КАРАВАДЖО

[полное Меризи да Караваджо; итал. Merisi da Caravaggio; Микеланджело] (29.09. 1571, Милан - 18.07.1610, Порто-Эрколе), итал. живописец, основоположник реалистического направления в европ. живописи XVII в., оппозиционного маньеризму и академизму. Прозвище Караваджо художник получил по названию городка близ Милана, из к-рого происходила его семья. Отец К., Фермо Меризи, был каменщиком; мать, Лючия Аратори,- дочерью управляющего владельцев городка кн. Сфорца-Колонна, в дальнейшем много помогавших художнику. 6 апр. 1584 г. мальчика отдали для обучения в мастерскую Симоне Петерцано, называвшего себя учеником Тициана, но работавшего в маньеристических традициях (Berra. 2005. P. 198-199). Видимо, по окончании учебы К. посетил Ломбардию и Венето - в его работах заметно влияние живописцев Моретто да Брешиа (А. Бонвичино), Дж. Б. Морони, Дж. Дж. Савольдо, Дж. да Монте, А. и В. Кампи, Дж. А. Фиджино, Ф. Галиции, а также венецианцев Джорджоне и Я. Бассано (Ibid. P. 82).

Первое упоминание о пребывании К. в Риме имеется в деле о нападении на музыканта А. Дзанкони 8 июля 1597 г. В показаниях свидетель сообщал, что «художник Микеланджело лет 28 от роду, роста среднего… лицом не очень бел, но и не темен, с черной, но скудной бородой… одет… иногда опрятно, а иногда нет… говорит, как ломбардец; …здесь уже год, считая с последнего Великого поста…» (Roma. Archivio di Stato. Tribunale Criminale del Governatore. Costituti. Reg. 467. C. 201-203v; Caravaggio: Una vita dal vero. 2011. P. 237-238). Т. о., в марте - нач. апр. 1596 г. К. уже работал у сицилийского худож. Лоренцо Карли, «автора неумелых картин» (Baglione. 1995. P. 136), специализировавшегося на религ. сюжетах. У него К. писал по «три головы в день» (Ibid.). Нельзя исключить, что он работал и у более известного Антиведуто Граматики, рисовавшего портреты и картины на религ. сюжеты. Биографы (Mander. 1603. P. 191; Bellori. 1672. P. 233; Mancini. 1956. P. 226; Baglione. 1995. P. 131) отмечали вспыльчивость К., бравшегося за любую работу и терпевшего «крайнюю нужду и бедность» (Baglione. 1995. P. 136).

Весной-летом 1596 г. он перешел работать к преуспевающему живописцу Дж. Чезари, кавалеру д'Арпино. В его мастерской К. рисовал цветы и фрукты «столь правдоподобно, что у него учились изящной манере» (Mancini. 1956. P. 226). Спустя 8 месяцев К. ранила копытом лошадь, и в кон. 1596 - нач. 1597 г. он попал в больницу для бедных Санта-Мария-делла-Консолационе (Sickel. 2009/2010. P. 5-73). Манчини сообщал, что К. написал неск. картин на религ. сюжеты для приора больницы Лучано Бьянки. Выйдя из больницы, К. работал в мастерской скончавшегося в 1597 г. Карли, видимо помогая вдове с детьми (Curti. 2011. P. 65). Считается, что во время пребывания у кавалера д'Арпино К. написал картины «Маленький больной Вакх» и «Юноша с корзиной фруктов» (обе - Галерея Боргезе, Рим). «Маленький больной Вакх» - автопортрет художника, не имевшего средств на натурщика. В этой работе проявилась характерная черта искусства К.- сочетание внешней бедности изобразительного языка с принципиально новым методом создания образа - превращением натурной штудии в завершенную картину. Поэтический сюжет противоречит деидеализированному образу - индивидуальному, обостренно эмоциональному, «открытому» к личному контакту со зрителем. Художественные особенности картины «Юноша с корзиной фруктов» получили развитие в дальнейшем творчестве К. Так, основой для создания полотна служат классические образцы, сюжет заменен свободно избранным мотивом - реалистично показанным фрагментом жизни, изображение единичного и конкретного сочетается с предельной широтой обобщения, что делает образ монументальным, нейтральный фон концентрирует внимание на приближенных к зрителю фигурах, подчеркивая зрелищность и оптическую иллюзорность, свет играет роль формообразующего фактора.

К раннему периоду творчества К. относятся картины «Вакх» (Галерея Уффици, Флоренция) и «Юноша, укушенный ящерицей» (собрание Р. Лонги, Флоренция). На этих полотнах художник разрабатывает тему сочетания живой и неживой натуры, относясь к обеим с равным вниманием. Поклонник и друг К. маркиз Винченцо Джустиниани вспоминал, что тот вопреки традиционной иерархии жанров говорил, что для него не было различия в работе над картиной с цветами или с фигурами (La natura morta… 1995. P. 104-105). Монументальность композиции, абстрактность видения, следствием которой становится репрезентативность «большого стиля», декоративное начало, энергия пластической формы, четкость рисунка - черты, ставшие постоянными в живописи К. Его тяготение к реализму сказывается в оживлении античной мифологии современной народной поэтикой, в обращении к мотиву костюмированного героя и в народно-игровом прочтении мифа, в попытке соединить реальное с идеальным, обыденное с возвышенным.

