МАРТИНИ

«Маэста». 1315 г. Фреска зала Совета Палаццо-Пубблико в Сиене

«Маэста». 1315 г. Фреска зала Совета Палаццо-Пубблико в Сиене

Симоне [итал. Simone Martini] (ок. 1284, Сиена, Италия - 9.07.(4.08.) 1344, Авиньон, Франция), итал. живописец, крупнейший мастер сиенской школы, один из лучших европ. живописцев периода интернациональной готики. Точных сведений о дате и месте его рождения и годах ученичества нет. Традиционно считалось, что он был учеником Дуччо, однако сходство его ранней манеры с живописью главы сиенской школы является поверхностным. Согласно другой версии, восходящей к «Жизнеописаниям» Дж. Вазари, в юности он был связан с Джотто (Vasari. 1878. Р. 546); в то же время изысканная декоративность стиля М. свидетельствует о знакомстве с заальпийским придворным искусством.

Корпус работ М. сравнительно невелик, и восстановить хронологию его раннего творчества затруднительно. Уже первое датированное его произведение, фреску «Маэста», написанную в 1315 г. на торцевой стене зала Совета (позднее - зал Маппамондо) сиенского Палаццо-Пубблико, можно считать работой сложившегося мастера. М. развивает ключевую для сиенской культуры иконографию, восходящую к монументальному алтарю работы Дуччо, установленному в городском соборе в 1311 г. (Музей собора, Сиена), но интерпретирует ее по-своему оригинально. Сцена заключена в орнаментальную раму, плоскую подобно ковру, на к-рой помещены медальоны с погрудными изображениями благословляющего Христа и пророков Исаака, Моисея, Давида и Иакова (вверху), евангелистов (по углам), святых и учителей церкви, а также двуликой жен. фигуры, к-рая держит в руках скрижали с перечислением десяти заповедей и семи таинств и символизирует Ветхий и Новый Заветы. Вторая, внутренняя, рама имитирует каменный резной карниз; данная в перспективном сокращении, она вводит зрителя в иллюзорное пространство сцены, где под балдахином на троне с островерхой спинкой восседает Богоматерь, фланкированная 2 группами ангелов и святых. В сравнении с алтарем Дуччо М. расположил фигуры менее строго и симметрично, ярче выделил индивидуальные черты персонажей: их фигуры тяжеловаты, но раскованны в движениях, их пластика полностью подчиняется стройному ритму гибких певучих линий, к-рый выдержан во всех частях композиции. Перед Божией Матерью, к-рую почитали как покровительницу Сиены, преклоняют колена св. патроны города - Кресцентий, Виктор, Савиний и Ансан; на ступенях Ее трона - надпись, прославляющая принципы доброго правления в 2 стихотворных строфах, составленных в духе Франческо Петрарки и поэтов «нового сладостного стиля»; на раме изображены гербы Сиены и Анжуйского королевского дома. Помещенная на стене городского дворца сцена величания Божией Матери приобретает прежде всего политическое, гражданственное звучание (Cairola, Carli. 1963. Р. 92). В 1321 г. М. собственноручно реставрировал фреску; следы стороннего вмешательства заметны на новом тонком слое штукатурки, нанесенном на лики Божией Матери, Младенца, святых Екатерины, Варвары, Ансана, Кресцентия и 2 ангелов, преподносящих Богоматери цветы (Iidem. 1963. P. 78-85).

Второй важнейшей подписной работой М. является «Алтарь Людовика Тулузского» (1317, Национальный музей Каподимонте, Неаполь), созданный по заказу его брата и наследника Роберта Анжуйского для неаполитанской ц. Сан-Лоренцо-Маджоре. По-видимому, алтарь был исполнен сразу после канонизации Людовика (7 апр. 1317), отрекшегося от неаполитанской короны в Монпелье в 1296 г. и год спустя принесшего монашеские обеты, хотя идентификация автора алтаря с неким «Симоне Мартини, рыцарем» (Symone Martini milite), к-рый упоминается в неаполитанских источниках того времени (Gozzoli, ed. 1970. Р. 83), скорее всего ошибочна. Строго фронтальное изображение Людовика, неподвижно сидящего на троне, противопоставлено оживленным сценам из его Жития, изображенным на пределле. Левой рукой Людовик коронует своего коленопреклоненного брата - т. о. подчеркнуты тема преемственности власти Анжуйской династии и факт небесного заступничества царственного святого за королевский дом. М. тщательно передает фактуру тканей роскошного восточного ковра, а также контраст нищенской монашеской рясы Людовика с застегнутой поверх нее богатой драгоценной епископской мантией, который стал выразительной метафорой личности короля-францисканца (Eadem. 1970. Р. 86).

Отказ св. Мартина от оружия. Фреска капеллы св. Мартина Турского Нижней ц. в Ассизи. Ок. 1317–1322 гг.

Отказ св. Мартина от оружия. Фреска капеллы св. Мартина Турского Нижней ц. в Ассизи. Ок. 1317–1322 гг.

