора Санта-Мария-дель-Фьоре решалась на 2 конкурсах, в 1871 г. в жюри присутствовали Бойто и знаменитый франц. архит. Эжен Виолле-ле-Дюк. Фасад был выполнен по проекту Эмилио Де Фабриса в 1876-1887 гг. (с 1883 под рук. Луиджи Дель Моро) в традиц. флорентийской технике облицовки белым и темно-зеленым мрамором (в которой выполнен, в частности, сам собор) и ориентирован на упомянутые выше образцы. Также в неоготическом стиле завершаются фасады кафедральных соборов Санта-Мария-Ассунта в Неаполе (проект 1870 Энрико Альвино, построен в 1876-1905 Джузеппе Пизанти) и Санта-Мария-Нашенте в Милане (1886-1888, Джузеппе Брентано), в формах норманнской романики реконструировали фасад собора Сант-Андреа в Амальфи (проект Энрико Альвино, построен в 1875-1894 Луиджи Делла Корте, Гульельмо Раймонди). Интересными образцами ранних произведений церковной неоготики являются ц. Санта-Джулия в Турине (1862-1866, Джованни Баттиста Ферранте), санктуарий Мадонна-делле-Грацие близ Дольяни к югу от Турина (1855-1867, Джованни Баттиста Скеллино), комплекс Монументального кладбища со зданием Фамедио (храма Славы) в Милане (1863-1866, Карло Мачакини).

Фасад собора Сант-Андреа в Амальфи. 1875–1894 гг.
Фасад собора Сант-Андреа в Амальфи. 1875–1894 гг.

Фасад собора Сант-Андреа в Амальфи. 1875–1894 гг.
В ходе объединения И. была ликвидирована Папская область (1870) и Рим стал столицей королевства И. (1871). Отказ папы Пия IX признать объединенное гос-во и изданный 13 мая 1871 г. закон о гарантиях прерогатив папы и Папского престола стали началом долгого конфликта между папой и итал. правительством, что отразилось и на архитектурном процессе. Архитектурная политика королевской власти была направлена гл. обр. на строительство общественных зданий и жилья для растущего населения промышленных городов. Особое внимание уделялось строительству и реконструкции Рима, который следовало превратить из центра религ. паломничества в столицу совр. европ. гос-ва. Выражением новой политики стали репрезентативные сооружения торговых пассажей - напр., галереи Виктора Эммануила II в Милане (1865-1867, Джузеппе Менгони) и Умберто I в Неаполе (1887-1890, Луиджи Эмануэле Рокко, Антонио Курри, Эрнесто Ди Мауро). Получают широкое распространение неостили как в относительно чистом виде, напр. необарокко (Выставочный дворец на Виа-Национале в Риме, 1877-1883, Пио Пьячентини), так и в эклектическом сочетании (Дворец юстиции в Риме, 1887-1910, Гульельмо Кальдерини). Предметом оживленной полемики был выбор стиля, на к-рый должна ориентироваться архитектура новой И. Разнообразие региональных традиций объединила эклектика, которая и стала определять стиль архитектуры. Церковное строительство в целом следует светской стилистической тенденции.

В Риме был актуален неороманский стиль. В новом районе Тестаччо была построена ц. Санта-Мария-Либератриче (1878-1908, Марио Черадини), названная в честь церкви на Римском форуме, снесенной для освобождения древней ц. Санта-Мария-Антиква; в новый храм были перенесены полихромный мрамор и скульптурный декор, а на фасаде поместили копию фрески из ц. Санта-Мария-Антиква (1925). В районе Лудовизи были построены 3 храма по проектам Туллио Пассарелли - Санта-Тереза (1901-1902), Санта-Мария-Реджина-деи-Куори (1903-1913) и Сан-Камилло-де-Леллис (1906-1910). Пример обращения к «пламенеющей» готике - ц. Сакро-Куоре-дель-Суффраджо в р-не Прати (1894-1917, Джузеппе Гуаланди). В Милане использовали как романский стиль (ц. Сант-Агостино, 1897, Чечилио Арпезани), так и стиль ломбардского раннего Возрождения (ц. Сан-Джоакимо, 1881-1885, Энрико Терцаги), часто в сочетании с псевдоготической полихромией (сантуарий Сан-Камилло, 1902, Спирито Мария Кьяппетта). Строились также храмы, к-рые можно отнести к неороманике с элементами неовизант. стиля, напр. ц. Мария-Реджина-делла-Паче в Турине (1892-1901, Микеле Моссотто).