Л. Зиккель считал, что во время проживания у Фантино Петриньяни (ок. 1596) для Джироламо Виттриче были написаны картины «Кающаяся Мария Магдалина», «Отдых на пути в Египет» (обе - Галерея Дория-Памфили, Рим) и «Гадалка» (Лувр, Париж; Капитолийские музеи, Рим), в к-рых отразился процесс становления стиля К. (Sickel. 2009/2010. P. 6, 32). На полотне «Кающаяся Мария Магдалина» святая представлена как плачущая юная простолюдинка, сидящая на низком стуле в пустой комнате. Отречение от суетности мира обозначено включением в картину натюрморта: сосуд с благовониями и сброшенные драгоценности. Выделенное светом тесное пространство вокруг Марии Магдалины окружено неизмеримым по протяженности мраком, абстрагирующим место действия. Этот прием позволил одновременно показать самоуглубленность святой и ее одиночество в противостоянии миру.

Новый этап в развитии стиля К.- создание картины «Отдых на пути в Египет», к-рая отличается светлой интонацией повествования, уравновешенностью композиции, использованием традиционных иконографических цветов. В евангельском сюжете подчеркнуто лирическое начало, что близко к ломбардской традиции XVI в. К. эстетизирует обыденность, придает ей приподнятое звучание, вводя в картину фигуру музицирующего ангела, укрупненно изображая складки драпировок и разрывая пространство между ближним и дальним планами. По-разному К. использовал освещение. Свет, льющийся из невидимого источника параллельно холсту, играет одухотворяющую, а не формообразующую роль; он выхватывает части предметов (драпировку ангела, лики Девы Марии и Младенца) произвольно, в тенях превращая формы в силуэты. Дальний план с обобщенным видом римских окрестностей озарен иным, нейтральным светом. Там царит холодная осень, зыбкая ширь природы предстает как фон индивидуального бытия.

Картины «Гадалка» и стилистически близкая к ней «Шулер» (художественный музей Кимбелла, Форт-Уэрт) показывают мир рим. таверн и улиц, олицетворенный в тщательно отобранных героях-типажах, позволяющих превратить конкретный сюжет во вневременной конфликт. После приобретения этих картин коллекционер и меценат кард. Франческо Мария Дель Монте предложил К. стать его придворным живописцем. Страсть кард. Дель Монте к музыке отражена в полотнах «Концерт» (ок. 1597, Метрополитен-музей, Нью-Йорк) и «Лютнист» (ок. 1596-1597, Метрополитен-музей, Нью-Йорк; ГЭ, С.-Петербург). В них очевидны предпосылки принципиально нового искусства: верность натуре, соединение предметно-реального и жизненно-бытового с лирико-поэтическим, изображение крупных, обобщенных фигур, размещенных на 1-м плане и выделенных из темноты ярким светом, стремление предметно связать иллюзорное пространство живописи с реальным пространством, ориентация на прямой контакт зрителя с эмоциональным и духовным миром героя, позволяющая увидеть человека как личность, как характер. Так рождается законченная образная концепция эпохального значения - этап в художественной эволюции Нового времени.

Для кард. Дель Монте была написана 2-я картина «Медуза» (1597-1598, Галерея Уффици, Флоренция), преподнесенная им герц. Тосканскому, а также мистико-аллегорическая композиция «Юпитер, Нептун и Плутон» (казино на вилле Лудовизи, Рим), исполненная маслом по штукатурке на своде алхимического кабинета (Zandri. 1969. P. 338-343; Calvesi. 1986. P. 36-37; Vodret. 2009. P. 82-83). Согласно последним данным, К. декорировал его весной 1599 г. Фигуры, показанные в энергичных ракурсах (вероятно, художник писал их стоя перед зеркалом), парят вокруг сияющей прозрачной сферы. Композиция может служить доказательством знакомства К. с росписями Дж. Романо в Палаццо-дель-Те близ Мантуи.

Кард. Дель Монте был заказчиком картины «Св. Екатерина Александрийская» (ок. 1598, музей Тиссен-Борнемиса, Мадрид), к к-рой стилистически близки полотна «Святые Марфа и Мария Магдалина» (1598, Ин-т искусств, Детройт), «Юдифь и Олоферн» (ок. 1600, Палаццо-Барберини, Рим), «Уверение ап. Фомы» (ок. 1601, Новый дворец, Потсдам). На этих полотнах предметы обрели подчеркнутую достоверность, свет - яркость и резкость, а тени и фон - глубину. Акцентированная светотень стала ведущим изобразительным средством К. Художник сосредоточился на показе сиюминутного события. Преобладание правдоподобия в передаче натуры, замена духовных связей предметными отношениями привели к содержательному и формальному кризису. В «Св. Екатерине Александрийской» очевидна инсценировка сюжета: простолюдинка, снабженная атрибутами мученицы, позирует перед зрителем.