Фрески капеллы св. Мартина Турского в Нижней ц. Сан-Франческо в Ассизи, раскрытые ок. 1800 г., были приписаны М. лишь в XIX в. Их заказчик, францисканец Дж. Партино да Монтефьоре, кардинал Сан-Сильвестро и Сан-Мартино-аи-Монти и вкладчик ассизской церкви, изображен склонившим колена перед св. Мартином в тимпане над входом в капеллу, внутри готической лоджии. Скорее всего капелла была основана в 1312 г., когда кардинал посетил Ассизи по возвращении из Венгрии, однако датировка росписей, к-рые целиком исполнены рукой одного мастера, является предметом споров. Наиболее часто их относят ко времени до 1319-1322 гг., но не ранее 1317 г., т. к. в них присутствует изображение св. Людовика Тулузского (Eadem. 1970. Р. 90-91). Э. Карли датировал их 1324-1336 гг. (Carli. 1956. P. 31). Ф. Болонья, указав, что изображение короля-францисканца выполнено позднее остальных фресок, настаивал на ранней датировке (сер. 10-х гг. XIV в.) и отмечал значительное влияние Джотто, к 1307 г. окончившего росписи в капелле св. Николая здесь же, в Нижней ц. (Bologna. 1965. P. 6-9). Й. Пёшке, однако, предложил вернуться к приблизительной датировке 1322 г., принимая во внимание развитый характер архитектурной декорации и зрелость стиля художника (Poeschke. 2003. S. 143). Для итал. искусства история св. Мартина была редкостью, и М., как и в случае с алтарем только что прославленного св. Людовика Тулузского, самостоятельно создал его иконографию. Житийный цикл, основанный на тексте «Золотой легенды» блж. Иакова из Варацце, включает 10 эпизодов: «Св. Мартин и нищий (Разделение плаща)», «Сон св. Мартина», «Посвящение св. Мартина в рыцари», «Отказ св. Мартина от оружия» (в нижнем ярусе), «Чудо с огнем», «Воскрешение ребенка», «Чудо во время мессы», «Сон св. Амвросия», «Смерть св. Мартина», «Погребение св. Мартина» (в верхнем ярусе и на сводах). На откосах входной арки помещены фигуры святых Антония, Франциска Ассизского, Марии Магдалины и Екатерины Александрийской (сев. склон), Людовика Французского, Людовика Тулузского, Клары и Елизаветы Венгерской (юж. склон); в простенках между окнами на юж. стене - изображения св. отшельников, епископов и воинов, в т. ч. вмч. Георгия. М. с увлечением использовал в росписях бытовые детали, особенности национальных костюмов и итал. моды 20-х гг. XIV в., светские и церковные церемонии своего времени, балансируя между монументальностью и полновесностью образов в духе Джотто, влияние к-рого он очевидно преодолевал, и элегантностью и умиротворенностью стиля сиенской школы. Сохранившаяся синопия к сцене со св. Мартином и нищим (сокровищница ц. Сан-Франческо, Ассизи) свидетельствует об уверенности и о мастерстве М. как рисовальщика. Вероятно, вскоре после 1322 г. М. исполнил фрески в сев. рукаве трансепта Нижней ц. На тисненом золотом фоне изображена Богоматерь с Младенцем и 2 св. королями; на примыкающей стене, будто в лоджии, на небесно-синем фоне помещены разделенные легкими витыми колоннами фигуры святых Франциска Ассизского, Людовика Тулузского, Елизаветы Венгерской, Клары и Людовика Французского.

Больше сведений сохранилось о жизни и творчестве М. в 1320-1335 гг. В 1324 г. он женился на сестре своего помощника, живописца Липпо Мемми, Джованне, и купил дом в Сиене; в 20-х гг. XIV в. много работал по заказам городского самоуправления, в частности, исполнил Распятие (1321) и алтарь для зала Девяти в Палаццо-Пубблико (оба не сохр.). Между 1330 и 1333 гг. датируется фреска с изображением капитана Гвидориччо да Фольяно перед битвой при Монтемасси, написанная М. при участии ассистентов на стене зала Маппамондо, напротив «Маэсты». Всадник, невозмутимо восседающий на коне, в амуниции к-рого представлены геральдические цвета, напоминает античные конные монументы; его фигура возвышается над беспрецедентным в сиенском искусстве панорамным пейзажем с видами 2 крепостей и военного лагеря, чьи оборонительные сооружения воспроизведены детально. В 1331 г. М. специально ездил обследовать замки Арчидоссо, Скансано и Пьяно. Значительно хуже сохранилась фреска в зале Совета с изображением Христа в окружении херувимов (Cairola, Carli. 1963. Р. 102-103), стилистически примыкающая к «Благовещению со св. Ансаном и св. Маргаритой» (1333, Галерея Уффици, Флоренция; совместная работа М. и Мемми). Шедевр готической живописи, это произведение предназначалось для капеллы Сант-Ансано в Сиенском соборе, где и хранилось до XVII в. Особенностью этого полиптиха, редкой для искусства Треченто, является размещение в средней части не иконного образа, а повествовательной сцены, трактованной чрезвычайно эмоционально. Текст ангельского приветствия, начертанный на золотом фоне, будто летит через пустое пространство, оставленное между фигурой арх. Гавриила и темным, будто сжавшимся силуэтом Богоматери, готовой отвернуться и боязливо запахивающей плащ.

