Добро пожаловать в один из самых полных сводов знаний по Православию и истории религии
Энциклопедия издается по благословению Патриарха Московского и всея Руси Алексия II
и по благословению Патриарха Московского и всея Руси Кирилла

Как приобрести тома "Православной энциклопедии"

ВИЗАНТИЙСКАЯ НОТАЦИЯ
Т. 8, С. 360-376 опубликовано: 20 марта 2014г. 


ВИЗАНТИЙСКАЯ НОТАЦИЯ

Византийская нотация — система записи мелоса церковного пения, распространившаяся в Византийской империи начиная с X в. и существующая в греч. ареале вплоть до наст. времени.

Введение. Предыстория. Периодизация

Существуют 2 основные формы церковного пения: мелодическая речитация (литургический речитатив) и исполнение песнопений (псалмов, кондаков, канонов, стихир и т. д.). Мелодическая речитация — это чтение нараспев отрывков из Ветхого и Нового Заветов, называемое «экфонесис» (греч. ἐκφὡνησιϛ, букв. — возглашение). Экфонесис обладает муз. характеристиками (высота тона), но не имеет строгих ритмических характеристик. В отличие от литургического чтения мелос песнопений имеет все муз. характеристики: четко определенный ритм, объемные звукоряды, более или менее развитый мелодический стиль (силлабический, невматический или мелизматический).

2 типам пения соответствует 2 вида певч. рукописей, появившихся со времени изобретения муз. нотации для записи песнопений или их фрагментов.

Рукописи, содержащие чтения с экфонетической системой знаков — Евангелиарии (или Евангелистарии — см. ст. Евангелие), Апостолы и Профетологионы (см. ст. Паремийник),— относятся к периоду с VIII–IX по XIV–XV вв. Экфонетические знаки иногда сопровождали и др. тексты, напр. Символ веры или нек-рые тексты Деяний Соборов (см. ст. Синодик).

Муз. нотация песнопений появляется в литургических книгах в X в., однако и в более ранних рукописях присутствуют следы употребления знаков, имеющих муз. значение. Обозначение гласа в начале или в середине песнопения, деление фразы на колоны (с помощью точек), инципиты мелодических моделей в качестве указания на определенный напев и др. свидетельствуют по крайней мере об устной передаче более или менее стереотипных муз. образцов. Новейшие исследования (И. Папатанасиу, Н. Букаса) открыли многочисленные, хотя и изолированные примеры примитивных систем нотации гл. обр. локального характера на периферии Византийской империи (Палестина, Египет Сирия, Кипр) до появления ранневизант. нотации.

Первый известный образец нотированного визант. песнопения — гимн Св. Троице в егип. папирусе из Оксиринха (Pap. Oxyrhynch. 1786, 2-я пол. III в.), записанный древнегреч. алфавитной нотацией с нек-рыми дополнительными ритмическими знаками. Этот единичный случай не имел к.-л. продолжения: собственно муз. свидетельств в отличие от данных повествовательных источников от IV–V вв. не сохранилось.

В папирусах VI–VII вв. обнаружены только обозначения гласа в гимнах, однако на егип. остраконе того же времени (Ostr. Skeat. 16) содержится фрагмент гимна, сопровождаемый знаками креста, точки и полукружия (разновидности облеченного ударения). Точка напоминает систему нотации, о к-рой сообщают, хотя и не описывают ее подробно Аристоксен (IV в. до Р. Х.) и Аристид Квинтилиан (рубеж III–IV вв.?). Д. Журдан-Хеммердингер на основании исследования музыкально-космологической рукописи V–VI вв. утверждает, что точка (употребление к-рой — различного размера и в разных комбинациях — встречается в папирусах II-IV вв.) указывает на забытую систему нотации, использовавшуюся в копт. среде.

Др. случай — это один из богородичных гимнов, найденных во фрагментах папируса Pap. Berolin. 21319 (сер. VI — сер. VII в.). Крюкоообразный знак, напоминающий более позднюю петасти (πεταστή), помещен в неск. местах над текстом гимна; возможно, в утраченных частях этого манускрипта могли находиться и др. знаки. Значение этой находки заключается в том, что она дает пример, относящийся к более раннему времени, чем эпоха прп. Иоанна Дамаскина († ок. 750), к-рому традиция приписывает изобретение крюкообразных знаков (см.: Παπαδόπουλος Γ. Ι. Σνμβολαὶ εἰς τὴν ἱστορίαντἣς παρ ἡμἳν ἐκκλησιατικἣς μουσικἣς. Άθἣναι, 1890. Σ. 168-180).

Еще одна система нотации была обнаружена в 5 греч. папирусах из Гермополя (Pap. Ryland. Copt. 25–29), датируемых греч. учеными Папатанасиу и Букасом VII–IX вв. Над некоторыми слогами песнопений стоят муз. знаки, состоящие гл. обр. из комбинаций неск. начертаний оксиа (ὀξεἳα) — от 1 до 7 оксий над 1 слогом. Реже встречаются знаки (перечислены в убывающем порядке), напоминающие более поздние элафрон (ἐλαφρόν), точку (κέντημα, от κεντὣ — вышивать), ипоррои (ὑπορροή) и вариа (βαρεἳα). По предположению этих ученых, данная нотация является диастематической — число оксий соответствует номеру определенной ступени (неизвестного) звукоряда.

Пергаменный фрагмент, по-видимому относящийся к кон. XII — нач. XIII в., может рассматриваться как свидетельство об использовавшейся на Кипре и в Палестине примитивной системе нотации, возможно, гораздо более древней, чем сам фрагмент: над мн. словами ударение проставлено дважды, а иногда и трижды. Используемые знаки — оксиа (острое ударение), вариа (тупое) и полукружие (облеченное). Сопоставление с более поздними манускриптами показывает, что вариа и полукружие, вероятно, соответствуют «двойным» знакам ранневизант. и средневизант. нотаций, таким как дипли (διπλἣ) и ксирон клазма (ξηρὸν κλάσμα), или одиночной клазме, в то время как оксиа, может быть, соответствует позднейшим комбинациям с этим знаком. Комбинация оксии с 2 точками (подобным более поздним кендимам (κεντήματα)) над одним из слогов гимна в этом фрагменте не находит соответствия в позднейших рукописях. Имеющиеся данные не позволяют сделать окончательные выводы как о наличии связи между этими системами нотации, так и о роли их в формировании более поздних систем нотации, получивших широкое распространение.

Др. группа рукописей содержит примитивную систему нотации, представленную различными формами, каждая из которых использует для описания мелизматической фигуры, известной в более поздних рукописях под названием «тематизмос» (θεματισμός), преимущественно один определенный знак (оксиа, двойная оксиа, 2 полукружия, маюскульная фита (Θ) или иногда комбинация из 2 фит). Более развитая форма этой квазинотация — фитная, или «тета-нотация»,— использовалась в греч., сиро-мелькитских и некоторых слав. рукописях и после появления полной палеовизант. нотации. Форма этих систем, хотя и является весьма примитивной и ограниченной, может указывать на связь с позднейшими системами и восприниматься как их предшественница.

Запись песнопений с помощью муз. знаков присутствует в Ирмологии, Стихираре, Асматиконе и Псалтиконе. Древнейшие нотированные рукописи — Ирмологии и Стихирари — известны с X в. Асматикон и Псалтикон, списки которых сохранились только от XII и XIII вв., содержат средневизант. нотацию. Образцы песнопений, содержащихся в Псалтиконе и Асматиконе, встречаются и в более ранних рукописях (Ирмологиях и Стихирарях), поэтому нельзя исключить, что полные Псалтиконы и Асматиконы как самостоятельные книги существовали и ранее, в период бытования ранневизант. нотации. Об этом свидетельствуют и слав. рукописи. После исчезновения Асматикона и Псалтикона в XIV в. содержавшиеся в них песнопения наряду с новыми муз. творениями стали помещаться в Аколуфиях или Пападики (самый ранний известный образец — ркп. Athen. Bibl. Nat. 2458, 1336 г.).

Певч. рукописи содержат не весь богослужебный певч. репертуар: седальны, отпустительные тропари, кондаки силлабического распева, псалмовые стихи, стихиры, самогласны и подобны и др. песнопения либо совсем не нотировались, либо нотировались очень редко или в более позднее время. Мелос, который был всем хорошо известен, могли не записывать. Почти весь корпус песнопений визант. соборного богослужения (песненного последования) был записан уже после периода его расцвета.

В различных источниках песнопения записаны в системе осмогласия и обычно распределены по соответствующим группам. В В. н. была разработана специальная система для обозначения гласа или одного из его вариантов, к которому принадлежит данное песнопение,— т. н. мартирии (μαρτυρίαι, букв.— свидетельства). В записях экфонесиса для чтений гласовые обозначения отсутствуют, что чрезвычайно осложняет расшифровку этой системы знаков.

Историю нотирования песнопений можно разделить на 4 стадии: ранневизант. (палеовизант.) нотация, встречающаяся в рукописях X — сер. XII в.; средневизантийская (медиавизантийская), или «круглая», нотация с сер. XII в. по 1400 г.; поздневизантийская и поствизантийская нотация с нач. XV в. по 1814 г.; в последние столетия этого периода возникает феномен «экзегезиса» (ἐξήγησις, букв. — интерпретация), т. е. попытки «аналитической» записи мелоса, когда прежние формы нотации рассматриваются в качестве «стенографических»; нотация Трех дидаскалов, или Хрисанфова нотация, или нотация нового метода, с 1814 г., в XX в. этот вид нотации был обогащен дидаскалом С. Карасом, включившим в него древние знаки, которые отвергли Три дидаскала.

Для периода зарождения В. н. и начального этапа ее развития характерно сосуществование 2 различных систем: шартрской и куаленской, 1-я имеет, вероятно, константинопольское, а 2-я — палестинское происхождение; обе появляются в рукописях в X в. и, возможно, восходят к одной, ныне неизвестной системе.

Сравнение ранневизант. и диастематической средневизант. нотаций, имеющих общий фонд знаков (наблюдается преемство в мелосе песнопений и способе их нотирования), показывает, что обе системы ранневизант. нотации — адиастематические и обе используют «малые» и «большие» знаки. «Малые» знаки обозначают, как правило, 1–2 звука и указывают направление движения мелоса, однако не вполне точно. Так, оксиа чаще всего обозначает повышение звука (по сравнению с предыдущим), но не обязательно на 1 ступень (как в средневизант. нотации), а, возможно, и на 2, на 3 и т. д. «Большие» знаки — это «стенографические» символы, обозначающие мелодические фигуры, т. е. формулы, состоящие из 2 или чаще большего числа звуков для 1 слога. Шартрская нотация гораздо богаче «большими» знаками, чем куаленская.

Средневизант. нотация, возникшая из куаленской ок. 1150 г. (или, возможно, раньше), является диастематической: простые знаки, ранее обозначавшие только направление движения мелоса, стали обозначать определенные нисходящие или восходящие интервалы (т. е. число ступеней, без различения тонов и полутонов или др. видов простых интервалов). «Стенографические» символы более ранних периодов были записаны аналитически, т. е. раскрыты с помощью простых интервальных знаков; часть символов осталась в употреблении наряду с их «расшифровками» — для обозначения групп интервальных знаков, приходящихся на 1 слог, и для обозначения ритма. Они стали называться «афона» (ἄφωνα — беззвучные) или «большие ипостаси» (μεγάλαι ὑποστάσεις — см. Ипостаси).