После объединения страны увеличилось число храмов др. конфессий. Первый некатолический храм в Риме - амер. англикан. ц. Сан-Паоло-дентро-ле-Мура (1872-1876, Джордж Эдмунд Стрит), единственный в И. памятник английского Движения искусств и ремесел. Историзирующие романо-готические формы адаптированы здесь к рим. архитектурной среде и дополнены итальянскими мотивами - кладкой из красного кирпича с декоративными вставками из травертина, колокольней с аркадами; в интерьере сочетаются мотивы североевроп. и итал. средневек. архитектуры. Вставленные в кладку майоликовые изразцы по рисункам Уильяма Морриса и мозаики по картонам прерафаэлита Эдуарда Бёрн-Джонса (1885-1894) в пресвитерии выполнены в русле возрождения средневек. и визант. художественных принципов. В сходной неоготической стилистике в Риме построена и англикан. ц. Оньиссанти (1882-1887, Дж. Э. Стрит). Неороманская церковь вальденсов в Риме (1910-1914, Гуидо Бончи, Эмануэле Рутелли) имеет неовизант. элементы. Для синагог - в Турине (1880-1884, Энрико Петити), Риме (1889-1904, Винченцо Коста, Освальдо Арманни), Триесте (1908-1912, Руджеро и Ардуино Берлам) характерно сочетание вост. и средневек. мотивов.

В нач. XX в. в И. было построено неск. рус. храмов. Церкви Рождества Христова во Флоренции (1899-1903, М. Т. Преображенский) и Христа Спасителя в Сан-Ремо в Лигурии (1912-1913) возведены в традиционных для зарубежных храмов формах рус. стиля, ориентированного на московскую и ярославскую архитектуру XVII в. Комплекс подворья с ц. Николая Чудотворца в Бари (1913-1915, А. В. Щусев) возведен в неорус. стиле в традициях псковского зодчества.

Эклектическое направление оставалось ведущим в церковной архитектуре вплоть до 30-х гг. ХХ в. На позднем этапе большую роль играли проекты в стилистике необарокко, напр. незавершенная ц. Сакро-Куоре-Иммаколато-ди-Мария в Риме (1923-1951, Армандо Бразини) или ц. Инкороната-Мадре-дель-Буон-Консильо в Неаполе (1920-1960, Винченцо Вечча). В формах историзма возводились и первые храмы в итал. колониях. Небольшой собор Сан-Джузеппе в Асмэре (1921-1923, Марио Мадзетти) построен в стиле ломбардской романики, более крупный собор Сакро-Куоре в Триполи (1923-1928, Саффо Пантери, перестроен в мечеть) - в эклектичных неороманских формах. В определенных случаях предполагалась ассоциативная созвучность историзирующих форм местной ситуации, как, напр., в крупнейшем в Африке соборе Санта-Мария-делла-Консолационе в Могадишо (1925-1928, Антонио Вандоне, не сохр.), повторяющем норманнский собор в Чефалу на Сицилии с его визант. и араб. мотивами. В иных случаях архитекторы могли точно следовать формам местной архитектуры, как, напр., собора Сан-Джованни на Родосе (1924-1925, Родольфо Петракко, Флорестано Ди Фаусто, ныне правосл. ц. Благовещения), возведенного на месте разрушенной в 1856 г. готической постройки.