Документы позволяют восстановить творческий путь К. с 1599 г. Первый публичный заказ, принесший ему славу,- оформление капеллы Контарелли в принадлежавшей франц. землячеству рим. ц. Сан-Луиджи-деи-Франчези (La cappella Contarelli in San Luigi dei Francesi. 2005; Caravaggio: La cappella Contarelli. 2011). В том же году художнику было предложено написать к юбилейному 1600 г. многофигурные крупноформатные композиции «Призвание ап. Матфея» и «Мученичество ап. Матфея». Их действие словно разворачивается на театральных подмостках. Современники отметили мощные контрасты света и тени. Дж. П. Беллори сообщал, что К. писал натурщиков в темной комнате, где свет падал сверху, и что «подобная манера лишена действия, а оно важно для хорошей исторической живописи» (Bellori. 1672. P. 205). Биографы не уловили глубокого символического смысла в контрасте света и тьмы, к-рый оказался в центре внимания католических теологов XVI в. Примером интереса к противопоставлению света и тьмы были ежедневные молитвы и покаяния католического св. Игнатия Лойолы, его размышления о грешниках и о темной бездне греха.

Картина «Мученичество ап. Матфея» была написана первой. При рентгенографии полотна был обнаружен первоначальный вариант композиции. Видимо, сцена с некрупными фигурами не удовлетворила К., он перегрунтовал полотно и написал на нем 2-й вариант (Urbani. 1966. P. 35-119). Картина передает характерные для Италии Cеиченто пессимизм, осознание человеческой слабости и невозможности борьбы с враждебным миром. Образная структура условна - художник показывает не подлинные чувства, а схемы аффектов (убегающий мальчик - маска ужаса, зритель со вскинутыми руками - маска вопля). Зло воплощено в центральной, ярко освещенной и застывшей фигуре палача. Интонация отчаяния подчеркнута явлением ангела с пальмовой ветвью, к-рое не находит отклика в окружающих. Его принадлежность к иному миру передана сложным ракурсом и трактовкой облака, на которое он опирается.

«Призвание ап. Матфея» - более зрелое произведение. Сцена выстроена уверенно, с монументальным размахом. Ее драматизм передан лучом света, озарившим пересчитывающих деньги людей. Матфей внутренне готов к апостольству, поэтому жест вошедшего Христа, близкий к тому, к-рый показан Микеланджело в композиции «Сотворение Адама» в Сикстинской капелле, лишен властности. Чудо призвания подчеркнуто контрастом между будничным, современным К. миром рим. улицы и миром вошедшего Спасителя, одухотворенного и мужественного, чей образ далек от идеализации и благостности академизма. Немой диалог Христа и апостола отмечает момент вторжения Божественного в земное и человеческое, превращения сиюминутного события в вечность и историю. К. трактует тему как чудо, требующее соприсутствия и сопричастности зрителя.

Полотна имели успех, художник стал получать престижные заказы. Среди них - картина «Положение во гроб» (Пинакотека Ватикана), о датировке к-рой спорят. Она была готова к 1 сент. 1604 г. (Macioce. 2010. P. 172). М. Кальвези предположил, что ораторианцы, владевшие ц. Санта-Мария-ин-Валличелла, заказали К. полотно до 1600 г. (Calvesi. 1990. P. 312-318). Они принимали участие в выборе художников и иконографии, требуя предварительного показа эскизов (Zuccari A. Cesare Baronio: Le immagini, gli artisti // La regola e la fama: San Filippo Neri e l'arte. Mil., 1995. P. 80-97). К. объединил иконографии «Положения во гроб» (со святыми Иосифом Аримафейским, Марией Магдалиной и Марией Клеоповой) и «Оплакивания» (изображены Богоматерь и св. Иоанн Креститель). Тяжелая плита, на которую опираются герои,- это и камень, закрывший погребальную пещеру, и одновременно камень помазания (Friedlaender. 1955. C. 188; Graeve. 1958. P. 234); она также символ понимания Христа как краеугольного камня, объединяющего ВЗ и НЗ, на котором основана Церковь - «тело Христово» (Calvesi. 1971. P. 140). Догмат о Воплощении был явлен присутствующим на мессе в изображении тела Христова, олицетворяющего Жертву (Wright. 1978. P. 35-42). Трактовка картины «Положение во гроб», похожей на яркий цветной фотоснимок, переводит таинство в плоскость реальных жизненных событий. Свет управляет взглядом зрителя, выхватывая из мрака фигуры, лица, почти обездвиживая группу, напоминающую высокий рельеф. Монументальная композиция с преобладанием диагоналей вовлекает зрителя в драму благодаря обращенному к нему взгляду св. Никодима (возможно, мемориальный портрет П. Виттриче) и заниженной точке зрения. Группа святых у гроба - образ человечества, приближающегося к роковой черте, траурное шествие к неизбежности смерти как к неотъемлемой составляющей жизни. Большинство критиков отмечают, что при создании картины К. ориентировался на античные образцы. Также К. был прочно связан с итал. художественной традицией: образ Христа у К. сравним с распростертым телом Христа в картине «Положение во гроб» Рафаэля (Галерея Боргезе, Рим), с «Пьетой» Микеланджело, с картиной Тициана на тот же сюжет (Лувр, Париж) и др., а также с полотнами Аннибале Карраччи, влиянием которых Р. Лонги объяснял «классический кризис» в творчестве К.