Евангелие с экфонетическими знаками. К-поль. 2-я пол. XI в. (New York. The Pierpont Morgan Library. M. 639. Fol. 1)
Евангелие с экфонетическими знаками. К-поль. 2-я пол. XI в. (New York. The Pierpont Morgan Library. M. 639. Fol. 1)

Евангелие с экфонетическими знаками. К-поль. 2-я пол. XI в. (New York. The Pierpont Morgan Library. M. 639. Fol. 1)
Поздневизантийская и поствизантийская нотация в сущности та же, что и средневизантийская, но она обогащена мн. ранними и поздними знаками, которые обычно пишутся киноварью. Эта черта сближает ее с ранневизантийской нотацией, особенно с шартрской.

В то время как «стенографичесике» символы ранневизантийской нотации были «анализированы» с помощью знаков средневизантийской, которой стало возможно записывать не только древние традиц. образцы мелоса, но и новые, «расцвеченные» авторские композиции последних веков истории визант. церковного пения (см. ст. Калофоническое пение), с определенного момента (возможно, еще до падения Константинополя, но определенно — после) певцы, имея перед глазами первоначальную нотацию, стали понимать записанный мелос как «скелет», основу, и удваивать, учетверять или еще больше увеличивать длительность звуков, наполняя и разрабатывая движение мелоса, используя мелизмы и украшения. Пространный мелос пелся по краткой муз. записи с использованием средств разработки, передававшихся изустно. Т. о., вся нотация стала восприниматься во мн. случаях как «стенографическая» и требующая нового «анализа» («толкования», развода). Попытки такого «анализа» известны уже в XVI в., более систематически эти «экзегезисы» культивировались в XVII в. С т. зр. большинства греков они представляют первоначальную форму мелоса, однако, вероятно, являются сравнительно поздними обработками. Результатом этих разработок мелоса и попыток упрощения нотации стала Хрисанфова нотация, используемая и в наст. время.

Экфонетическая система знаков

Экфонетическая система знаков, предназначенная для фиксации интонации литургического чтения, происходит, вероятно, от знаков просодии древнегреч. языка, изобретенных в Александрии грамматиком Аристофаном Византийским, жившим между 260 и 180 гг. до Р. Х. Знаки просодии обозначают муз. элементы, свойственные отдельным словам и устной речи в целом: большую высоту тона некоторых слогов (оксиа обозначает слог на высокой интонации, вариа — на низкой, периспомени (περισπωμένη — знак облеченного ударения) — слог, начинающийся на сравнительно высокой и заканчивающийся на более низкой интонации), большую или меньшую длительность (μακρόν и βραχύ; лат. longa и brevis), произношение начальных гласных с придыханием и без придыхания (προσωδία δασεἳα; лат. spiritus asper — густое придыхание; προσωδία ψιλή; лат. spiritus lenis — тонкое придыхание), элизию в произношении гласных или слов (ύφέν — соединение) либо разделение слов или фраз ἀπόσιροφος — апостроф, κόμμα — запятая, διασιολή — разделение), окончание периодов (τελεία, букв.— совершенная пауза). Просодические знаки делятся на τόνοι(тоны, муз. ударения), χρόνοι (длительности), πνεύματα (придыхания) и παθη (знаки декламации) (см. табл. 1).

Распевная речитация — это вид чтения, требующий знаков для обозначения его структуры: разделения на сегменты (периоды, предложения или части меньшего размера) для правильного восприятия содержания текста и для взятия дыхания с помощью кратких (κόμμα) и долгих (τελεία) пауз. Эту функцию выполняют знаки παθη.

Распевная речитация имеет более интенсивную, разнообразную и определенную муз. интонацию, чем устная речь: она движется в определенном направлении и делает остановки на строго фиксированных высотах, более того, она характеризуется значительным разнообразием мелодических движений и каденций (что можно сравнить с совр. практикой). Следов., речитация нуждается в знаках, обозначающих мелодические шаги и каденции. Эту функцию выполняют τόνοι, заимствованные из просодических знаков (вероятно, с некоторым изменением их значений), а также др. знаки тоново-мелодической природы, созданные специально для фиксации мелодических движений и каденций распевной речитации, отличающихся от менее определенных движений голоса при обычном чтении. Т. о., была создана система простых или составных (двойных или тройных) знаков (см. табл. 2).

Различают классическую и доклассические системы расстановки экфонетических знаков в библейских чтениях. В классической системе знаки размещаются парами — 1 в начале и 1 в конце каждого колона, как это видно в "учебной таблице", где эти знаки расположены в определенных комбинациях. Таблица известна по нескольким рукописям, напр., Lesb. Leim. gr. 38 (XI в.?). В Профетологионе (Sinait. gr. 8, X–XI вв.) экфонетические пары записаны вместе с разводом адиастематической ранневизант. нотацией, не поддающейся расшифровке. Можно сказать, что эти комбинации составляют «экофонетические формулы» — более или менее стереотипные муз. фразы, используемын в экфонесисе (насколько вообще возможно говорить в данном случае о стереотипном мелосе). В большей части колонов стоят пары простых знаков (включая некоторые комбинации, напр., ипокрисис (ύπόκρισις, от ύποκρίνομαι — играть (роль)), кендимы или апесо эксо (ἀπέσω ἔξω, букв.— от низкого к высокому). Но в последних 3 или 4 колонах используются двойные знаки (двойные оксии, двойные варии, апострофы), обозначающие, по всей вероятности, более развернутую финальную каденцию, что отражается и в совр. практике.

Перечень экфонетических знаков в рукописи XI в. (Lesb. Leim. gr. 38. Fol. 318). Прорись
Перечень экфонетических знаков в рукописи XI в. (Lesb. Leim. gr. 38. Fol. 318). Прорись

Перечень экфонетических знаков в рукописи XI в. (Lesb. Leim. gr. 38. Fol. 318). Прорись

В противоположность четко организованной классической системе, более или менее однородно представленной в рукописях X–XII вв., доклассические системы более разнородны и обладают рядом особенностей. Наиболее важными их характеристиками являются: а) различные графические формы 1 знака в разных или даже в одном и том же манускрипте; б) различный состав знаков в рукописях, т. е. меньшее или большее их число (некоторые писцы ограничиваются одним или неск. из следующих знаков: телиа, ипокрисис, апостроф, опуская остальные); в) использование одиночных знаков вместо пар, или необычных и почти свободных комбинаций, или колонов с 3 знаками; г) муз. значение каждой пары знаков, вероятно, может отличаться от рукописи к рукописи; д) иногда двойные знаки используются в середине чтения (в отличие от классической системы, где они используются только в финальной каденции); е) в ранних рукописях не содержатся однообразные финальные каденции с фиксированной последовательностью двойных знаков и кендим; в этих каденциях могут также использоваться одиночные знаки.

Перечень экфонетических знаков в Профетологионе X-XI вв. (Sinait. gr. 8. Fol. 303r)
Перечень экфонетических знаков в Профетологионе X-XI вв. (Sinait. gr. 8. Fol. 303r)

Перечень экфонетических знаков в Профетологионе X-XI вв. (Sinait. gr. 8. Fol. 303r)
Датировка древнейших сохранившихся рукописей с экфонетическими знаками (VIII–IX вв.) не обязательно указывает на время изобретения данной системы. В этих рукописях она появляется уже в развитой форме, что предполагает определенную предысторию. Данный факт позволил К. Хёгу сделать предположение, что экфонетическая система знаков была изобретена до VII в.; основываясь на наблюдениях над номенклатурой знаков, он даже допустил, что это должно было произойти не позднее, чем в кон. IV в. Еще раньше Ж. Б. Тибо заключил, что данная система знаков должна была быть создана в V–VI вв.

Описанная система знаков продолжала использоваться до кон. XIII в. С нач. XIV в. появляются первые признаки ее упадка: упрощение, уменьшение числа знаков, использование одиночных знаков вместо их пар. Возможно, это свидетельствует об упрощении самого экфонесиса. Процесс вырождения начался уже в XIII в., и к кон. XV в. экфонетическая система знаков, по-видимому, была уже почти забыта и впоследствии отвергнута. И хотя традиция экфонесиса продолжается по сей день, точное значение экфонетических знаков до сих пор не выяснено. Тем не менее экфонетическая система знаков послужила основой для создания нотации песнопений, имеющей с ней много общих знаков.

Ранневизантийская нотация

Ранневизантийская нотация впервые появляется в рукописях X в. в 2 формах, или системах,— шартрской и куаленской, возможно восходящих к общей оригинальной системе, разделившейся на 2 разновидности ко времени, от которого мы имеем древнейшие из сохранившихся нотированных рукописей. И шартрская, и куаленская нотации тесно связаны с экфонетической системой знаков, т. к. большая часть знаков последней присутствует в ранневизант. нотации под теми же или др. названиями (см. табл. 3).

Смысл знаков не должен был оставаться в точности неизменным, однако, по-видимому, является родственным. Связь между нотациями позволяет предложить 2 объяснения: 1) обе формы ранневизант. нотации происходят из экфонетической системы знаков и, следовательно, были созданы после нее; 2) все знаковые системы были созданы параллельно в одно и то же время на основании одного и того же источника — просодических знаков, имевших 2 разные, хотя и родственные системы обозначений для 2 типов мелоса — чтений и песнопений. мелоса — чтений и песнопений. Тибо и К. Флорос склонялись к 1-му объяснению; Флорос гл. обр. исходил из того, что функции и номенклатура экфонетической системы знаков ближе к просодии и просодическим знакам, которые несомненно являются более древними. 2-е объяснение также не следует исключать полностью, хотя ему до сих пор не найдено подтверждения в рукописях и оно остается только гипотезой. Несомненным является родство экфонетической системы знаков и ранневизант. нотации.
Триодь. Нач. XI в. (Chartres 1754. Fol. 62v-63)
Триодь. Нач. XI в. (Chartres 1754. Fol. 62v-63)

Триодь. Нач. XI в. (Chartres 1754. Fol. 62v-63)

Куаленская и шартрская — первые самостоятельные системы ранневизант. нотации, названные учеными по 2 рукописям, в которых они были впервые обнаружены: Ирмологию XI–XII вв. из собрания Куалена (Paris. Coislin. gr. 220) и хранившемуся в муниципальной библиотеке г. Шартра и утерянному ныне фрагменту (Chartres 1754) Триоди нач. XI в., основная часть которой находится в библиотеке Великой Лавры на Афоне (Laur. G. 67). Обе нотации описывают движение голоса вверх и вниз, а не отдельные звуки и имеют общий фонд основных (коренных) знаков (т. н. «малые знаки») (см. табл. 4).