Лит.: Tarchiani N. L'architettura italiana dell'Ottocento. Firenze, 1937; Maltese C. Storia dell'arte in Italia, 1785-1943. Torino, 1960; Venditti A. Architettura neoclassica a Napoli. Napoli, 1961; Marconi P. Giuseppe Valadier. R., 1964; Meeks C. L. V. Italian Architecture, 1750-1914. New Haven; L., 1966; Mezzanotte G. Architettura neoclassica in Lombardia. Napoli, 1966; Argan G. C. L'arte moderna, 1770-1970. Firenze, 1970; Hitchcock H.-R. L'architettura dell'Ottocento e del Novecento. Torino, 1971; De Fusco R. e. a. Luigi Vanvitelli. [Napoli, 1973]; Zucca L. T. Architettura neoclassica a Trieste. Trieste, 1974; Patetta L. L'architettura dell'Eclettismo: Fonti, teorie, modelli, 1750-1900. Mil., 1975; De Negri E. Ottocento e rinnovamento urbano: Carlo Barabino. Genova, 1977; De Fusco R. L'architettura dell'Ottocento. Torino, 1980; Rosso F. e. a. Alessandro Antonelli, 1798-1888. Mil., 1989; Cirillo G., Cusatelli G. Petitot, un artista del settecento europeo a Parma. Parma, 1997; De Seta C. e. a. Luigi Vanvitelli. Napoli, 1998; Mazzocca F., Morandotti A., Colle E. Milano Neoclassica. Mil., 2001; Middleton R., Watkin D. Architettura: Ottocento. Martellago, 2001; Ferdinando Bonsignore: Da Roma a Torino, dall'Antico regime alla restaurazione: Cat. Torino, 2002; Ossanna Cavadini N. Simone Cantoni architetto. Mil., 2003; Pallottino E. La ricostruzione della basilica di San Paolo fuori le mura (1823-1854) // Maestà di Roma: Da Napoleone all'Unità d'Italia: Cat. [Mil.], 2003. [Vol. 1]: Universale ed eternal. Capitale delle arti. P. 484-489; The Time of Schinkel and the Age of Neoclassicism between Palermo and Berlin / A cura di M. Giuffrè e. a. Cannitello, 2006.
А. Г. Вяземцева, Л. К. Масиель Санчес

XX в.

С развитием авангарда в И. появились примеры храмовой архитектуры, которые можно отнести к футуризму. К этому направлению в 1914 г. примкнул архит. Антонио Сант-Элиа, считающийся первопроходцем в совр. архитектуре. В его утопических проектах города будущего архитектура храма грандиозна по масштабу, сочетает в себе мотивы индустриального строительства и элементы историзма (ассир. зодчества), инспирирована опытами австр. архит. Отто Вагнера. Архит. Марио Кьяттоне выполнил неск. проектов футуристических соборов, ни один из которых не был реализован. На «Первой выставке рациональной архитектуры» в 1928 г. был представлен эскизный проект церкви Луиджи Пиччинато, отличающийся сложным планом и напряженно-лаконичным интерьером: большие гладкие плоскости массивных объемов и светотеневая организация внутреннего пространства были отмечены влиянием экспрессионизма. Радикальным воплощением рационализма в храмовой архитектуре стал нереализованный проект католич. собора во Фрибуре, Швейцария (1931, Альберто Сарторис), созданный по «5 принципам современной архитектуры» Ле Корбюзье: основной объем, поставленный на столбы, и колокольня полностью остеклены.

В 1924 г. в Риме была создана Папская комиссия по церковному искусству (Pontificia Comissione per l'Arte Sacra), гл. обр. для выдвижения новых проектов в области архитектуры; деятельность ее не отличалась активностью до 50-х гг. ХХ в. В 1931 г. начал выходить ж. «Arte Sacra» под ред. Паоло Пулини. С 1933 г. в Риме проводились «Недели церковного искусства для духовенства». В 1936-1943 гг. Институт церковного искусства Фра Беато Анджелико издавал ряд сборников статей по вопросам совр. религ. искусства. Образцами служили новые католические церкви в Германии.

Интерьер ц. Санта-Мария-Аннунциата-ин-Кьеза-Росса в Милане. 1932 г.
Интерьер ц. Санта-Мария-Аннунциата-ин-Кьеза-Росса в Милане. 1932 г.