К частным заказам того периода относятся образ ап. Иоанна Богослова (1320, Институт изящных искусств Барбера, Бирмингем) и алтарь блж. Агостино Новелло (1324, Национальная пинакотека, Сиена). М. вновь выступает в качестве создателя иконографии недавно умершего (в 1309) южноитал. праведника. Полиптихи, созданные М. для церквей Центр. Италии (Сант-Агостино в Сан-Джиминьяно (Музей Вальраф-Рихарц, Кёльн; Музей Фицуильяма, Кембридж; итал. частное собрание), Сан-Доменико (1324, Музей собора, Орвието), Санта-Мария-деи-Серви (Музей Изабеллы Стюарт Гарднер, Бостон) и Сан-Франческо в Орвието (Музей собора, Орвието), Санта-Катерина в Пизе (ок. 1319/20 г., Национальный музей Сан-Маттео, Пиза)), свидетельствуют о его необычайной изобретательности в этом достаточно монотонном жанре. Монументальный пизанский алтарь производит целостное впечатление, невзирая на архаичную дробную структуру, обилие архитектурных членений и многочисленность персонажей. Фигуры персонажей, представленные в разном масштабе, трактованы вариативно, но почти все они представлены с книгами или со свитками в руках, что согласуется с дидактическими задачами доминиканского ордена.

Один из самых востребованных и состоятельных художников Сиены, М. не позднее 1336 г. вместе с женой и братом без видимых причин (возможно, из-за угрозы эпидемии чумы) уехал в Авиньон. Заказов от папского двора он, по-видимому, никогда не получал, а его единственной масштабной работой стали росписи портика городского собора Нотр-Дам-де-Дом, созданные по заказу кард. Джакомо Гаэтани Стефанески (фрагменты - Папский дворец, Авиньон). На юж. стене притвора помещалась сцена битвы вмч. Георгия с драконом (разрушен в 1828), на северной - «Чудо Андреа Корсини», эпизод, происшедший в 1333 г., в тимпане - «Мадонна Смирение» (Madonna dell'Umiltà) с донатором. Самым известным произведением, созданным М. в Авиньоне, является фронтиспис к рукописи Вергилия, принадлежавшей Петрарке (Ambros. S. P. 10/27a, 1338), к-рый был дружен с художником. Миниатюра имеет аллегорический характер и содержит множество реминисценций из позднеантичной книжной иллюстрации; на ней присутствуют сам Вергилий, изображенный в минуту поэтического озарения, Сервий, его комментатор, и 3 фигуры, к-рые олицетворяют его поэмы или их адресатов - «Энеиду» (воин), «Эклоги» (пастух) и «Георгики» (крестьянин). Авиньонскими годами традиционно датируются подписной образ «Христос среди учителей» (1342, Художественная галерея Уокера, Ливерпуль), миниатюрная доска с изображением св. Владислава (ц. Санта-Мария-делла-Консолационе, Альтомонте), портреты Лауры, возлюбленной Петрарки, и кард. Наполеоне Орсини, а также разрозненный диптих со сценой Благовещения (1340-1344, Национальная галерея, Вашингтон; ГЭ), созданный самим М. или его братом Донато (Кустодиева. 2011. С. 206-209). Т. н. Антверпенский полиптих, или «Полиптих Орсини» (ныне в разных собраниях: Королевский музей изящных искусств, Антверпен; Картинная галерея, Берлин; Лувр, Париж), непривычно пестрый и эмоциональный для манеры М., также принято относить к этому периоду.

В творчестве М. выкристаллизовался язык готической живописи: на смену отдельным готическим элементам, включенным в традиционные для сиенского искусства византийские формулы, пришел новый стиль, в котором приведены в равновесие материальное, натуралистическое и возвышенное. Ценность гибкой певучей линии изображения и изысканного силуэта персонажей сочетается с осязательной трактовкой объемов; изящество и тщательная отделка деталей, оживленный, почти хроникальный характер повествования и внимание к совр. реалиям - с грацией и лиризмом, благодаря к-рым сформировалось представление о М. как об аристократичном, о рыцарственном, куртуазном мастере. После отъезда М. из Сиены творчество братьев Пьетро и Амброджо Лоренцетти доминировало в местной художественной школе, однако совершенство техники М., по мнению сиенцев, оставалось непревзойденным, как отмечено, в частности, в «Комментариях» Лоренцо Гиберти (Lorenzo Ghibertis Denkwürdigkeiten. 1912. P. 40-42). Полиптихи М. продолжали служить образцом для художников XIV в., а его присутствие в Авиньоне имело принципиальное значение для развития готической живописи в Провансе, Каталонии, во Фландрии и в Богемии.