Общими для обеих нотаций на ранних стадиях являются наличие в рукописях слогов без к.-л. муз. знаков и отсутствие знака для повторения звука. В шартрской нотации намного больше, чем в куаленской, «стенографических» символов, передающих более или менее стереотипные мелодические фигуры (μελίσματα; «большие» знаки — формулы для 1, реже 2 слогов). После публикации А. Гастуэ в 1907 г. детально описанных 6 листов Шартрского фрагмента Г. Тильярду в 1913–1914 гг. удалось определить, что данный фрагмент является частью указанной рукописи из Великой Лавры.

Стихирарь с ранневизант. куаленской нотацией. Кон. XII-XIII в. (Karakal. 74. Fol. 247v)
Стихирарь с ранневизант. куаленской нотацией. Кон. XII-XIII в. (Karakal. 74. Fol. 247v)

Стихирарь с ранневизант. куаленской нотацией. Кон. XII-XIII в. (Karakal. 74. Fol. 247v)

Наиболее важным критерием для классификации различных стадий ранневизант. нотации в 1-е десятилетия XX в. считалось отсутствие исона (ἔσον — равно; знак повторения тона) или форма этого знака. В куаленской нотации исон имел форму крюка, в шартрской — прямого горизонтального штриха. Тильярд предложил деление ранневизант. нотации на 3 стадии в соответствии с 3 рукописями: 1-я, самая ранняя, стадия, не имеющая исона — «эсфигменская нотация» (по ркп. из афонского монастыря Эсфигмен, Esph. 54); 2-я стадия, XI в., с прямым исоном — «андреевская (или андреатическая) нотация» (по утраченной ныне ркп. из скита ап. Андрея на Афоне, Andr. 18); 3-я стадия, XI–XII вв.,— куаленская нотация. Параллельно с опытами классификации ранневизант. нотации были предприняты попытки ее расшифровки. Ранневизант. нотация, являющаяся в отличие от средневизант. адиастематической, должна изучаться в сравнении со средневизант., имеющей с ней общие тексты песнопений. Сопоставление различных нотаций одних и тех же песнопений показывает в большинстве случаев прямую связь нотаций между собой и убеждает в том, что они передают более или менее один и тот же мелос (см. пример 1).

Т. о., используя средневизант. рукописи в качестве путеводителя, можно изучать интервальное значение формул ранневизант. нотации, а суммируя все значения, полученные в процессе исследования,— обнаружить общую идею, объединяющую эти значения. Напр., для варии общим моментом в разных нотациях является то, что она предлолагает 2 звука на 1 слоге, причем 2-й звук почти всегда (исключая мелодическое движение сизма — σεἳσμα) ниже 1-го, в то время как интервал между 1-м и предшествующим звуками, как и интервал между 2 звуками варии, точно не определен. Путем сопоставления ранневизант. и средневизант. рукописей можно понять смысл «стенографического» символа, логическую структуру ранневизант. нотации и со временем реконструировать мелос непосредственно по ранневизант. рукописи (расшифровка «in campo aperto»). Тильярду в 1921 г. удалось путем «параллельной транскрипции» расшифровать песнопения из куаленских источников. Новая оценка ранневизант. нотации и этапов ее развития была сделана в работах О. Странка (1965), обнаружившего, что ее ранее описанные разновидности объединяются в 2 системы ранневизант. нотации — шартрскую и куаленскую, и каждая имеет архаическую и развитую стадии (с промежуточным этапом, когда апостроф часто использовался для несущественных в муз. отношении слогов).

Более детальная Более детальная классификация стадий ранневизант. нотации была предложена Флоросом в монументальном исследовании «Общее руководство по невмам» (Universale Neumenkunde). По мнению К. Трёльсгора, «классификация, представленная Флоросом... стала ценным практическим руководством для работы с ранневизантийскими рукописями... Однако одной из ее слабых сторон является то, что лишь очень немногие рукописи или части рукописей на 100% отвечают формальным критериям этих «идеальных» стадий» (Troelsgård C. Postscript // Palaeobyzantine Notations: A Reconsideration of the Source Material. Hernen, 1995. P. 166. Note 5). Критерии классификации Флороса: а) число слогов без муз. знаков; б) частота употребления определенных интервальных знаков; в) графическое начертание знаков; г) поэтапное уточнение способов записи мелоса. Флорос выделяет 4 периода в истории развития шартрской нотации и 6 — в куаленской; временные границы стадий 2 систем в основном совпадают.

Перечень знаков шартрской нотациив Триоди нач. XI в. (Laur. Г. 67. Fol. 159)
Перечень знаков шартрской нотациив Триоди нач. XI в. (Laur. Г. 67. Fol. 159)

Перечень знаков шартрской нотациив Триоди нач. XI в. (Laur. Г. 67. Fol. 159)

Обе системы нотации во всех их стадиях c X по XII в. четко представлены в подборке примеров — факсимиле в изд. «Образцы древних нотаций» Странка (древнейший пример — Ирмологий с шартрской нотацией Laur. B. 32).

Единственным теоретическим руководством, которое можно соотнести с ранневизант. нотацией, является анонимный трактат палестинского происхождения «Агиополит» (XII в.). Здесь описывается куаленская нотация, знаки которой распределяются по 4 классам: τόνόι (ἁπλοί и σύνθετοι), ἡμίτονα, (или ἡμίφωνα, πνεύματα и μέλη. Τόνοι ἁπλοί (простые тоны) -это знаки,которые нельзя разложить на более простые знаки. Τόνοι σύνθετοι (составные тоны) — знаки, состоящие из 2 или 3 более простых знаков; они выглядят либо как конъюнктуры (знаки, поставленные рядом над 1 слогом так, что составляют сложный знак, составные части которого, однако, четко видны), либо как лигатуры (соединенные друг с другом знаки). Одни из них встречаются в виде конъюнктур на более ранних стадиях нотации и в виде лигатур на более поздних, напр. ксирон клазма; др. так и остаются в конъюнктурной форме, напр. дио (δύο, — два) или анатрихизма ἀνατρίχισμα, букв.— дрожание).Ἡμίτονα ἡμίφωνα), т. е знаки, передающие небольшое украшение — мелизму, поющуюся в особой манере ("вполголоса"). Μέλη — «стенографические» знаки для определенных групп звуков, приходящихся на 1 слог. В др. трактатах состав этих классов может быть представлен неск. иначе (см. табл. 5 (Floros. Einführung in die Neumenkunde. S. 46)). В таблице 6 представлены наиболее часто употребляемые σύνθετοι τόνοι. Теоретические трактаты, описывающие шартрскую нотацию, не сохранились; известен только перечень знаков в Триоди нач. XI в. (Laur. G. 67), представляющий среднюю стадию этой нотации. Помимо знаков, обозначающих 1 звук, в этом списке есть «стенографические» знаки шартрской нотации, передающие много звуков и называющиеся «мелодемами» (μελωδήματα). Многие из этих знаков можно обнаружить в «Большом исоне» (учебном песнопении) прп. Иоанна Кукузеля (нач. XIV в.), являющемся одним из источников для изучения шартрской нотации.

С целью систематической классификации и изучения знаков ранневизант. нотации Флорос предложил более дробное их деление на 7 классов: а) τόνοι ἁπλοί; б) ἡμίτονα или ἡμίφωνα; в) γράμματα (буквы); г) τόνοι σύνθετοί; д) «знаки украшений»; е) θἣτα или θέματα; ж) мартирии и фторы (φθοραι).

Т. о., можно выделить следующие черты сходства и различия шартрской и куаленской нотаций. 1) Нотации имеют много общих знаков (оксиа, вариа, апостроф, петасти, клазма, ксирон клазма и др.), но в шартрской нотации фонд знаков, особенно «больших», больше, чем в куаленской. 2) Обе нотации имеют знак для повторения звука: шартрская — прямой исон, куаленская — крюкообразный исон. 3) Число присутствующих в той и в др. нотациях знаков γράμματα (буквы, letterae significativae) различается. Обычно γράμματα — это сокращения (чаще всего в виде первых букв слов), описывающие интервальные значения или длительности др. знаков с относительно большей степенью точности. В шартрской нотации можно обнаружить до 9 букв, в куаленской — только 3 буквы. 4) Общей чертой обеих нотаций является присутствие (по крайней мере на ранних стадиях) слогов без каких либо муз. знаков.

Более тщательное рассмотрение рукописей с ранневизант. нотацией, начиная с самых ранних (X в.), показывает непрерывную эволюцию нотации в направлении детализации записи мелоса. На протяжении X — 1-й пол. XI в. шартрская и куаленская нотации развивались параллельно. С сер. XI в. шартрская нотация вышла из употребления а куаленская продолжала использоваться, развивалась и трансформировалась к сер. или, возможно, к нач. XII в. в средневизант. нотацию.

В ранневизант. нотации существовали 2 основные проблемы, оправдывавшие перманентные попытки по уточнению интервального значения невм и приведшие в конечном счете к эволюции обеих ее разновидностей: адиастематический (неинтервальный) характер «малых» знаков и «стенографическая» природа «больших» знаков. В рамках шартрской нотации удалось решить 1-ю из этих проблем: здесь были изобретены и впервые стали широко использоваться исон и олигон (γράμματαὀλίγον), а благодаря активному использованию буквенных обозначений (γράμματα) уже в ранний период удалось достичь высокой степени диастематической (интервальной) точности. С др. стороны, в отношении «стенографических» символов («больших» знаков) шартрская нотация осталась неразвитой. Ее многочисленные «большие» знаки никогда не подвергались «анализу». Преимущество большей диастематической точности в определенный момент перешло к куаленской нотации, и шартрская нотация, недостатки которой не удалось преодолеть, в сер. XI в. уступила место первой. Используя преимущества шартской нотации, визант. писцам удалось достичь почти такой же точностити записи в куаленской нотации, а после исчезновения шартрской нотации — сделать большой шаг вперед: благодаря изначально большей «экономичности» и простоте куаленской нотации стало возможным постепенно начать истолковывать «стенографические» символы. Развитие, происходившее в течение столетия (ок. 1050 — ок. 1150) на 2 уровнях — диастематической точности и «анализа» «стенографических» символов, — привело к появлению полностью диастематической и аналитической средневизант. нотации.

Нотация ранневизант. Асматикона в рукописи нач. XVI в. (Kastoria 8. Fol. 33 v — 34)
Нотация ранневизант. Асматикона в рукописи нач. XVI в. (Kastoria 8. Fol. 33 v — 34)

Нотация ранневизант. Асматикона в рукописи нач. XVI в. (Kastoria 8. Fol. 33 v — 34)

Как можно увидеть из сравнения греч. и слав. рукописей, наряду с шартрской и куаленской нотациями, которые присутствуют гл. обр. в Стихирарях и Ирмологиях и с помощью которых нотированы в большинстве случаев одни и те же песнопения, получила развитие нотация ранневизант. Асматикона, имеющая как сходство, так и различия с указанными выше системами. Отличительной чертой этой нотации является расположение знаков в 2 ряда: знаки большого размера в верхнем ряду, «охватывающие» неск. малых знаков в нижнем ряду. Отдельных рукописей ранневизант. Асматиконов не сохранилось. Единственными греч. источниками, где содержится эта система нотации, являются рукописи Paris. gr. 242 (некоторые добавления в Стихираре с куаленской нотацией) и Kastoria 8 (большие знаки над нижним рядом знаков средневизант. нотации) (см. ил.). Однако существуют соответствующие слав. рукописи — Кондакари, содержащие подобную двойную нотацию. Исследование слав. Кондакарей показывает, что содержащиеся в них песнопения являются адаптацией образцов визант. мелоса, поэтому возможно сравнение 2 версий песнопений и изучение соответствующих нотаций. «Большие» знаки Кондакарей могут оказаться лигатурами «больших» знаков шартрской нотации, однако роль «больших» знаков пока не вполне выяснена.