Интерьер ц. Санта-Мария-Аннунциата-ин-Кьеза-Росса в Милане. 1932 г.
После Латеранских соглашений 1929 г. церковное строительство активно поддерживалось правительством. Признание католицизма в качестве офиц. религии фашистского гос-ва привело к обращению практически всех художественных направлений к храмовой архитектуре и декорации. В 1931 г. основатель и глава футуристического движения Филиппо Томмазо Маринетти совместно с худож. Филлиа (Луиджи Коломбо) написали «Манифест сакрального футуристического искусства», в к-ром заявляли, что религ. искусство должно «отказаться от какого бы то ни было воодушевляющего действия на верующих», если не будет действовать «посредством синтеза, преображения, динамизма, взаимопроникновения времени и пространства, совпадения состояний души и геометрического великолепия машинной эстетики», и отметили совр. нем. и швейцар. железобетонные церкви как примеры удачных религ. построек. В 1932 г. специальный номер журнала Союза фашистских архитекторов «Architettura» был посвящен конкурсу проектов новых церквей для архиепископства Мессина, пострадавшего от землетрясения. Статьи по вопросам совр. религиозной архитектуры публиковали журналы «Domus» и «Casabella», поддерживавшие авангардные и рационалистические тенденции, в них обсуждались вопросы о применении совр. материалов и использовании их специфической выразительности. В 1930-1931 гг. в Падуе проходила выставка «Сакральное современное искусство» (павильон с баптистерием, Джино Мьоццо и Франческо Мансутти, витражи Джорджо Пери). В 1933 г. на V Миланской Триеннале религ. искусству была посвящена отдельная экспозиция, для к-рой построили капеллу (Антонио Касси Рамелли). Наибольшее число храмовых сооружений в крупных городах создавалось в стиле рационалистского историзма. Среди рим. храмов следует упомянуть Гран-Мадре-ди-Дио (1931-1933, Чезаре Баццани, Клементе Бузири Вичи) и Сан-Франческо-Саверио-алла-Гарбателла (1933, Альберто Кальца Бини), с реминесценциями барокко, а также отражающие рационалистское прочтение средневековья базилику Сакро-Куоре-ди-Кристо-Ре (1924-1934, Марчелло Пьячентини) и церкви архит. Бузири Вичи Сан-Роберто-Беллармино (1931-1933) и Сант-Ипполито (1933-1934). Намного ближе к функционализму базиликальная ц. Санта-Мария-Аннунциата-ин-Кьеза-Росса в Милане (1932, Джованни Муцио) и ротондальная ц. Сан-Марчеллино в Генуе (1932-1935, Луиджи Карло Данери).

Площадкой для опытов в области церковной архитектуры стали новые города (città di fondazione) как в малоосвоенных районах И., так и в ее африкан. колониях, прежде всего в Ливии. Архитектор храма являлся автором проекта города в целом и обычно не был специалистом по церковному зодчеству. В нач. 30-х гг. ХХ в. особое внимание уделялось средиземноморскому характеру (mediterraneità) итал. зодчества, отвечавшему рационалистcким и функционалистcким установкам, с одной стороны, и выражавшему национальный характер и традиции - с другой. Уже в 1934 г., после торжественной инаугурации Сабаудии (обл. Лацио), постановлением премьер-министра Б. Муссолини для новооснованных городов (и их храмов) был рекомендован совр. архитектурный язык, что противоречило позиции католич. Церкви. Обладая достаточной степенью свободы в трактовке исторических форм, архитекторы предлагали разнообразные решения, следуя чаще всего средневековой типологии. Сама идея нового города в рамках системы корпоративного гос-ва представлялась близкой по духу итал. средневековым коммунам, и поэтому в рационалистской планировке присутствовали наряду с древнеримскими (регулярная планировка с кардо и декуманусом) многочисленные средневековые реминисценции (главная площадь со зданием ратуши с башней, церковь с кампанилой в качестве 2-й пространственной доминанты). Для новых городов не было создано принципиально новых типов храмов, но присутствовали нек-рые специфические черты: наличие кампанилы, фасад как знаковый элемент в пространстве города, выделенный алтарь (вост. ориентация которого почти всегда нарушалась в угоду регулярности планировки города), наличие живописных циклов в типологии Biblia pauperum. Образцом для храмов стала ц. Сантиссима-Аннунциата в Сабаудии (1933-1935, Джино Канчелотти, Эудженио Монтуори, Луиджи Пиччинато, Альфредо Скальпелли). Ансамбль состоит из собственно храма, кампанилы (слева у апсиды), баптистерия и церковных учреждений: дома священника, клуатра с помещениями по периметру и детского сада. Ансамбль расположен на площади с ратушей и вместе с ней является одной из основных городских доминант, завершающих главную магистраль. Планировка площади повторяет средневек. ансамбли, напр. пизанский или пармский; храмовый комплекс также следует средневек. традиции, но его лаконичные, геометризованные объемы выполнены в стилистике рационализма. Храм, однонефная базилика, по форме представляет параллелепипед с 6 полуцилиндрическими капеллами по бокам; алтарь сохраняет традиц. положение в апсиде на возвышении. Баптистерий сооружен в виде ротонды, перекрытой плоской крышей, кампанила - квадратная в плане. Декор минималистичен, сочетает травертин и местный камень сероватого оттенка. Над порталом размещена мозаика Ферруччо Феррацци, изображающая «Благовещение» на фоне сельхозработ. Интересными примерами композиционных и декоративных решений в рамках модернистской интерпретации средневек. и ренессансных традиций являются церкви, построенные Кончецио Петруччи. Фасад ц. Сан-Микеле в Априлии, Лацио (1936-1937, колокольня перестроена в нач. XXI в.), с огромной экседрой, декорирован полосами белого травертина, а травертиновый цоколь инкрустирован квадрами зеленого камня. В ц. Санта-Мария-ди-Фатима в Седжеции, пригороде Фоджи, Апулия (1938-1942), помимо фасада, декорированного майоликовой плиткой с христ. сюжетами (худож. Амедео Векки), выделяется квадратная в плане кампанила с 9 ярусами квадратных арок.