История написанных в 2 вариантах «Обращения Савла» и «Распятия ап. Петра» (1604-1605, капелла семьи Черази, ц. Санта-Мария-дель-Пополо) запутанна. 10 нояб. 1601 г. К. были оплачены 2 картины на кипарисовых досках. Однако в апр.-мае 1605 г. в капелле были размещены картины на холстах. Видимо, картины на досках, написанные первыми и, по сообщению Дж. Бальоне, «не понравившиеся хозяину», были отправлены в Испанию. «Обращение Савла» (1600-1601) попало в собрание Одескальки в Риме (следы др. картины затерялись). При стилистическом анализе 2 вариантов «Обращения Савла» очевидно, что их разделяют годы (Il Caravaggio Odescalchi: Le due versioni della Conversione di san Paolo a confronto / A cura di R. Vodret. Mil., 2006). Композиционная схема и трактовка форм на картине из собрания Одескальки тесно связаны с традициями маньеризма, для которого характерны сложность прочтения композиции, веризм, родственный североитальянской традиции XVI в. Однако сценическая световая среда и энергичная динамика уже принадлежат к XVII в. Вероятно, когда строительство капеллы завершилось, стало очевидно, что картины не согласуются с ее тесным пространством, и ок. 1604-1605 гг. К. создал новые. Композиция стала лаконичнее, количество персонажей уменьшилось, был убран пейзаж, а фигуры Христа и ангела заменены лучом света. Укрупнение фигур, ориентация на то, что сцены будут смотреть вблизи, почти физическое приближение события к зрителю способствуют отождествлению зрителя с повергнутым апостолом, живому вовлечению и приобщению к чуду нисхождения Божественной благодати (Caravaggio / Con un saggio di M. Gregori. Mil., 1994).

В композиции «Ап. Матфей и ангел» (1602, утрачена), написанной для алтаря капеллы Контарелли и отвергнутой заказчиками, видно, что для своих картин К. использовал типажи уличной толпы. Простонародный облик апостола контрастировал с гибкой, манерной фигурой идеализированного ангела, который водит грубую руку старика по странице. Во 2-м варианте композиции (1602, ц. Сан-Луиджи-деи-Франчези, Рим) внешность святого была облагорожена, композиция формализована, а прежде реалистическая связь между апостолом и ангелом стала сверхъестественной.

В июне 1601 г. К. переехал во дворец братьев Джироламо и Чириако Маттеи, что, видимо, было вызвано необходимостью иметь большое помещение для написания крупных картин. Ч. Маттеи стал его меценатом: из платежных документов 1601-1603 гг. известно, что для него были написаны «Ужин в Эммаусе» (1601, Национальная галерея, Лондон), «Св. Иоанн Креститель» (1601-1602, Капитолийские музеи, Рим), «Поцелуй Иуды» (1602, Национальная галерея Ирландии, Дублин) (Cappelletti, Testa. Art e dossier. 1990; Iidem. Storia dell'arte. 1990). На картине «Ужин в Эммаусе» показан момент узнавания воскресшего Христа учениками, а в более общем плане - соприкосновение будничности и чуда. Бытовые детали (головная повязка хозяина таверны, натюрморт на столе) обрели у К. несвойственную им значительность. Полотно отличают сочность цвета, точность письма, убедительность жестов, оптическая достоверность пространственной среды, понимаемой не как аморфное окружение объема, а как преображаемая им материя. Напряжение между пространством и объемом приводит к «выталкиванию» форм из картины, к «выходу» изображения вовне, к стиранию границы между героями и зрителем. Эта особенность, указывающая на интерес К. к поискам Микеланджело в росписях свода Сикстинской капеллы (Hibbard. 1983), способствует вовлечению зрителя в сцену, превращению живописи в зрелище и драму.

На картине «Св. Иоанн Креститель» представлен излучающий свет юноша, обнимающий овна и с улыбкой обращающийся к зрителю. Он сочетает внешнюю беззаботность с внутренней значительностью, что побуждает к поискам скрытых смыслов сюжета. По мнению ряда современных ученых, полотно близко к работе «Амур-победитель» (1601-1603, Гос. музеи, Берлин). Прообразом обоих стали фрески свода Сикстинской капеллы, многократно повторяющие мотивы обнаженных юношей и головы овна. Вероятно, К. изучал Микеланджело уже во время пребывания у кавалера д'Арпино, владевшего рисунками, связанными с фресками Буонарроти. К., не подражая, сумел предложить собственную трактовку единичной обнаженной фигуры.

В «Поцелуе Иуды» особое впечатление производят оптическая убедительность, конкретность образов. Асимметрия композиции, словно «выталкивающей» Христа за пределы рамы, подчеркивает тему предательства как подавляющей и враждебной силы. Драматизм события усиливается контрастом благородного облика Спасителя и низменного типажа Иуды.

14 июня 1601 г. адвокат Лаэрцио Керубини заказал для семейной капеллы в ц. Санта-Мария-делла-Скала образ «Смерть Девы Марии» (Лувр, Париж). Художник должен был написать картину за год (Randolph Parks. 1985. P. 438-448), однако закончил ее между маем 1605 и маем 1606 г. (Vodret. 2009. P. 163). В этом программном произведении сюжет представлен как лишенная мистической составляющей театральная мизансцена, ее участники - герои бедной народной драмы. Впервые у К. фигуры людей представлены не как энергично вылепленная скульптурная группа, а как погруженная в пространство и слитая с ним масса, озаренная мягким светом, окруженная прозрачными тенями. Новое понимание света позволило создать эмоциональную атмосферу, подчеркнуть лирическую тональность образа. Свет концентрируется в смещенном центре композиции - на молодом лике Девы Марии. Острота видения и реалистическая трактовка Ее образа не были поняты современниками. Монахи-кармелиты, которым принадлежала церковь, отвергли полотно в связи со скандальными слухами о том, что моделью для Богоматери могла служить утонувшая проститутка (Mancini. 1956. P. 226). По совету П. П. Рубенса в февр.-марте 1607 г. картину приобрел герцог Мантуи.