Фитная («тета-нотация») и др. родственные ей нотации

Шартрская и куаленская нотации являются «полными», т. е. имеющими знаки для всех или для большинства слогов. Кроме них в тот же период существовало еще 2 тесно связанные между собой «квазинотации» — θἣτα(фитная) и διπλἣ(дипли), использовавшиеся для обозначения мелизм в не нотировавшихся к.-л. др. способом (силлабических или квазисиллабических) самогласных стихирах (στχηρὰ ἰδιόμελα) в греч., слав. и сиро-мелькитских рукописях VIII–XVI вв. Сравнение с рукописями, содержащими полную нотацию, показывает, что часто в них представлен один и тот же мелос. Первым образцом этой нотации, возможно, является фрагмент палимпсеста Гаррета из Принстона (Firestone Library. Garret 24), в котором под груз. текстом XI в. (перевод ирмосов, происходящих из древнейших палестинских Ирмологиев) находятся творения первых авторов канонов — преподобных Иоанна Дамаскина, Космы Маюмского, святителей Андрея Критского и Германа Константинопольского, выполненные наклонным унциальным письмом. По форме шрифта нижний слой рукописи датируется terminus ante quem 800 г. На доступной для изучения части рукописи находится только 1 знак — оксиа (над словом διό). Именно это слово в рукописях часто содержит мелизму тематизмос, обозначавшуюся в ранневизант. нотации унциальной либо минускульной фитой. Нечто похожее, но в более развитой форме находится в рукописи Brit. Lib. Add. 24378: один из писцов в типичных местах использовал фиту, но с определенного момента он начал заменять фиты 3 наклонными чертами (вертикальные оксии) или 3 малыми полукружиями, а далее — комбинациями наклонных черт (2 или 3) и полукружий (попарно). Для др. писца того же кодекса стандартным знаком на характерных «фитных» местах является двойная оксиа (дипли), которая всегда ставится дважды или трижды, в зависимости от того, сколько слогов (2 или 1) распето с помощью мелизм. В значительном числе греч. и сиро-мелькитских рукописей для мелизм используется одиночная фита, что является наиболее употребляемой формой данной «квазинотации». В некоторых из этих рукописей иногда встречаются украшение килизма (κύλισμα) или др. знаки. На основании этих мелизм, как и обозначений гласа, находящихся иногда в середине песнопений (что в большинстве случаев в точности совпадает с их употреблением в ранневизант. рукописях), можно сделать заключение, что писцы, применявшие фитную нотацию, имели в виду вполне конкретные образцы мелоса и не использовали их лишь как указания на импровизацию, отмечая подходящие для мелизм участки. Это может навести на мысль, что фитная нотация есть только часть ранневизант., отделенная от ее полных форм в качестве обобщенного мнемонистического средства. Тем не менее фитная нотация, по-видимому, была связана с более ранними системами, имела «предшественников» и была, судя по немногочисленным пока исследованиям, самостоятельной нотацией. Определенная связь фитной нотации со «святоградскими стихирами» (στιχηρὸ ἁϒιοποίτικα) позволяет предположить, что она является иерусалимской по происхождению.

Средневизантийская нотация

Средневизант. нотация. Стихирарь. 1321 г. (РНБ. Греч. 366. Л. 1 об.)
Средневизант. нотация. Стихирарь. 1321 г. (РНБ. Греч. 366. Л. 1 об.)

Средневизант. нотация. Стихирарь. 1321 г. (РНБ. Греч. 366. Л. 1 об.)
Последней стадией развития куаленской нотации была средневизантийская нотация. Интервальные знаки, ранее обозначавшие только направление движения мелоса (притом не всегда точно), приобрели конкретное интервальное значение, указывающее на число ступеней в движении голоса в рамках данного звукоряда. «Стенографические» знаки были полностью истолкованы с помощью знаков, имеющих точное интервальное значение. Этот переход, по-видимому,, происходил постепенно. Некоторые из древних рукописей со средневизант. нотацией содержат архаизмы, как в отношении точности интервальных знаков, так и в отношении «аналитического» изложения «стенографических» символов. Напр., в Ирмологии Ivir. 470 (ок. 1150) характер нисходящих интервалов, использующих знак апостроф, не всегда точен, а такие «стенографические» символы, как сирма (σύρμα) и тематизмос, даны еще в первоначальной «стенографической» или в «полуалитической» форме с использованием точных интервальных знаков, но с ошибками. Эти архаизмы исчезают в более поздних рукописях. Кроме того, более ранние рукописи, как архаизирующие, так и нет, написаны тем же заостренным пером, что и сам текст, подобно рукописям с ранневизант. нотацией, что дало повод исследователям называть их нотацию «точечно-штриховой». Более поздние рукописи с той же нотацией написаны более широким пером, из-за чего эта нотация получила название «круглой». Поскольку эти названия не являются точным отражением реальных стадий развития нотации, они почти отвергнуты учеными.

Ирмологий с т. н. круглой нотацией. Кон. XIV в. (Karakal. 224. Fol. 173)
Ирмологий с т. н. круглой нотацией. Кон. XIV в. (Karakal. 224. Fol. 173)

Ирмологий с т. н. круглой нотацией. Кон. XIV в. (Karakal. 224. Fol. 173)
Будучи точной и аналитической, средневизант. нотация была пригодна для записи широкого круга песнопений. Ею была записана большая часть репертуара, включенного в Стихирари и Ирмологии. Почти весь корпус песнопений для сольного исполнения т. н. «стиля Псалтикона» — прокимнов, аллилуиариев, кондаков и др. — был записан в отдельных книгах, по-видимому, впервые, т. к. полные Псалтиконы с ранневизант. нотацией не сохранились. То же самое произошло с песнопениями для хора, помещавшимися в Асматиконе. Мелос псалмов и др. песнопений кафедрального богослужения, ранее передававшийся скорее всего устным путем, был записан к нач. XV в., как это видно по 2 рукописям (Athen Bibl. Nat. 2061, посл. четв. XIV в.; Ibid. 2062, 1-я четв. XV в.), происходящим, вероятно, из Фессалоники, где великоцерковные чины пережили последний расцвет. Песнопения меньшего размера — седальны, эксапостиларии, отпустительные тропати, силлабические кондаки, никогда не нотировавшиеся или чрезвычайно редко нотировавшиеся в рукописях периода ранневизант. нотации, — встречаются время от времени в списках со средневизант. нотацией, особенно в более поздних книгах этого периода — т. н. Аколуфиях (с нач. XIV в.).

В средневизант. нотации стала возможной запись мелизматического, в высокой степени орнаментированного и разработанного калофонического пения. Этот вид пения, возможно,имеет корни в эпохе ранневизант. нотации, однако, по-видимому, во 2-й пол. XIII в. происходило дальнейшее развитие прежних традиций, что было в конце концов зафиксировано в Аколуфиях. Благодаря этой записи дальнейшее развитие получила и сама нотация. Запись новых, калофонических формул потребовала использования и новых комбинаций традиц. знаков (не изменивших, однако, своих значений). Для дидактических целей появились перечни этих формул и учебное песнопение («Большой исон») прп. Иоанна Кукузеля, которому, возможно, принадлежит если не первая фиксация калофонического пения, то составление Аколуфий. Характерной чертой развития нотации было постепенное возвращение мн. ранневизант. «стенографических» знаков, создание новых знаков или их новых комбинаций, но не в первоначальном «стографическом» значении, а в качестве «дополнительных» знаков, которые с этого времени писались киноварью под или (реже) над строкой нотации более древнего образца. Эта черно-киноварная нотация, с тех пор ставшая стандартной, м. б. названа «поздневизантийской».

Система средневизантийской и поздневизантийской нотаций представлена в многочисленных трактатах XV–XVII вв. (учебные упражнения и «Большой исон» прп. Иоанна Кукузеля встречаются с XIV в.); ее объяснение включалось в начало Аколуфий или содержалось в отдельных манускриптах. Наиболее известными рукописями с этой нотацией являются: Мессинское Пападики (Mess. gr. 154, XV–XVI вв.), Хрисанфов кодекс (Codex Chrysander — Berol. Mus. 40614, XV в.), кодексы Laur. 610 (XVI в.) и 1656 (XVII в.) и кодекс Vat. Barber. gr. 300 (XV в.). Согласно этим трактатам, знаки могут быть классифицированы по следующим группам: эмфона (ἔμφωνα — озвученные) или фонэ (φωναί — звуки, голоса), аргии (ἀργίαι — покощиеся) и афона. Из описаний, помещенных в трактатах, можно заключить, что эмфона — это интервальные знаки, точно обозначающие движение голоса, аргии — ритмические знаки, а афона — знаки, которые «не должны петься», но являются «большими знаками» или «большими ипостасями», играющими вспомогательную роль (группировка эмфона и аргий, обычно на одном слоге; краткое обозначение формулы, используемой в хирономии; знаки, применяемые для исполнения или для украшения песнопения и др.). Существуют также классы мартирий (сигнатур для обозначения гласа) и фтор (знаков модуляции) (см. табл. 7).