Собор в Бенгази, Ливия. 1929–1939 гг.
Собор в Бенгази, Ливия. 1929–1939 гг.

Собор в Бенгази, Ливия. 1929–1939 гг.
К отдельной группе зданий принадлежат церкви, возведенные в рамках программы строительства на заморских территориях. Как в реконструируемых центрах, так и в новых населенных пунктах церковь была обязательным элементом городского ландшафта. В африкан. колониях храмовое строительство служило не только для нужд итал. населения, но имело и миссионерское значение. С 30-х гг. ХХ в. колониальная архитектура придерживалась рационалистической эстетики, к средиземноморскому характеру зодчества добавлялись элементы местной архитектуры, причем источниками могли служить и мусульм. архитектура, и жилища африканских племен. Примером является ц. в Савани-Бин-Адам близ Триполи (до 1931, Карло Энрико Рава, Себастьяно Ларко), построенная по образцу однонефной базилики с переосмысленными в эстетике рационализма местными элементами (световыми отверстиями по всей высоте апсиды, контрфорсами, портиками фасада). Церковь Сан-Франческо в Триполи (1937-1939, Флорестано Ди Фаусто) также представляет модернистское переосмысление североафриканских мотивов: геометризованные формы мусульм. зодчества дополняют резные решетки на окнах и орнаменты на ограждениях. В интерьере был создан фресковый цикл на сюжеты из жизни св. Франциска Ассизского (худож. Акилле Фуни), выполненный в традициях Кватроченто. Собор в Бенгази (Ливия) (1929-1939, Гуидо Оттаво, Кабиати Феррадза), с колонным портиком и 2 большими куполами сочетает объемное построение неоклассицизма и элементы ислам. архитектуры в рационалистическом ключе.

Интерьер ц. Мадонна-дей-Повери в Милане. 1954–1956 гг.
Интерьер ц. Мадонна-дей-Повери в Милане. 1954–1956 гг.