Судьба крупных работ К. была непростой: заказчики отказывались от них как от нарушающих приличия. «Мадонна ди Лорето» (заказана в кон. 1603, сдана до 2 марта 1606, ц. Сант-Агостино, Рим), созданная для маркиза Каваллетти, далека от привычной иконографии. Перед вышедшей на порог своего дома Девой Марией, прижимающей к груди Спасителя, преклоняют колени бедные старики-пилигримы. Композиция объединена неярким колоритом и мягким светом; полотно издалека воспринимается как образец алтарной картины «большого стиля», при приближении оно вовлекает в свой мир - зритель оказывается участником сцены и предстает перед Спасителем и Богоматерью наравне с пилигримами, к-рые олицетворяют голодную, неустроенную, социально разделенную Италию, какой ее знал К. Зрителей оскорбили новизна иконографии и «непристойные» для священного сюжета детали изображения - грязные стопы мужчины, поношенный головной убор женщины.

Обострение социальных противоречий в конце правления папы Римского Климента VIII привело к возникновению в Риме беспорядков. 29 июля 1605 г. К. ранил нотариуса Мариано Паскуалоне да Аккумуло, после чего бежал в Геную. В письме Фабио Мазетти, посла герцога Модены, из Рима герцогскому секретарю, датированном 6 авг. 1605 г., сообщалось, что К. «заочно приговорен судом» (Venturi. 1910). К. смог вернуться в Рим в авг. 1605 г., когда дело было улажено при посредничестве кард. Шипиона Боргезе (Caravaggio a Roma. 2011. P. 264-266. Doc. 65). Возможно, в знак благодарности художник подарил прелату картину «Св. Иероним» (ок. 1605, Галерея Боргезе, Рим). Это полотно демонстрирует изменение творческого принципа К.- отказ от изображения фабулы, сосредоточение на эмоциональной и психологической стороне образа.

Наиболее престижный заказ, предложенный К.,- алтарная картина «Мадонна деи Палафреньери» для капеллы св. Анны в соборе св. Петра, была исполнена для Братства папских конюших (1 дек. 1605 - 8 апр. 1606). Сюжетом стал один из абстрактных догматов католицизма эпохи Контрреформации. Иконография «Мадонна с Младенцем, попирающие змея» иллюстрировала богословское заключение, утвержденное буллой папы Пия V как ответ в полемике с протестантизмом. По мысли теологов, Богоматерь, а следов., и католич. Церковь играла в уничтожении греха и ереси равную с Христом роль. Избранная К. 2-частная композиция, центры к-рой разделены освещением, была понята как сознательное противопоставление Богоматери, Христа и Церкви и изолированной от них св. Анны, имя к-рой означает «благодать». Вероятно, по этой причине 16 апр. образ был снят с алтаря, позднее кард. Ш. Боргезе приобрел его за половину цены.

28 мая 1606 г. судьба К. резко изменилась. Во время игры в мяч между группами игроков произошла ссора, К. смертельно ранил одного из участников. 28 июня он был объявлен вне закона, угроза смерти стала неотъемлемой частью его существования. Скрываясь во владениях кн. Колонна, К. вновь обратился к теме «Ужин в Эммаусе» (Пинакотека Брера, Милан). Беллори определял его раннюю композицию на тот же сюжет как «достойную восхваления за естественность колорита», а позднюю - как темную и контрастную, осуждая в обеих «простоту и грубость форм». Постановочность сцены и свет, исходящий из невидимого источника и символизирующий присутствие Бога, показывают влияние на искусство К. ломбардской живописи и последователей Леонардо. Темный фон служит большей наглядности «оптического эксперимента» со светом, который одновременно отстраняет персонажей друг от друга и выявляет их лица, что позволяет передать психологическую глубину, предвещающую искусство Рембрандта (Gregori. 2009. P. 36). Рентгенография выявила, что вначале сцена освещалась из окна, в к-ром была видна ветка с листьями (Bellucci R., Frosinini C., Pezzati L. Il ritrovamento del disegno preparatorio di Caravaggio // Caravaggio / A cura di C. Strinati. 2010. P. 234-235; Lapucci R. La tecnica del Caravaggio: Materiali e metodi // Michelangelo Merisi da Caravaggio. 1991. P. 31-51), написанными рваными слитными мазками, напоминающими письмо полотна «Жертвоприношение Исаака» (ок. 1603, Галерея Уффици, Флоренция). Руки Христа, профиль Клеопы, абрис лица хозяйки и голова служанки были отмечены графьей. Лик Христа был более молодым и не омраченным печалью. На столе стояло больше предметов. Возможно, вначале К. представил момент узнавания Христа учениками, когда после преломления Им хлеба «открылись у них глаза, и они узнали Его». Ликвидировав проем с пейзажем и окружив сцену тьмой, К. подчеркнул глубинное содержание евангельского текста, поскольку Христос был узнан очами духовными. Окончательную композицию отличают высокая степень обобщения, подчеркнутая лаконичность. Темный фон и фигуры, окружающие Спасителя, благословляющего преломленный хлеб, концентрируют внимание зрителя на Его лике. Полотно, написанное не по заказу (согласно Манчини, К. отправил его на продажу в Рим), отражало новое мировоззрение художника. Поздний «Ужин в Эммаусе» отличается более созерцательным, углубленным видением, сосредоточенным на подлинной сути происходящего: это не момент узнавания Христа, а прощание с Ним, подобное «Тайной вечере».