В средневизант. нотации использовались те же эмфона, что и в ранневизант., но они получили точное интервальное значение. Исон, обозначающий повторение звука, помещен среди афона, поскольку повторение звука не считалось интервалом. Форма исона — крюкообразная, как и в куаленской нотации. Апостроф, обозначающий нисходящее движение или (иногда) повтор и в целом имеющий множество функций в ранневизант. нотации, здесь приобретает точное значение — движение на 1 ступень вниз. Противоположное движение — на 1 ступень вверх — обозначается с помощью 6 различных знаков, использовавшихся и ранее, но в этот период приобретших точное значение: олигон (куаленский), оксиа, петасти, куфизма, пеластон и кендимы (последний знак сохранил прежнее значение). Олигон, оксиа, петасти, куфизма, пеластон и апостроф стали собирательно называться «сомата» (σώματα, букв.— тела). Для др. восходящих и нисходящих движений точное значение было закреплено за «граммата» (γράμματα — буквы), первоначально изобретенными в шартрской нотации и впосл. включенными в куаленскую: псили (ψιλη (ὑψηλή) — высокая) и хамили (χαμηλή — низкая) получили точное значение — 4 ступени вверх и вниз соответственно, элафрон — 2 ступени вниз, а одиночный знак кендимы, использовавшийся в куаленской нотации с неясным значением «довольно повыше»,— 2 ступени вверх. Эти знаки, получившие собирательное название «пневмата» (πνεύματα, букв.— духи), не записывались отдельно, а должны были «покоиться» на сомата: псили и кендимы на 5 восходящих сомата (олигон, оксиа, петасти, куфизма, пеластон), элафрон и хамили на апострофе, обозначавшем движение на 1 ступень вниз. Наличие 6 знаков для восходящей секунды кажется странным, однако использование того или иного из них зависит от контекста. Существуют определенные орфографические правила их употребления. В. н. предназначена для певч. текстов, а не для инструментальной музыки, что имело большое значение при выработке различных знаков. Выработка и употребление знака регулируется гл. обр. следующими правилами: а) если одно и то же мелодическое движение приходится на 1, 2 или более слогов, то используются разные знаки; б) принимается в расчет положение определенного звука в мелодическом движении, так что используются разные знаки, если далее следует повторение тона, восходящее или нисходящее движение. Иногда знак нотации более тонко учитывает «форму» мелоса: следует ли за вершиной мелодического оборота 1 или 2 нисходящих звука или какова длительность последнего (последних). Эти правила муз. орфографии восходят к ранневизант. нотации; они приобрели модифицированную форму в 1-е столетие развития средневизант. нотации и окончательно утвердились в XIII в. Согласно сложившимся правилам, олигон используется для простого восхождения на слоге, отличающемся от предшествующего, когда далее следует повторение тона или еще одно восхождение; оксиа как «более сильный» знак обозначает восхождение, когда вслед идут как минимум 2 нисходящих звука, из которых по крайней мере 1-й имеет ту же длительность, что и сама оксиа (1 единица времени). Олигон,а не оксиа, используется, если самый высокий звук имеет длительность в 2 единицы времени, обозначенных знаками дипли и кратима. Петасти понимается как «самый сильный» знак и используется на верхнем звуке (длительностью в 1 единицу времени) мелодического оборота, когда за ним следует только 1 нисходящий звук длительностью в 1 или 2 единицы времени или большее количество нисходящих звуков (обычно 2), из которых 1-й отмечен клазмой. Итак, оксиа и петасти помещаются на «локальных» вершинах мелодической фигуры, и только когда эти вершины имеют длительность в 1 единицу. Куфизма и пеластон используются не очень часто. Куфизма используется почти так же, как в ранневизант. нотации, т. е. гл. обр. на предпоследнем ударном слоге колона, вслед за которым следует нисходящий знак или (иногда) повторение тона (что, может быть, подтверждает ее название: κούφισμα от κοὓφος, букв. — легкий; это «легкая» петасти). Пеластон (πελαστόν) — это лигатура петасти и древней катавазмы (κατάβασμα), знак мелизматического пения, использовавшийся для определенных и очень редких формул, где его иногда заменяет оксиа или петасти. Только что описанные характеристики сомата передаются исону и нисходящим знакам через феномен ипотаксиса (ὑπόταξις, букв.— подчинение). Согласно этому правилу, сомата теряют свои интервальные значения и сохраняют свое «качество», только когда помещены под исоном и нисходящими знаками (в поздних рукописях с куаленской нотацией, к которым восходит употребление ипотаксиса, и в ранних рукописях со средневизант. нотацией оксиа и петасти могли иногда помещаться над исоном). Т. о., напр., исон, помещенный над петасти, означает, что предыдущий звук повторяется, но за ним следует только 1 звук в нисходящем движении (в более общем смысле — все то, что может следовать за одиночной петасти). На практике обычно только оксиа и петасти подчиняются др. знакам. Куфизма и пеластон подчиняются только исону.

Кендимы, не относящиеся ни к сомата, ни к пневмата, используются для обозначения восходящей секунды в пределах слога. Они всегда присоединяются к др. интервальному знаку (кроме куфизмы и пеластона) и имеют вместе с этим знаком продолжительность в 1 единицу времени (каждый знак по 1/2 единицы). Кендимы также помещаются над одиночным или подчиненным оксиа или петасти согласно правилам, регулирующим употребление последних. Др. знак, определенный в трактатах как «ни сома, ни пневма, но быстрое движение гортани»,— иппоррои (ὑπορροή) — происходит от более древней катавазмы и имеет интервальное значение 2 последовательно нисходящих секунд, поющихся на одном слоге с предшествующим знаком, причем 1-й или оба этих звука поются очень быстро, заимствуя часть длительности у предыдущего звука. Несмотря на то что ипоррои не является ни сомой, ни пневмой, она (хотя и очень редко) подчиняет себе знаки оксиа и петасти.

Запись интервалов объемом более секунды (с помощью сомата и пневмата) осуществляется по неск. несложным правилам. Для восходящих интервалов: а) когда пневма помещена справа или под сомой, интервальное значение этой комбинации равняется значению пневмы (напр., олигон с псили с правой стороны означает движение на 4 ступени вверх (ход на квинту)); б) когда пневма помещена над сомой, интервальное значение этой комбинации равняется сумме значений этих знаков, напр. псили над олигоном означает движение на 5 ступеней вверх (4+1, т. е. ход на сексту). Для нисходящих интервалов: а) когда пневма помещена справа от сомы, интервальное значение комбинации равняется значению одной пневмы (напр., элафрон справа от апострофа означает движение на 2 ступени вниз, т. е на терцию); б) когда пневма помещена над сомой, интервальное значение комбинации равняется сумме этих знаков (напр., элафрон над апострофом означает движение на 3 ступени вниз, т. е. на кварту). Использование комбинаций 5 сомата с пневмата для восходящих интервалов осуществляется по правилам для одиночных сомата. Куфизма и пеластон, редко используемые для больших интервалов, обычно обозначают движение на 1 ступень вверх, редко — на 2 ступени и почти никогда — на больший интервал (комбинации этих знаков с пневмата, которые приводятся в виде таблиц в трактатах, являются скорее теоретическими и составлены «для полноты картины»). Комбинации нисходящих знаков могут подчинять себе сомата (на практике — только оксиа и петасти).

Т. н. «составные тоны» (σύνθτοι τόνοι) представляют собой различные комбинации «простых тонов», т. е. интервальных, ритмических и/или др. знаков, используемых на 1 слоге для обозначения мелодических движений (восходящих, нисходящих или и тех, и других), состоящих из 2 или более звуков на том же самом слоге. Этот класс знаков не упоминается в теоретических трактатах поздней фазы средневизант. нотации и не фигурирует под данным названием в перечнях знаков. Эти комбинации продолжали употребляться в средневизант. нотации, поэтому представляется удобным использовать их старые названия. Интервальное значение входящих в них невм в этот период стало точным. Напр., комбинация «дио», составленная из дипли и оксии и включающая 2 звука в восходящем порядке (причем ранее оба звука могли иметь почти любое интервальное отношение к предшествующим и друг к другу), стала точной в отношении обоих составляющих ее звуков. Интервальный знак для 1-го звука ставится над дипли для обозначения интервала между 1-м и предшествующим звуками, а оксиа при необходимости уточнена с помощью пневмата и обозначает интервал между 1-м и 2-м звуками дио. Оксиа не подчиняется в этих комбинациях правилам постановки одиночной оксии: за ней может следовать исон или восходящий знак. Напротив, после петасти (одиночной или в «составных тонах») почти никогда не ставится исон или восходящий знак (это может встретиться только в формулах калофонического пения).

Одиночные знаки (кроме кендим и ипоррои) предположительно имеют одну и ту же продолжительность в 1 единицу времени. Существуют также знаки для бóльших длительностей, называемые ныне аргии или кратимы (κρατήματα, от κρατέω (κρατὣ) — держать, удерживать). Это те же знаки, что и в ранневизант. нотации (классифицировавшиеся прежде среди «простых тонов» или «составных тонов»): т. н. большая кратима (μέϒα κράτημα; лигатура, теперь состоящая из дипли и петасти), дипли, два апострофа (δύο ἀπόστροφοι) — согласно описаниям в трактатах, все они имеют длительность в 2 единицы времени. К ним прибавилась клазма (κλάσμα, букв.— обломок), или в просторечии цакизма (τζάκισμα), называемая в трактатах «полуаргией». Автором этих строк доказано, что клазма не обозначает увеличения длительности (такое происходит, возможно, только на поздних стадиях средневизант. нотации). Ранее клазма принадлежала к ἡμίτονα (ἡμίφωνα). Возможно, что причисление клазмы к полуаргиям, а не к «обычным» аргиям является лишь напоминанием о более ранней классификации (ἡμι — полу), оно привело к тому, что клазму стали писать над оксией (позднее и над петасти), чтобы обозначить легкое (ἡμίφωνον — вполголоса) украшение, в то время как аргиа не может ставиться над указанными знаками. Дипли и кратима в рукописях с ранневизант. нотацией писались отдельно и использовались гл. обр. для обозначения повторения тона продолжительностью в 2 единицы времени или для восходящих интервалов, хотя иногда и для нисходящих, без точного обозначения самого интервала. Следуя тенденции, идущей от поздней стадии куаленской нотации, дипли и кратима стали помещаться под интервальными знаками (под исоном, под комбинациями олигона для различных интервалов, под нисходящими знаками; они не ставятся под оксиа, петасти и кендимами; ипоррои может сопровождаться дипли для продлевания ее 2-го звука). Два апострофа — это интервальный знак, обозначающий движение на 1 ступень вниз длительностью в 2 единицы времени, а также сома: элафрон и хамили могут помещаться справа или над ним для обозначения нисходящих нот двойной длительности. В пределах «составных тонов» аргии скорее всего обозначают не длительность одиночного знака, а длительность слога. Т. о., интервальные знаки иногда могут принимать значение меньшее, чем 1 единица времени, поэтому можно считать, что временнóе значение интервальных знаков давалось в определенном смысле «стенографически» — через их использование в «составных тонах» или в рамках афона, бывших прежде «стенографическими» знаками. Только один знак «открыто» передает более короткое временное значение — горгон (γογόν — быстрое). Этот древний знак, не использовавшийся в начале периода средневизант. нотации, стал употребляться позднее, причем часто лишь как напоминание о подвижности кендим или ипоррои или как напоминание о некоторых коротких длительностях в «составных тонах». Противоположность горгона — аргон (ἀργόν — медленное) встречается довольно редко.

Древние «стенографические» символы или скорее то, что от них осталось после периода господства более «аналитической» куаленской нотации над более «стенографической» шартрской нотацией, были истолкованы в средневизант. нотации с помощью интервальных знаков и длительностей. Некоторые из символов, как правило обозначавшие строго определенные формулы — эпегерма (ἐπέγερμα), сирма, странгизмата (στραγγίσματα), катаватромикон (καταβατρομικόν) и др., — были полностью отвергнуты после того, как были разведены с помощью др. знаков. Но большая их часть сохранилась, поскольку была удобна для четкого обозначения соотношения группы интервальных знаков со слогом или для обозначения ритма — более коротких временных значений интервальных знаков, сгруппированных вместе. Эти знаки записывались черным цветом под интервальными знаками и назывались «большими ипостасями», или «большими знаками» (μεγάλα σημάδια). Они обозначали не конкретные звуки (за исключением, возможно, небольших украшений), а определяли способ исполнения, отсюда их др. название — афона. Иногда можно проследить связь между жанром песнопения и специфическим употреблением афона: напр., пиазма (πίασμα) и антикенома (ἀντικέηωμα), судя по трактатам, имеют одно и то же значение, но 1-й знак используется гл. обр. в Стихираре, а 2-й — в мелизматических песнопениях Псалтикона; тромикон (τρομικόν, от τρεμω — дрожать), паракалезма (παρακάλεσμα), синагма (σύναγμα) в основном связаны с мелизматическими песнопениями, в то время как в силлабических песнопениях Ирмология и Стихираря на их месте используется гл. обр. ксирон клазма. В этот период были изобретены некоторые дополнительные афона, напр. омалон (ὁμαλόν — ровное). В более поздний период афона постепенно добавлялись к уже существовавшим текстам, записанным средневизант. нотацией, вновь стали использоваться древние «стенографические» символы, были разработаны новые знаки, использовавшиеся как афона; все эти знаки стали записываться киноварью — так наметился переход к новой стадии нотации, которую можно назвать «поздневизантийской».