Интерьер ц. Мадонна-дей-Повери в Милане. 1954–1956 гг.
Католич. Церковь сдержанно относилась к храмам, построенным по гос. заказу, открыто их не критиковала. В ватиканском журнале об искусстве «Arte Cristiana» новым построенным гос-вом храмам и гос. конкурсам на проекты церквей внимания практически не уделялось. Причиной был не столько модернистский язык их архитектуры, сколько вопросы политического характера. При этом саму по себе проблему совр. храмового зодчества католич. художественная критика не игнорировала. Известный миссионерской деятельностью в Китае еп. Чельсо Костантини периодически публиковал статьи в «Arte Cristiana», а также выпустил неск. небольших книг, среди которых - «Сакральное искусство и дух Новеченто» (1935) и «Христианское искусство миссий» (1940), однако его идеи были далеки от авангардных установок. Костантини опирался на офиц. позицию католич. Церкви, высказанную папой Римским Пием XI во время открытия нового здания Ватиканской пинакотеки (1932, Лука Бельтрами), выполненного в стилистике эклектики: «пренебрежение и презрение к любой имитации» было названо «темным и грубым заблуждением» (Vivarelli. 1987).

Церковь Сан-Паоло-Апостоло в Фолиньо. 2001–2009 гг.
Церковь Сан-Паоло-Апостоло в Фолиньо. 2001–2009 гг.

Церковь Сан-Паоло-Апостоло в Фолиньо. 2001–2009 гг.
После второй мировой войны в И. необходимо было восстановливать города и церковные здания. В среде архитекторов возникает полемика о совр. языке храмовой архитектуры, основным стало представление о том, что «архитектура церкви должна исходить не из какого-либо стиля прошлого или настоящего, а из выражения веры, актуального в ту или иную эпоху» (Le nuove chiesе. 1994. P. 40). Главные сторонники идеи - архитекторы Джо Понти, Джино Поллини и Луиджи Фиджини. Совр. архитектура постепенно нашла поддержку у католич. духовенства. В Милане, передовом центре искусства И., один из ближайших сподвижников архиепископа пресвитер Витторе Маини стал сторонником церковного художественного модернизма. В 1947 г. в Милане построили экспериментальный жилой квартал QT8 с ц. Санта-Мария-Нашенте (1954-1955, Лодовико Маджистретти, Марио Тедески) в виде многогранника, что означало преодоление традиц. базиликальности.

Позиция Римско-католической Церкви в отношении архитектуры поначалу оставалась консервативной, но изменения наметились на I Международном конгрессе католич. художников в Риме (1950). Тогда же был проведен конкурс на проект дверей (крайних справа) Миланского собора, где участвовали скульпторы Лучо Фонтана и Франческо Мессина (двери были выполнены в 1965 Лучано Мингуцци). Позже еще один конкурс был посвящен дверям Смерти (крайним слева) собора св. Петра, к-рые в результате исполнил Джакомо Манцу (1962-1964). В 1953 г. в Милане иезуит Арканджело Фаваро устроил публичные прения на тему церковного искусства ХХ в., в к-рых приняли участие известные художники, архитекторы (Акилле Кастильони, Л. Фиджини и др.) и духовные лица. В 1954 г. на Миланской Триеннале впервые появилась секция совр. церковной архитектуры, где были выставлены фотографии церквей и рисунки неоклассика Джованни Муцио, работы рационалистов Акилле Кастильони и Дж. Поллини. В 1955 г. в Болонье состоялся I Национальный конгресс церковной архитектуры, в 1956 г. в Неаполе - конгресс, организованный Папской центральной комиссией по сакральному искусству. В трактовке пространства церквей все большее значение придавалось коммуникативной функции, традиц. недорогим материалам с тем, чтобы показать народный характер храма. Местные традиции осмыслялись в авангардистских произведениях Лодовико Кварони: в ц. Санта-Мария-Маджоре в Франкавилла-аль-Маре (Абруццо) (1948-1959) использованы приемы традиц. архитектуры, фасад облицован местным камнем; сходно и решение ц. Сан-Винченцо-де-Паоли в Ла-Мартелле, пригороде Матеры (Базиликата) (1951-1954). В построенных архит. Джованни Микелуччи ц. Санти-Пьетро-э-Джироламо в Понтелунго близ Пистои (Тоскана) (1951-1952) и ц. Беата-Мария-Верджине в Лардерелло, пригороде Помаранче (Тоскана), (1956-1958) использованы дерево и камень в сочетании со стеклом и бетоном как основа образного строя храма. В оформлении ц. Мадонна-деи-Повери в Милане (1954-1956, Л. Фиджини, Дж. Поллини) использованы традиц. материалы рим. базилик - кирпич и травертин, в интерьере только голые конструкции с применением бетонной опалубки; свет проникает через боковые окна, но в алтаре в потолке устроены отверстия для освещения. Примечательны храмы, построенные в пригородах Милана: ц. Сант-Ильдефонсо (1955-1956, Карло Де Карли), где алтарь выделен огромной структурой из колонн и балконов, завершающейся куполом; ц. Ностра-Синьора-делла-Мизерикордия (1956-1957, Анджело Манджаротти, Бруно Морасутти), выполненная в эстетике брутализма; ц. Сан-Франческо-аль-Фоппонино (1961-1964, Джо Понти), встроенная в жилой комплекс; ц. Сант-Энрико-а-Больяно (1962-1965, Иньяцио Гарделла), чьи геометризованные формы выполнены в стекле и бетоне.