Утверждение человеческого достоинства в бедности и смирении, развитое в живописи В. Фоппы, Дж. Дж. Савольдо, Моретто да Брешиа и Л. Лотто, стало определяющим в формировании искусства К. Это подтверждают недавно обнаруженные документы, показывающие связь художника с миланским кругом и влияние на его творчество идей католич. св. Карло Борромео (Danesi Squarzina. 2001. P. 29). Антиакадемическое видение, отказ от канонов идеальной красоты, обращение к простонародным моделям отражают то, как К. понимал «законы церкви», влиявшие на общество и культуру Сев. Италии начала Контрреформации. «Ужин в Эммаусе», написанный в переходный для К. период - от натурализма к углубленному видению, доказывает справедливость оценки Р. Лонги, который назвал художника первооткрывателем кризиса ренессансного сознания, разрушившего веками возводившееся «здание» законов искусства (Gregori M. Come dipingeva il Caravaggio // Michelangelo Merisi da Caravaggio. 1991. P. 13). Картина отмечает переход к последнему, наиболее интенсивному периоду творчества.

В окт. 1606 г. К. бежал в Неаполь, где он «застал свое имя уже известным», так что ему поручили написать для капеллы семьи Франко в ц. Сан-Доменико-Маджоре «Бичевание Христа» (Pacelli. 2002). Об этом полотне, созданном по заказу уроженца Ломбардии юриста Томмазо де Франкиса, писали, что «души знатоков и самих профессионалов потрясла эта новая манера, основанная на мраке с немногими светами, тонущими в тенях» (De Dominici. 1743. С. 193-194). При реставрации были обнаружены следы первоначального замысла: в правой части картины - набросок портрета заказчика или автопортрет (см.: Караваджо: Картины из собр. Италии и Ватикана. М., 2011. С. 108), расширение композиции вправо (La Flagellazione di Caravaggio. 1999. P. 25). Несмотря на новаторство в трактовке вылепленных светом фигур, выступающих из мрака, и в их размещении в пространстве, композиция сопоставима с «Бичеванием Христа» кисти Ф. Цуккари (Ораторио-дель-Гонфалоне, Рим); в коленопреклоненной фигуре на 1-м плане повторен классический образец - статуя эпохи эллинизма, т. н. «Точильщик» или «Скиф» (Галерея Уффици, Флоренция). Полотно показывает и непрерывность связи мастера с ломбардской школой - с «Мученичеством св. Лаврентия» А. Чампи (ц. Сан-Паоло-Конверсо, Милан), с композицией «Христос у колонны» Себастьяно дель Пьомбо (ц. Сан-Пьетро-ин-Монторио, Рим) и с живописью Венеции. Тема картины - страдание и одиночество в скорби. Свет, излучаемый телом Спасителя, воплощает теологический постулат о возможности искупления грехов (даже совершенных великими злодеями, подобными мучителям Иисуса) посредством Божественной благодати, исходящей от Христа. Этот постулат был близок к антиригористической позиции ордена доминиканцев (Bologna. 1992. P. 226-228), принявшего новаторство К.

Программное произведение К.- большое алтарное полотно «Семь деяний милосердия» (1607, ц. Пио-Монте-делла-Мизерикордия, Неаполь), заказанное благотворительным об-вом, состоявшим из местной знатной молодежи, проникнутой духом Контрреформации и стремящейся к воплощению идеалов христианского милосердия. Оно немедленно было признано шедевром (Pacelli. 1984). Использованные в нем цитаты из классических тем не умаляют современности и жизненности композиции. «Одевание нагих» проиллюстрировано сценой со св. Мартином, отрезающим полу плаща для нищего; «насыщение голодных» и «посещение узников» - сценой «Caritas romana» (Милосердие римлянки); «утоление жажды» - Самсоном, пьющим из челюсти осла; «предоставление крова бездомным» - образом Христа-пилигрима на пороге таверны в Эммаусе; «посещение больных» - сценой погребения неизвестного бедняка. К. удалось объединить разновременные события, словно происходящие в темном неаполитанском переулке, связать символическое содержание с реализмом изображения, придать традиц. сюжетам новое художественное воплощение. Картина является своеобразным документом, иллюстрацией итальянской народной жизни XVII в.- бед, голода, нищеты, смерти. Никогда прежде разомкнутость образа вовне, за пределы рамы, не была столь очевидной, а ведущий принцип реализма Нового времени - мышление жизнью во всем ее многообразии - настолько ярко выраженным. У К. «миф, осознанный как жизнь, становится… историей, и история, понятая… как непосредственная реальность существования, становится драмой» (Свидерская. 2001. С. 212). Так рождается новая концепция исторической картины. Это произведение стало поворотной точкой в развитии неаполитанской изобразительной культуры. Живопись Неаполя испытала влияние искусства К., определившее появление натуралистического течения - основы неаполитанской школы в XVII-XVIII вв.