Мартирии и фторы связаны с ладовой системой и с гласами визант. пения. В наст. время визант. пение использует широкий спектр муз. интервалов — от полутонов, наименьших, малых и больших тонов до «мягких» и «жестких» увеличенных («хроматических») секунд, представленных в числовом отношении соответственно как 6, 8, 10, 12, 14 или 16 и 18 комм (κόμματα — знаки, отрезки). Иногда могут использоваться интервалы меньшие, чем полутон (4 коммы). Возможно, эти интервалы присутствовали и в древнем визант. пении, но в музыкально-теоретических трактатах нет об этом прямых сведений, поэтому следует в большей степени опираться на сами песнопения и на средства нотации, имеющие отношение к звукорядам и гласам, т. е. на мартирии и фторы. Подобные исследования приводят скорее к диатонической ладовой системе пифагорейского строя, хотя на практике могли существовать небольшие отклонения от этого идеального звукоряда (напр., в сторону чистого строя). Попытки греч., а позднее и зап. ученых привести древнюю ладовую систему в соответствие с современной, особенно с т. н. хроматическими ладами, использующими увеличенные секунды, не имеют серьезных оснований. Тем не менее увеличенные секунды должны были существовать в последние века Византийской империи, но они, как представляется, не принадлежали к первоначальной ладовой системе и вводились через калофоническое пение, вобравшее в себя элементы светской музыки. Увеличенные секунды могли также образоваться через постепенную, а не непосредственно осознанную альтерацию интервалов в муз. практике, как это описано, напр., в трактате константинопольского иером. Гавриила. Т. о., ладовая система большей части песнопений (стихир, ирмосов, седальнов и др.) была следующей: G-A-H-C-D-E-F-g-a-h-c-d-e-f-g, в некоторых случаях с использованием b (си бемоль). Финалисы ладов располагались в 2 тетрахордах: D — 1-й плагальный, E — 2-й плагальный, F — 3-й плагальный (βαρύς — «тяжкий»), g — 4-й плагальный, a — 1-й автентический, или «господствующий», «главный» (κύριοϛ), h — 2-й господствующий, с — 3-й господствующий, d — 4-й господствующий. Псалтикон имеет особую ладовую систему, состоящую из соединенных тетрахордов: A-H-C#-D-E-F#-G-a-h-c-d-e-f.

Мартирии — обозначения гласа, к которому принадлежит песнопение, — можно найти уже в литургических рукописях (т. е. не содержащих нотации) ранее X в. С появлением ранневизант. нотации продолжали использоваться те же обозначения: алфавитная нумерация и сокращенная форма для «βαρύϛ» («тяжкого», 3-го плагального гласа). Однако на поздней стадии куаленской нотации эти простейшие мартирии были обогащены муз. знаками, представленными большим разнообразием форм; они ставились над мартириями; их разнообразие неск. сократилось при переходе к средневизант. нотации. В результате исследований было выяснено, что разные формы знаков соответствуют различным интонационным формулам — апихимам (ἀπηχήματα). Апихима (απήχημα) состоит из основного ряда звуков, начинается с финалиса данного гласа и заканчивается тем же финалисом. Она является практическим средством введения в звукоряд гласа в целом и в определенное гласовое песнопение в частности. Поскольку разные песнопения одного гласа могут начинаться с разных ступеней звукоряда, допускается, что апихима может заканчиваться не обязательно на финалисе, но и на ступени, с которой хору было бы удобно «подхватить» 1-й звук песнопения. Так, чтобы облегчить исполнение первых звуков песнопения, может петься только часть апихимы или ее расширение — эпихима (ἐπήχημα). Муз. знаки, надписанные над простой мартирией (цифровой или сокращенной), — одни из наиболее поздних муз. знаков нотированных форм апихимы, при необходимости — с добавлением эпихимы. Т. о., мартирия «напоминает» о соответствующей апихиме. Кроме начальных мартирий (сказанное выше о мартириях относится именно этому виду) существуют также медиальные мартирии, стоящие в середине песнопения, на его структурно важных участках. Подобно тому как начальные мартирии связаны с апихимами, служащими для облегчения исполнения начала песнопения, так и медиальные мартирии относятся непосредственно к следующим за ними фразам песнопения. Согласно Й. Ростеду, они представляли собой реально певшиеся апихимы. Т. о., медиальная мартирия — это мартирия гласа для начального звука следующей фразы или соседнего звука, удобного для легкого «подхватывания» начального звука (тоны обозначались с помощью названий соответствующих гласов, поскольку для них не существовало особых односложных названий). Иногда в различных рукописях встречаются различные медиальные мартирии, подводящие к одному и тому же звуку в одной и той же фразе того же самого песнопения, согласно «вкусу» писца и его ладовому ощущению начальных звуков данной муз. фразы. Так, можно обнаружить мартирию «μέσος δεύτερος» (2-ю медиальную) вместо мартирии 4-го плагального или мартирию «πλάγιος πρὣτος τρίφωνος» (1-го плагального трифонного, т. е. на 3 ступени выше, чем финалис 1-го плагального гласа) на месте мартирии 4-го гласа. Начальные и медиальные мартирии (и соответствующие апихимы) практически совпадают. Тем не менее система медиальных мартирий проще, т. к. мн. эпихимы очень часто включены в сам мелос, соединяя следующие друг за другом фразы, и поэтому нет необходимости включать эти эпихимы в мартирии. Вместо мартирии 3-го гласа часто можно встретить мартирию эпихимы 4-го и 4-го плагального гласов — «nana». Данная система мартирий продолжала использоваться в такой же форме и с той же функцией на протяжении неск. столетий вплоть до поствизант. периода, когда она вместе с тщательно разработанной системой апихим пришла в упадок и подверглась изменениям. Мелос, по крайней мере в своем ладовом аспекте, мало-помалу менялся, эволюционируя во мн. отношениях в сторону упрощения, и разработанная система апихим и соответствующих им мартирий оказалась более ненужной.

Финалисы плагальных и автентических («господствующих») гласов, а значит, и их мартирии следуют друг за другом в обычном порядке (1-й, 2-й и т. д.), составляя систему 2 соединенных пентахордов (как было описано выше). Это часть ладовой системы Стихираря и Ирмология. Использование медиальных мартирий в «неправильной» позиции (напр., мартирия 3-го гласа вместо мартирии 4-го) указывает на модуляцию или на др. ладовую систему, использующую полностью или частично соединенные тетрахорды. «Неправильные» мартирии образуют ладовую систему, характерную для Псалтикона, составленную целиком из соединенных тетрахордов. В Стихираре же «неправильные» мартирии редки; они показывают, что могли быть некоторые отклонения от его идеальной ладовой системы — вероятно, как альтернативный результат певч. практики. Наконец, использование «неправильных» мартирий в качестве знаков модуляции, м. б., являлось единственным средством для этой цели в средневизант. нотации, по крайней мере когда это касалось более раннего репертуара. В этом случае мартирия выполняла функцию фторы. Несмотря на развитие системы фтор, эта функция мартирий продолжала сохраняться в практике для определенных случаев.

Последний класс знаков — фторы (φθοραί, букв. — порчи), или модуляционные знаки, — в средневизант. нотации отсутствует. В ранневизант. нотации существовала фтора (φθορά) — вертикальная фи ( φ — 1-я буква слова), присоединявшаяся с правой стороны к одиночной оксии или к оксии в комбинациях с дио и апесо эксо, или наклонная фи, ставившаяся под оксией, одиночной или в указанных комбинациях, и имифторон (ἡμίφθορον) — та же фи, помещенная над петасти. Прямая форма характерна для шартрской нотации, наклонная — для куаленской; разницы в значении этих форм нет, т. к. они используются на одних и тех же участках мелоса тех же самых песнопений. В ранневизант. нотации они были связаны с весьма специфическими мелодическими движениями в рамках комбинаций апесо эксо и дио. Знак фторы всегда был связан со скачком к финалису 3-го гласа, т. е. он точно определял в этих комбинациях значение интервала оксии. Имифторон был связан с нисходящим движением от финалиса 4-го гласа к финалису 4-го плагального гласа в песнопениях 2-го и 2-го плагального гласов (d — G). При переходе к средневизант. нотации от этих знаков отказались, потому что нотация стала диастематической и более не нуждалась во вспомогательных знаках, как это видно в стихирах и ирмосах, записанных средневизант. нотацией. В калофоническом пении кроме старых появляется система новых фтор. Художественный стиль этого вида пения требовал частого применения модуляций, редко или вовсе не употреблявшихся в более ранний период. В трактате о фторах Мануила Хрисафа (XV в.), где он приводит примеры исключительно из калофонического пения, новая система фтор содержит, согласно автору, в ее «правильной» форме 4 знака для 4 автентических гласов, 1 для 2-го плагального и 1 для его производного — νενανω, хотя в др. трактатах фторы для каждого гласа можно найти вместе с 2 др. новыми знаками — имифонон (ἡμίφωνον) и имифторон, значение которых неясно и до сих пор не исследовано (они явно не имеют отношения к одноименным терминам ранневизант. нотации). К фторам также иногда причисляется энарксис (ἔναρξις) — «потомок» ранневизант. знака параклитики.

Поздневизантийская нотация

Новая система фтор характерна не столько для средневизант., сколько для поздневизант. нотации, хотя последний термин, как и термин «поствизантийская нотация», является неточным, поскольку данные фазы нотации на самом деле являются лишь продолжением средневизант. нотации. Характерная черта этого периода — широкое использование знаков афона, которые, согласно трактатам, ставятся «не для того, чтобы [по ним] пели, но для нужд хирономии»; они не являются интервальными знаками, но обозначают движения руки, управляющей пением хора. Мн. афона — те же, что использовались в средневизант. нотации; как и др. знаки, созданные в этот период, все они писались черным цветом. Они служили для обозначения ритма и для группировки знаков на 1 слоге, одновременно обозначая и краткие длительности. Новым в поздневизант. нотации было увеличение числа тех же самых знаков и «возвращение» в существующий муз. текст древних «стенографических» символов, выписанных киноварью, гл. обр. из шартрской нотации. Несмотря на встречающиеся в трактатах утверждения, что эти дополнительные знаки «ставятся только для хирономии», их роль не всегда ясна. Согласно совр. исследованиям, можно различать следующие их функции: а) более ясное обозначение мелодического оборота с помощью группирующего киноварного знака в тех случаях, когда в средневизант. нотации не требовалось ставить один из знаков афона; формы таких знаков могли либо повторять движение руки в пространстве (напр., лигизма (λύγισμα), антикенокилизма (ἀντικενωκύλισμα)), либо служить только напоминанием о формуле и давать ей название (напр., эпегерма, тес ке апотес (θὲς καὶ ἀπόθες)); б) небольшое украшение или перераспределение малых длительностей на микроритмическом уровне в мелосе формулы без изменения общей длительности звучания слога (напр., киноварная клазма над петасти, киноварная пиазма над оксиа с клазмой и т. д.). Представляется также, что афона ставились над интервальными знаками гораздо чаще, чем это было необходимо. Возрастающее, а иногда и чрезмерное количество киноварных знаков в нотации объясняется, вероятно, существовавшей в то время потребностью в более систематическом обучении из-за относительного упадка муз. практики и желания улучшить ее или же творческой потребностью в более тонких средствах выражения. И в том и в др. случае подобная задача могла быть предпринята и выполнена только такими дидаскалами, как прп. Иоанн Кукузель и его современники.