Одним из первых храмовых сооружений, отразивших принципы литургической реформы II Ватиканского Собора (1962-1965), стала ц. Сан-Джованни-Баттиста в Кампи-Бизенцио близ Флоренции (1960-1964, Джованни Микелуччи), посвященная рабочим, погибшим на строительстве проходящей рядом автострады Дель-Соле. Здание было задумано как некое природное образование, к-рое окружала бы тропа (не реализована), ведущая на крышу - смотровую площадку. Микелуччи берет за основу христ. символы и архетипы (дерево, крест, навес) и интерпретирует их в структуре сооружения. Изогнутый профиль крыши устанавливает визуальную связь с линией автострады и рельефом тосканских холмов, в то время как железобетонные несущие конструкции создают особую иррациональную атмосферу. Др. пример - ц. Сан-Поликарпо в Парке акведуков в Риме (1964-1967, Джузеппе Николози). Непосредственно по заказу кард. Джакомо Леркаро, ставившего задачу максимально связать алтарь, хор, орган и купель, была создана церковь в Риоле близ Вергато, к югу от Болоньи, по проекту крупнейшего совр. архит. Алвара Аалто (1-й проект 1966, построена в 1975-1980). Архитектура церкви выдержана в авторском стиле. Ассиметричная в плане, она воплощает тенденции органической архитектуры. Знаменитый инженер Пьер Луиджи Нерви, построил ц. Сан-Гаспаре-дель-Буфало в Риме (1976-1981) - квадратную в плане с перекрытием пирамидальной формы, где основой выразительности становятся сложные железобетонные конструкции.

Основным направлением с 70-х гг. ХХ в. становится постмодернизм. Так, в комплексе Сан-Катальдо (кладбище с оссуарием) в Модене (1971-1984, Альдо Росси), предельно лаконичный, редуцированный язык архитектуры сочетается с классической композиционной схемой. Храмы, построенные по проектам Марио Ботта - Беато-Одорико в Порденоне, Фриули-Венеция-Джулия (1987-1992, соавтор Пьеро Бельтраме), Санти-Пьетро-э-Паоло в Мерате, к северу от Милана (1987-1996, соавтор Фабиано Редаэлли), Санто-Вольто в Турине (2000-2006) и др., воплощают мотивы утопической архитектуры классицизма в сочетании с формами модернизма. Примером единения сложной инженерии и ландшафтного подхода стала ц. Падре-Пио в Сан-Джованни-Ротондо (Апулия) (1993-2004, Ренцо Пиано), 2-й по площади храм И. (после Миланского собора). Наряду с инновационными материалами, позволившими создать огромное единое пространство, использованы традиционные - известняк, дерево, препатинированная бронза. За счет прозрачности стен происходит объединение пространства храма с природным ландшафтом. Образный строй ц. Дио-Падре-Мизерикордиозо в Риме (1998-2003, Ричард Мейер), состоящей из 3 квадратных в плане и ассиметричных по профилю объемов, основан на эффектах света, проникающего внутрь храма через стеклянные поверхности. Материал - железобетон, облицованный мрамором - соответствует местной традиции оформления модернистской архитектуры. Тенденции применения инновационных материалов в соединении с традиционными отражены в архитектуре ц. Санта-Мария-делла-Презентационе в Риме (1996-2003, архитектурная студия Немези); пространство практически открыто за счет особой структуры здания и использования полупрозрачных материалов. Минималистична по языку и рафинирована в деталях ц. Сан-Паоло-Апостоло в Фолиньо (Умбрия) (2001-2009, Массимилиано и Дориана Фуксас). Ее основной объем - огромный куб, в к-рый вставлен свисающий сверху кубический балдахин, выделяющий пространство вокруг расположенного по центру алтаря. Декоративный эффект создается за счет света, проникающего через окна в форме неправильных многоугольников. Дигитальная архитектура представляет новые пространственные решения, как, напр., в ц. Санто-Вольто-ди-Джезу в Риме (1998-2006, Пьеро Сартого, Натали Гретон). Апсида заменена огромным круглым окном, изображающим глаз, над к-рым, наподобие века, нависает купол. Такая «говорящая» архитектура - продукт совр. технологий - представляет собой новый вариант «изобразительности» церковного искусства.