Возможно, в это время было создано (или завершено) полотно «Мадонна с четками» (Художественно-исторический музей, Вена), о к-ром известно, что оно находилось в Неаполе осенью 1607 г. Часть исследователей полагает, что картина была написана по заказу семьи Колонна и датирует ее концом пребывания К. в Риме (Marini. 2001. P. 498-499). Вероятно, К. набросал композицию и исполнил образ Христа; остальные части сцены написаны др. художником. К. разделил земную и небесную сферы. Облик Богородицы имеет классический прототип, благодаря чему противопоставлен др. персонажам (König. 1998). Одновременно эти сферы объединены эмоциональным порывом, увлекающим простонародную толпу из области обыденного к сферам возвышенного. При этом очевидно встречное нисхождение величественно-монументального и возвышенного к обыденному. К. обратился к традиц. треугольной схеме композиции, поэтому бoльшая часть действия происходит в нижней части полотна, где разворачивается игра светотени, подчеркивающая пластическую весомость форм.

Из Неаполя на борту судна, принадлежавшего ордену иоаннитов, К. отправился на Мальту (Vodret. 2009. P. 202-203). 29 дек. 1607 г. гроссмейстер Виньякур обратился к папе Павлу V за разрешением принять в орден запятнанного убийством К., а во 2-м прошении в февр. 1608 г. просил позволения произвести его в рыцари (Macioce. 1994. P. 207-228; Sammut. 1951. P. 78-89); 14 июля 1608 г. художник стал «рыцарем послушания». Он подписался «Брат Микеланджело» на трагическом и глубоко личном произведении «Казнь св. Иоанна Крестителя» (1608, собор Сан-Джованни, Валлетта). Пространство картины словно продолжает интерьер: по ширине она занимает всю стену, а изображенный свет совпадает со светом, льющимся из окон собора. Реализм полотна близок к оптическому обману. Статичная, лаконичная, крупномасштабная архитектура подавляет фигуры, подчеркивая их духовное одиночество. Сцена показана с земли, как увидел бы ее перед казнью святой, чей образ является автопортретом К.

Ночью 18 авг. 1608 г., во время вооруженного столкновения, в котором оказались замешаны К. и др. рыцари, был тяжело ранен гр. Джованни Родомонте Роэро (Macioce. 2010. P. 248-250; Sciberras. 2002. P. 229-232), совет ордена приказал заключить художника в тюрьму. 6 окт. 1608 г. он бежал в порт, где его ожидало отплывающее на Сицилию судно (Ashford. 1935. P. 168-174). 1 дек. 1608 г. К. приговорили к исключению из ордена (Azzopardi. 1986. P. 43-68).

На Сицилии К. прожил с окт. 1608 по окт. 1609 г., он переезжал из города в город, возможно спасаясь от преследования, тем не менее везде его ждали заказчики, не стеснявшие свободу его творчества. Живопись К. отражает самоощущение беглеца - в ней переданы душевная тревога, напряжение, предчувствие смерти. Сенат Сиракуз заказал К. полотно «Погребение св. Лючии» (1608, ц. Санта-Лучия, Сиракузы). Плохая сохранность этой и последующих картин не позволяет составить о них точное суждение. Перед зрителем предстают неясные образы в темной пустоте, словно растворяющей материю. Пространство передано в резком сокращении: могучие фигуры могильщиков на 1-м плане контрастируют с нежной и горестной группой оплакивающих, построенной как фриз. Исчезла характерная для произведений рим. времени яркость света, создающего формы, он стал скользяще-мягким, а тьма, образованная обширными областями темного грунта, заняла бoльшую часть картины.