Попытки и теории расшифровки

С началом исследований визант. церковного пения делались попытки расшифровки его нотации, в особенности полностью диастематической и аналитической средневизант. нотации. Наиболее влиятельным на Западе был метод транскрипции, предложенный учеными — участниками проекта «Памятники византийской музыки» (Monumenta Musicae Byzantinae — MMB), гл. обр. после 1930 г. На основе этого метода в серии «Transcripta» был издан ряд томов расшифровок (см. пример 2).

Эти транскрипции характеризуются чисто диатонической формой интервалов, в одних случаях слишком ограниченным, в др. — излишне частым использованием случайных знаков, а также отсутствием специфического ритма мелоса, м. б. даже отсутствием определенной единицы длительности, поскольку клазма была передана как добавление 1/2 краткой единицы длительности (что невозможно осуществить на практике), а мелос в целом был осмыслен как имеющий «свободный речевой ритм», наподобие совр. исполнения григорианского пения монахами аббатства Солем. Др. ритмические интерпретации — Э. Яммерса и Я. ван Бизена — не получили офиц. признания ММВ и были либо почти полностью отвергнуты зап. учеными, либо сочтены недостаточно обоснованными.

Греч. исследователи восприняли традицию транскрипции Трех дидаскалов (т. н. ἀργὴ ἐξήγησις — «пространный развод»), возникшую в результате осмысления В. н. как «стенографической», в звукоряде, отличном как от пифагорейского диатонического, так и от хроматических. Исследования И. Арванитиса, основанные на полном охвате истории В. н., особенностях гимнографических текстов ирмосов и стихир, соотношении словесного текста, мелоса и нотации, а также др. деталях, предоставили более сильные аргументы в пользу интерпретации ван Бизена, подразумевающего наличие бинарного ритма в стихирах и ирмосах (см. пример 3). Данный способ транскрипции подтверждается сравнительными исследованиями И. и М. Школьник, которые применили к изучению визант. пения систему ритмического деления, принятую в знаменной нотации, известную по музыкально-теоретическим руководствам и двоезнаменным рукописям и производную от ранневизант. нотации. При этом речь не идет ни об организации длительностей в такты, ни о стихотворном размере в гимнографии. Итак, визант. песнопения имели первоначально силлабическую, а не пространную мелизматическую форму. Эта последняя форма вместе с т. н. «кратким мелизматическим экзегесисом» (чаще всего 2 доли на 1 слог), предложенным дидаскалом Карасом, вероятно, является более поздним изобретением, положившим начало формированию последующих форм визант. пения. Как это впервые показал Странк (1942), первоначальными являются пифагорейские диатонические звукоряды, на основе которых в результате незначительных постепенных изменений в певч. практике и влияния калофонического пения (в большей степени открытого влияниям со стороны светской музыки) была выработана система используемых ныне интервалов.

Пример 2: Рождественский ирмос (Iver. 470. Fol. 3v, XII в. — MMB. Vol. 6. Pt. 1 P. 61)
Пример 2: Рождественский ирмос (Iver. 470. Fol. 3v, XII в. — MMB. Vol. 6. Pt. 1 P. 61)

Пример 2: Рождественский ирмос (Iver. 470. Fol. 3v, XII в. — MMB. Vol. 6. Pt. 1 P. 61)

Метод обучения

Помимо музыкально-теоретических трактатов, посвященных ранневизант. нотациям, не существует иного метода обучения этим нотациям. Единственный возможный дидактический путь — это использование и обучение хирономии. От данного периода, однако, не сохранилось ни одного ясного описания хирономии, и ее соотношение с нотацией также остается весьма неопределенным. Сама природа ранневизант. нотации делает описание процесса обучения и запись упражнений весьма затруднительными. Оба аспекта обучения становятся доступными для исследования лишь в более поздний период, с появлением полностью диастематической средневизант. нотации, и сначала только в виде перечня знаков и их комбинаций (которым также давались определенные названия — для краткости и с дидактическими целями). Данные о более систематическом обучении появляются не ранее нач. XIV в. Вероятно, оно приобрело законченную форму у Иоанна Глики («Дидаскала дидаскалов») и его ученика прп. Иоанна Кукузеля (по прозвищу «Μαίστωρ» — Магистр) и явилось результатом появления калофонического пения с его новыми комбинациями ранее использовавшихся знаков средневизант. нотации и его высокими художественными требованиями. Глика составил расширенный и упорядоченный перечень знаков и их комбинаций, а Кукузель на основе этого материала написал осмогласную певч. дидактическую поэму (учебное песнопение), т. н. «Большой исон» (Μέγα ἴσον). Вкладом Кукузеля в систематическое изложение теории гласов явилось «Колесо» (Τροχός).

В этот же период др. ученик Глики, Ксен Коронис, написал упражнение на формулы стихирарического жанра, или жанра кратим (напевов без слов, использующих наборы слогов «τεριρεμ», «νενενα» и др.). В последующие десятилетия появились и др. подобные упражнения. Тогда же вместе с соответствующими примерами и упражнениями был описан и процесс обучения, который делился на 3 стадии: параллаги (παραλλαγή), метрофониа (μετρφωνία) и мелос (μέλος). Метрофониа могла быть и 1-й стадией, т. к. она представляет собой «анализ» каждого скачкообразного интервала на простые поступенные движения. В процессе параллаги обычно пропевали апихимы гласов для каждого из восходящих и нисходящих шагов, но без повторений тона, описываемых знаком исон. Т. о., ученик мог выучить все звуки, которые передавал каждый из знаков, как и новый ряд интервалов в модуляции (φτορά). В процессе метрофониа обычно пели отдельные и «анализированные» (заполненные) шаги песнопения, используя его словесный текст, но без учета ритма, украшений и др. средств выразительности. На первых 2 стадиях обучения не требовалось петь скачки; это была простая методика практического обучения звукорядам без к.-л. теоретического описания. Такая практика была продиктована отсутствием односложных названий звуков, подобных сольфеджио. Наконец, мелос был уже реальным исполнением песнопения. Все эти аспекты обучения вместе с кратким введением в саму нотацию и гласы были включены в начальную часть появившегося тогда нового типа рукописи — Аколуфии, или Пападики, и получили название «Протеория Пападики» (Προθεορία τής Παπαδικής). В этот период писались и более пространные или более специализированные трактаты, как невысокого уровня, так и выдающиеся, напр. трактат о знаках и гласах иером. Гавриила и трактат о фторах Мануила Хрисафа.

С падением К-поля в 1453 г. визант. пение и его нотация не прекратили своего существования. Они использовались в прежней форме, поэтому можно говорить о продолжении этапа поздневизант. нотации в период тур. господства. Тем не менее некоторые изменения в самом пении повлекли за собой и преобразования в концепции нотации в сторону «стенографичности» и потребовали реформы, что и было сделано Тремя дидаскалами в 1814 г. Несмотря на эти реформы и изменения значений, мн. знаки остались в употреблении до наст. времени, и нотация сохраняет способ описания музыки более или менее идентичный существовавшему тысячелетие назад.