Лит.: Paniconi M., Pediconi G. Architettura religiosa moderna in Italia // Domus. Mil., 1931. N 45. Р. 32-34; Concorso per le chiese della diocesi di Messina. Mil.; R., 1932; Кацнельсон Р. А. Современная архитектура Италии. М., 1983 2; De Sessa C. Luigi Piccinato, architetto. Bari, 1985; Belluzzi A., Conforti C. Giovanni Michelucci: Cat. delle opere. Mil., 1986; Vivarelli P. Dibattito dell'arte sacra in Italia nel primo Novecento // E 42: Utopia e scenario del regime. Venezia, 1987. Vol. 2: Urbanistica, architettura, arte e decorazione. P. 249-260; Ciorra P. Ludovico Quaroni, 1911-1987: Opere e progetti. Mil., 1989; Miano G. Florestano di Fausto - from Rhodes to Libya // Environmental Design: J. of the Islamic Environmental Design Research Centre. R., 1990. [Vol. 8. N 9/10]. P. 56-71; Lupano M. Marcello Piacentini. R., 1991; Gresleri G. Architecture in the Italian Colonies in Africa. Bologna, 1992. (Rassegna; 51); Malusardi F. Luigi Piccinato e l'urbanistica moderna. R., 1993; Le nuove chiese della diocesi di Milano, 1945-1993 / A cura di C. De Carli. Mil., 1994; Luigi Figini, Gino Pollini: Opera completa / A cura di V. Gregotti, G. Marzari. Mil., 1996; Alberto Sartoris: Chiese, 1920-1995 / A cura di D. Pastore. R., 1997; Benedetti S. L'architettura delle chiese contemporanee: Il caso italiano. Mil., 2000; De Angelis D. Note su Concezio Petrucci: L'architetto delle «città Nuove». R., 2005; Mario Botta: Architetture del sacro / Ed. G. Cappellato. Bologna, 2005; Conforti C., Dulio R., Marandola M. Giovanni Michelucci, 1891-1990. Mil., 2006; Cucciolla A. Vecchie città - città nuove: Concezio Petrucci, 1926-1946. Bari, 2006; Rendina C. Le Chiese di Roma. R., 2007; Marzi L. Luigi Piccinato: SS. Annunziata, Sabaudia, Roma, 1934-1935 // Costruire in laterizio. 2008. N 123: Chiese italiane. P. 68-72; Pennacchi A. Fascio e Martello: Viaggio per le città del Duce. R., 2008; Giovanni Michelucci e la Chiesa italiana / A cura di S. Sodi. Cinisello Balsamo, 2009.
А. Г. Вяземцева
Ключевые слова:
Церковная архитектура. Храмы (Италия) Италия. III. Церковная архитектура Италии IV-XIV вв.
См.также:
АПОЛЛИНАРИЯ СВЯЩЕННОМУЧЕНИКА БАЗИЛИКИ В РАВЕННЕ
АССИЗИ город в Италии, центр францисканского ордена
БАРИ город в Италии, где наход. мощи свт. Николая Чудотворца
ВАТИКАН [Государство-Город Ватикан], гос-во в пределах Рима, адм. центр католич. Церкви, резиденция папы Римского и местоположение органов церковного управления (Римской курии)