Судя по контракту от 6 дек. 1608 г., К. находился в Мессине: для Дж. Б. де Ладзари он написал «Воскрешение Лазаря» (1609, областной музей, Мессина) в ц. Падри-Крочифери (Saccа. 1906/1907. P. 40-69, 41-79; Macioce. 2010. P. 251-252). Композиция картины вытянутая подобно фризу, характеристики центральных персонажей условны, но наделены пластической определенностью, в целом мастер мыслит массами, а не ограниченными объемами. Свет распространяется диффузно, объединяя среду полотна, придавая ему эмоциональную окраску. Успех этой работы способствовал получению нового заказа от сената города на создание алтарной картины «Поклонение пастухов» (1609, областной музей, Мессина), «прославленной знатоками как вещь уникальная» (Samperi P. Iconologia della gloriosa Vergine Madre di Dio Maria protettrice di Messina. Messina, 1644. P. 143). Эта картина - шедевр сицилийского периода, отмеченный умиротворенным видением, доказывающий более личностную, чем художественную, эволюцию мастера. Обеты нищеты, приносимые членами ордена капуцинов, к-рому принадлежала ц. Санта-Мария-делла-Кончеционе, нашли отражение в иконографии: в трактовке помещения, напоминающего хижины братьев времен основания ордена (Zuccari. 1990. P. 175-199), в фигуре Девы Марии, полулежащей на земле, близкой к иконографии «Мадонны смирения» («Madonna dell'Umiltà» - ср. этимологию umiltà и humus; Friedlaender. 1955. P. 127). По сравнению с др. полотнами позднего периода картина отражает новое понимание глубины и цельности пространства. Фигура Девы Марии точно встроена в систему геометрических осей, связывающих Ее с др. персонажами (Cinotti. 1983. P. 450; Lapucci. 1994. P. 54-59), Ее поза напоминает изображение Богородицы в визант. схеме «Рождества» (Berenson. 1951. P. 41) или фигуры на рельефах античных саркофагов (Barbera G. Adorazione dei pastori // Caravaggio / A cura di C. Strinati. 2010. P. 220-240). Изолированная фигура Богоматери близка к Ее изображению сидящей на земле на полотне «Рождество» К. (похищено, ранее - часовня Сан-Лоренцо, Палермо; Caravaggio in Sicilia. 1985. C. 51-52; Porto di mare. 1999. C. 32). Б. Трефферс предположил связь «Рождества» с орденом францисканцев, поскольку показанный на ней способ пеленания Младенца подобен тому, как был спеленат Младенец Христос, изображенный в рим. ц. Санта-Мария-ин-Арачели. Ученый расценивает образ не как иллюстрацию Евангелия, а как представление сложной теологической концепции - своего рода «мессы на сцене».

После Мессины К. перебрался в Палермо, получил престижные заказы, но пробыл там недолго: опасаясь преследования, он вернулся в Неаполь (Baglione. 1995. P. 355). В уведомлении от 24 окт. сообщалось, что в Неаполе он был тяжело ранен во время покушения, совершенного неизвестными. Произведения, созданные после этого, отличаются лаконизмом и трагичностью. Глубоко личностное полотно «Давид с головой Голиафа» (1609-1610, Галерея Боргезе, Рим) было преподнесено кард. Ш. Боргезе вместе с мольбой о папском помиловании. Современники считали, что голова Голиафа, воплощающая абсолютное зло и написанная с реальной отрубленной головы, является автопортретом К. (Manilli I. Villa Borghese fuori di Porta Pinciana. R., 1650; Bellori. 1672. P. 214). Это полотно отражает ощущение катастрофичности земного существования человека, картину мира после гибели ренессансного героя, характерную для позднего творчества К. (Свидерская. 1999. C. 84). В образе Давида есть черты возвышенного стоицизма и трагической обреченности, поскольку совершенный им подвиг - действие непосильное для героя по жестокости, но необходимое. Здесь, как и на последнем полотне К. «Мученичество св. Урсулы» (1610, собрание банка «Интеза», Неаполь), смерть героя показывает, что есть что-то более важное, чем существование, жизнь. Картина является итогом творчества К. с присущими ему остротой раскрытия образа и гуманистической сострадательностью. Художник избрал оригинальную иконографию: показал трагедию концентрированно, максимально приблизив к зрителю акт убийства. Сцена выстроена вокруг расположенных на 1-м плане фигур палача и жертвы. Трактовка сюжета выражает осознание трагической неразрывной связи победителей и побежденных, героизма одинокого мученичества и неотвратимости смерти. Беглое письмо, выявляющее предметы из мрака пятнами мерцающего света, органично сочетается со скупым коричнево-охристым колоритом, обогащенным красным цветом. Обнаруженное во время реставрации изображение руки, простертой в попытке остановить стрелу, вернуло композиции пространственную глубину и усилило ее эмоциональное воздействие (Giantomassi C., Zari D. L'intervento: La storia conservativa // L'ultimo Caravaggio. 2004. P. 101-105).

Летом 1610 г. К. отплыл в Рим с подписанной кард. Фердинандо Гонзагой охранной грамотой. На берегу в пограничной крепости Пало его задержали для установления личности, а когда освободили, корабль с его багажом уже уплыл в Порто-Эрколе. Художник добрался до Порто-Эрколе, где скончался от лихорадки в госпитале Санта-Мария-Аузильятриче, принадлежавшем монашескому братству Санта-Кроче.

Выработанная К. система художественных средств, которой присущи демократизм идеала, точность воспроизведения натуры, акцентирование контрастов света и тени, монументализация жанровых мотивов, сохраняла значение до кон. XVII в. и повлияла на сложение реалистического течения в западноевроп. живописи. В Италии эта система К. наиболее ярко проявилась в рим., генуэзской и неаполитанской художественной школах (О. Борджанни, О. Джентилески, К. Сарачени, Дж. Б. Караччоло, Л. Спада, Б. Манфреди). Открытия К. в ряде случаев были восприняты художниками опосредованно (Ф. Рибальтой, Д. Веласкесом, Ж. де Латуром). Они оказали заметное влияние на крупных живописцев-иностранцев (Рубенса, Йорданса, Рембрандта), а также на возникновение художественного направления караваджизма, представленного в Нидерландах Х. Тербрюггеном, Г. Хонтхорстом, Д. ван Бабюреном, во Фландрии Т. Ромбаутсом, А. Янсенсом, во Франции Ж. Валантеном, С. Вуэ, в Испании Х. Риберой, в Германии А. Эльсхаймером.