Ист.: Издание рукописей: MMB. A. Sér. principale (Facs.): Vol. 1: Sticherarium: Cod. Vindobonensis theol. gr. 181 / Ed. C. Høeg, H. Tillyard, E. Wellesz. Copenhague, 1935; Vol. 2: Hirmologium Athoum: Cod. Monasterii Hiberorum / Ed. C. Høeg. Copenhague, 1938; Vol. 3: Hirmologium Cryptense / Cur. L. Tardo. R., 1951; Vol. 4: Contacarium Ashburnhamense: Cod. Bibl. Laurentianae Ashburnhamensis, 64 / Ed. C. Høeg. Copenhague, 1956; Vol. 7: Specimina Notationum Antiquiorum: Folia selecta ex variis cod. saec. X, XI et XII / Ed. cur. O. Strunk. Hauniae, 1966; Vol. 8: Hirmologium Sabbaiticum: Cod. Monasterii S. Sabae 83 / Ed. J. Raasted. Hauniae, 1968–1970. 2 vol.; Vol. 9: Triodium Athoum: Cod. Monasterii Vatopedi 1488 / Ed. E. Follieri, O. Strunk. Hauniae, 1975; Vol. 10: Sticherarium Antiquum Vindobonense: Cod. theol. gr. 136 Bibl. Nat. Austriacae / Ed. G. Wolfram. Vindobonae, 1987; Vol. 11: Sticherarium Ambrosianum: Cod. Bibl. Ambrosianae A 139 / Ed. L. Perria, J. Raasted. Hauniae, 1992; D. Sér. Lectionaria: Vol. 1: Prophetologium. Pars 1: Lectiones anni mobilis / Ed. C. Høeg, G. Zuntz. Copenhague 1939–1970. Fasc. 1–6; Pars 2: Lectiones anni immobilis / Ed. G. Engberg. Copenhague, 1980–1981. Fasc. 1–2; Thibaut J.-B. Monuments de la Notation ekphonètique et Hagiopolite de l’Église Greque. St.-Pb.., 1913. Hildesheim, 1976 r; расшифровки: MMB. C. Sér. Transcripta. Vol. 1: Die Hymnen des Sticherarium für September / Übertr. v. E. Wellesz. Kopenhagen, 1936; Vol. 2: The Hymns of the Sticherarium for November/ Transcr. by H. J. W. Tillyard. Copenhagen, 1938; Vol. 3, 5: The Hymns of the Oktoechus. Pt. 1, 2 / Transcr. by H. J. W. Tillyard. Copenhagen, 1940, 1949; Vol. 4: 20 Canons from the Trinity Hirmologium / Transcr. by H. J. W. Tillyard. Boston e. a., 1952. (Amer. Ser.; 2); Vol. 6: The Hymns of the Hirmologium. Pt. 1 / Transcr. by A. Ayoutanti, M. Stöhr, rev. and annot. by C. Høeg. Copenhagen, 1952; Vol. 8: Idem. Pt. 3.2 / Transcr. by A. Ayoutanti, rev. and annot. by H. J. W. Tillyard. Copenhagen, 1956; Vol. 7: The Hymns of the Pentecostarium / Transcr. by H. J. W. Tillyard. Copenhagen, 1960; Vol. 9: The Akathistos Hymn / Introd. and transcr. by E. Wellesz. Copenhagen, 1957; трактаты: MMB. Corpus scriptorum de re musica: Vol. 1: Gabriel Hieromonachos Abhandlung über den Kirchengesang / Hrsg. C. Hannick, G. Wolfram. W., 1985; Vol. 2: The Treatise of Manuel Chrysaphes, the Lampadarios / Ed. D. Conomos. W., 1985; Vol. 3: Hieronymos Tragodistes. Über das Erfordernis von Schriftzeichen für die Musik der Griechen / Hrsg. B. Schartau. W., 1990; Vol. 4: Anonymous Questions and Answers on the Interval Signs / Ed. B. Schartau. W., 1998; Vol. 5: Die Erotapokriseis des Pseudo-Johannes Damaskenos zum Kirchengesang / Hrsg. C. Hannick, G. Wolfram. W., 1997; Schartau B., Troelsgård C. A Small Treatise on the Interpretation of the Phthorai // CIMAGL. 1997. N 67; Tardo L. L’antica melurgia bizantina nell’interpretazione d. scuola monastica di Grottaferrata. Grottaferrata, 1938; Βαμβονδάκης Ε. Συμβολὴ εἰς τὴν σπουδὴν τημαντικης των Βυζαντινων Μουσικων. Σάμος, 1938. T. 1; Raasted J. The Hagiopolitis // CIMAGL. 1983. N 45; Герцман Е. В. Петербургский Теоретикон. Од., 1994.
Лит.: Καράς Σ. Ἡ Βυζαντινὴ μουσικὴ μουσικὴ σημειογραθία. Ἀθηναι, 1933; idem. Ἡ ὀρθὴ ἑρμηνεία καὶμεταγρφὴ των Βυζαντινων μουσικων χειρογράφων. Ἀθηναι, 1955. 1990r; idem. Γένη καὶ διαστήμστα εις τὴν Βυζαντινὴν μουσικὴν. Ἀθηναι, 1970; idem. Ἡ Βυζαντινὴ μουσικὴ παλαιογραφικὴ ἔρευνα ἐν Ἑλλάδι. Ἀθηναι, 1976; idem. Μέθοδος Ἑλληνιης Μουσικης, Θεωρητικόν. Ἀθηναι, 1982; Wellesz E. A History of Byzantine Music and Hymnography. Oxf., 1961 2; Jammers E. Musik in Byzanz, im päpstlichen Rom und im Frankenreich: Der Choral als Musik der Textaussprache. Hdlb., 1962; Studies in Eastern Chant. L.; Crestwood (N. Y.), 1966–1990. 5 vol.; Floros C. Die Entzifferung der Kondakarien-Notation // Musik des Ostens. 1965. Bd. 3; 1967. Bd. 4; idem. Universale Neumenkunde. Kassel, 1970. 3 Bde; idem. Einf. in die Neumenkunde. Wilhelmshaven, 1980, 2000 2; Van Biezen J. The Middle Byzantine Kanon-Notation of Ms. H: A Palaeogr. Study with a Transcription of the Melodies of 13 Kanons and a Triodion. Bilthoven, 1968; MMB. B. Sér. Subsidia: Vol. 1. Fasc.1: Tillyard H. J. W. Handbook of the Middle Byzantine Notation. Copenhagen 19702; Vol. 1. Fasc. 2: Høeg C. La notation ekphonétique. Copenhagen, 1935; Vol. 7: Raasted J. Intonation Formulas and Modal Signatures in Byzantine Musical Manuscripts. Copenhagen, 1966; Vol. 9: Troelsgård C. A New Introd. to the Middle Byzantine Notation (в печати); Haas M. Byzantinische und Slavische Notationen. Köln, 1973. (Palaeographie der Musik; Bd. 1. Fasz. 2); Moran N. K. The Ordinary Chants of the Byzantine Mass. Hamburg, 1975. 2 vol. (Hamburger BzMW; 12); Amargiannakis G. An Analysis of Stichera in the Deuteros Mode. 2 Parts // CIMAGL. 1977. Vol. 22/23; idem. Some Remarks on the Orthography of the Signs Oligon, Petaste, Oxeia and Kouphisma // Ibid. 1983. Vol. 44; Strunk O. The Tonal System of Byzantine Music // MQ. 1942. Vol. 28. P. 196 sqq.; idem. Source Readings in Music History. N. Y., 1965. Vol. 1; idem. Essays on Music in the Byzantine World. N. Y., 1977; Ψάχος Κ. Ἡ Παρασημαντικὴ της Βυζαντις Μουσικης. Ἀθηναι, 19782; Jourdan-Hemmerdinger D. Nouveaux fragments musicaux sur papyrus (une notation antique par points) // Studies in Eastern Chant / Ed. M. Velimirovič. N. Y., 1979. Vol. 4. P. 81–111; Raasted J. Musical Notation and Quasi Notation in Syro-Melchite Liturgical Manuscripts // CIMAGL. 1979. Vol. 31a–31b; idem. Thoughts on a Revision of the Transcription Rules of the MMB // Ibid. 1987. Vol. 54; idem. The Princeton Heirmologion Palimpsest // Ibid. 1992. Vol. 62; idem. Zur Erforschung der paläobyzant. Musikquellen // Palaeobyzantine Notations: A Reconsideration of the Source Material / Ed. J. Raasted, C. Troelsgård. Hernen, 1995; idem. Theta Notation and Some Related Notational Types // Ibid.; idem. Puls and Pauls in Medieval and and Postmedieval Byzantine Chant // Akten d. XVI. Intern. Byzantinistenkongresses. Tl. 2.7 // JÖB. 1982. Bd. 32. Hf. 7;Rhythm in Byzantine Chant: Acta of the Congress held at Hernen Castle in Nov. 1986 / Ed. C. Hannick. Hernen, 1991; Wolfram G. Fragen der Modulation in der byzant. Musik // Cantus planus: Papers Read at the 4-th Meeting, Pécs, Hungary, 3–8 Sept. 1990. Bdpst., 1992; eadem. Modulationszeichen in der paläobyzant. Notation // Studi di musica bizantina: In onore di G. Marzi. Lucca, 1995. (Studi e testi musicali. N. S.; 6); eadem. Die Phthorai der Paläobyzant. Notationen // Palaeobyzantine Notations. Hernen, 1995; Doda A. Coislin Notation, Problems and Working Hypotheses // Ibid.; idem. Considerazioni sulla «mecanica» d. melodie irmologiche // Studi di musica bizantina: In onore di G. Marzi. Lucca, 1995; Engberg S. G. Greek Ekphonetic Notation: The Classical and the Pre-classical Systems // Palaeobyzantine Notations. Hernen, 1995; Troelsgård C. The Role of Parakletike in Palaeobyzantine Notations // Ibid.; Alexandru M. Koukouzeles’ Mega Ison // CIMAGL. 1996. Vol. 66; eadem. Zu den «megala semadia» der byzant. Notation // Cantus planus: Papers Read at the 7th Meeting, Sopron, Hungary, 1995. Bdpst., 1998; eadem Studie über die «Grossen Zeichen» der byzant. mus. Notation unter besonderer Berücksichtigung der Periode vom Ende des 12. bis Anfang des 19. Jh. Copenhagen, 2000; Shkolnik M. Some Principles of Rhythmic Organization in Byzantine Music: (A Study Based on the Byzantine Russian Heirmologion) // Cantus planus. Bdpst., 1998; eadem. Reconstructing the Znameny Chant of the 12th–17th Cent. // Palaeobyzantine Notations II: Acta of the Congress Held at Hernen Castle (The Netherlands) in Oct. 1996 / Ed. C. Troelsgård. Hernen, 1999; Doneda A. «Hyperstaseis» in Ms. Kastoria 8 and the Kondakarian Notation // Ibid.; Arvanitis I. A Way to the Transcription of the Old Byzantine Chant by Means of the Written and Oral Tradition / Ed. C. Troelsgård // Byzantine Chant: Tradition and Reform: Acts of a Meeting held at the Danish Inst. at Athens in Nov. 1993 / Ed. C. Troelsgård. Athens, 1997; idem. The Rhythmical and Metrical Structure of Byzantine Heirmoi and Stichera as a Means to and as a Result of a New Rhythmical Interpretation of Byzantine Chant // Le chant byzantin: état des recherches: Actes du colloque tenu du 12 au 15 decembre 1996 à l’Abbaye de Royaumont. Ia i, 2003. (Acta Musicae Byzantinae; 6) (греч. пер.: Οι δύο όψεις της Ελληνικής μουσικής κληρονομιάς / Εκδ. Ε. Μακρής. Αθήνα, 2003); idem. Phthora and Chromaticism in Early and Late Byzantine Chant // Paper Read at the 11th Meeting of the Cantus Planus Study Group in the frame of the 17th Congr. of the Intern. Musicological Soc. held at Leuven, Belgium, 1–7 Aug., 2002 (в печати); Jung A. The Long Melismas in the Non-kalophonic Sticherarion // CIMAGL. 1999. Vol. 70; Lingas A. The First Antiphon of Byzantine system eines Evangelienlektionars aus dem 12. Jh. // Ibid.; Myers G. The Medieval Russian Kondakar and the Choirbook from Kastoria: A Palaeogr. Study in Byzantine and Slavic Musical Relations // Plainsong and Medieval Music. Camb., 1998. Vol. 7, N 1; Παπαθανασίον Ι. Λειτουργικά περγαμηνά σπαράγματα από το ιδιωτικό αρχείο του Δημητρίου Καπαδόχου // Οι δύο όψεις της Ελληνικής μουσικής κληρονομιάς. Αθήνα, 2003; Papathanasiou I., Boukas N. Byzantine Notation in the 8th–10th Cent.: On Oral and Written Transmission of Early Byzantine Chant // CIMAGL. 2002. Vol. 73 (греч. пер.: Μουσικολογία. Αθήνα, 2003. Ar. 17); iidem. Early Diastematic Notation in Greek Christian Hymnographic Texts of Coptic Origin: A Reconsideration of the Source Material // Palaeobyzantine Notations III: Acta of the Congress Held at Hernen Castle in March 2001 (в печати).
И. Арванитис
Ключевые слова:
Церковное пение византийское Церковная музыка. Основные понятия Византийская нотация, система записи мелоса церковного пения, распространившаяся в Византийской империи начиная с X в.
См.также:
КРАТИМА визант. муз. термин.
A CAPPELLA alla cappella [итал. - как в церкви (часовне); для хора см. также Капелла] хоровое пение без инструментального сопровождения
АВТЕНТИЧЕСКИЙ ЛАД термин, применяемый в современном музыкознании к группе из 4 основных ладов в системе осмогласия христианских певческих культур Востока и Запада
АГАЛЛИАН МАНУИЛ византийский мелург 1-й пол. XIV в.
АГАПИЙ ПАЛИЕРМ († 1815), (Хиосский), греч. мелург
АГИОС 1) В греческой церковной традиции - обозначение важнейшего лика святости 2) Встречается как устойчивое словосоч. с именами изображаемых святых в надписях на иконах